Фабула как написать

В любом романе фабула (не путать с сюжетом) является основой повествования.

Фабула – это сухие факты, действия и события, соединенные причинно-следственными связями (целями, задачами, мотивами) и выстроенные в хронологическом порядке; это костяк сюжета (герой родился – женился – умер).

Сюжет – это эмоциональный авторский рассказ о событиях, с дополнениями, оценками, возможными отступлениями от изначальной хронологии (герой перед смертью вспоминает, каким родился, когда женился и какую жизнь прожил). Разницу между фабулой и сюжетом можно увидеть на примерах в статье “Что такое сюжет”.

Фабулу называют замыслом сюжета, а сюжет – это уже раскрытие и развитие фабулы на практике – в тексте повествования. И для того, чтобы эффективно работать над сюжетом истории, важно разобраться с самой основой – с правилами построения восьмипунктовой дуги фабулы.

Как построить фабулу романа, используя восьмипунктовую дугу

В построении фабулы выделяется восемь основных фаз-«точек» – элементов так называемой восьмипунктовой дуги. Восемь фаз – стазис, импульс, цель, неожиданность, решающий выбор, кульминационный пункт (климакс), поворот, развязка – это точки развития замысла, от «жили-были» через «встречались-боролись-преодолевали» до «долго и счастливо».

Рассмотрим фазы дуги подробнее.

1. Стазис – по сути, экспозиция: обычный день в обычное время в обычном (или выдуманном) мире. Да, те самые «жили-были», обрисовка ситуации, стартовая площадка, с которой фабульная дуга пойдет «на взлет» – в развитие, через первый импульс.

2. Импульс – непредвиденность. В обычный и ничем не примечательный день происходит нечто из ряда вон выходящее; случай, выбивающийся из событийного ряда, нарушающий привычный ход вещей.

Импульсом может быть все, что угодно, – давнее воспоминание, пожар в доме, приезд дальнего родственника или старого друга, дурной вещий сон, неожиданное увольнение, знакомство и так далее. Главное – импульс делает этот день, статичный и обыкновенный, необычным, провоцирует дальнейшие, не менее неожиданные события и формирует новую цель.

3. Цель – следствие импульса.

Цель может быть двоякой: а) избавиться от последствий импульса, преодолеть его и вернуться в изначальное состояние стазиса; б) удержать, сохранить и развить, чтобы и дальше менять ситуацию.

Как правило, первое (а) – это отрицательный, негативный импульс, а второе (б) – положительный, позитивный. Но может быть и наоборот – и негативный импульс (допустим, пожар в квартире) сработает позитивно (подвигнет зашевелиться, сменить работу и переехать из неблагополучного района), а положительный импульс повлияет на цель негативно – допустим, долгожданный приезд родственника обернется массой проблем и желанием избавиться от гостя, усталостью и стремлением быстрее вернуться в стазисное состояние.
Так или иначе, но цель формируется и влечет за собой массу неожиданностей. И – главную неожиданность.

4. Неожиданность – это событие, либо продвигающее вперед, либо тормозящее.

Продвигающие и приятные неожиданности – это, конечно, хорошо, но неприятные – интереснее и важнее. Не забываем о том, что переживания из-за неудач и неурядиц сближают сильнее, чем счастливая удачливость. И включение в историю благодаря «героическим» неприятностям происходит быстрее.

Однако при работе с неожиданностями важно соблюдать следующие правила:

а) неожиданностей не должно быть слишком много – одна-две;

б) неожиданность должна быть непредсказуемой и удивительной для читателя;

в) она должна быть реалистичной, логичной, правдоподобной, естественно вытекающей из обстоятельств.

И, разумеется, неожиданность должна стать движущей силой для решающего выбора.

5. Выбор – это решение, которое принимается для преодоления неожиданных препятствий и достижения цели.

Выбор должен быть тяжелым, трудным (если возможно – поворотным в судьбе) и обязательно сознательным. Обязательно. Автоматическое решение по принципу «куда несет – туда и плыву, чему быть – тому не миновать» – это, конечно, тоже выбор, но не решающий. Если герой не понимает, что делает, то это случайность, которая никоим образом не влияет на историю героя. Решающий же выбор предшествует повороту в истории и судьбе героя, предполагает понимание ответственности за поступок (что за действие, что за бездействие) и даже в тупике «пробивает» новый путь.

6. Кульминационный пункт (климакс) – это итог неожиданности и решающего выбора; эмоциональное сюжетное событие; фаза, предшествующая повороту.

