Что пишут критики как называется

   Литературная критика (гр. critita – суждение) – один из относительно самостоятельных видов творческой деятельности, опирающийся на практический тип мышления и различные научные методики с целью оценки и определения художественных особенностей литературного произведения, их своеобразия и эстетической ценности.

   Критик, в отличие от обычного читателя, «язык чувств передаёт языком разума» (И.Франко), его выводы не являются элементарной рефлексией и обоснованы используемой при анализе методологией, знанием системы литературно-критических жанров. Среди жанров литературной критики широко известны, например, рецензии-пересказы, рецензии-отзывы, рецензии-памфлеты, рецензии-фельетоны, статьи монографического плана и статьи-обзоры. Л.Гроссман выделял целых 17 типов критики (литературный портрет, эссе, импрессионистический этюд, статья-трактат, публицистическая или агитационная критика, критический фельетон, литературный обзор, рецензия, критический рассказ, литературное письмо, критический диалог, пародия, памфлет на писателя, литературная параллель, академический отзыв, критическая монография, статья-глосса). Однако данную классификацию поддают сомнению в связи с отсутствием единства подходов, — в ней смешаны три классификации жанров: по методу критика (эссе, импрессионистические этюды, академические отзывы); по литературному роду (письма, пародии, диалоги); по степени и широте охвата объектов (литературные портреты, рецензии, монографии). Тем не менее, попытка Л.Гроссмана систематизировать обилие жанров критики полезна для общего сведения.

   Также критику можно поделить по целевой аудитории: научные исследования преимущественно обращены к научному сообществу, хотя могут заинтересовать и других читателей; критика, обращенная напрямую к читателям (в основном имеет рекламные цели); критика, обращенная к автору. И если критика, обращенная к читателям, апеллирует в основном к их эмоциям и чувствам, то профессиональная критика, обращенная к автору, ценна именно рациональным обоснованием мнения критика, поэтому в ней уместно использовать научные методы литературной критики.

  Важные категории литературной критики

   Основные определяющие текста:

   — знак – модель, объединяющая смысл и структуру; один из способов создания художественного мира. Знаки есть иконические (буквы), индексы (указующие — функции), символы, сигналы;

   — код – система знаков (символов), благодаря которым текст передается, воспринимается и сохраняется;

   — дискурс – (общность размышлений, суждений, описаний) — определяет различные уровни структурированности текста: нарративный (изложение, сюжет), семантический (содержание, образы, замысел), языковой (как индивидуальный вариант использования языка), синтаксический. фонетический, грамматический. Также дискурс определяют и как множество возможных интерпретаций текста.

   Художественному тексту свойственны:

   — завершённость;

   — вариативность смысла;

   — открытость для интерпретации (сотворчество автора и реципиента);

   — контекст – текстуальное обрамление, раскрывающее суть того или иного образа, мотива;

   — подтекст – скрытое внутреннее значение текста;

   — гипертекст – дискурс вокруг текста, параллели с другими текстами и источниками.

   Уровни интерпретации художественного текста:

   — философский – определение обоснования, причин для интерпретации;

   — идеологический – ориентирование на определенные нормы;

   — эстетический:

   а) репродуктивный – описательная реконструкция текста;

   б) декодирование образов и символов;

   в) рефлексивно-ассоциативный – осмысление себя (читателя) сквозь призму текста.

   Типы выражения авторского сознания:

   — мировоззренческий (восприятие действительности, затрагиваемая тематика);

   — психологический (интроверсия, экстраверсия);

   — эстетический (организация подачи художественного материала);

   — социальный (оценочная, критическая позиция).

   Методы литературной критики

   Биографический метод — долгое время был ведущим в советской критике. Основал его Шарль Сент-Бев. Литература, художественные произведения трактуются как буквальное отражение биографии и личности писателя, при этом не принимаются во внимание эпоха и литературный процесс в целом, традиции и возможные влияния, состояние общественной мысли и духовности общества. Сегодня биографический метод используют в основном при создании литературных эссе, портретов писателей, и в сочетании с другими методиками (компаративистика, психоанализ).
   

   Дополнительная информация

   Культурно-исторический метод – частично похож, а частично противоположен биографическому методу. Культурно-истроический метод интерпретирует художественное произведение исключительно в контексте эпохи и культуры, в которых оно создано, т.к. (по мнению апологетов данного метода) ни одно художественное произведение не может возникнуть в отрыве от породившей его культуры и традиции, оно является исключительно её продуктом, и только в ней может быть понято. Основоположники данной школы — Гердер и И.Тен.

   Художественные тексты интерпретировались представителями культурно-исторического метода как «дух» народа на определённом этапе его развития, а особенности художественного произведения объяснялись национальной ментальностью, климатическими, социально-экономическими условиями и влиянием традиций (И.Тэн обозначал эти параметры терминами – раса, среда, момент). Отождествление истории литературы с историей общественной мысли и развитием общества слишком размыло границы чисто литературного анализа.
   

   Дополнительная информация

   Компаративистика (лат. comparative – сравнительный ) – сравнительное литературоведение, занимающееся проведением параллелей, установлением сходства между стилями, развитием литературных жанров, творчеством конкретных авторов. Компаративистика исследует мигрирующие образы или сюжеты в литературе и фольклоре разных народов через сравнение двух и более литературных произведений, школ, течений или авторов из различных или одной языковой культуры. Это поиск универсальных явлений, так или иначе проявившихся в различных произведениях. Основателями метода считаются И.-Г.Гердер, Гёте, Бенфей. В российском литературоведении компаративистикой занимался А.Веселовский.

   Два типа сопоставлений, на которые опирается компаративистика:

   — историко-генетический (или контактно-генетический) подход, когда общность явлений объясняется общностью происхождения;

   —сравнительно-типологическийподход, когда общность объясняется поздними сближениями или общими социально-историческими условиями развития (проявляется в «вечных темах» и «вечных героях», общих жанрах, сходных литературных направлениях и течениях, стилевых приёмах и т.д.)

   Базисные положения метода:

   — возможны сопоставления литературных явлений в синхронии и диахронии (из одного или разных временны́х отрезков);

   — в основе всякого сопоставления лежит механизм сходства и различия «своего» и «чужого»;

   — литературные явления полигенетичны (могут восходить к нескольким источникам одновременно);

   — при сопоставлении сюжетов мотив выступает неделимой единицей;

   — при сопоставлении образов единица – группа ассоциаций, аллюзии;

   — метод включает изучение влияния разных видов искусства (живописи, музыки, кино и др.) на литературу;

   — возможны тематические исследования (например, христианские мотивы в творчестве разных авторов; концепт войны и мира и т.д.)

   Мифопоэтика – серия методов, направленных на изучение первичных, глубинных смыслов и значений художественной образности. У истоков школы – работы братьев Гримм по фольклористике, показавшие наличие сходства многих сюжетов и образов в разных сказках. Далее к мифопоэтике присоединили архетипный анализ, изучающий повторяемость образов или ситуаций, опираясь на теорию архетипов и коллективного бессознательного, разработанную К.-Г. Юнгом. (Архетип – прообраз, матрица коллективного бессознательного, в гуманитарных науках понимаемый как первичный образ, оригинал, символ, переходящий из поколения в поколение, положенный в основу мифов, фольклора и самой культуры).

   Мифопоэтика исследует:

   — скрытые аналогии, связывающие литературные образы, сюжетные ситуации, тропы, жанры – с обрядами, ритуалами (прежде всего, календарными и посвятительными, по Дж. Фрэзеру) и с архетипами (национально-культурными проявлениями «коллективного бессознательного», по К. Юнгу);

   — «авторскую мифологию» – представление о бытии, представленное в художественном мире писателя.

 
   Во второй половине ХХ ст. мифопоэтика сближается со структурализмом, и в методологический набор данной школы включается и теория французского учёного Р.Барта.
   

   Дополнительная информация

   Психологический метод – основан А.А. Потебней и связан с такими подходами, как психопоэтика, фрейдизм, неофрейдизм (Э.Фромм, Анна Фрейд), психоаналитическая критика. Основные цели метода – bзучение психологии творца, внутренней жизни героя, исследование читательского восприятия. Исследователи обращают внимание на доминирующую точку зрения и формы её раскрытия: исповедь, дневник, переписку, внутренний монолог, поток сознания, диалог, несобственно-прямую речь, «диалектику души», процессы индивидуального бессознательного (сон, бред, видения, обморок и т.п.)

   В границах психологического метода Потебня разработал психолингвистическую теорию, согласно которой язык – особенный вид духовно-практической деятельности, не способ выражения готовой мысли, а орудие творения её. Таким образом, источник литературы – язык с его психосемантическими особенностями, а ключевое понятие – слово.

   Метод помогает в исследовании характера персонажа, его эволюции, духовного и этического выбора, творческой лаборатории писателя. Он связан с этническими и национальными проявлениями, менталитетом личности — эмоциями, мировидением, подсознанием. Среди российских представителей данной школы можно отметить Л.С. Выготского, Д.Н. Овсянико-Куликовского.

   Психоаналитическая критика  – опирается на исследования основателя психоанализа З.Фрейда и неофрейдистов (Э.Фромм, А.Фрейд, С.Грофф). В данный момент – одна из популярных и активно развивающихся методик, раскрывающая художественные произведения в весьма неожиданном ракурсе. Тексты рассматриваются как отражения сознательного и бессознательного (комплексов, травм) автора. З. Фрейд применял психоаналитический метод при анализе психологии творчества Л. да Винчи, В.Шекспира, И.В.Гёте, Т.Манна, Ф.Достоевского, опираясь на психосексуальное развитие их личностей и на сформулированный им самим «эдипов комплекс». Однако, как и самого Фрейда обвиняли в чрезмерной односторонности подхода, так и методика психоаналитического литературоведения вышла за данные рамки, и перешла с повышенного внимания к автору на персонажей, образы, ситуации, представленные в произведении. Психоаналитическая интерпретация текста ищет скрытые смыслы в образах и символах, подтексты и скрытые мотивы в ситуациях и поведении персонажей, используя категории и принципы психоанализа.

   Основные принципы психоаналитической интерпретации текста по Фрейду:

   — выявление и анализ энергетически насыщенных слов;

   — переосмысление явного смысла истории и поиск скрытого смысла;

   — противопоставление сознания и бессознательного, внешнего и внутреннего -основополагающее в психоанализе;

   — выявление неосознанных мотивов и чувств, вне зависимости от того, принадлежат ли они автору или персонажам произведения;

   — поиск в художественном произведении ключевых концептов психоанализа: эдипов комплекс, фантазирование, сны, галлюцинации, эрос-танатос (либидо-мортидо), сублимация, невроз-психоз, Ид (подсознательное), Эго (сознание), Суперэго (сверхсознательное). Данные концепты важны в анализе содержания текста;

   — акцентируя на замещениях, отбрасывании явных смыслов и вытягивании на поверхность смыслов (мотивов) скрытых, аналитик обрисовывает семантику скрытых и истинных желаний;

   — существует два вида психоаналитической интерпретации: анализ биографии; анализ художественного текста.

 
 Психоанализ личности автора произведения не имеет цели открыть, например, его анормальность; речь скорее о реконструкции структур бессознательного и причинно-следственных связей. Задача психоанализа — не исследование внешней реальности, а исследование переживаний, подсознательных мотивов, зачастую пребывающих в конфликте с объективной реальностью. Вопрос, который может задавать себе в данном контексте исследователь: известен ли автору подтекст его произведений?

   Принципы анализа и объекты интерпретации по Адлеру:

   — характеры персонажей:

   а) особенности социальной адаптации/дезадаптации героя;

   б) механизмы психологической защиты, отображённые в мыслях, речи, снах, поступках героя;

   в) отношения героя с семьей, анализ ситуации его детства;

   г) авторские эмоциональные акценты, указывающие на его отношение к герою;

   — система образов:

   а) как проекция личности автора;

   б) как контрастные характеры (социальные группы);

   г) как проекция эгоцентрической модели характера, когда в центре один герой, утверждающий определённую осознанную позицию (романтическая традиция);

   — структура сюжета и внесюжетные элементы – идентичные сюжеты и коллизии, переходящие у автора из произведения в произведение и указвающие на создание им индивидуальной «авторской мифологии»;

   — эпизодические образы-символы, мотивы;

   — художественные детали.
  

   Дополнительная информация

   Структурализм – возникновение метода связано с переходом в ХХ в. гуманитарных наук от описательно-эмпирического уровня исследований к строго теоретическому и точному, требующему логизации и абстрагирования. У истоков школы – Пражский лингвистический кружок и Парижская семиотическая школа (Р.Барт, Ю.Кристева). Структуралисты воспринимают текст как чёткую систему со своим набором символов и внутренними связями, отношениями; и интересует структуралистов не количество элементов, а именно отношения между ними, собственно, и обеспечивающие устойчивость и уникальность конкретной системы. Как сказал Ю.Лотман: «художественный приём — не материальный элемент текста, а отношение».

   Правила интерпретации по Р.Барту:

   — текст изучается как замкнутая структура;

   — текст делится на сегменты (лексии);

   — в лексии определяется коннотационное (дополнительное) значение, вызванное ассоциациями;

   — медленное прочтение помогает проследить структурирование;

   — отметить исходные точки значения, т.к. то, что создаёт сам текст – интертекстуально.

 
   По Р.Барту, автор живёт и самовыражает себя только в момент создания текста, а когда текст завершён, автор не может вернуться в прошлое, т.к. текст — свершившийся и законченный акт, вне которого автора не существует.

   И ещё одна интересная цитата Р.Барта: «рождение Читателя приходится оплакивать смертью Автора».

   Семиотическая школа – тесно связанная со структурализмом школа, один из его методов. Название получила от науки о знаках, семиотики. Основатели школы — Ф. де Соссюр, Ч.Пирс, У.Моррис. Среди русских исследователей, работавших в жанре семиотики, стоит обратить внимание на Я.Проппа и его «Морфологию сказки», в которой он создал знаковую функциональную структуру сказки, выделив 31 функцию и дав их толкование.

   Семиотические исследования направлены на изучение смыслопорождающих функций знака, которые проявляются в первую очередь в системе бинарных оппозиций (хороший/плохой, слабый/сильный и т.д.)

   Принципы семиотики:

   — сфера культуры, литературы, произведения изучается как знаковая система (система кодов);

   — словесная структура текста – означающее, заключённая в нём модель мира – означаемое.

   Герменевтика – философско-эстетическая теория интерпретации текста и наука о понимании смысла произведения. Функция интерпретации состоит в том, чтобы научить, как следует понимать произведение искусства согласно его абсолютной художественной ценности. Истоки герменевтики восходят ещё к первым толкователям Библии. Среди современных учёных, развивающих данный метод исследований, – Х.Г. Гадамер.

   Принципы герменевтики:

   — принцип диалогичности (понятие ввёл М.Бахтин): духовный мир, заключённый в произведении, связывает автора и интерпретаторов с традицией;

   — принцип эмоциональности: чтобы быть понятым, произведение должно быть прочувствовано реципиентом;

   — контекстуальный (культурологический принцип): интерпретация невозможна без погружённости в конкретную культурно-историческую традицию;

   — принцип избирательности: интерпретатор должен учитывать хронологически-историческую дистанцию, отделяющую его от автора;

   — принцип целостности (герменевтический круг по У.Дильтею): при восприятии художественного произведения возможно понимание части через целое и целого – через интерпретацию его частей, – оба пути правильны;

   — принцип вариативности: возможно множество интерпретаций одного произведения;

   — принцип личного подхода и толерантности: интерпретатор волен руководствоваться личными этическими и эстетическими воззрениями, быть свободным в выборе цели и методов интерпретации текста, но обязан признавать авторитетность его автора;

   Как видим, герменевтика включает в себя элементы некоторых других методик, но основным её постулатом является учитывание субъективной индивидуальности интерпретатора и объективной ситуации создания произведения (время написания, влияние традиций и духовного контекста и т.д.)
   

*увы, доп. материалы недоступны, ибо сайты приказали долго жить, так что гугл в помощь…

   Постмодернистская критика – используется при изучении постмодернистских произведений (хотя некоторые её элементы применяются исследователями и в анализе произведений более раннего периода). Основной метод – деконструктивизм, основоположником которого является Ж.Деррида.

   Базовые принципы постмодернистской критики:

   — литература – дискурс (открытая динамическая и саморегулирующаяся система в её взаимодействии с внелитературной средой);

   — деконструкция – (выявление внутренней противоречивости культурной практики человека) используется как главный вектор анализа текста – в приёмах пародирования, травестирования, иронии, выявления бинарных оппозиций;

   — автор может быть носителем множества авторских масок;

   — постмодернистский текст можно интерпретировать одновременно и как явление масскульта, и как элитарное (принцип двойного кодирования);

   — акцент на анализе телесности и «шизофренического дискурса» в произведении.

   Экзистенциальный анализ – (лат. existentia – существование) ориентирован на исследование личности человека во всей полноте и уникальности.

   Экзистенциальная философия, зародившаяся в Европе 19 века, опирается на труды С.Кьеркегора, Гуссерля и Хайдеггера, а из русских мыслителей к экзистенциалистам можно отнести Бердяева.

   «Бытие-в-мире» – принципиальный феномен человеческого существования, и потому экзистенциалисты считают важнейшим вопросом не поиск абстрактных общих истин, а проблему переживания конкретным человеком своего конечного пути.

   Ситуации выбора, составление жизненного плана, диалогичность существования в общении с другими людьми – вопросы, на которых сосредоточен экзистенциальный анализ.

   Поскольку бытие человека охватывает прошлое, настоящее и будущее, между этими измерениями времени должен существовать баланс. Если же начинает преобладать какое-то одно время, внутренний мир личности сужается, а её экзистенциальное видение ограничивается, что приводит к расстройствам вплоть до ощущения потери смысла жизни. Особенно плохо, когда уменьшается или же вообще исчезает открытость человека будущему.

   Преодоление запретов, ощущение личностной свободы – это то, что, согласно экзистенциальному учению, возвращает человеку радость и наполненность жизни.