Например, герой идет на работу и видит горящий дом, из которого доносится детский плач. По натуре трусливому герою предстоит сделать выбор – вызвать пожарных и смотреть или бежать спасать людей. Он выбирает – помогать, и начинается кульминационная сцена спасения людей из пожара. Преодолевая себя и собственную трусоватость, герой приходит на помощь – и опаздывает на работу. А там – злой шеф, который не церемонится с сотрудниками. И за благое дело увольняет нашего замечательного спасителя. А вот и поворот.

7. Поворот – это событие, которое меняет состояние героя и течение всей истории.

Поворот должен быть:

а) логичным и правдоподобным (то есть в нашем примере про злого и нетерпимого к опозданиям шефа нужно сказать в тот момент, когда герой, уже преодолев свою трусость, мечется – помогать или нет, ибо шеф – зараза, а работа крайне нужна);

б) обязательным, неизбежным, но неожиданным для читателя – да, не забываем удивлять;

в) должен вытекать из предшествующих событий – быть их закономерным итогом.

Без подобных поворотов история пуста и пресна, в ней обязательно должно случиться такое, чтобы читатель подскочил от возмущения, страха или изумления с криком: «Почему? За что? Как же так?». И добавить после: «Вот это да! Вот это поворот!». И – «вот это развязка!»

8. Развязка – итог всей дуги, всех фаз.

Ситуация возвращается в стазис – в тот самый обычный день обычного времени и обычного мира, в стабильную ситуацию, и на этом фоне показывается измененное состояние героя. Что он потерял, а что – приобрел. Развязка тоже должна быть и логичной, не выбивающейся из русла реальности, и удивительной для читателя.

Как применять восьмипунктовую дугу в написании книги

Восьмипунктовая дуга применима не только к фабуле всего произведения целиком, но и к любой его композиционной части. Таким образом, дуги могут быть:

• главными – история в целом;
• большими – части, главы;
• малыми – сцены.

Разница между малой и большой дугой – в значении решающего выбора, в весомости цели, в силе неожиданности, в крутизне поворота и глубине изменений героя в развязке.

Как видите, по данной схеме можно выстроить любой замысел, и провести по восьми стержневым точкам и сцену в главе, и каждую главу, и двухтомную историю. Это черновая и мыслительная работа, которую желательно проделать до начала написания. Ведь когда у замысла появляется четкий стержень, становится гораздо легче воплощать его в интересный и захватывающий сюжет.

Что такое фабула

Проблема с созданием фабулы частично заключается в том, что мы не до конца знаем, чем она, собственно, является. Мы прочитали достаточно много книг и просмотрели достаточно фильмов, чтобы инстинктивно чувствовать, в чем дело, но инстинкт – не лучший советчик, если речь идет о создании фабулы. Повесть похожа на длинное путешествие – если не знаем точной трассы и цели путешествия, вероятнее всего заблудимся. (Естественно, такое блуждание может быть и привлекательной частью этого путешествия, но чаще оно бывает утомительным – когда я писал третью повесть, пришлось выбросить эффекты шести месяцев работы, потому что меня угораздило свернуть не в том месте)

Прежде всего надо отделить собственно фабулу (plot) от повествования (story). Это разделение поможет адепту писательского искусства не свернуть с главной дороги. Очень просто это определил Форстер, и огромное ему за это спасибо:

«Попробуем определить, что такое „фабула“. Мы определили повествование, как рассказ о неких событиях, уложенных в хронологический ряд. Фабула – это тоже рассказ о событиях, но ударение здесь ставится на причинности. „Король умер, а потом умерла королева“ — это рассказ. „Король умер, а потом королева умерла от тоски“ — это фабула. Временная последовательность осталась сохранена, но ее затмило чувство причинно-следственной связи.»

Причина имеет место тогда, когда в следствие одного события наступает другое. Именно эти связи между событиями определяют разницу между набором анекдотов, т.е. «повествованием» в Форстеровском смысле, и повестью. Повествование тоже может быть интересным, но редко приносит такое удовольствие, как хорошо сконструированная фабула. Почему? Потому что без наличия «причины» обычно не получишь ответ на вопрос «что было дальше?» или «как нас угораздило в это вляпаться?»

У маленьких детей нет чувства фабулы. Послушайте только их рассказы: «Сначала произошло то, затем то, а потом вон то…» Согласен, это очаровательно, но их болтовня нам быстро надоедает, потому что нет в ней причинности, события не связаны между собой. А нас привлекают именно эти связи, больше даже, чем сами события: кто кому и что сделал, но прежде всего – почему.

Фабулу можно сравнить с вязаным на спицах свитером – одна петля цепляется за другую, и без этих соединений у нас остается только хаотический неинтересный клубок шерсти. Но петли – это еще не все, это только начало, важна еще и форма. Обычно не достаточно просто написать сборник историй, даже интересных, потому что глаз требует еще и форму. Поэтому фраза: «Король умер, а потом королева умерла от тоски» кроме того, что не ставит никакого явного вопроса, содержит в себе слишком мало содержания, как на фабулу.

Классическая фабула – это повествование, учитывающее причинно-следственные связи, благодаря чему раскрывается некий замкнутый процесс, стремящийся к какому-то значительному изменению, что, в свою очередь, позволяет читателю испытать эмоциональное удовлетворение.

Это определение стоит разложить на простые составляющие, и исследовать его конструктивные элементы.

Во-первых, мы говорим о классической фабуле. Дело не в том, что герои обязаны говорить по-гречески, но в том, что структура такой фабулы основана на некоей распространенной традиции повествования, а не является результатом поиска новой, собственной формы. С этой точки зрения, классическими являются большинство рассказываемых историй.

Процесс – это событие, которое длится во времени, и по этой причине обладает тремя аспектами: началом, серединой и концом. Отсутствие одного их них – обычно середины – это одна из наиболее часто встречаемых причин фиаско той или иной повести. Третья версия примера, описанного Форстером, показывает, как можно исправить эту ошибку: «Корлева умерла. Никто не знал, — почему, — пока, наконец, не открыли, что причиной этого была тоска, которую она чувствовала по смерти короля». Здесь у нас есть начало (королева умерла), середина (поиск причины), и конец (ее открытие). Таким образом, у нас получилась основа фабулы криминальной повести с неожиданным романтическим поворотом в конце. Может, не слишком блестящей, но без сомнения лучшей, чем «Король умер, а потом умерла королева». Этот процесс должен быть замкнут. Повествование заканчивается тогда, когда у рассказчика исчерпывается запас анекдотов. Оно имеет форму прямой линии, тянущейся в бесконечность. В то же время фабулу можно представить как запутанную линию со множеством петель, которая часто заканчивается там же, где началась.

Ее замыкание не означает, что надо обязательно позавязывать концы всех свободных ниток, однако читатель должен иметь возможность найти ответ на большинство вопросов, поставленных автором (в нашем случае, это вопрос «почему умерла королева?»). Эти ответы должны быть поданы либо в прямой форме, либо как предположение. Если читатель, даже располагая всей поданной информацией, не сможет ответить себе на какой-то из вопросов, он почувствует себя потерянным и неудовлетворенным. Между автором и читателем существует неписанный договор: автор задает вопросы, и обещает, что в конце книги даст на них ответ. Отсутствие развязки – это самый надежный способ разозлить читателя.

Законченный процесс должен содержать в себе изменение, причем значимое. Повествование как жизнь – события просто наступают один за другим. Иногда в них можно найти какой-то шаблон, но, как правило, его нет. (У меня есть знакомая, тоже пишет повести, жизнь которой складывается, как фабула: одно приключение вытекает из другого, а она использует это в своих книжках. Ах, как я ей завидую!). Фабула требует какого-то изменения в жизни героя или героини, изменения, которое не является чем-то случайным. Естественно, это изменение не должно происходить только во внешнем мире: во многих повестях герой и в начале, и в конце находится в той же самой ситуации. Если, однако, мы откажемся от изменения внешнего, должна произойти какая-то внутренняя перемена, потому что без этого обойтись нельзя. Главный герой в конце повести должен быть иным, чем в начале – даже если это будет заключаться только в том, что он станет более мудрым и грустным. Предположим, что повесть показывает путешествие героя от пункта А до пункта Б. Б может означать все – счастье, грусть, успех, проигрыш, — все, что угодно, только не А. Если оставить героев в исходном пункте, читатель скажет: «Славненько, ничего не могу сказать, только что из этого следует? Мы не пришли никуда».

Результат этого путешествия должен быть таким, чтобы мы могли почувствовать эмоциональное удовлетворение. Классическая проза, даже та величайшего калибра, должна предоставлять эмоциональное переживание. Она не обязана сразу вызывать у нас катарсис (что дословно означает «очищение чувств через возбуждение сострадания и тревоги»), не должна разыгрываться на высочайшем чувственном уровне, но прежде всего обязана пробуждать сердце, а только потом разум. Писатель, обращающийся прежде всего к разуму, должен выбрать форму эссе. И даже если мы рыдали над какой-то повестью, или исходили бешенством – окончательно ее закрывая, мы испытываем прежде всего удовольствие. Читатель, спрошенный об источнике этого удовлетворения, без сомнения, даст разные ответы: подбор героев, стиль автора, среда, в которой происходит действие, но если копнуть глубже, окажется, что речь идет о радости от получения ответов на вопросы, которые были заданы в начале истории. Я думаю, что именно такой радости ищут практически все читатели прозы. Найти хороший ответ на вопрос, поставленный в повести, – это так же, как почесать себя в зудящее место.