   Таким образом, экзистенциальный анализ – это способ понять, что представляет собой наполненная смыслом настоящая хорошая жизнь, как человек может прожить такую жизнь, оставаясь на почве реальности с ее трудностями и бедами, а также, какой может быть помощь человеку, который не чувствует, что его жизнь – хорошая.

   Автор статьи — Argentum Agata, «Мастерская писателей»

   Основано на информации из специализированных научных исследований и на материалах из интернет-словарей и энциклопедий.

   Рекомендуемая литература:

  Фролова И.В. «Мастерство литературного критика»

№1.Литературоведение
как наука: предмет исследования, задачи,
язык.

Литература
— один из видов искусства, отражающий
жизнь в образах, созданных с помощью
слова. Главное предназначение литературы,
как и всех других видов искусства,
состоит в познании жизни с целью
преобразования ее на благо людям. Этим
самым она близка науке, которая также
призвана познавать окружающий мир с
целью преобразования его на благо людям.
Различие между литературой и наукой
состоит в форме познания: литература
познает жизнь в образах, а наука в
понятиях. Кроме познавательной функции,
литература выполняет и ряд других,
прежде всего воспитательную и эстетическую,
компенсаторную и развлекательную.

Литературоведение
—
это наука, изучающая художественную
литературу: ее сущность и специфику,
происхождение, общественную функцию,
закономерности литературного процесса.
Состоит из 3 основных разделов: теория
литературы
— изучает своеобразие литературы как
особой формы духовной и художественной
деятельности, структуру художественного
текста; история
литературы
— исследует процессы развития мировой
литературы (в т. ч. смену литературных
эпох, стилей, направлений), национальных
литератур, творчество отдельных
писателей; литературная
критика
— истолковывает и оценивает преимущественно
современные произведения, определяет
их эстетическую значимость и роль в
текущей литературно-общественной жизни.
Эти дисцилины взаимосвязаны и находятся
в постоянном взаимодейтсвии.

Аристотель,
первый дал теорию жанров и теорию родов
литературы (эпос, драма, лирика). Ему же
принадлежит теория катарсиса и мимесиса.
Платон создал иторию об идеях (идея →
материальный мир → искусство). В 17 веке
Н. Буало создал свой трактат «Поэтическое
искусство», опираясь на более раннее
творение Горация. В нем обособляются
знания о литературе, но это еще не была
наука. В 18 веке немецкие ученые пытались
создать просветительские трактаты
(Лессинг «Лаокоон. О границах живописи
и поэзии», Гербер «Критические леса»).
Как самостоятельная наука литературоведение
оформляется в 19 в.; возникают различные
научные школы и концепции (миграционная
теория, мифологическая школа,
культурно-историческая школа,
сравнительно-историческое литературоведение).
Становлению русского литературоведения
особо содействовали статьи критиков
В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, А. А.
Григорьева и исследования ученых Ф. И.
Буслаева, А. Н. Веселовского, А. А. Потебни.
Среди методологических направлений 20
в. выделяются духовно-историческая
школа, «формальный метод»,
психоаналитический метод, социологический
метод и близкое к нему марксистское
литературоведение, ритуально-мифологическая
теория, структурализм.

№2.
Состав науки о литературе: теория л.,
история л., лит. критика.

Теория
литературы
составляет важнейший раздел
литературоведения. Выполняя роль его
фундамента, поясняя схемы концептуальных
категорий, повторяющихся в определенный
период и во все времена, уточняя
существенное в смене одних эстетических
формаций другими, теория формирует
и мотивирует основные показатели
литературы. Без теории не могут
обходиться критика и история
литературы, с ней тесно связаны
эстетика и философия, она устанавливает
наиболее общие нормы, управляющие
развитием словесности. Обобщая опыт
мирового художественного процесса,
теория литературы, как тип познания
человека, исследует природу духовно —
эстетических ценностей (персонаж,
характер, чувства), создает правила
и законы о способах построения
стихотворных, прозаических и драматургических
произведений, призвана объяснять
сущность общественного явления,
осваиваемого и постигаемого
литературоведением в целом. Общие
положения этой науки обязаны использовать
писатели. Для того чтобы наслаждаться
искусством надо быть эстетически
грамотным человеком. И в этом
смысле теория литературы поднимает
и расширяет художественное образование
и просвещение общества.

История
литературы
— исследует процессы развития мировой
литературы (в т. ч. смену литературных
эпох, стилей, направлений), национальных
литератур, творчество отдельных
писателей; Изчуает литературные процессы
— жизнь и развитие литературы определённой
эпохи во всей совокупности её явлений
и фактов.

Литературная
критика
— истолковывает и оценивает преимущественно
современные произведения, определяет
их эстетическую значимость и роль в
текущей литературно-общественной жизни.
Задача литературной критики — всесторонний
анализ тех или иных литературных явлений
и оценка их идейно-художественной
значимости для современности. Критика
занимается
истолкованием и оценкой произведений
литературы
с точки зрения современности (в том
числе насущных проблем общественной и
духовной жизни); выявляет и утверждает
творческие принципы литературных
направлений; оказывает активное влияние
на литературный
процесс,
а также непосредственно на формирование
общественного сознания; опирается на
теорию
и историю
литературы,
философию,
эстетику.

Задача
критика
– формирование литературной репутации.
Критик – квалифицированный читатель,
его слово не повлияет на тиражи, но
создаст репутацию в кругу профессионалов.

Жанры литературной критики.

Переписка,
спор двух авторов по какому-то поводу
(начало XIX
в.)

Фельетонная
форма, памфлетная, пародии. Негодное с
т. зр. критики пр-ние подвергается
осмеянию, осуждению.

Статья.

Рецензия
– статья об отдельном пр-нии.

Сопоставительная
рецензия.

Обзор
(лит-ра за определенный период).

Аналитические
обзоры (ежегодные обзоры), напр., Белинский.

Литературный
портрет (творчество писателя в целом).
Часто пишется к юбилею, к выходу собрания
сочинений (жизненный путь, основные
пр-ния). Часто обращаются к писателям
прошлого.

Проблемная
статья ставит какой-то вопрос.

Критическая
монография. Ряд статей выстраивается
в то, что можно назвать книгой.

№4.
Роль поэтической лексики, синтаксиса,
фоники, ритмики в худ. тексте.

Словесно-художественные
произведения обращены к слуховому
воображению читателей. Художественно
значима (особенно в стихотворной речи)
фонетическая сторона произведений, на
которой была сосредоточена «немецкая
слуховая филология» и русская формальная
школа. Существует 2 мнения – речевые
звуки самостоятельно являются носителями
определенного эмоционального смысла
или же художественно-смысловой эффект
создается путем соединения данного
звукового состава с предметно-логическим
значением высказывания. Приемы поэтической
фонетики изучает фоника.
Звукопись, благозвучие изучает эвфония.

Наряду
с акустико-фонетическим важен и другой,
тесно с ним связанный, интонационно-голосовой
аспект худ речи. Интонация
– совокупность выразительно-значимых
изменений звучания человеческого
голоса. Письменный текст несет на себе
след интонации, которая ощутима, прежде
всего, в синтаксисе высказывания.
Излюбленный писателем тип фразы,
чередование предложений разного рода,
отклонения от синтаксического стереотипа
эмоционально-нейтральной речи (инверсии,
повторы, риторические вопросы, восклицания,
обращения) – все это создает эффект
присутствия в литературно-художественном
тексте живого голоса. Интонационно-голосовые
начала худ речи ( как и фонетические)
сообщают ей эстетический характер в
исконном и строгом смысле : читатель
воспринимает произведение не только
силой воображения, но и внутренним
слухом.

Поэтический
синтаксис
изучает синт состав текста, наличие
разных конструкций и моделей построения
предложения в художественном тексте.
Важно не только то, что заключено в
каком-то сообщении, но и то, в каком
порядке и в каких выражения раскрыты
мысли. Можно выделить различные приемы,
такие как инверсия (перестановка слов
относительно их естественного порядка),
гипербатон (дистактная инверсия), синт
параллелизм (равные части одной фразы
или 2 стиха, составляющих одно предложение,
устроенные идентично или по
противоположности)

Точное
значение, полный смысл слово имеет
только во фразе. Достаточно переместить
слово из одного словосочетания в другое,
чтобы значение его несколько изменилось.
Если мы искусственно выделяем слово и
сосредоточиваем на нем свое внимание,
то вместо точного значения мы получаем
множество возможных,
потенциальных смысловых ассоциаций.
Анализируя эти ассоциации – то, что мы
чувствуем, думая об отдельном слове, –
мы иногда находим общее в его смысловых
возможностях. Это общее мы называем
«основным
значением». Видоизменение
этих первичных значений, признаки,
возникающие при осмыслении слова во
фразе, – являются вторичными
признаками значения.
Кроме того, со словом ассоциируется и
представление о лексической
среде, в
которой оно употребляется; иные слова
являются принадлежностью отдельных
социальных групп (слова городские,
«интеллигентские», крестьянские) или
этнических (диалекты, областные слова
и т.п.) или возникают в определенной
бытовой обстановке (слова «официальные»,
вульгарные, фамильярные, технические,
митинговые), или употребляются в
определенных родах литературы (газетный
лексикон, «поэтические слова»,
«прозаические» и т.п.); это представление
о лексической среде дает лексическую
окраску слова. В
основе поэтической лексики лежит
подновление (остранение) словесных
ассоциаций.

№9.
Метафора, ее виды и ее функции в худ.
тексте.

Метафора
– троп, перенос названия одного предмета
на другой на основании их сходства. В
отличие от сравнения, отсутствуют союзы.
Сравнение приравнивает на основании
общего признака. Поэтическая метафора
отличается от языковой экспрессивностью,
новизной.

Языковая
–
общеупотребительная.

Развернутая
метафора:
это метафора, последовательно
осуществляемая на протяжении большого
фрагмента сообщения или всего сообщения
в целом.

Аллегория
– основана
на сближении явлений по соотнесенности
их существенных сторон, качеств или
функций.

Кеннинг
– иносказательное замещение одного
существительного двумя или несколькими
словами, использующееся у скальдов.
Применялись для героической поэзии
понятий. Воин «ясень сражения» меч
«палка битвы» вождь «князь, даритель
колец».

Троп
– употребление слова в переносном
значении. Вычленяется из речи как
сочетание слов. К тропам безусловно
относят метафору, метонимию, синекдоху.
Остальное – гипербола и литота, перифраз,
сравнение, эпитет, ирония – спорно.
Метафора
– троп, перенос названия одного предмета
на другой на основании их сходства. В
отличие от сравнения, отсутствуют союзы.
Сравнение приравнивает на основании
общего признака. Поэт. метафора отличается
от языковой экспрессивностью, новизной.
Языковая – общеупотребительная.
Развернутая
метафора:
1)олицетворяющая – говор вод. 2)признаки
внешнего мира переносятся на человека,
явление душевной жизни (дорогая теплится
любовь). По частям речи: метафоры-прилагательные:
сонный брег, глаголы, существительные.
Аллегория –
основана на сближении явлений по
соотнесенности их существенных сторон,
качеств или функций. Но это не словесный
уровень. Кеннинг
– иносказательное замещение одного
существительного двумя или несколькими
словами. Применялись для обозначения
для героической поэзии понятий. Воин
«ясень сражения» меч «палка битвы»
вождь «князь, даритель колец».

№3.
Язык художественной литературы, его
отличие от национального литературного
языка

Язык
художественной литературы
— это наднациональный тип языка,
характерные черты которого выделяются
только в творчестве писталей определенной
нации и только в соотвествии с нормами
и особенностями национального языка.
Основу национального
языка
образуют литературные элементы, понятные
большинству людей, слова, стилистически
нейтральные.

Язык
художественной литературы соотносится
с нормами ЛЯ, но опирается не только на
авторский национальный язык, а на тот,
какой у него потенциал, каким он, возможно,
будет. Правила ЛЯ не обязательно
соблюдаются автором, отклонения от
нормы могли считаться чем-то положительным,
так как привлекают внимание. Используются
выражения, заставляющие вникать и
задумываться, это дает художественную
свободу.

Есть
два типа отклонения. Первый связан с
использованием пассивной лексики:
варваризмы, историзмы, аргатизмы,
просторечья, неологизмы, архаизмы,
термины. Второй связан с употреблением
слов в переносном значении, тропы.

Язык
художественной литературы, выражая
эстетическую функцию национального
языка, является предметом поэтики, в
частности исторической поэтики, а также
семиотики литературы. Возможны случаи,
когда произведение нац. Литературы
создается полностью или отчасти на
другом мертвом или живом языке. Данный
прием используется для передачи
иностранной речи, когда невозможно
заменить синонимом, для выделения
определенной детали.

Поэтический
язык состоит из п. лексики, синтаксиса,
грамматики и фоники.

Аристотель
в «Поэтике» рассматривает поэтический
язык с точки зрения его особого предмета,
его семантики — соответствия природе,
подражания природе (мимесис); в «Риторике»
«небытовой» ораторский язык рассматривается
безотносительно к предмету, как «способ
говорения», строй речи (лексис). Концепции
«языка как искусства» и «языка искусства»
появлялись на протяжении ряда веков в
связи с почти каждым новым художественным
течением.

В
16-17 вв. новые языковые системы, включившие
в себя народные национальные языки и
элементы (или даже целые фрагменты)
письменных языков (латыни, церк.-слав.),
становятся языком х.л.; последние
приобретают новое качество и начинают
развиваться в тесной связи не только с
различием жанров, но и со сменой стилей
и методов х.л. — классицизма, романтизма,
реализма. В России особую роль в
становлении языка х. л.  сыграл 
реализм   19 в.,   поскольку
именно в нём предметом изображения,
героем лит-ры стал, наряду с дворянином
и буржуа, человек труда, крестьянин,
разночинец и рабочий, внеся в её язык
особенности своей речи. С реализмом
связан окончательный отказ, провозглашённый
ещё романтиками, от жанровых перегородок
и ограничений. Во 2-й пол. 19 в. в трудах
А. А. Потебни и А. П. Веселовского были
заложены основы учения о постоянных
признаках поэтического языка и вместе
с тем об их различном проявлении в разные
исторические эпохи — основы исторической
поэтики.

В
новое время каждое лит. направление и
каждый лит. метод — классицизм, романтизм,
реализм, натурализм, различные течения
модернизма и авангардизма — всегда
включали в свои программы утверждение
нового отношения к системе выразительных
средств, к поэтическому языку, подчёркивая
этим своё отличие от других направлений
и методов.

№5.
Поэтическая лексика: словарь писателя
и его состав.

Поэтический
словарь
пересекается определенным образом с
таки­ми сходными понятиями, как
поэтический
язык/речь, язык художест­венной
литературы, художественная речь;
применительно
к характеристике своеобразия поэтического
словаря отдельного поэта
или
прозаика — с терминами идиолект,
идиостиль. Синонимом
поэ­тического словаря является понятие
поэтическая
лексика. Б.В.
Томашевский
считал поэтическую лексику наряду с
поэтическим
синтаксисом и
эвфонией
одним
из трех «отделов» «поэтической
стили­стики»¹.
В сходном ключе понимал стилистику В.М.
Жирмунский: он выделял в ней художественную
лексику и
поэтический
синтаксис. (Правда,
к художественной лексике он относил и
поэтическую семан­тику— тропы²).
Кроме
того, лексика разграничивается на
общеупотребительную, или активный
словарный фонд, пассивный фонд (архаизмы,
неологизмы, варваризмы и
др.), а также на лексику
ограниченной сферы употребления
(диалектизмы, профессионализмы, термины
и
др.)
Другой
способ расширения поэтического словаря
— ономастика,
включающая
в себя антропонимику
(«совокупность
личных имен, отчеств, фамилий, прозвищ
людей») и топонимику
(«совокупность
географических названий»)

Наконец,
еще один разряд слов, используемый в
литературных произведениях, относится
к обсценной
(нецензурной)
лексике. Если Пушкин и его современники
употребляли ее в частной переписке, в
шутливых стихах, в дружеских посланиях,
не предназначенных к печати («домашняя
семантика», по определению Ю.Н. Тынянова),
то сегодня она встречается в тиражированных
литературных произведениях.

Варваризмом
именуется
внедрение в связную речь слов чужого
языка. Наиболее простым случаем является
внедрение иностранного слова в
неизмененной форме. (Как dandy
лондонский одет). Если речь густо насыщена
варваризмами, то произведение называется
«макароническим».
В макароническом стиле написано Мятлевым
большое произведение «Сенсации и
замечания г-жи Курдюковой за границею,
дан л’этранже» (1841). (Утро ясно иль
фе бо;Дня
светило, лё
фламбо). Обычно
варваризмы вводятся не в чистом,
неизмененном виде, а в усвоенном русской
фонетикой и морфологией, т.е. звуки
иностранного языка заменяются
соответствующими русскими, иностранные
суффиксы также заменяются русскими.
Функции варваризмов различны. Иногда
варваризмы употребляются в поисках
точного термина, отсутствующего в
русском языке. Иной раз русское слово
заменяется иностранным, чтобы освободить
понятие от посторонних ассоциаций,
связанных с русским словом (иностранные
слова, не бытующие в русском языке, этих
ассоциаций не имеют и звучат как более
точное обозначение понятия), или привлечь
внимание новизной выражения. Часто
варваризмы употребляются для придания
местного
колорита
речи. К числу варваризмов следует отнести
так называемые «кальки», т.е. буквальные
переводы иностранных выражений, вроде
«иметь место» (avoir
lieu),
«сделать знакомство» («faire
la
connais-sance»),
«выглядит из себя» («sieht
aus»).
В зависимости от языка, откуда заимствуются
варваризмы, они делятся на галлицизмы
(французского происхождения), германизмы
(немецкого происхождения), полонизмы
(польского происхождения) и т.д.

Диалектизмами
именуются заимствования слов из говоров
того же языка. Являясь по природе теми
же варваризмами (поскольку границы
между диалектами и языками не могут
быть установлены точно), они отличаются
лишь тем, что берут слова из говоров
более знакомых и преимущественно
нелитературных, т.е. не обладающих своей
письменной литературой. При этом следует
различать два случая: использование
говоров этнических групп, или областных
(«провинциализмы»), и использование
говоров отдельных социальных групп.
Этнические диалектизмы, заимствуемые
из разных наречий, употребляются обычно
для придания «местного колорита»
выражению. Кроме того, учитывая тот
факт, что они берутся из говоров лиц,
далеких от литературной культуры, здесь
мы везде замечаем некоторое «снижение»
языка, т.е. пользование формами речи,
пренебрегаемыми в говоре среднего
«литературно образованного» человека.
Несколько иную функцию имеют заимствования
из говоров различных социальных групп.
Таково, например, характерное использование
так называемого «мещанского говора»,
т.е. говора городских слоев, занимающих
промежуточное положение между слоями,
пользующимися литературным языком, и
слоями, говорящими на чистом диалекте.
К области разновидностей диалектизмов
следует отнести также употребление
лексики профессиональных групп, а также
говоров, возникающих в известной бытовой
обстановке – так называемых жаргонов
(воровской жаргон, уличный «argot»
и т.п.). К жаргонизмам примыкают и так
называемые «вульгаризмы», т.е. употребление
в литературе грубых слов просторечия
(«сволочь», «стерва» и т.д.).

Архаизмами
называются слова устаревшие, вышедшие
из употребления. Так как литературным
языком в России до XVIII в. был
церковнославянский, лексика которого
была усвоена русским литературным
языком и лишь постепенно отступала в
употреблении перед русскими формами,
– то типичными архаизмами являются
славянизмы.
(Стояли стогны
озерами). Так, в русском языке сохранилось
большое количество славянизмов,
существующих иногда параллельно с их
русскими эквивалентами. Например:
гражданин – горожанин, надежда – надёжа
(эта русская форма считается принадлежностью
нелитературного диалекта), глава –
голова, нрав – норов. Эти архаизмы обычно
имеют иное значение в сравнении с русским
словом, относясь к области отвлеченных
и «высоких» слов (ср. значения слов:
глава, главный – голова, головной;
преграда – перегородка). Как и всякий
лексический слой, славянизмы, будучи
употреблены не в соответствующей
обстановке, являются источником
комического, пародического эффекта. На
этом основывались, особенно в XVIII в.,
авторы комических поэм, высоким слогом
излагавшие вульгарно-комические
происшествия.

Неологизмами
называются вновь образованные слова,
ранее в языке не существовавшие. Пользуясь
законами русского словообразования,
мы можем по аналогии с существующими
словами создавать новые слова так, что
они будут понятны для восприятия.
Употребление неологизмов, так называемое
«словотворчество», имеет широкое
распространение в поэзии, причем функция
новообразований многоразлична в
зависимости от способа, каким создано
это новое слово. Неологизмы несут
различную функцию. В периоды установления
литературного языка неологизмы создаются
в поисках новых слов для новых понятий.
Так, много слов в литературный язык
введено Карамзиным (например, слово
«промышленность»).

Прозаизмом
именуется слово, относящееся к прозаической
лексике, употребленное в поэтическом
контексте. В поэзии весьма силен закон
лексической традиции. В стихах живут
слова, давно уже вышедшие из употребления
в прозе, и, с другой стороны, в стихи с
трудом проникают слова нового
происхождения, имеющие полное право
гражданства в прозаическом языке.
Поэтому в каждую эпоху есть ряд слов,
не употребляемых в стихах. Введение
этих слов в стихи именуется прозаизмом.
Введение разговорного синонима почиталось
за «прозаизм». Таким же прозаизмом
звучит в стихе употребление научного
или технического термина в 19в.

Канцеляризмы
– слова, взятые из языка политики
документации, стилистичеки неокрашенные,
безликие в плане выражения, строго
официальные.

Просторечие
– употребление слова или оборота в
неправильной (просторечной) грамматической
форме, отклонение от литературной нормы,
примененное для передачи речи малограмотных
людей.

Профессионализмы
– слова, введенные в общее употребление
из нераспространенных групп слов,
существующих для обозначения понятий,
относящихся к определенным родам
деятельности человека. Употребляются
для более достоверного изображения
картин из жизни людей различных профессий.

Экзотизмы
— это слова,
связанные с характеристикой быта
различных народов (мантилья, панна,
делибаш, янычар). Естественно, что они
применяются при описании жизни и быта
тех или других стран, для создания
местного колорита.

№6.
Архаизмы, историзмы, неологизмы и
варваризмы. Их функции в худ. произведении.

Обычный
способ создания художественной речи –
это употребление слова в необычной
ассоциации. Художественная речь
производит впечатление некоторой
новизны в обращении со словами, является
своеобразным новообразованием.

Архаизмы
— слова устаревшие, вышедшие из
употребления, но сохранившиеся как
показатели высоко стиля, замененные
другими понятиями. В России до XVIII в. был
церковнославянский, лексика которого
была усвоена русским литературным
языком и лишь постепенно отступала в
употреблении перед русскими формами,
т.е. типичными архаизмами являются
славянизмы.
Пушкин писал: Стояли стогны
озерами. Часто к славянизмам прибегают
для того, чтобы создать впечатление
библейского стиля. В таком случае они
становятся библеизмами:
Восстань
пророк, и виждь
и внемли.
От стилистических архаизмов следует
отличать архаизмы
в языке. В
лингвистике архаизмом называют слово,
принадлежащее к вымершей в языке группе
и пережившее аналогичные ему слова:
гражданин – горожанин.

Типы
архаизмов:

—
собственно-лексические – вытесненные
синонимами;

—
фонетические ( противуречия в «горе от
ума»);

—
акцентологические ( музЫка « Евгений
Онегин»);

—
словообразовательные – частично
изменились (рыбарь вместо рыбак).

Историзмы
– слова, называющие устаревшую вещи,
явления, ушедшие в историю. Используются
в художественной литературе для более
точной передачи соответствующей эпохи.

Неологизмы
— вновь
образованные слова, ранее в языке не
существовавшие. Употребление неологизмов,
так называемое «словотворчество», имеет
широкое распространение в поэзии, причем
функция новообразований различна в
зависимости от способа, каким создано
это новое слово:

—
если слово создается по аналогии с
архаистическими словами, то неологизм
может сыграть роль архаизма.
(«подписчик» в смысле художник в
стихотворении Островского).

—
народные этимологии у Островского и
Лескова употребляются как лексика
мещанского говора.
(в «Соборянах» у Лескова –«лампопо»
образовано путем перестановки из слова
«пополам»: начало и конец слова
переставлены; прием, практикующийся в
«тайных» языках – жаргонах.

—
часто неологизмы вводятся как лексика,
свойственная языку самого произведения.
(«волнотечность»,
«возмужествовать» у Бенедиктова).

—
неологизмы создаются в поисках новых
слов для новых понятий
(Карамзин ввел понятие «промышленность»).

—
для обновления словесного выражения
банальной формулы во
избежание речевого шаблона
(образование
существительного от прилагательного
при помощи составного суффикса «ность»:
«яичность», «сладкопевность»)

Варваризмы
— внедрение
в связную речь слов чужого языка. Если
речь густо насыщена варваризмами, то
произведение называется «макароническим».
В макароническом стиле написано Мятлевым
большое произведение «Сенсации и
замечания
г-жи
Курдюковой
за границею, дан л’этранже» (1841). Обычно
варваризмы вводятся не в чистом,
неизмененном виде, а в
усвоенном русской фонетикой и морфологией,
т.е. звуки иностранного языка заменяются
соответствующими русскими (фешенебельный).
В русской литературе иногда возникало
гонение на варваризмы, которые заменялись
новообразованиями, «руссицизмами»;
особенно памятна деятельность Шишкова
(мокроступы, шарокат).

—
не утратившие свой графический облик
( comme il faut, tête-à-tête
),

—
целиком заимствованы, иличастично (
трюмо, элегантно),

—
интернационализмы (телефон, фрак, опера)

Функции:
в поисках точного термина, отсутствующего
в русском языке; для придания местного
колорита
речи (шальвары); для подновления звукового
состава речи.

№10.
Метонимия, ее виды и ее функции в худ.
тексте.

Метонимия
– вид тропа,
словосочетание, в котором одно слово
замещается другим, обозначающим предмет
(явление), находящийся в той или иной
связи с предметом, который обозначается
замещаемым словом. Замещающее слово
при этом употребляется в переносном
значении. Метонимию следует отличать
от метафоры, с которой её нередко путают,
между тем как метонимия основана на
замене слова «по смежности» (часть
вместо целого или наоборот, представитель
вместо класса или наоборот, вместилище
вместо содержимого или наоборот, и т.
п.), а метафора — «по сходству». Частным
случаем метонимии является синекдоха

Виды
метонимии:

—
указывающая на связь предмета и того,
из чего этот предмет сделан;

—
связь предмета и его существенного
признака;

—
связь внутреннего состояния с внешним
проявлением (устаревш.);

—
содержимого и содержащего (синтаксич.
сокращения);

—
ограниченное пространство, включающее
людей.

Синегдоха
– троп,
разновидность метонимии, основанная
на перенесении значения с одного явления
на другое по признаку количественного
отношения между ними.

1.
единственное число вместо множественного,
например: Всё спит — и человек, и зверь,
и птица (Гоголь);

2.
множественное число вместо единственного,
например: Мы все глядим в Наполеоны.
(Пушкин);

3.
часть вместо целого, например: Имеете
ли вы в чём-нибудь нужду? — В крыше для
моего семейства. (Герцен);

4.
родовое название вместо видового,
например: Ну что ж, садись, светило.
(Маяковский) (вместо:солнце);

5.
видовое название вместо родового,
например: Пуще всего береги копейку.
(Гоголь) (вместо: деньги).

Метонимия
– троп, основанный на логическом
единстве, эл-те объединения целого и
части и тому подобное.

Языковая метонимия:
выпить стакан. Поэтическия: белое платье
пело в луче.

По видам замещения:
1)причинно-следственные «Скирды солнца»
2)рез труда – создатель, владелец
3)материал – изделие «фарфор и бронза
на столе». 4)временные «я вспомнил время
золотое» 5)свойство предмета «на старость
ходит осторожно». 6) место люди «ликует
буйный Рим» 7)орудие действия – само
действие: меч серпа не покорил

Синегдоха – троп,
замещение понятия, слова другим,
находящимся с ним в отношении меньше-больше.
Часть-целое «белее парус одинокий».
Вид-род. едч-мнч «орловский мужик».
Перифраз
– замена названия предмета описанием
его признаков «И он убит».

№11.
Словесная ирония как троп, ее разновидности.

Ирония
(от др.-греч.— «притворство») — троп, в
котором истинный смысл скрыт или
противоречит (противопоставляется)
смыслу явному. Ирония создаёт ощущение,
что предмет обсуждения не таков, каким
он кажется.

Антифраз,
антифразис
– противоговорение – критика в форме
похвалы.

Астеизм
(греч.столичность) – похвала в форме
критики.

Оксюморон
– остроумно глупое. Столкновение прямо
противоположных слов. Первый применяет
Пушкин – «печаль моя светла, мне грустно
и легко».

Перифраз
– замена прямого наименования предмета
синонимически развернутым высказыванием.
(«друзья людмилы и руслана» — для высокого
стиля)

В пр-и следует
различать иносказательность слов и
образов (аллегории, символы). Ф-ии –
выразительность худ речи, подчеркивание
опр особенностей предмета или явления,
ассоциации.

Тропы – употребление
слова в переносном значении. Эстетическая
ф-я.

Гипербола –
преувеличение свойств, особенностей
предметов с целью усиления выразительности
и образности. Может быть тропом. «весь
рынок был забран совершенно для обеда».
Литота – преуменьшение, смягчение
свойств с целью усиления эмоц. воздействия
«Какие крохотные коровки. Есть, право,
менее булавочной головки».

Ирония. употребление
слова в противоположном смысле с целью
насмешки «ведь ты у нас была царь-Птица».

Оксюморон. (греч
«остроумное-глупое») сочетание
противоположных по смыслу определений,
понятий, в рез которого возникает новое
смысловое качество «кому сказать мне,
с кем мне поделится той грустной радостью,
что я остался жив».

№7.
Профессионализмы, жаргонизмы, канцеляризмы
и просторечия. Их функции в худ.текстах.

К
лексике ограниченного употребления
относится также лексика
профессионально-техническая
и терминологическая.
В художественной литературе такие слова
используются как выразительное средство
в следующих целях: 1) для реалистически
точного описания обстановки, создания
«производственного колорита»; 2) как
средство речевой характеристики лиц
той или иной профессии; 3) в речи автора
в качестве средства стилизации.

Именно
с такими задачами профессионально-техническая
и терминологическая лексика употребляется
в текстах С.Т. Аксакова, И.А. Гончарова,
А.С. Новикова-Прибоя, Л.С. Соболева, К.М.
Станюковича, Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева,
и других авторов. Нарушение принципа
«соразмерности и сообразности» приводит
к снижению художественной ценности
произведения: чрезмерная насыщенность
терминами, наличие малоупотребительных
специальных слов затрудняют понимание
текста, нанося ущерб его эстетической
стороне».

Важнейшее
свойство профессионализмов
— метафоричность, образность (как
следствие метафорического переноса
значений обиходных слов терминологические
понятия). С этим связана их особая
экспрессивность (при этом характер
экспрессивной окраски — сниженный).
Профессионализмы противостоят терминам
(которые отличаются точностью и
стилистической нейтральностью) и
выступают в качестве синонима,
своеобразного заменителя основного
обозначения. Свойственная профессионализмам
экспрессивность определяет возможности
их использования в произведениях
художественной литературы в качестве
выразительного средства. Основная
задача,
связанная с включением в текст
профессионализмов, — создание речевой
характеристики персонажа. Профессионализмы
также способствуют окрашиванию
высказывания в юмористические тона.

Впрочем
для создания юмористического, иронического
настроя могут использоваться и собственно
специальные слова. Так, на обилии
музыкальных терминов построено шуточное
стихотворение А.Н. Апухтина «П.И.
Чайковскому»: в 24 строчках произведения
— 12 таких элементов (минорный, фуга,
увертюра, марш бравурный, доминанта,
аккорд, детонировать, диссонанс, гамма,
финал, нота, бекар).

Популярным
способом создания комического эффекта
является употребление терминологической
лексики в чуждом по стилю контексте: По
дороге он решал в уме сложную задачу,
как бы половчее сообщить Раисе Павловне
и Танечке о принятом решении, не вызвав
при этом неуправляемую термоядерную
реакцию (М. Шатров); Раз я работаю, жене
нечего на заработки бегать, я дома должен
иметь покой, дабы покрыть в балансе
расход потраченных сил. А иначе получается
перерасход (Вс. Иванов).

Жаргонизмы
— жаргонные
слова и выражения, которые используют
вне пределов жаргона, в том числе в
художественной литературе. Сами же
жаргонные слова определяются как слова,
употребляемые в той или иной социальной
группе и носящие внелитературный,
специфический характер. Социальные
группы, использующие жаргон, объединяются
«общностью интересов, привычек, занятий,
социального положения и т.п. (напр.,
жаргон охотников, спортсменов, моряков)»

Жаргонная
лексика строится на базе литературного
языка путем переосмысления, метафоризации,
звукового искажения и т.п. Напр.: ишак,
ишачок – «самолет И-16», предки — «родители»,
баскет — «баскетбол».

Жаргонная
лексика несет в себе значительный заряд
экспрессивности, эмоциональной оценки.
Однако экспрессивность эта отмечена
такими показателями, как грубость,
сниженность, поэтому употребление
жаргонизмов в художественной литературе
в качестве средства выразительности
требует от писателя «большого
мастерства, такта и чуткости»

Функции
жаргонизмов в тексте художественного
произведения: 1) жаргонизмы могут
использоваться в целях реалистического,
точного изображения разных групп людей;
2) могут служить ярким средством речевой
характеристики; 3) в речи автора выступают
как средство стилизации. Именно в таких
функциях употребляются жаргонизмы в
повестях «Золотая наша железка» В.
Аксенова, «Стройбат» С. Каледина,
в поэме В. Ерофеева «Москва — Петушки».

В
последнее время жаргонизмы стали
выступать в качестве среднего установить
контакт с читателем — носителем того же
жаргона (особенно это характерно для
молодежной периодической печати). В
театре постановка «Отцов и детей »
в современной трактовке – «Предки и
выродки».

Канцеляризмы
— их роль в создании колорита (при описании
деятельности какого-либо учреждения,
конторы); часто эта функция смыкается
с другой, когда канцеляризмы применяются
для создания комического эффекта, в
юмористических и сатирических целях
(деятельность «Геркулеса» романе
И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок»).
Канцеляризмы вообще часто «используются
как сатирическим прием юмора и сатиры»
Только в этом году моя бывшая супруга
произвела два расхода без согласования
со мной… Я понимаю, у молодой женщины
может появиться потребность в сладком.

Так
пусть она поставит об этом в известность
мужа, и муж удовлетворит ее потребность
организованным порядком (С. Нариньяни).
Комический эффект возникает при включении
канцеляризмов в чуждую им стилевую
стихию. С целью создания комического
эффекта могут использоваться и некоторые
элементы публицистического стиля и
многочисленные и штампы
общественно-политического характера
(см. главу «Потный вал вдохновенья»
в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой
теленок»).

В
просторечии
употребляются сниженные слова, которые
находятся за пределами литературной
лексики. Среди них могут быть слова,
содержащие положительную оценку
называемого понятия (работяга, башковитый,
о6алденный), и слова, выражающие
отрицательное отношение говорящего к
обозначаемым ими понятиям (рехнуться,
хлипкий, дошлый)».

Экспрессивная
лексика в художественном тексте
используется с определенным стилистическим
заданием. Как отмечает Д.Э. Розенталь,
«роль экспрессивной лексики в
художественных произведениях двоякая:
с одной стороны, она придает высказыванию
определенную направленность и рассчитана
на то, чтобы эмоционально воздействовать
на читателя, с другой — применяется для
характеристики персонажей с языковой
точки зрения». Подчеркнем, что и в том
и в другом случае экспрессивно-эмоциональные
слова, резко выделяясь на фоне нейтральной
лексики, повышают художественную
выразительность и изобразительные
возможности речи.