Все классические истории, независимо от того, можно ли их отнести к фабуле, или нет, являются стремлением к цели. Кто-то чего-то жаждет, и отправляется в путь, чтобы это добыть. Поиски эти в разных повестях оказываются совершенно разными – можно искать спасения, денег, стремиться к соединению с кем-то, жаждать возвращения к нормальности. Герой либо достигает успеха, либо проигрывает, либо остается где-то посередине. Точка.

ВикиЧтение

Как написать повесть
Воттс Найджел

Хорошая повесть нуждается в фабуле, а хорошая фабула требует интересные вопросы, толковые ответы и следующие четыре вещи:

1. Как минимум два героя (героини)

Твои
читатели — это люди. Твои герои — тоже люди. Даже если ты спрячешь
героя под личиной компьютера (например, Хал из «Одиссея:2001 год»),
чайки («Чайка по имени Джонатан Ливингстон») или пришельца из космоса
(«И.Т.»), все равно это будут люди или «как бы — люди». Так же, как
существует только одна повесть, есть только одна тема для писательского
воображения: человеческое состояние. Отсюда следует вывод, что для
фабулы требуются люди.

Почему именно два героя? Почему не один
против целого мира? По двум поводам: во — первых, человеческие отношения
представляют собой основу человеческого существования, даже когда
проблемой является их отсутствие. Необходимым условием для сохранения
психического здоровья есть присутствие других людей; даже у Робинзона
был свой Пятница. Мир без людей был бы бесплодным и невыразительным.
(Мне до сих пор не удалось наткнуться на историю, в которой действовал
бы только один герой. Работы, показывающие последнего человека на Земле,
или — как в случае «Роскоши безумия» — кататоника, полны других людей,
которые появляются в воспоминаниях).

Во-вторых, необходимость
введения как минимум двух фигур вытекает из того, что задача писателя —
как можно больше затруднять жизнь своим литературным героям, а самые
большие хлопоты в жизни нам приносят именно другие люди. Как написал Жан
Поль Сартр, ад — это другие.

2. Протагонист, или протагонисты.

Классическая
фабула должна иметь легко определяемого протагониста, того, кто
находится в центре данной истории и сосредоточивает на себе все
внимание. Мы имеем три возможности на выбор: один протагонист, два
равнозначных или много. Более подробно об этом мы поговорим в 8–й главе.

3. Проблема, содержащая конфликт.

Если
герой достигает цель своих поисков сразу, то никакой повести нет.
Поэтому надо придумать ему препятствия — это могут быть другие люди,
вещи, события, что угодно, только бы притормозило движение вперед.
Фабула — это замкнутый процесс изменения, а всякое серьезное изменение в
мире писательского воображения происходит исключительно благодаря
конфликту. В истории, которую рассказываешь, факты могут быть следствием
счастливого стечения обстоятельств, но если все будет идти так, как
хочет герой, читатель очень скоро начнет зевать от скуки. Если серьезное
изменение произойдет без препятствий и конфликтов, читатель почувствует
себя обманутым — что это за история, в которой нет никаких дверей,
закрытых на три замка, никаких неприятностей и трудных решений?

Конфликт
не обязательно должен быть глобальным, таким, как, например, война,
смерть или разрушение. Трудные решения не всегда являются делом жизни
или смерти. Конфликт может быть внутренним, тихим, как в повестях Аниты
Брукнер, но без него обойтись невозможно.

Очень многие читают
повести для того, чтобы лучше понять жизнь, особенно то, что в ней
тревожно, болезненно или непонятно. Первые истории, или мифы,
рассказывали как раз в этих целях, и ситуация с тех времен изменилась
незначительно. Если мы хотим понять нашу жизнь, мы должны понимать
конфликт.

4. Некоторые способы решения конфликта.

Решение
конфликта означает, что все важные выборы сделаны, и у протагониста не
осталось выхода. Нельзя закончить триллер, если заряженное оружие,
которое лежит в шкафу, еще не выстрелило. Надо выстрелить каждый патрон,
использовать каждую возможность.