Следует,
однако, учитывать, что употребление
слов грубо-вульгарных без особой
необходимости (а таковой может быть
речевая характеристика персонажа)
снижало бы эстетическую ценность
произведения и вело к ненужному
натурализму. К сожалению, в последнее
время на страницы литературных
произведений хлынул настоящий поток
даже нецензурных слов и выражений
(сочинения Э. Лимонова и пр.).

Итак,
художественный текст в аспекте
использования в нем экспрессивной
лексики должен быть проанализирован
учащимися с учетом критерия уместности
и на основе принципа «соразмерности
и сообразности».

Разговорная
экспрессивная лексика в изобилии
присутствует в текстах литературных
произведений. Очень часто разговорные
слова окрашиваются шуткой, иронией,
лаской и значительно повышают
выразительность речи: За это время в
деревню заявилась зима. Пришла она с
озорством, как девчонка, что долго
прячется, а потом выскакивает из-за угла
и кричит: «А вот и я! «(К. Паустовский);
В темноте однотонно лопотал и булькал
родничок (Ю. Казаков); Рожица у Комарова
курносая, веснушчатая и самая продувная
(Ю. Нагибин).

Разговорные
слова могут выражать отношение к факту,
лицу, ситуации. Л.И. Рахманова и В.Н.
Суздальцева приводят пример из пьесы
М.А.Булгакова «Дни Турбиных»:
«…Мышлаевский, отвечая Алексею Турбину,
почему он оказался под Трактиром,
говорит: «А мужички там эти под Трактиром.
Вот эти самые милые мужички сочинения
графа Льва Толстого!» Мужички здесь —
выражение саркастического отношения
Мышлаевского к тем идиллическим мужикам,
о которых писал Толстой и которые встали
на сторону Петлюры».

Просторечные
слова в художественном тексте могут
выполнять следующие функции:

1.
Служить средством речевой характеристики,
раскрывая героя как не слишком культурного,
плохо владеющего нормами литературного
языка человека (Э. Казакевич. «При
свете дня»). Иногда просторечия в речи
персонажа сближаются с диалектизмами,
становясь одной из примет деревенской
речи (А.П. Чехов. «Злоумышленник»;
К. Паустовский. «Золотой линь»).

2.
Выступать как средство создания
комического эффекта: Любите и Машу, и
косы ейные (В.В. Маяковский); Дювалье
сильно осерчал (из газеты).

№15.
Фоносемантика. Открытие Ф. Соссюром
звуковых анаграмм. Анафония.

Фоносемантика
— совокупность приёмов (и случаев)
семантизации как отдельных звуковых
повторов, так и общей звуковой композиции
текста, т.е. иструментовка, ориентированная
на определенное смысловое содержание
или эмоциональную настроенность:

1)ассоциация
с ключевым словом

2)»звуковой
символизм» — звуки получают опр оценку.

3)Ономатопея
– звуковое подражание.

Ещё
отчётливее связь звукового состава
речи со смыслом проявляется в тех
случаях, когда писатели обращаются к
парономазии, т.е. приему построения
фразы на основе паронимов. Активно этот
прием использовали русские авангардисты
и постсимволисты в первой половине ХХ
в. Но отдельные семантизированные
повторы или примеры парономазии, как
правило, распространяются не на весь
стихотворный текст.

Если
же какой–либо семантизированный повтор
звука или сочетания звуков разрастается
до пределов всего стихотворного
произведения, то возникает явление
анафонии. Первым из филологов к его
описанию подошёл известный лингвист
Ф. де Соссюр, исследовавший многие
поэтические тексты древности и называвший
такой масштабный повтор то «звуковой
анаграммой», то «гипограммой», то
«анафоном», обнаружил, что из согласных
звуков (аллитерации) складываются слова,
выражающие тему фрагмента

Анаграмма
— подбор слов текста в зависимости от
звукобуквенного состава ключевого
слова. «Имя твое.. голубой глоток»
(Цветаева).

Анафония
– многократное
повторение в тексте или его части
разрозненных звуков, складывающихся в
слово, определяющее смысл, тему. Ключевое
имя – в сильных позициях текста – в
начале или в конце («выходит Петр»)

№8.
Поэтическая лексика: понятие о тропах,
основные виды тропов.

Тропы
(от греч. оборот, поворот) — в художественном
произведении слова и выражения,
используемые в переносном значении с
целью усилить образность языка,
художественную выразительность речи.
(Термин ввел Пифагор.) Тропы объединяются
тем, что у слова возникает переносное
значение. Благодаря тропам речь получает
зачатки художественности, тропы украшают
речь. Тропы существуют во всех языках.
(напр. у корейцев идиома (=тропу) «желтая
река» означ. чистую реку, что видно
песок).

Основными
видами тропов
считаются: метафора, метонимия, синекдоха
и ирония.

Метафора
(от греч.
«перенос», «переносное значение») –
это перенос характеристики с одного
предмета на другой, осуществляемый на
основе ассоциативно установленного
тождества, их отдельных признаков.
(«перенос по сходству»).

Метонимия
(от греч. «переименование») – это перенос
названия с предмета на предмет на основе
их объективной логической связи.
(«перенос по смежности»). (напр.«читать
Вергилия»).

Ирония
– перенос характеристики или
характеризующих имени с предмета на
предмет на основе их логического
противопоставления. («перенос по
контрасту»)

Тропы.
(от греч. оборот, поворот) — в художественном
произведении слова и выражения,
используемые в переносном значении с
целью усилить образность языка,
художественную выразительность речи.
(Термин ввел Пифагор.) Тропы объединяются
тем, что у слова возникает переносное
знач-ие.

Основными видами
Т. считаются:
метафора, метонимия, синекдоха и Ирония.
(Остальное – гипербола и литота, перифраз,
сравнение, эпитет, ирония – спорно).

Табличка: Тропы –
метафора (олицетворение, овеществление,
абстрактные мет.), метонимия (синекдоха
и др.виды) и ирония (антифраз, астеизм)

Метафора(от
греч. «перенос»,«переносное значение»)
– это перенос хар-ки с одного предмета
на другой, осуществляемый на основе
ассоциативно установленного тождества,
их отдельных признаков. («перенос по
сходству»). Связь субъективная – это
похоже на это, т.к. мне это кажется (в
метонимии кажется, но можно док-ть).
Олицетворение
— перенесение свойств одушевлённых
предметов на неодушевлённые.

Метонимия(от
греч. «переименование») – это перенос
наз-ия с предмета на предмет на основе
их объективной логической связи.
(«перенос по смежности»). (напр.«читать
Вергилия»). Синекдоха(разновидность
метонимии) – это перенос наз-ия с предмета
на предмет на основе их родовидового
соотношения. («перенос по кол-ву») (напр.
«корма» вместо «корабль»).

Литерату́рная кри́тика — область литературного творчества на грани искусства (художественной литературы) и науки о литературе (литературоведения).

Занимается истолкованием и оценкой произведений литературы с точки зрения современности (в том числе насущных проблем общественной и духовной жизни); выявляет и утверждает творческие принципы литературных направлений; оказывает активное влияние на литературный процесс, а также непосредственно на формирование общественного сознания; опирается на теорию и историю литературы, философию, эстетику. Часто носит публицистический, политико-злободневный характер, сплетается с журналистикой. Тесно связана со смежными науками — историей, политологией, языкознанием, текстологией, библиографией.

История

Выделяется уже в эпоху античности в Греции и Риме, также в древней Индии и Китае как особое профессиональное занятие. Но долгое время имеет только «прикладное» значение. Задача её — дать общую оценку произведения, поощрить или осудить автора, рекомендовать книгу другим читателям.

Затем, после длительного перерыва снова складывается как особый вид литературы и как самостоятельная профессия в Европе, начиная с XVII века и до первой половины XIX века (Т. Карлейль, Ш. Сент-Бев, И. Тэн, Ф. Брюнетьер, М. Арнолд, Г. Брандес).

История русской литературной критики

До XVIII века

Элементы литературной критики появляются уже в письменных памятниках XI века. Собственно, как только кто-то выражает своё мнение о каком-либо произведении, мы имеем дело с элементами литературной критики.

В число произведений, содержащих такие элементы входят

• Слово некоего доброго старца о чтении книг (входит в Изборник 1076 г., иногда ошибочно называемый Изборником Святослава);
• Слово о законе и благодати митрополита Илариона, где есть рассмотрение Библии как литературного текста;
• Слово о полку Игореве, где в начале заявлено намерение петь новыми словами, а не по обыкновению «боянову» — элемент дискуссии с «бояном», представителем предыдущей литературной традиции;
• Жития ряда святых, которые были авторами значимых текстов;
• Письма Андрея Курбского Ивану Грозному, где Курбский попрекает Грозного слишком большой заботой о красоте слова, о плетении словес.

Значимые имена этого периода — Максим Грек, Симеон Полоцкий, Аввакум Петров (лит.произведения), Мелетий Смотрицкий.

XVIII век

Впервые в русской литературе слово «критик» употребил Антиох Кантемир в 1739 г. в сатире «О воспитании». Ещё на французском — critique. В русском написании оно войдет в частое употребление в середине XIX в.

Литературная критика начинает развитие вместе с появлением литературных журналов. Первым таким журналом в России стали «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие» (1755). Первым российским автором, обратившимся к рецензии, считается Н. М. Карамзин, предпочитавший жанр монографической рецензии.

Характерные черты литературной полемики XVIII века:

• лингво-стилистический подход к литературным произведениям (основное внимание уделяется погрешностям языка, преимущественно первая половина века, особенно свойственно выступлениям Ломоносова и Сумарокова);
• нормативный принцип (характерен для господствовавшего классицизма);
• вкусовой принцип (выдвинут в самом конце века сентименталистами).

XIX век

Историко-критический процесс происходит преимущественно в соответствующих разделах литературных журналов и других периодических изданий, поэтому тесно связан с журналистикой этого периода. В первой половине века в критике преобладали такие жанры, как реплика, отклик, заметка, позже основными стали проблемная статья и обзор. Представляют большой интерес рецензии А. С. Пушкина — это краткие, написанные изящно и литературно, полемичные произведения, свидетельствовавшие о стремительном развитии русской литературы. Во второй половине преобладает жанр критической статьи или цикла статей, приближающегося к критической монографии.

Белинский и Добролюбов, наряду с «годовыми обозрениями» и крупными проблемными статьями, также писали рецензии. В «Отечественных записках» Белинский в течение нескольких лет вел рубрику «Русский театр в Петербурге», где регулярно давал отчеты о новых спектаклях.

Разделы критики первой половины XIX века складываются на базе литературных направлений (классицизм, сентиментализм, романтизм). В критике второй половины века литературные характеристики дополняются социально-политическими. В особый раздел можно выделить писательскую критику, которая отличается большим вниманием к проблемам художественного мастерства.

На рубеже XIX — XX веков активно развиваются промышленность и культура. По сравнению с серединой XIX века значительно ослабляется цензура, вырастает уровень грамотности. Благодаря этому, выпускается множество журналов, газет, новых книг, увеличиваются их тиражи. Литературная критика также испытывает расцвет. Среди критиков большое количество писателей и поэтов — Анненский, Мережковский, Чуковский. Вместе с появлением немого кино рождается кинокритика. До революции 1917 г. выпускалось несколько журналов с рецензиями на фильмы.

XX век

Новый культурный всплеск происходит в середине 1920-х гг. Закончилась гражданская война, и молодое государство получает возможность заняться культурой. На эти годы приходится расцвет советского авангарда. Творят Малевич, Маяковский, Родченко, Лисицкий. Развивается и наука. Крупнейшая традиция советской литературной критики первой половины XX в. — формальная школа — рождается именно в русле строгой науки. Главными ее представителями считаются Эйхенбаум, Тынянов и Шкловский.

Настаивая на автономии литературы, идее независимости ее развития от развития общества, отвергая традиционные функции критики — дидактическую, моральную, общественно-политическую, — формалисты пошли вразрез с марксистским материализмом. Это привело к концу авангардного формализма в годы сталинизма, когда страна стала превращаться в тоталитарное государство.

В последующие 1928–1934 гг. формулируются принципы социалистического реализма — официального стиля советского искусства. Критика становится карательным инструментом. В 1940 году был закрыт журнал «Литературный критик», распущена секция критики в Союзе писателей. Теперь критика должна была направляться и контролироваться непосредственно партией ^[1]. Во всех газетах и журналах появляются колонки и отделы критики.

Известные русские литературные критики прошлого

• Белинский, Виссарион Григорьевич (1811—1848)
• Павел Васильевич Анненков (1813, по другим данным 1812—1887)
• Николай Гаврилович Чернышевский (1828—1889)
• Николай Николаевич Страхов (1828—1896)
• Николай Александрович Добролюбов (1836—1861)
• Дмитрий Иванович Писарев (1840—1868)
• Николай Константинович Михайловский (1842—1904)
• Говорухо — Отрок, Юрий Николаевич (1854-1896)

Жанры литературной критики

• рецензия,
• критическая статья об отдельном произведении,
• обзор, проблемная статья,
• критическая монография о современном литературном процессе.

Школы литературной критики

• Чикагская школа, также известная под названием «неоаристотелевской».
• Йельская школа деконструктивистской критики.

Примечания

1. ↑ В редакционной статье «Литературной газеты» писали: «Советская литературная критика призвана, подобно мудрому садовнику, пестовать богатый сад советской литературы, тщательно выпалывать сорняки и чертополох, лелеять ростки новых талантов». Цит. по: Об ответственности критики // Литературная газета. 14 февраля 1948.

Литература

• Крупчанов Л. М. История русской литературной критики XIX века: Учеб. пособие. — М.:»Высшая школа», 2005.
• История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи/ Под ред. Е.Добренко и Г.Тиханова. М.: Новое литературное обозрение, 2011

Ссылки

• Критика литературная // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
• БСЭ Статья «Литературная критика»

• Взрослым: Skillbox, Хекслет, Eduson, XYZ, GB, Яндекс, Otus, SkillFactory.
• 8-11 класс: Умскул, Лектариум, Годограф, Знанио.
• До 7 класса: Алгоритмика, Кодланд, Реботика.
• Английский: Инглекс, Puzzle, Novakid.

Литературная критика

Литературная критика – это вид словесного творчества, который подразумевает собой изучение, оценку и интерпретацию литературы. Она используется для того, чтобы понять замысел автора, разъяснить смысл произведения.

Литературный критик читает произведение, разбирает его на несколько составляющих: он изучает стиль написания; основную мысль, и насколько удачно она воплощена в тексте; как автор передал смысл своего произведения с помощью различных деталей.

Критик разъясняет произведение читателю, а также вовлекает его в процесс совместного осмысления текста. Также литературная критика используется для оценки произведения с точки зрения его современности, то есть насколько точно писатель смог передать читателю то время, о котором он пишет.

Критик – это и социолог, и историк, и психолог литературы, и политик. Критик помогает читателю лучше понять суть произведения, однако его мнение может повлиять на читателя так, что он будет оценивать произведения не со своей точки зрения, а с точки зрения критика.

Литературная критика зародилась почти одновременно с литературой. В античные времена в Риме, Греции, Китае литературная критика считалась отдельным профессиональным занятием. Она включала в себя три главных функции:

• общая оценка произведения;
• порицание или похвала автора;
• наставления другим читателям.

Как особый вид литературы критика сформировалась только в 19 веке. В Европе она даже стала выделяться, как литературная профессия. Наиболее известные критики того времени: Ф. Брюнетьер, Г. Брандес, М. Арнолд. В Америке наиболее популярными стали В. Л. Паррингтон, Ван Вик Брукс.

В России становление литературной критики началось уже в 18 веке, поэтому среди ярких критиков того времени можно выделить М.В. Ломоносова, А.Д. Кантемира, Н.М. Карамзина.

В наше время критикуются только современные художественные тексты. Среди современной критики можно выделить следующие жанры:

• статья;
• эссе;
• обзор;
• рецензия;
• полемическая реплика;
• литературный портрет.

Литературно-критическая журналистика — это особый вид журналистских материалов, который предусматривает глубокий социо-культурный анализ текста, а также выявление закономерностей и тенденций развития искусства. Как правило, такое явление характерно для печати, в которой поднимаются серьезные темы и проблемы культуры. Если сегодня этот жанр публицистики несколько теряется на фоне броских заголовков, то век или два назад в России, как и во всем мире, литературно-критическая журналистика занимала ведущие позиции и была флагманом прогрессивных идей. Только в таком виде могло маскироваться инакомыслие в условиях тотальной цензуры. В этой статье мы разберем историю, жанровые особенности и примеры таких материалов.

История возникновения

Становление жанра

В своей статье о литературной критике исследователь журналистики Л.П. Саенкова отметила, что данный вид публицистики зародился еще задолго до журналистики как таковой:

Замечания об искусстве и высшей науке, сопутствующей искусству и другому творческому опыту — «познанию принципов, или мудрости», высказал еще в своей «Метафизике» Аристотель. Во времена античности, Ренессанса, Средневековья, более позднего времени, вплоть до XVIII века, критика не выделялась в нечто особое, она существовала латентно в среде ученых-филологов, знатоков искусств, философов, отчасти в среде художников (достаточно вспомнить сцену критического диспута в комедии Аристофана «Лягушки»), а отчасти и в публике — в тех ее слоях, которые имели возможность отводить время на разговоры об искусстве.

В учебнике Баранова В. И., Бочарова А.Г., Суровцева Ю.И. «Литературно-художественная критика» (1982) мы находим свидетельства о зарождении литературной критики в России 18 века. Этому вопросу уделяет особое внимание писатель и поэт В. Тридиаковский. В своих письмах он вырабатывает первые, еще бессистемные принципы критики искусства. Но больший вклад в это дело внес знаменитый ученый М. Ломоносов, написав «Рассуждение об обязанностях журналистов при изложении ими сочинений, предназначенное для поддержания свободы философии». Там он регламентирует новые основы работы с литературой, которые позволяют не нарушать права искусства на самовыражение, но в то же время дают критику свободу для выражения своей точки зрения. Ломоносов говорит об этике журналиста и обязательности его подготовки к рассуждениям о творчестве. Он призывает акул пера подучиться отличать зерна от плевел, а не отвлекать внимание читателя на пустые разговоры с неумным автором. Автор «Рассуждений…» выражает надежду, что журналист-критик будет нести моральную ответственность за каждое свое слово, и это остановит его в погоне за одобрением публики.

Массовая печать быстрее всего развивалась во Франции, более раскованной и свободной стране, чем монархическая Россия. Поэтому закономерно, что первые попытки классифицировать литературную критику были предприняты критиком Шарлем Сент-Бёвом. Он предлагал разделить публицистику такого рода на две группы:

Одна — «рассудительная, сдержанная, более узкая по своей теме», которая «разъясняет» прошлое, «классифицируя и располагая в определенном порядке имена и факты»; «в понятие критики другого рода, довольно удачно выраженной словом «журналистика», я вкладываю представление о том, более разностороннем, гибком, подвижном искусстве, которое развилось. из писем ученых мужей, где оно чувствовало себя несколько скованным, быстро перекочевало на страницы газет, беспрестанно умножая число последних, и благодаря породившему его книгопечатанию стало одним из наиболее действенных орудий современности» (Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. — М., 1970.)

Именно такую журналистику мы видим в исполнении Н. Новикова и Н. Карамзина. Об их деятельности Вы можете прочитать в отдельном материале, посвященном истории журналистики 18 века.

Расцвет жанра

В 19 веке литературная критика стала основным журналистским жанров в российской прессе. Поскольку политические и социальные материалы с критическим содержанием никто бы не напечатал, авторы выходили из положения с помощью иносказания. Обсуждая литературу передовых писателей и мыслителей своего времени, они высказывали актуальные суждения об общественно-политической жизни страны. Поэтому литературная критика очень скоро привлекла внимание органов цензуры. Некоторые статьи вызывали столь бурную реакцию в обществе, что журналы закрывались, а авторы подвергались наказанию. Подробнее об этой странице в истории литературной критике мы написали в материале, посвященном журналистской деятельности Н.А. Некрасова, который издавал «Современник» и вынужден был подкупать цензоров, публикуя очередные произведения и рецензии на них. Не менее интересным образчиком литературного критика является солнце русской поэзии — А.С. Пушкин. О его роли в журналистике того времени мы написали в отдельной статье.

В 20 веке уже каждое солидное издание не представляло своей работы без отдела, посвященного литературной критике. 

Например, такие бесспорные лидеры качественной прессы, как «Вашингтон пресс» (США), «Гардиан» (Англия), «Ле Монд» (Франция), «Свенска Дагбладет» (Швеция) вполне заслуженно называются культурными изданиями. Такие же принципы были у создателей массовой прессы -Джозефа Пулитцера, Рандольфа Херста, Гарольда Хармсуорса. Этих же правил придерживаются и сегодня издатели крупных изданий. (Беглов С.И. Четвертая власть: британская модель. — М., 2002.)

В советской России литературной критике отводилась не менее заметная роль, так как ее пропагандистский потенциал был очевиден лидерам партии. До сих пор сохранились постановления, регламентирующие положение этого вида деятельности в печати. Однако на практике литературная критика не так самозабвенно отдавалась нуждам идеологии. Направление публикаций было гуманистическим и отражало приверженность человеческим интересам и традиционным ценностям, которые кое в чем расходились с доктринами марксизма-ленинизма. Авторский взгляд играл в материале главную роль: автор полемизировал, спорил, доказывал, но не навязывал сухой паек пролетарской морали.

Жанры и виды

Жанровая палитра литературной критики достаточно яркая и богатая. К ней относятся:

1. Рецензия;
2. Творческий портрет — статья, посвященная творческой биографии деятеля искусства;
3. Обозрение — статья, где автор собирает и классифицирует явления одного толка и анализирует их;
4. Очерк;
5. Проблемная статья — материал, посвящённой анализу актуального вопроса в культуре. Подробнее о жанре «статья»…
6. Аннотация — краткое информационное сообщение о культурном явлении;
7. Интервью;
8. Репортаж; 
9. Светская хроника — информационный материал о событиях в мире богемы.

«Литературно-художественно-критическое творчество представляло синтез научной системности, публицистического авторства, эстетической содержательности» — отмечает Л.П. Саенкова.

В 21 веке литературно-художественная критика изменилась. Все чаще ее стали заменять термином «арт-журналистика», а типичную рублику в СМИ заменили маличные отделения, классифицирующиеся по объекту исследования — киножурналистика, театральная журналистика и т.д. В век ускорения прогресса и самого времени человек уже не имеет досуга для ознакомления с объемными материалами с глубоким аналитическим началом. Поэтому их уверенно вытесняют статьи рекламно-презентативного характера, задача которых — не исследование, а поверхностное информирование. Это облегченный вариант критики, который адаптировался к новым реалиям, где время читателя сильно ограничено, а массовое образование — стандартно. Общими характеристиками материалов нового типа являются:

1. Отсутствие глубокого анализа;
2. Клишированность журналистских текстов;
3. Шаблонность мышления авторов. 

Однако было бы ошибочно паниковать и ставить крест на литературной и художественной критике. Сегодня мы располагаем примерами, соответствующими высокой планке, заданной нашими предками. Например, «Теленедели с Ириной Петровской» в «Известиях», обозрения прессы в журнале «Журналист», теле- и кинообзоры в журнале «Искусство кино». Рефлексивно-аналитическое начало этих журналистских материалов позволяет публике дать аргументированную оценку предмету обсуждения.

Тенденции развития

Литературно-критическая журналистика трансформируется в новые жанры и виды, адаптируется к иной публике и инновационным техническим средствам. Она проникает в блогерскую среду и становится темой для обсуждения молодежи. Обретая современные языковые средства и методы подачи авторской позиции, она развивается и становится другой — не лучше и не хуже, а просто другой, как и весь мир, которому свойственно меняться. Было бы странно, чтобы люди менялись, а журналистика — нет. Поэтому исследователи должны приспособиться к новым формам и не осуждать их лишь на основании того, что они отличаются от произведений 19 и 20 века, становятся проще и удобнее для публики.

Например, полноценное критическое творчество мы можем видеть в кинообзорах на канале «BadComedian». Глубина аналитики, яркое авторское «Я», серьезность поставленных проблем — все это говорит о высоком качестве видео-рецензий, совпадающих с критериями оценки художественной критики. Формат и подача материала кардинально отличаются от того, что мы привыкли видеть на страницах серьезных изданий. Но суть авторского посыла, скрупулёзность исследования и тщательная проработка материала являются прямыми наследниками творческих методов Н. Новикова, А. Пушкина, Д. Писарева.

Tags: литературная критикатеория журналистикихудожественная критика

КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

получила свое начало в древней Греции. Еще до Аристотеля многие греческие философы не только задумывались над вопросами эстетики и литературной критики… смотреть

КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Критика литературная — получила свое начало в древней Греции. Еще до Аристотеля многие греческие философы не только задумывались над вопросами эстетики и литературной критики, но писали целые трактаты о них. Так, по словам Диогена Лаэртского, Демокрит написал несколько сочинений о <i>ритме, о прелести стихов, о Гомере,</i> до нас не дошедших. Сохранилось мнение Демокрита, усвоенное впоследствии Платоном, что поэзия — продукт не искусства, а энтузиазма и божественного вдохновения. В разговорах Сократа, приводимых Ксенофонтом в его «Memorabilia», задачей искусства признается комбинирование рассеянных черт прекрасного в один идеально-прекрасный образ. Этот глубокий взгляд заключает в себе основу современной теории искусства. Учение Платона о прекрасном изложено, главным образом, в диалогах <i>Федр, Ион и Гиппий Больший.</i> В прекрасном Платон различает две степени совершенства: существующее в действительности прекрасное <i>относительное,</i> отличительные признаки которого — простота, целесообразность и симметричность частей, и прекрасное <i>абсолютное,</i> которое существует только в идее и воспроизводится поэтами лишь при вдохновении свыше, в состоянии поэтического безумия. Характеристике этого восторженного состояния и посвящен разговор <i>Ион.</i> Разделив поэзию, по способу изображения, на эпос, лирику и драму, Платон считает последнюю высшим родом поэзии и высказывает мысль, заимствованную у него Аристотелем, что Гомер был родоначальником всех трагиков. Важнейшим памятником литературной критики в древней Греции является <i> Поэтика </i>Аристотеля. Написанная около 335 г., «Поэтика» не дошла до нас вполне; сохранился всецело только тот ее отдел, где изложена теория трагедии. Платон выводит свои заключения априорным путем из идеи, существующей раньше предмета; Аристотель, и здесь являющийся гениальным новатором, всюду отправляется от изучения фактов и из них выводит, индуктивным путем, общие законы. Особую ценность аристотелевской теории трагедии придает то обстоятельство, что она основана на изучении греческой трагедии, достигшей в то время высшей степени своего совершенства; но это же обстоятельство мешает признать за теорией Аристотеля то каноническое значение, которое усвоивал ей Лессинг. Многое в «Поэтике» не выдерживает критики — напр. взгляд Аристотеля на эпос, который он не считал особым родом поэзии, а относил к трагедии, на том основании, что как эпос, так и трагедия занимаются изображением возвышенных характеров и героических поступков. Многое имеет для нас только историческое значение — например все что, говорится о постановке трагедий, о роли хора, песни которого выставляются существенной частью действия; но зато взгляды Аристотеля на единство действия, на драматические характеры, на цель трагедии никогда не утратят своего значения и представляют собой первую попытку сообщить теории драмы научный характер [На русском языке существует три перевода «Поэтики»: <i> Ордынского</i> (М. 1855), <i>Захарова</i> (Варшава 1885) и <i>Аппельрота</i> (М. 1893).]. В <i>Риторике</i> (русский перевод г-жи Платоновой СПб. 1894) Аристотель дает нам психологически обоснованную теорию ораторского искусства, с подробными указаниями, каких приемов должен держаться оратор, желающий убедить своих слушателей, какими свойствами он должен обладать и как располагать свою речь, чтобы достигнуть цели. Влияние воззрений Аристотеля на позднейшую греческую критику было крайне незначительно: французский ученый Egger нашел на расстоянии шести веков всего 3 ссылки на «Поэтику». Это объясняется тем, что философия Платона взяла верх над философией Аристотеля и что людям, воспитанным на Платоновом идеализме, был крайне несимпатичен реалистический взгляд Аристотеля, возводившего самый источник искусства не к божественному вдохновению, а к инстинкту подражания. Александрийские неоплатоники Плотин и Прокл рассуждали о прекрасном в духе Платона; александрийские писатели в роде Аристарха были скорее глоссаторами и комментаторами, чем критиками. В Риме, зато, «Поэтика» Аристотеля изучалась очень тщательно, тем более, что римлянам была известна не дошедшая до нас вторая книга «Поэтики», ссылку на которую мы находим у Макробия. Хотя послание Горация к Пизонам: <i>De Arte Poetica</i> не заключает в себе полной систематической теории поэзии, но из него можно извлечь несколько общих положений, не оставляющих сомнения в том, что эстетическое суждение Горация составилось под влиянием изучения Аристотелевой «Поэтики». Таково, напр., требование Горация от драмы, чтобы все части ее образовали одно стройное целое, чтобы хор был одним из главных действующих лиц, чтобы песни его стояли в тесной связи с действием, чтобы герои драмы были верны своему традиционному характеру и своей собственной природе, чтобы тон речи соответствовал возрасту, полу и общественному положению лица и т. д. К этим навеянным Аристотелем взглядам Гораций присоединяет и свои правила, оказавшие сильное влияние на теорию и практику ложно-классической драмы в Европе. Так, он требует, чтобы поэты задавались нравоучительными целями, чтобы трагедия состояла непременно из 5 актов, чтобы катастрофа происходила за сценой и т. п. Как «Поэтика» Аристотеля, так и «Ars Poetica» Горация были мало известны в средние века. Первую знали по латинскому извлечению из нее, сделанному в XIII в. монахом Германом, на основании арабского комментатора Аверроэса, который не знал ни греческой драмы, ни греческой жизни, и впадал на каждом шагу в ошибки. Правила Аристотелевой «Поэтики» он подтверждает примерами, заимствованными из арабской поэзии, что при полном отсутствии драмы у арабов только путает дело. Прочтя, например, у Аристотеля, что трагедия есть подражание действию важному и не имея понятия о том, что такое трагедия, он смешал ее с панегириком великим государям, весьма популярным родом произведений у арабов. Настоящее изучение как «Поэтики» Аристотеля, так и «Ars Poetica» Горация начинается с эпохи Возрождения, когда были впервые изданы тексты обоих произведений; первое из них было, однако, меньше известно ученым и меньше ценилось, чем второе. Первая по времени «Пиитика», <i>Гиеронима Виды</i> (1521), всецело основывает свои правила на «Ars Poetica» и подтверждает их примерами заимствованными только из римской поэзии. То же можно, в общем, сказать и о знаменитой «Пиитике» <i>Скалигера</i> (1561), оказавшей сильное влияние на европейскую критику XVI и XVII в. Хотя Скалигер очень хорошо знал Аристотеля, Гомера, Софокла и Еврипида, но это не мешало ему предпочитать Горация Аристотелю и ставить Виргилия и Сенеку выше Гомера и Еврипида. У Горация заимствовал Скалигер утилитарный взгляд на поэзию, в силу которого он считал главным достоинством трагедий обилие нравственных сентенций, называя их столбами, на которых покоится все здание трагедии. Влияние Скалигера, внесшего в свою «Поэтику» заимствованную у итальянских теоретиков теорию трех единств, можно проследить почти на всех теориях поэзии, вышедших в XVI и XVII в. во Франции, Германии и Англии. Достаточно вспомнить <i>Вокелена де ла Френе</i> (его «L‘Art Po é tique» вышло около 1598), «De Tragoediae Constitutione» <i>Гейнзиуса</i> (1611) и <i> «Апологию поэзии»</i> («Apology for Poetry», 1595), <i>Филиппа Сиднея,</i> который хотя и был хорошо знаком с «Поэтикой» Аристотеля, но, следуя Скалигеру, настаивал на нравоучительном характере трагедии и считал Сенеку идеалом драматического искусства. Во второй половине XVII в. появляется во Франции <i>L‘Art Poétique</i> Буало (1674), резюмирующее в себе всю ложно-классическую пиитику. В основу трактата Буало положена «Ars Poetica» Горация; подражанием Горацию объясняется и стихотворная форма трактата. Благодаря этому последнему обстоятельству, Буало должен был быть краток и точен в своих определениях, которые, будучи облечены в звучные стихи, легче удерживались в памяти. Излагая общие принципы поэтического творчества, Буало настаивает на том, что поэт должен обладать талантом и здравым смыслом, которому должна быть подчинена рифма, и перечисляет недостатки стиля — низменный тон, напыщенность, грубый комизм. По мнению Буало, стиль в поэтическом произведении важнее самой мысли. Ясность стиля Буало ставит в тесную связь с ясностью идеи и советует поэтам долго работать над своим слогом, чтобы сделать его похожим на чистый ручеек, струящийся по покрытому цветами лугу. Дальше излагается теория идиллий, элегий, оды, сатиры, причем с теорией сатиры, по примеру Горация, связывается ее история и метко характеризуются сатиры Горация, Персия и Ювенала. В изложении теории трагедии Буало сильно настаивал на соблюдении трех единств. Здесь влияние Горация чередуется с влиянием Аристотеля: следуя Горацию, Буало предписывает изображать героя сообразно его традиционному характеру; следуя Аристотелю, он требует, чтобы трагедия возбуждала страх и сострадание, а герои ее не были бы совершенно безупречны. После краткого очерка истории комедии Буало излагает ее теорию, причем ставит главным правилом для комического поэта тщательное изучение действительности и человеческой природы. Сферу этого изучения он ограничивает, впрочем, двором и Парижем (é tudiez la cour, connaissez la ville), которые одни могут дать образцы хорошего и благородного тона. В заключение Буало говорит о просветительном значении поэзии, о необходимости соединять приятное с полезным. Рассматриваемое в целом, произведение Буало имеет большое историческое значение, как полное и талантливое выражение ложно-классической теории поэзии, органом которой были тогда академии и придворные сферы. Известно, что Людовику XIV очень нравились произведения Буало и в особенности проповедь строгой дисциплины, которой должны были быть подчинены поэтические таланты. — Торжество Буало было непродолжительно. Уже в конце XVII в. начинается полемика между классиками и приверженцами национального направления в литературе. Во главе последних становится Перро <i>(Parallèle des Anciens et des Modernes,</i> 1688-89), который, сравнивая исторические возрасты с возрастами человеческой жизни, доказывает, что классическая древность представляет собой детство человечества, тогда как теперь наступило время зрелости, и что поэтому правила, извлеченные из произведений древних писателей, неприменимы к писателям нового времени. Это приложение идеи исторического прогресса к литературе связывает взгляды Перро со взглядами критиков XVIII в., из которых одни, напр. <i>Дюбо,</i> разъясняли влияние климата и обстановки на произведения искусства, а другие, напр. <i>Дидро,</i> осуждали ложно-классическую трагедию во имя художественной и исторической правды. Оба названные писателя — не только литературные критики, но и теоретики искусства. Первый из них, в своем сочинении: <i>Réfléxions critiques sur la Poésie et la Peinture</i> (1719), решает вопрос о происхождении искусства и о цели, к которой оно стремится. Разбирая природу эстетического удовольствия, Дюбо находит, что нам нравятся такие картины и такие пьесы, содержание которых возбуждает в нас чувство сострадания; но то, что в действительности вызвало бы в нас болезненное ощущение, в сфере искусства лишается своей реальной едкости и производит одно чистое удовольствие (картина Лебрена: «Le Massacre des Innocents» и «Федра» Расина). Сочинение Дюбо важно потому, что он первый сделал попытку построить теорию искусства на одном общем основании и из него вывести отдельные правила; он утверждает, что искусство есть восполнение пробелов действительности, что, подражая природе, оно творит новый, более совершенный мир, что искусство, в противоположность сильным и острым реальным впечатлениям, доставляет нам чистое эстетическое удовольствие (мысль, впервые высказанная Аристотелем и с которой мы встретимся в немецкой эстетике). Хотя Дидро был скорее критиком искусства, чем критиком литературных произведений, но в обеих областях он высказал много новых озаряющих идей, которые оказали влияние на последующую критику, между прочим на Лессинга. С 1759 г. Дидро стал писать свои статьи по поводу картинных выставок (Salons), представляющие собою такие же художественные произведения, как и самые картины. Его критическая теория покоится на убеждении, что красота тожественна с правдой и природой и что в основе каждого художественного произведения должна лежать нравственная идея. Принципы эти нашли себе более систематическое выражение в его статье о <i>Прекрасном,</i> помещенной в «Энциклопедии». Литературным критиком выступает Дидро в своей <i>Poétique Dramatique </i> (1751), где он делает попытку построить теорию буржуазной драмы. Отдавая справедливость этой попытке и восхищаясь философским складом ума Дидро, Лессинг подвергает строгой, но справедливой К. многие парадоксальные взгляды Дидро, в роде того, что комедия изображает не отдельную личность, но род или профессию, что люди известных профессий должны обладать свойственным этим профессиям характером и т. п. Попытку возрождения классической эстетики и К. мы встречаем у двух французских писателей XVIII в., <i>Баттё</i> и <i>Лагарпа.</i> Первый, в своем некогда знаменитом сочинении <i>Les beaux arts réduits à un même principe</i> (1746), отправляется от Аристотелевского принципа, что искусство есть подражание природе. Способность, с помощью которой художник отличает прекрасное в природе, Баттё называет вкусом, который играет ту же роль в искусстве, как разум — в науке. В своем различении хорошего от дурного, вкус, по мнению Баттё, руководится следующими соображениями: 1) он прежде всего признает прекрасным то что совершенно в самом себе, понимая под совершенством соединение единства с разнообразием, и 2) он признает прекрасным все то, что интересно для нас, что возбуждает наш ум, трогает сердце и тесно связано с нашим совершенствованием. Всю область искусств Баттё делит на две группы: искусства зрения (живопись, скульптура) и искусства слуха (музыка, поэзия). Поэзию он считает высшим родом искусства, потому что она может одновременно действовать на два чувства — зрение и слух. Весьма курьезно разделение поэзии на виды, по предметам ею изображаемым. «Так как в природе — говорит Батте — существуют боги, короли, простые граждане, пастухи и животные, то и поэзия делится на следующие виды: оперу, где действуют боги и мифологические существа вообще, трагедию, где действуют короли и герои, комедию, где фигурируют простые смертные, идиллию, где действуют пастухи, и басню, героями которой являются животные». В своих рассуждениях о драме Баттё выступает убежденным сторонником ложно-классической теории и сильно настаивает на строгом соблюдении единств места и времени, не говоря уже об единстве действия. В конце XVIII в. во Франции наблюдается возрождение классического духа, как в жизни, так и в литературе. Наряду с вдохновенными Плутархом героями французской революции стоят эпигоны классических форм и классического духа — поэт Андрэ Шенье, живописец Давид и критик Лагарп, в своем некогда знаменитом <i> Курсе ucmopиu литературы </i> («Cours de Litté rature»). Возрождение это было весьма кратковременно, ибо навстречу классическому течению шло другое, более широкое, его поглотившее. Чтобы оценить по достоинству это встречное течение, нужно познакомиться с историей литературной К. в Англии и Германии XVII и XVIII веков. Эстетическая критика в Англии этого времени находилась под сильным влиянием французской. Корифеи французской ложно-классической К. — Буало, Боссю, Рапэн, а позднее Дюбо и Баттё, пользовались большим уважением в Англии; сочинения их изучались, комментировались и переводились. Главным проводником французского вкуса в английскую литературу был знаменитый поэт и критик второй половины XVII в., Драйден. Но даже Драйден не был безусловным поклонником французской трагедии. В душе его происходила вечная борьба между требованиями теории и живым непосредственным чувством — и нередко последнее бывало победителем. Так напр., в своем <i>Опыте о драматической поэзии</i> («Essay on Dramatic Poetry», 1667), сравнивая французскую ложноклассическую трагедию со старинной английской драмой, он отдает преимущество последней и утверждает, что в самой неправильной пьесе Шекспира и Флетчера больше фантазии, возвышенности в концепции и драматического таланта, чем в любой французской трагедии. Увлекаясь гением Шекспира, он почти за столетие до Лессинга делает попытку примирить Шекспира с Аристотелем и доказывает, что в целом произведения Шекспира удовлетворяют требованиям «Поэтики» Аристотеля. Знаменитый критик начала XVIII в., Поп, сделал еще шаг вперед в этом отношении и, перенеся вопрос на историческую почву, смело заявил, что судить Шекспира по правилам Аристотеля — все равно, что судить по законам какой-нибудь страны человека, который действовал, имея в виду законы другой страны. Свои критические взгляды Поп изложил в дидактической поэме: <i>Опыт о К.</i> (1711). Вот сущность взглядов Попа: первое качество критика — это врожденный эстетический вкус; критики рождаются, подобно поэтам; и те, и другие должны быть одарены врожденным священным огнем. Первая обязанность критика — это следовать природе, которая есть в в одно и тоже время и источник, и цель, и пробный камень искусства. Верность природе есть самое ценное качество художественного произведения, и законы К. — ничто иное, как приведенные в систему законы природы. Кроме природы, критик должен изучать великих критиков древности. Правила греческой критики выведены из величайших образцов художественного совершенства; К. похитила у поэтов то, что сами они похитили у неба. Далее Поп перечисляет причины, препятствующие критику произносить верные суждения: 1) недостаток солидного образования и развитого вкуса; 2) привычка обращать внимание на частности, тогда как первой задачей критика должно быть желание стать на точку зрения самого автора, чтоб окинуть взором его произведение в целом; 3) национальные, религиозные и политические предрассудки. Косвенный протест против тирании ложноклассической теории мы встречаем у Аддисона, хотя он и считал себя классиком: он допускал чудесное и фантастическое не только в эпопее, но и в драме, и восхищался Шекспиром, обладавшим способностью влагать в уста созданных им фантастических существ речи, свойственные их природе. Почетное место в истории английской К. начала XVIII в. занимает известный моралист лорд Шэфтсбери. Хотя он не оставил систематического трактата по критике, но, сводя в одно целое отдельные критические замечания, высказанные им в разных сочинениях, преимущественно в <i>Soliloquia,</i> мы получаем основанную на психологических началах цельную критическую теорию. По мнению Шэфтсбери, первое условие художественного произведения есть стройность плана. Если в каком-нибудь произведении то, что говорится в начале, может быть перенесено в конец или в середину и окажется там на месте, то такое произведение не имеет ни начала, ни середины, ни конца. Равным образом нет художественности и без единства. Пределы искусства не дозволяют живописцу перенести на свое полотно всю природу; он берет одну лишь часть ее, но так, чтобы эта часть составляла само по себе одно целое. Истинным художником может быть назван только тот, кто, подобно Творцу или творящей природе, создает целое, где все части стоят в тесной связи между собой, правильно распределяются и соподчиняются. Далее Шэфтсбери требует от писателя типичности: лица, им изображаемые, должны быть лицами собирательными, выведенными из массы наблюдений над людьми и самим собою. Поэтому художник должен прежде всего изучить свое собственное сердце, должен разделиться на две половины, из которых одна бы чувствовала, а другая наблюдала бы за ней. Литературная К. в Германии в XVII и XVIII в. носит на себе отпечаток течений, сменяющих друг друга в самой немецкой литературе. Сначала немец. теоретики, следуя Горацию и Скалигеру, ставят целью поэзии поучение; позже они проповедуют принципы ложноклассической школы, главным представителем которой в XVII веке является <i>Опиц</i> («Buch von der Deutschen Poeterei», 1624), а в XVIII веке — <i>Готшед</i> («Ve rsuch einer Kritischen Dichtkunst», 1730); затем, опираясь на английские образцы, немецкая К., в лице <i>Бодмера</i> («Vom Wunderbaren in der Poesie») и <i> Брейтингера</i> («Kritische Dichtkunst», 1740), обличает односторонность воззрений Готшеда, а в лице <i>Лессинга, </i>разрушив господство ложноклассической пиитики, создает новую теорию искусства. Проникнутая идеалами древней Греции, она требует национального содержания в искусстве и считает вполне законным опираться с одной стороны на Аристотеля, с другой — на Шекспира. В критической деятельности Лессинга есть две стороны: отрицательная — борьба с господством французского вкуса и ложноклассическими теориями, и положительная — попытка создать свою собственную критическую теорию. Самостоятельная пора критической деятельности Лессинга начинается с его <i>Литературных писем</i> (1759), за которыми следуют <i>Лаокоон</i> (1766) и <i>Драматургия</i> (1768-69). В <i>Литературных письмах</i> Лессинг излагает общие основы своей критической теории. Отправляясь от мысли, высказанной Попом, Лессинг доказывает, что достоинство художественного произведения зависит не от единичных красот и художественно обработанных деталей, а от совершенства целого. Не дробить целое на частности, но созерцать его как философ созерцает мир — такова обязанность критика. Руководясь этим принципом, Лессинг стал очищать немецкую литературу от накопившегося в ней сора. Много было им ранено самолюбий, много мнимых гениев развенчано, но он никогда не касается личности автора, никогда не старается узнать об авторе больше, чем можно узнать из его книги. От автора он переходит к принципам, выраженным в произведении, и подвергает их строгой критической проверке. Так например, по поводу Готшеда он опровергает рассудочную теорию поэтических произведений, наивно полагавшую, что достаточно соблюдать известные правила, чтоб быть поэтом. Хотя «Лаокоон», посвященный вопросу о границах живописи и поэзии, больше относится к эстетике вообще, чем к литературной К., но одно из его главных положений, состоящее в том, что поэзия должна выражать только впечатление от красоты, а не самую красоту, имело благотворное влияние на последующую К. и ее отношение к модной в то время описательной поэзии. С наибольшей полнотой Лессинг выразил свои критические воззрения в «Гамбургской Драматургии». По поводу пьес, игранных на сцене гамбургского театра, Лессинг высказывает много драгоценных замечаний, из которых можно извлечь его собственную теорию драмы. В основе ее он положил «Поэтику» Аристотеля, которую во всем, что касается трагедии, он считал так же неопровержимой, как геометрия Евклида. Неумеренное пристрастие к греческому искусству вообще и к «Поэтике» Аристотеля в частности во многом сузило критический кругозор Лессинга, заставив его выводить общие законы исключительно из произведений греческого гения. Греческое искусство было для него идеалом всякого искусства, греческая драма — идеалом драмы, «Поэтика» Аристотеля — идеалом К. Считая верховным законом образных искусств красоту, Лессинг не мог оценить ни жанра, ни исторической живописи, ни портрета; усвоив себе взгляд Аристотеля, что поэзия выражает общее, а история — частное, он остался слеп перед своеобразными красотами исторической драмы. Благоговея перед Шекспиром, он ценит только те стороны его таланта, которые были бы одобрены Аристотелем; он восхищается «Ромео и Юлией», «Отелло», «Ричардом III» — и оставляет в стороне другие драмы, которые разрушили бы его теорию. Мысль об исторической преемственности различных типов драмы, из которых каждый имеет свой raison d‘ ê tre и свои своеобразные красоты, была чужда Лессингу, как и эстетической К. вообще, до сих пор измеряющей художественные произведения масштабом абсолютной красоты, возникшим на почве изучения греч. искусства. Эстетический догматизм Лессинга не замедлил вызвать сильную реакцию со стороны Гердера, который в своем юношеском сочинении: <i>Об оде</i> отказывается установить общее понятие об оде и определить ее идеал, находя, что оды греческая, римская, восточная имеют каждая свои своеобразные красоты, объясняемые духом народа и эпохи. Эти мысли, легшие в основу исторической К., Гердер развивает и в других своих сочинениях, в особенности в своей знаменитой статье о Шекспире (1774), где он доказывает, что Шекспировские пьесы представляют собой новый и своеобразный род драмы и что их нельзя подчинять Аристотелевским правилам иначе как с некоторыми оговорками, так как они возникли при других общественных условиях и Шекспир имел дело с другой публикой, чем Софокл. Плодотворная мысль Гердера о необходимости изучения литературного произведения в связи с той обстановкой, среди которой оно выросло, а также с душой автора, с миром его идеалов и убеждений, не замедлила оказать влияние на последующую К., которая с этой поры начинает принимать историко-биографическое направление. Это направление мы встречаем у писателей романтической школы — братьев Шлегелей и Тика, которые доказывали, что наряду с классической драмой имеет право на существование драма романтическая, созданная гением германских племен. Главным представителем последней они считали Шекспира, и хотя одному элементу Шекспировой драмы — именно фантастическому, сближавшему Шекспира с романтиками средними веками, — они придавали слишком большое значение, тем не менее им принадлежит заслуга окончательного перенесения изучения Шекспира на почву историческую. Провозглашенное Гердером новое направление литературной критики прежде всего нашло себе отголосок во Франции, где оно еще раньше было применено Монтескье к изучению законов и учреждений. Под двойным влиянием Монтескье и Гердера написала г-жа Сталь свое сочин.: «De la litt érature» (1800), в котором старалась выяснить влияние религии, нравов и политических учреждений на литературу. По следам г-жи Сталь пошел талантливый <i>Вильмен</i> (1790-1867), который, в своем знаменитом <i>Kypcе истории французской литературы ХVIII</i> в., не только излагает литературные произведения XVIII в. в связи с предшествующей эпохой Людовика XIV, но прибегает к помощи историко-сравнительного метода, так что в его лекциях мы имеем также историю европейских литератур, поскольку они влияли на литературу французскую. К этому он присоединяет биографические этюды о писателях, которых не было у г-жи Сталь, и пытается найти нити, связывающие жизнь писателя с его произведениями. <i> Сен-Марк Жирарден</i> (1801-1873), в своих лекциях «О драматической литературе», является представителем психологического метода в изучении литературных произведений. Исходя от той мысли, что нигде человеческие страсти не выражаются с такой силой и правдой, как в драме, он поставил своей задачей проследить роль различных страстей и чувств в драматической литературе разных народов и пришел к весьма интересным выводам. Лучшим учеником Вильмена является <i>Сент-Бев.</i> Оригинальность его состоит в том, что он тщательно разработал вторую половину программы своего учителя и перенес центр изучения на личность писателя. По мнению С.-Бева, в литературе есть немало произведений, которые нельзя объяснить из духа эпохи и нравов общества. Какая, напр., связь существует между распущенностью нравов и скептическим настроением французского общества второй половины XVIII в. и такой наивной, свежей и благоуханной идиллией, как «Paul et Virginie»? Объяснить ее можно только из личности Бернардена де С.-Пьера. «Я всегда любил» — говорит С. Бев — «переписку, разговоры и биографии писателей. Запасшись этими материалами, я изучал личность писателя, вопрошал его душу, заставлял его позировать перед собой. Мало-помалу каждая из черт его нравственной физиономии занимала свое место, и вместо типа неясного, абстрактного появлялся образ конкретный, индивидуальный». Применив этот плодотворный метод к К., С.-Бев нарисовал ряд литературных портретов, поражающих сходством и тщательностью отделки. Этот прием может быть, однако, применяем только к писателям, о которых сохранилось много биографических данных. Для самого С.-Бева биографический метод служил не более как переходной ступенью к методу психологическому, который, по его мнению, должен был превратить историю литературы в естественную историю человеческого духа. С этой целью он имел в виду ввести в К. изучение расы, наследственности, влияний почвы и климата и этим поставить ее на научную почву — стремление, связывающее К. С.-Бева с К. Тэна. Сущность критической теории Тэна, изложенной в его <i>Опытах, Философии искусства</i> и <i>Иcmopиu английской литературы,</i> состоит в следующем: каждое художественное произведение есть плод <i>состояния души</i> художника в эпоху его создания. Это состояние есть результат трех факторов: <i>расы, среды</i> и <i>исторического момента.</i> Под расой разумеется совокупность врожденных и унаследованных писателем душевных свойств и расположений, которые составляют постоянный нравственный капитал всякого принадлежащего к известной расе народа. Под средой разумеется влияние климата, почвы, политических учреждений и социальных условий. Кроме постоянного импульса, данного расой и средой, нужно принимать в соображение влияние данного момента. Из этих трех факторов самый сильный — влияние среды. Среда есть явление сложное; она состоит из трех главных элементов. Первый элемент — это совокупность всех произведений художника, которые всегда сродны друг другу, ибо они дети одного отца; второй — это та художественная школа, к которой принадлежал художник и которая неизбежно налагает свою печать на все его произведения; наконец, третий — это среда в собственном смысле этого слова, т. е. общество, где зарождается школа, шлющее свое миросозерцание, свои симпатии и вкусы, которые художник волей-неволей должен принимать в расчет. Для выяснения отношений произведения к создавшей его фантазии художника, Тэн предполагает в каждом художнике существование одной преобладающей способности (facult é maî tresse), определяющей собой направление его таланта. Благодаря этой способности, душа художника представляет собой стройный механизм, приводимый в движение одной силой, которая является причиной гармонии между различными свойствами художественного таланта и поддерживает их единство. Чтобы устранить противоречие между теорией среды и теорией господствующей способности, Тэн допускает, что последняя иногда бывает как бы наследием и отражением основных стремлений эпохи, к которой принадлежит писатель. Такова, в общих чертах, теория Тэна, подкупающая своей стройностью и логичностью; но, по меткому замечанию Брандеса, она применима только к посредственностям: с ее помощью нельзя объяснить произведения талантов могучих и оригинальных, из которых многие находились в отрицательном отношении к своей среде и к своему времени, не были поняты и оценены своими современниками и только впоследствии силой своего таланта увлекли за собой и публику, и К. Не выдерживает строгой К. и гипотеза о преобладающей способности, из которой Тэн хочет объяснить и силу, и свойство таланта художника. Натура художника представляет собой такой сложный комплекс сил и способностей, что ее трудно возвести к одному источнику. Притом, что мы выигрываем, если узнаем из «Истории английской литературы» Тэна, что у Шекспира и Диккенса была одна преобладающая способность — необыкновенно развитая фантазия, которая, однако, не помешала одному быть драматургом, другому — романистом, и остаться совершенно непохожими друг на друга. Критическая теория Тэна оказала сильное влияние на направление литературной К. не только во Франции, но и в остальной Европе. Влияние это выразилось прежде всего в понижении тока эстетического догматизма и в желании разъяснять со всех сторон художественное произведение и личность автора, не ограничиваясь анализом достоинств и недостатков художественного произведения на основании так называемых общих законов искусства. Но было влияние и другого рода, не менее благотворное. Теория Тэна будила критическую мысль, манила к проверке своих научных оснований и выделению в них истинного от ложного. На почве неудовлетворения К. Тэна выросло самое крупное произведение французской К. за последнее время — книга Геннекена «La Critique Scientifique» (Пар., 1888; русский перевод под заглавием <i>Опыт построения научной К.,</i> СПб. 1892). Геннекену казалось, что великий писатель всегда вносит в литературу что-либо новое и оригинальное, чем и определяется его величие. Научная К. или <i> эстопсихология,</i> т. е. психология, основанная на изучении эстетических достоинств разбираемого произведения и производимых им эстетических волнений, не ставит своей целью подробно оценивать достоинства и недостатки художественного произведения. Это она предоставляет эстетической К.: эстетический анализ служит для нее не целью, а средством. Ее задача — с одной стороны определить, с помощью психологии, основные черты душевной организации художника, с другой стороны — установить, с помощью социологии, особенности душевного строя той группы людей, среди которых произведение имело наибольший успех. Такими образом эстопсихология заключает в себе три части: эстетический анализ произведения, психологический анализ и социологический анализ. Эстетический анализ есть изучение тех средств, с помощью которых писатель действует на читателя. Сюда входит изучение слога писателя, употребляемых им метафор, композиции сцен и т. д. Психологический анализ есть изучение произведения, насколько в нем отражается душа автора. Под социологическим анализом разумеется изучение влияния художественного произведения на его поклонников. Тут должно быть выяснено внутреннее родство между автором и читателями, которым и объясняется воздействие произведения. Общими выводами из этих трех анализов должны быть три синтеза, которые служат как бы завершением здания научной К. Рассматриваемая в целом, теория Геннекена коренится на почве навеянного Спенсеровским детерминизмом убеждения, что нет ничего в мире, чего нельзя было бы измерить и квалифицировать с помощью утонченных научных приемов. Самый метод его, при всей своей оригинальности, есть, в сущности, ничто иное, как вывороченный наизнанку метод С.-Бева и Тэна. В противоположность С.-Беву, пытавшемуся на основании личности художника восстановить то душевное настроение, из которого вытекло художественное произведение, Геннекен идет от произведения к личности творца и пытается на основании эстетических особенностей произведения воссоздать душу художника. В противоположность Тэну, утверждавшему, что предварительно нужно изучить среду и исторический момент, а потом уже перейти к писателю, как продукту этих условий, Геннекен утверждает, что нужно начинать с изучения самого произведения и причин его успеха, так как на основании этого успеха можно делать заключения и о писателе, и о среде. Здесь автор упустил из виду, что самый успех есть понятие сложное, что одна группа читателей любит автора за одно свойство его таланта, другая — за другое, третья — за третье, а успех создается всеми ими вместе. Но если критическая теория Геннекена не выдерживает критической проверки в целом, то в частностях она обладает оригинальностью замысла, свежестью метода и глубоким взглядом на сущность художественного произведения. Теории среды и исторического момента он противопоставляет личную инициативу художника и мастерски доказывает, что не среда, а гений художника является движущей силой, увлекающей за собою миллионы сердец. В то время как французская критика занималась выработкой критического метода, долженствовавшего сообщить ее построениям некоторую научную достоверность, немецкая К. приняла философское направление, которое долго мешало ей вступить на почву реального изучения предмета. Основателем философского направления эстетической К. в Германии был ученик Вольфа, Баумгартен, который в своей <i> Эстетике</i> (1751) дал философское основание античной теории, видящей назначение искусства в подражании природе. Под влиянием Вольфа и Баумгартена возникла «Allgemenie Theorie der sch ö nen Kunste» Зульцера, где доказывается, что прекрасное не зависит от субъективных взглядов, что оно объективно и что поэтому эстетическое удовольствие сильнее всех наслаждений, доставл… смотреть

КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

КРИ́ТИКА ЛИТЕРАТУ́РНАЯ, вид литературного творчества, оценка и истолкование художественного произведения, а также явлений жизни, в нем отраженных. Нередко рассматривается как одна из областей литературоведения. В отличие от истории литературы, К. л. освещает по преимуществу процессы, происходящие в современном литературном движении, рассматривает текущую журнальную и книжную продукцию. Однако не столько материал, сколько сам подход, продиктованный современными общественными задачами и живым восприятием читателя, отличает К. л. даже в тех случаях, когда речь идет о классическом наследии, входящем в культурный обиход современности.<p class=»tab»>Слово критика происходит от греч. kritikē — искусство разбирать, судить. Критические суждения о литературе возникли одновременно с самим ее рождением, первоначально как мнение наиболее уважаемых, умудренных читателей. Выделившись уже в эпоху античности как отрасль литературного труда, К. л. еще долгое время сохраняла скромное «прикладное» значение — общей оценки произведения, рекомендации его читателям, поощрения или осуждения автора. С развитием литературы цели и характер К. л. становятся сложнее, а требования к ней разнообразнее и ответственнее. Т.о., само теоретическое определение К. л. должно быть осознано исторически. Так, русская критика допушкинской поры — в согласии с классицистской эстетикой — требовала лишь беспристрастной и основанной на здравом вкусе оценки произведения. С указанием на отдельные «красоты» и «погрешности». Во времена В. Г. Белинского оценка произведения строится уже на истолковании его как художественного целого, в единстве его идей и образов, а сама деятельность писателя рассматривается в отношении к эпохе, обществу, литературной современности. Не удовлетворяясь лишь характеристикой произведения в свете идейного замысла автора, Н. А. Добролюбов выдвинул в качестве главной задачи К. л. суждение о самой жизни, ее процессах, социальных типах, составленное на основе правдивых свидетельств художника, изображенных им картин. Не навязывая произведению смысла, какого в нем объективно не содержалось, «реальная критика» Добролюбова вместе с тем впервые приобретала откровенно публицистический характер. Лучшие стороны просветительской (Г. Э. Лессинг и др.) и революционно-демократической критики продолжены марксистской критикой, вооруженной пониманием основных законов социально-исторического развития (см. Маркс К. и Энгельс Ф. о литературе). В статьях и суждениях В.И. Ленина о литературе, в развитой им теории отражения принципы К. л. получили марксистское обоснование (см. Ленин В. И. о литературе).</p><p class=»tab»>В ходе идейно-литературной борьбы в разное время выдвигались также концепции «биографической критики» (Ш. О. Сент-Бёв и его последователи), «эстетической критики» (А. В. Дружинин и др.), «органической критики» (А. А. Григорьев) и пр. Эти теории отражали внимание к тем или иным существенным свойствам художественного произведения и творческого процесса, но взятым односторонне — без учета социальной функции искусства. С течением времени от К. л. обособились в отдельные отрасли знания теория литературы и история литературы. Но и критика в узком смысле слова удержала те свойства, какие сопутствовали развитию литературоведения как науки, — историзм, теоретическая оснащенность, связь с общеэстетическими критериями.</p><p class=»tab»>Современная марксистская критика стремится рассматривать художественное произведение в единстве всех его определений и качеств — с точки зрения эстетической, социологической, этической и т. д. К. л., подобно самому художественному творчеству, служит, т. о., средством познания жизни и воздействия на нее. Однако достоинства передового мировоззрения и метода в критике — лишь самая общая предпосылка успеха. Как и в других областях творчества, критику необходим талант, родственный талантам и художника, и ученого, хотя и не идентичный с ними, а также возможность широкого общения и взаимопонимания с читателем. Упадок или расцвет критических жанров находятся в зависимости от общественно-литературной атмосферы, меры активности читательской аудитории, представителем которой выступает критик. К. л. должна рассматриваться в ее взаимоотношениях как с писателем, так и с читателем. Критика, обращенная преимущественно к писателю (а тем более к собратьям по критическому «цеху»), обычно ставит перед собой узко профессиональные цели и имеет сравнительно небольшой диапазон общественного влияния. Критика, адресующаяся к читателю, не теряя своих профессиональных качеств, становится в то же время как бы мерой общественного признания произведения и часто бывает более убедительна для самого художника.</p><p class=»tab»>Обращаясь к читателю, критик не только истолковывает ему произведение, но и вовлекает в живой процесс совместного осмысления прочитанного, дает возможность заново пережить художественные впечатления — на новом уровне понимания. В этом отношении талант критика предполагает качества, близкие самому искусству. Критик должен обладать высоким вкусом; И. С. Тургенев говорил даже об особом «инстинкте прекрасного» у Белинского. Способность рассматривать произведение как художественное целое, не упрощая его примитивным разбором, не омертвляя его ткань, стоит в связи с обостренной чуткостью к образному восприятию мира. Пытаясь уяснить себе и другим созданное автором, критик как бы воссоздает его вторично. Общие социальные и моральные проблемы он, вслед за художником, рассматривает в частных проявлениях и судьбах людей, а в конкретных этических и эстетических моментах произведения обнаруживает их общественное содержание. В этом смысле критика, как и литература, может быть отнесена к области «человековедения». Это исключает субъективное своеволие критика по отношению к образному миру, созданному художником. Обязанности критика перед автором заключаются в том, чтобы учитывать особенности образного мышления именно этого художника, законы, «им самим над собой признанные» (А. С. Пушкин). Только доверчиво войдя в мир воображения писателя, почувствовав его личность, можно по заслугам оценить и сильные его стороны, и его слабости, противоречия, дать его образам и картинам более широкое социальное и эстетическое объяснение.</p><p class=»tab»>В современной К. л. культивируются такие жанры, как статья, рецензия, обзор, эссе, литературный портрет, литературно-критический диалог, полемическая реплика, библиографическая заметка. В зависимости от жанра и цели, начиная от простой информации читателя о вышедшей книге и кончая постановкой больших общественных и литературных проблем, критика по-разному обнаруживает свои возможности и свойства. В целом же современный критик соединяет в себе политика, психолога, этика, иногда экономиста с эстетиком и художником, и лишь в соединении этих качеств его фигура, по выражению А. В. Луначарского, становится законченной. В советской критике особое значение приобретает партийная направленность критических выступлений, основательность марксистско-ленинской подготовки критика. Доказательная и убедительная К. л. получает возможность влиять на ход развития литературы, последовательно поддерживая одни и отвергая другие тенденции. В свою очередь, критик не может не испытывать давления художественного материала, который служит почвой его наблюдений и выводов. Следовательно, критик не только «учит» литературу, но и учится у нее. Чуткость к новому в искусстве — необходимая черта К. л., гарантирующая ей внимание читателей и авторитет среди писателей. Субъективизм и догматизм — наиболее распространенные болезни критического жанра. Субъективная, импрессионистская критика, полагая главную свою цель в сохранении свежего, непосредственного восприятия произведения, считает себя свободной от концепций и не стремится к выработке целостного взгляда на вещи. Своевольно группируя отдельные наблюдения, критик субъективистского толка принимает в расчет только одного читателя — самого себя, собственные эмоции. Импрессионистской критике нередко сопутствуют изящество слога, парадоксальная манера изложения. Напротив, нормативная догматическая критика не доверяет непосредственным читательским впечатлениям, даже игнорирует их. Опираясь на некий свод правил, в той или иной мере оправданных традицией, прошлым опытом искусства или вовсе произвольных, она прибегает к шаблонным формулам оценки и оттого не может уловить главное свойство искусства — его новизну. По этой причине она часто с большим отставанием признает истинные достижения искусства, зато легко удовлетворяется малозначительными эпигонскими сочинениями, дающими лишь новые вариации знакомых сюжетов и образов. Если критика в целом представляет собой отражение суждений и интересов различных читательских слоев, то нормативная критика опирается на наиболее консервативную, отсталую часть читателей, принимая и культивируя ее предрассудки. В борьбе с субъективизмом импрессионистской критики и догматизмом нормативной завоевывает себе авторитет критика, общественная по характеру, творческая по методу, аналитическая по приемам исследования, демократическая по связи с обширной читательской аудиторией.</p><p class=»tab»>Вследствие положения, занимаемого критиком в литературном процессе, его ответственной роли в судьбе книги и ее автора большое значение приобретает критическая этика. Всякого рода натяжки, передержки, необоснованные сближения, произвольное цитирование, тенденциозные придирки, голословные выводы несовместимы с самой сутью этой литературной профессии. Вместе с тем исключительно важно требование «искренности в критике», выдвинутое Н. Г. Чернышевским. Критик призван проявлять высокую взыскательность, он должен быть свободен от гипноза известных имен, разрушать атмосферу литературного чинопочитания и сановничества. Прямота и резкость в суждениях о ремесленной, серой литературе — качество, присущее передовой русской критике со времен Белинского, писавшего: «Будь всё тихо и чинно, будь везде комплименты и вежливости, тогда какой простор для бессовестности, шарлатанства, невежества: некому обличить, некому изречь грозное слово правды!..» (Полн. собр. соч., т. 1, 1953, с. 70). Постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (1972), «О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства» (1982) подчеркивают необходимость сочетания партийности с объективностью, строгой взыскательности со взвешенностью суждений, указывают на необходимость постановки эстетических проблем в тесной связи с жизнью народа, с решением коренных социальных проблем современности. В этом основа морального авторитета советской критики, залог ее влияния на литературу.</p><p class=»tab»>Литература:</p><p class=»tab»>Луначарский А. В., Критика и критики. Сб. ст., М., 1938;</p><p class=»tab»>Очерки по истории русской журналистики и критики, т. 1—2, Л., 1950 — 1965;</p><p class=»tab»>Сов. литературоведение и критика. Рус. советская литература… 1917 — 1962. Библиографич. указатель, М., 1966;</p><p class=»tab»>то же, 1963 — 1967, М., 1970;</p><p class=»tab»>Рус. критика XVIII—XIX вв. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов, М., 1978;</p><p class=»tab»>Современная лит. критика, М., 1977;</p><p class=»tab»>Кулешов В. И., История русской критики XVIII—XIX вв., 2 изд., М., 1978;</p><p class=»tab»>Бурсов Б. И., Критика как литература, Л., 1976;</p><p class=»tab»>Проблемы теории лит. критики. Сб. ст., М., 1980;</p><p class=»tab»>Актуальные проблемы методологии лит. критики, М., 1980.</p><p class=»tab»>В. Я. Лакшин.</p>… смотреть

Изучение, оценка и интерпретация литературы

.

Литературоведение (или литературоведение ) это исследование, оценка и интерпретация литературы. Современная литературная критика часто находится под влиянием теории литературы, которая представляет собой философское обсуждение целей и методов литературы. Хотя эти два вида деятельности тесно связаны, литературные критики не всегда и не всегда были теоретиками.

Вопрос о том, следует ли считать литературную критику отдельной областью исследований от теории литературы или, наоборот, от рецензирования книг, остается предметом споров. Например, «Справочник Джона Хопкинса по теории литературы и критики» не проводит различия между теорией литературы и литературной критикой и почти всегда использует эти термины вместе для описания одного и того же понятия. Некоторые критики считают литературную критику практическим применением теории литературы, потому что критика всегда имеет дело непосредственно с конкретными литературными произведениями, а теория может быть более общей или абстрактной.

Литературная критика часто публикуется в виде эссе или книги. Академические литературные критики преподают на литературных факультетах и ​​публикуются в академических журналах, а более популярные критики публикуют свои обзоры в широко распространяемых периодических изданиях, таких как The Times Literary Supplement, The New York Times Book Review, The New York Review of Books, London Review of Books, Dublin Review of Books, The Nation, Bookforum и The New Yorker.

Содержание

• 1 История
  • 1.1 Классическая и средневековая критика
  • 1.2 Критика эпохи Возрождения
  • 1.3 Просвещенческая критика
  • 1,4 Романтическая критика 19 века
  • 1,5 Новая критика
  • 1,6 Теория
  • 1,7 История книги
  • 1,8 Текущее состояние
• 2 Ценность академической критики
• 3 Ключ тексты
  • 3.1 Классический и средневековый периоды
  • 3.2 Период Возрождения
  • 3.3 Период Просвещения
  • 3.4 XIX век
  • 3.5 XX век
• 4 См. также
• 5 Ссылки
• 6 Внешние ссылки

История

Cl ассикальная и средневековая критика

Считается, что литературная критика существует столько же, сколько и литература. В 4 веке до нашей эры Аристотель написал Поэтику, типологию и описание литературных форм с множеством конкретных критических замечаний в отношении современных произведений искусства. Поэтика впервые разработала концепции мимесиса и катарсиса, которые до сих пор имеют решающее значение в литературоведении. Нападки Платона на поэзию как на подражательную, вторичную и ложную также были формирующими. Санскрит Натья Шастра включает литературную критику древней индийской литературы и санскритскую драму.

Более поздняя классическая и средневековая критика часто сосредотачивалась на религиозных текстах, а несколько давних религиозных традиций герменевтики и текстуальной экзегезы имели глубокие корни. влияние на изучение светских текстов. Это было особенно характерно для литературных традиций трех авраамических религий : еврейской литературы, христианской литературы и исламской литературы.

Литературная критика была также использовался в других формах средневековой арабской литературы и арабской поэзии IX века, особенно аль-Джахизом в его аль-Баян ва-ль- Табин и аль-Хаяван, а также Абдуллахом ибн аль-Му’тазом в его «Китаб аль-Бади».

Критика эпохи Возрождения

Литературная критика Ренессанс развил классические идеи единства формы и содержания в литературный неоклассицизм, провозгласив литературу центральным элементом культуры, поручив поэту и автору сохранить давнюю литературную традицию. Рождение критики эпохи Возрождения произошло в 1498 году, когда были восстановлены классические тексты, в первую очередь латинский перевод Джорджо Валлы на латынь Поэтики Аристотеля. Работы Аристотеля, особенно «Поэтика», оказали самое большое влияние на литературную критику до конца восемнадцатого века. Лодовико Кастельветро был одним из самых влиятельных критиков эпохи Возрождения, написавших комментарии к Поэтике Аристотеля в 1570 году.

Критика Просвещения

В период Просвещения (1700–1800-е гг.) Литературный критика стала более популярной. В этот период уровень грамотности населения начал расти; больше не читалось исключительно для богатых или ученых. С ростом грамотной публики и быстротой печати возникла и критика. Чтение больше не считалось исключительно образовательным или священным источником религии; это была форма развлечения. Литературная критика находилась под влиянием ценностей и стилистического письма, включая ясное, смелое, точное письмо и более противоречивые критерии религиозных убеждений автора. Эти критические обзоры были опубликованы во многих журналах, газетах и ​​журналах. Критике подверглись многие работы Джонатана Свифта, в том числе его книга «Путешествие Гулливера», которую один критик назвал «отвратительной историей еху».

Романтическая критика XIX века

Британский Романтик движение начала девятнадцатого века внесло в литературоведение новые эстетические идеи, в том числе идею о том, что объект литературы не всегда должен быть красивым, благородным или совершенным, но что литература сама по себе может возвысить общую на уровне возвышенного. Немецкий романтизм, последовавший за поздним развитием немецкого классицизма, подчеркивал эстетику фрагментации, которая может показаться читателю английской литературы поразительно современной, и ценил Витца, то есть «остроумие» или «юмор» определенного сорта — более высоко, чем серьезный англоязычный романтизм. Конец девятнадцатого века прославил авторов, известных больше своей литературной критикой, чем своими собственными литературными работами, такими как Мэтью Арнольд.

Новая критика

Как бы важны ни были все эти эстетические движения в прошлом Современные представления о литературной критике почти полностью вытекают из нового направления, взятого в начале двадцатого века. В начале века школа критики, известная как русский формализм, а чуть позже новая критика в Великобритании и США, стала доминировать в изучении и обсуждении литературы в англоязычный мир. Обе школы делали акцент на внимательном чтении текстов, возвышая его над обобщающими обсуждениями и предположениями о авторском намерении (не говоря уже о психологии или биографии автора, которые стали почти табуированными предметами) или ответ читателя. Этот упор на форму и точное внимание к «самим словам» сохранился после упадка самих этих критических доктрин.

Теория

В 1957 году Нортроп Фрай опубликовал влиятельную книгу Анатомия критики. В своих работах Фрай отмечал, что некоторые критики склонны придерживаться идеологии и судить литературные произведения на основе их приверженности такой идеологии. Это была очень влиятельная точка зрения среди современных консервативных мыслителей. Э. Майкл Джонс, например, утверждает в своей Degenerate Moderns, что Стэнли Фиш под влиянием своих супружеских связей отверг классическую литературу, осуждающую супружескую измену. Юрген Хабермас в Erkenntnis und Interesse [ 1968] (Знание и человеческие интересы ) описал литературно-критическую теорию в литературоведении как форму герменевтики : знания через интерпретацию для понимания значения человеческих текстов и символических выражений, включая интерпретация текстов, которые сами интерпретируют другие тексты.

В британском и американском литературном истеблишменте новая критика была более или менее доминирующей до конца 1960-х годов. Примерно в это же время на факультетах литературы англо-американских университетов начался рост более явно философской теории литературы, на которую оказали влияние структурализм, затем постструктурализм и другие виды континентальной философии. Так продолжалось до середины 1980-х, когда интерес к «теории» достиг пика. Многие более поздние критики, хотя, несомненно, все еще находились под влиянием теоретических работ, предпочитали просто интерпретировать литературу, а не прямо писать о методологии и философских предположениях.

История книги

Связанная с другими формами литературной критики, история книги является областью междисциплинарного исследования, основанного на методах библиографии, история культуры, история литературы и теория медиа. В основном занимаясь производством, распространением и получением текстов и их материальных форм, история книги стремится связать формы текстуальности с их материальными аспектами.

Среди проблем в истории литературы, с которыми, как видно, пересекается история книги, можно выделить: развитие авторства как профессии, формирование читающей аудитории, ограничения цензуры и авторского права, а также экономика литературная форма.

Текущее состояние

Сегодня подходы, основанные на теории литературы и континентальной философии, в значительной степени сосуществуют на факультетах университетской литературы, в то время как традиционные методы, некоторые из которых основаны на Новые критики также остаются активными. Разногласия по поводу целей и методов литературной критики, которые характеризовали обе стороны, занятые критиками в период «подъема» теории, уменьшились. Многие критики считают, что теперь у них есть огромное множество методов и подходов, из которых можно выбирать.

Некоторые критики в основном работают с теоретическими текстами, а другие читают традиционную литературу; Интерес к литературному канону по-прежнему велик, но многие критики также интересуются нетрадиционными текстами и женской литературой, как это подробно описано в некоторых академических журналах, таких как Contemporary Women’s Writing, в то время как некоторые критики под влиянием культурных исследований читал популярные тексты, такие как комиксы или бульвар / жанровая фантастика. Экокритики установили связь между литературой и естественными науками. Дарвиновские литературные исследования изучают литературу в контексте эволюционных влияний на человеческую природу. И посткритика стремилась разработать новые способы чтения и ответа на литературные тексты, которые выходят за рамки интерпретационных методов критики. Многие литературные критики также занимаются кинокритикой или медиаисследованием. Некоторые пишут интеллектуальную историю ; другие используют результаты и методы социальной истории при чтении литературы.

Ценность академической критики

Некоторые известные художники ставят под сомнение ценность обширного литературного анализа.. Владимир Набоков однажды написал, что хорошие читатели не читают книги, особенно те, которые считаются литературными шедеврами, «в академических целях, чтобы предаться обобщениям». Терри Иглтон приписывает невоспетый статус литературным критикам и критике в академических кругах. К его разочарованию, он считает, что критики не так хорошо известны и хвалят, и что литературная критика теряет свою ценность из-за того, как широкая аудитория направляет ее к этому недооцененному состоянию. На конференции в Копенгагене 1986 года ученых Джеймса Джойса Стивен Джойс (внук модернистского писателя) сказал: «Если бы мой дед был здесь, он бы умер, смеясь… Дублинцы и Портрет художника в молодости могут быть взяты, прочитаны и наслаждаться практически любым без научных руководств, теорий и замысловатых объяснений, как и Улисс, если забыть обо всех оттенках и цветах. крик.» Позже он спросил, добавили ли что-нибудь к наследию искусства Джойса 261 книга литературной критики, хранящаяся в Библиотеке Конгресса.

Ключевые тексты

Классический и средневековый периоды

• Платон : Ион, Республика, Кратил
• Аристотель : Поэтика, Риторика
• Гораций : Искусство поэзии
• Лонгин : На возвышенном
• Плотин : Об интеллектуальных красотах
• Св. Августин : О христианской доктрине
• Боэций : Утешение философии
• Аквинский : Сущность и сфера священной доктрины
• Данте : Пир, Письмо Кан Гранде Делла Скала
• Боккаччо : Жизнь Данте, генеалогия языческих богов
• Кристин де Пизан : Книга женского города
• Бхарата Муни : Натья Шастра
• Раджашекхара : Исследование литературы
• Валмики : Изобретение поэзии (из Рамаяна )
• Анандавардхана : Свет на предложение
• Цао Пи : Беседа на Литература
• Лу Цзи : Рифмапроза по литературе
• Лю Се : Литературный ум
• Ван Чанлин : обсуждение литературы и смысла
• Сиконг Ту: Двадцать четыре класса поэзии

Эпоха Возрождения

• Лодовико Кастельветро : перевод и объяснение поэтики Аристотеля
• Филип Сидни : Апология поэзии
• Якопо Маццони : В защиту комедии Данте
• Торквато Тассо : Рассуждения о героической поэме
• Фрэнсис Бэкон : Развитие познания
• Генри Рейнольдс : Мифомисты
• Джон Мандавилль: Написано в середине 14 века — скорее всего, французский врач

Период Просвещения

• Томас Гоббс : Ответ на предисловие Давенана к Гондиберту
• Пьер Корнель : О трех единствах действия, времени и места
• Джон Драйден : Эссе драматической поэзии
• Николя Буало-Деспре : Искусство поэзии
• Джон Локк : Эссе о человеческом понимании
• Джон Деннис : Развитие и реформирование Современная поэзия
• Александр Поуп : эссе о критике
• Джозеф Аддисон : об удовольствиях воображения (зрительские эссе)
• Джамбаттиста Вико : Новая наука
• Эдмунд Берк : Философское исследование истоков наших представлений о возвышенном и прекрасном
• Дэвид Хьюм : эталоне вкуса
• Сэмюэл Джонсон : о художественной литературе, Расселас, предисловие к Шекспир
• Эдвард Янг : Предположения об исходной композиции
• Готтхольд Эфраим Лессинг : Лаокоон
• Джошуа Рейнольдс : Рассуждения об искусстве
• Ричард «Беседа» Шарп Письма и очерки в прозе и стихах
• Джеймс Ашер: Клио: или Рассуждение о вкусе (1767)
• Дени Дидро : Парадокс действия
• Иммануил Кант : Критика of Judgment
• Мэри Уоллстонкрафт : Защита прав женщины
• Уильям Блейк : Небесный или адский брак, Письмо Томасу Баттсу, Аннотации к беседам Рейнольдса, Описательный Каталог, Видение Страшного Суда, Поэзии Гомера
• Фридрих Шиллер : Письма об эстетическом воспитании человека
• Фридрих Шлегель : Критические фрагменты, фрагменты Атенея, о непостижимости

XIX век

• Уильям Вордсворт : Предисловие ко второму изданию лирических баллад
• Анна Луиза Жермен де Сталь : литература в ее отношении к социальным институтам
• Фридрих Вильгель m Джозеф Шеллинг : Об отношении пластических искусств к природе
• Сэмюэл Тейлор Кольридж : Суждение Шекспира, равное его гению, О принципах гениальной критики, Руководство государственного деятеля, Biographia Literaria
• Вильгельм фон Гумбольдт : Собрание сочинений
• Джон Китс : письма Бенджамину Бейли, Джорджу и Томасу Китсу, Джону Тейлору и Ричарду Вудхаусу
• Артур Шопенгауэр : Мир как воля и идея
• Томас Лав Павлин : Четыре возраста поэзии
• Перси Биши Шелли : Защита поэзии
• Иоганн Вольфганг фон Гете : Беседы с Эккерманом, Максимом Но..279
• Георг Вильгельм Фридрих Гегель : Философия изящного искусства
• Джакомо Леопарди : Зибальдоне (записные книжки)
• Франческо Де Санктис Критические очерки; История итальянской литературы
• Томас Карлайл : Символы
• Джон Стюарт Милль : Что такое поэзия?
• Ральф Уолдо Эмерсон : Поэт
• Шарль Огюстен Сент-Бёв : Что такое классика?
• Эдгар Аллан По : Принцип поэзии
• Мэтью Арнольд : Предисловие к изданию стихов 1853 г., Функция критики в настоящее время, Исследование поэзии
• Ипполит Тэн : История английской литературы и языка
• Шарль Бодлер : Салон 1859 года
• Карл Маркс : Немецкая идеология, Вклад в критику политической экономии
• Сорен Кьеркегор : два возраста: литературный обзор, концепция иронии
• Фридрих Ницше : Рождение трагедии из духа музыки, Истина и ложь в ультраморальном смысле
• Уолтер Патер : Исследования по истории Возрождения
• Эмиль Золя : Экспериментальный роман
• Анатоль Франс : Приключения души
• Оскар Уайльд : Распад Ложь
• Стефан Малларме : Эволюция литературы, Книга: Духовная тайна, Тайна литературы
• Лев Толстой : Что такое искусство?

ХХ век

• Бенедетто Кроче : эстетика
• Антонио Грамши : тюремные тетради
• Умберто Эко : эстетика Фомы Аквинского; Открытая работа
• А. К. Брэдли : Поэзия ради поэзии
• Зигмунд Фрейд : Писатели и мечтания
• Фердинанд де Соссюр : Курс общей лингвистики
• Клод Леви-Стросс : Структурное исследование мифа
• Т. Э. Халм : Романтизм и классицизм; Теория искусства Бергсона
• Вальтер Бенджамин : О языке как таковом и о языке человека
• Виктор Шкловский : Искусство как техника
• Т. С. Элиот : Традиция и индивидуальный талант; Гамлет и его проблемы
• Ирвинг Бэббит : романтическая меланхолия
• Карл Юнг : об отношении аналитической психологии к поэзии
• Лев Троцкий : формалистская школа поэзии и марксизма
• Борис Эйхенбаум : теория «формального метода»
• Вирджиния Вульф : собственная комната
• I. А. Ричардс : Практическая критика
• Михаил Бахтин : Эпос и роман: К методологии изучения романа
• Жорж Батай : понятие расходов
• Джон Кроу Выкуп : Поэзия: Примечание в онтологии; Критика как чистая спекуляция
• Р. П. Блэкмур : работа критика
• Жак Лакан : стадия зеркала как формирующая функция Я, раскрытая в психоаналитическом опыте; Агентство буквы в бессознательном или разум со времен Фрейда
• Дьёрдь Лукач : Идеал гармоничного человека в буржуазной эстетике; Искусство и объективная правда
• Поль Валери : Поэзия и абстрактная мысль
• Кеннет Берк : Литература как оборудование для жизни
• Эрнст Кассирер : Искусство
• W. К. Вимсатт и Монро Бердсли : Умышленное заблуждение, аффективное заблуждение
• Клинт-Брукс : Ересь перефразирования; Ирония как принцип структуры
• Ян Мукаржовски : Стандартный язык и поэтический язык
• Жан-Поль Сартр : Зачем писать?
• Симона де Бовуар : Второй пол
• Рональд Крейн : К более адекватной критике поэтической структуры
• Филип Уилрайт : Пылающий фонтан
• Теодор Адорно : Культурная критика и общество; Эстетическая теория
• Роман Якобсон : Метафорические и метонимические полюса
• Нортроп Фрай : Анатомия критики; Критический путь
• Гастон Башлард : Поэтика космоса
• Эрнст Гомбрих : Искусство и иллюзии
• Мартин Хайдеггер : Природа языка; Язык в стихотворении; Гельдерлин и сущность поэзии
• Э. Д. Хирш-младший : Объективная интерпретация
• Ноам Хомский : Аспекты теории синтаксиса
• Жак Деррида : Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук
• Роланд Барт : Деятельность структуралистов; Смерть автора
• Мишель Фуко : Правда и сила; Что такое автор ?; Дискурс о языке
• Ганс Роберт Яусс : История литературы как вызов литературной теории
• Жорж Пуле : Феноменология чтения
• Раймон Уильямс : Страна и город
• Лайонел Триллинг : либеральное воображение;
• Юлия Кристева : от одной идентичности к другой; Женское время
• Поль де Ман : Семиология и риторика; Риторика темпоральности
• Гарольд Блум : Беспокойство влияния ; Диалектика поэтической традиции; Поэзия, ревизионизм, репрессии
• Чинуа Ачебе : колониалистская критика
• Стэнли Фиш : нормальные обстоятельства, буквальный язык, акты прямой речи, обыденное, повседневное, очевидное, то, что происходит без слов и Другие особые случаи; Есть ли текст в этом классе?
• Эдвард Саид : Мир, текст и критик; Светская критика
• Элейн Шоуолтер : К феминистской поэтике
• Сандра Гилберт и Сьюзан Губар : Заражение в приговоре; Сумасшедшая на чердаке
• Мюррей Кригер : «Сон наяву»: символическая альтернатива аллегории
• Жиль Делез и Феликс Гваттари : Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения
• Рене Жирар : Жертвенный кризис
• Элен Сиксус : Смех Медузы
• Джонатан Каллер : за гранью интерпретации
• Джеффри Хартман : Литературный Комментарий как литература
• Вольфганг Изер : Репертуар
• Хайден Уайт : Исторический текст как литературный артефакт
• Ганс-Георг Гадамер : Истина и метод
• Пол Рикер : Метафорический процесс как познание, воображение и чувство
• Питер Сонди : О понимании текста
• М. Х. Абрамс : Как работать с текстами
• Дж. Хиллис Миллер : Критик как ведущий
• Клиффорд Гирц : размытые жанры: переосмысление социальной мысли
• Филиппо Томмазо Маринетти : основа и манифест футуризма
• Тристан Цара : Прокламация без претензий
• Андре Бретон : Манифест сюрреализма; Декларация от 27 января 1925 г.
• Мина Лой : Феминистский манифест
• Йокомицу Риити : сенсация и новая сенсация
• Освальд де Андраде : Манифест каннибализма
• Андре Бретон, Лев Троцкий и Диего Ривера : Манифест: К свободному революционному искусству
• Ху Ши : Некоторые скромные предложения по реформе литературы
• Октавио Паз : Лук и Лир

См. Также

Слушайте эту статью Этот аудиофайл был создан на основе редакции этой статьи от 18 октября 2006 г. и не отражает последующих правок. (

• Аудиопомощь
• Другие устные статьи

)

• Рецензия на книгу
• Сравнительное литературоведение
• Критическая теория
• Феминистская литературная критика
• Жанроведение
• История книги
• Литературные критики
• Художественный перевод
• Философия и литература
• Поэтическая традиция
• Социальная критика
• Переводческая критика

Литература

Внешние ссылки

• Словарь истории идей: Литературная критика
• Трумэн К. Премия апоте за литературную критику Лауреаты премии
• Публичная Интернет-библиотека: литературная критика Коллекция критических и биографических сайтов
• Библиография по теории литературы, критики и филологии (Университет Сарагосы)
• Как проводить литературный анализ: экспериментальное размышление на основе желтых обоев