Трагедия заканчивалась обычно
смертью, благодаря чему ловко исчерпывались все возможности по крайней
мере одного героя. Однако я не советую использовать такое решение
проблемы, потому что это — сворачивание в тупик. Смерть, как таковая, не
решает конфликта, разве что в общих чертах. Протагонист, оставшийся в
живых и находящийся в самом центре конфликта (так бывает в авангардной
литературе) заставляет автора задать себе необычайно важный вопрос:
развязан ли главный конфликт до конца, или, по крайней мере, в
значительной степени? Не исключено, что не удастся на него ответить
сразу, особенно, если это был внутренний конфликт героя. Ответ возможен,
если мы знаем цель поисков протагониста. Конец может быть счастливым, и
Святой Грааль найден, либо трагический, с похоронами всех надежд героя,
либо сладко — горький, иронический, остающийся где-то посередине.

Когда
выберешь одну из этих трех возможностей, знай, что это еще не конец
твоих хлопот, а только возвращение героя до уровня определенного
равновесия, даже если этот уровень ниже начального. Пока не будет решен
главный конфликт, нечего даже думать о том, чтобы замкнуть фабулу,
потому что иначе твои читатели почувствуют себя так, словно кто-то
вырвал им последнюю страницу книжки.

Хорошо начать повесть с
какого-то события или случайного стечения обстоятельств — очень многие
истории начинаются именно так. Но если ты и в ее конце используешь
случай, читатель, скорее всего, почувствует себя обманутым. Древние
греки придумали театральный трюк, который называется deus ex machina,
что означает «бог из машины». Пользовались этим приемом писатели, фабула
которых так запуталась, что под конец пьесы только божественное
вмешательство могло все происходящее объяснить. Тогда до ушей зрителей
доносился скрежет шестерен и скрипение канатов, с помощью которых на
сцену опускался актер, играющий роль божества. Оно — божество — изрекало
приговор, избавляя человеческих участников игры от всякого рода
действий и произнося парочку банальных фраз. В современной литературе
аналогом такого приема может быть появление помощи в последний момент,
самые разные случайности или болезни, либо пробуждение героини. До
сегодняшнего дня я помню то потрясающее разочарование, какое испытал,
читая первый раз «Алису в Стране чудес».

«Вставай, милая, — сказала сестра. — Ты никогда не спишь так долго!

Ах, я видела такой удивительный сон! — воскликнула Алиса…»

Ну
нет! Как можно было такое сделать! Мне хотелось расплакаться. Ты не
имеешь права загнать героя в угол комнаты, а потом вдруг убрать и стены,
и пол.

Два традиционных решения

Есть два традиционных
решения, которые следует знать хотя бы для того, чтобы от них
отказаться. Одно заключается в том, что инициатива отдается герою.
Обычно нам больше нравится, если герой или героиня благодаря своим
умениям и ловкости сами доведут дело до конца, а не пришедший спасти их
супермен. Это имеет особое значение в случае книг для детей и молодежи,
где самостоятельность главного героя особенно важна. Дети любят
литературу, которая позволяет им забыть об их подчиненной роли. «Денни,
Чемпион мира» — название книги Роалда Дала говорит само за себя.

Другой
способ сводится к тому, что в голливудских фильмах называется
«обязательная сцена». Главный герой, или протагонист, встречается со
своим противником, то есть антагонистом, белый характер с черным, и на
последнем ролике пленки разыгрывается схватка на пустой площади. Зрители
это обожают до такой степени, что иногда просто требуют такого конца.
Примером может служить финальная сцена «Смертельного очарования» —
психопатическая героиня Гленн Клоуз первоначально должна была совершить
самоубийство, но в конце концов ее пришлось убить Майклу Дугласу.

Источники антагонизма

Чтобы
построить конфликт, надо иметь не только протагониста, но и
антагониста. Если никто или ничто не будет вставать на пути главного
героя, история о стремлении к цели закончится быстрее, чем началась.
Просто — напросто нечем будет заполнить пустоту между желанием и
исполнением.

Источники антагонизма располагаются в трех плоскостях:

1. Внутренняя

Внутренний
антагонист живет в разуме героя, и приобретает форму неприятных
переживаний. Ситуация психологической растерянности обычно проявляется
через чувство вины, робости, сомнений, страха, злости и т. д.

Повесть
(а так же и новелла) может подслушивать мысли героев, и именно поэтому
такая литературная форма чаще всего используется для того, чтобы
показать и проанализировать внутренние проблемы.

2. Интерперсональная

Это
межчеловеческий конфликт, возникающий из противоположных мотиваций:
герой А хочет одно, герой Б другое, и желания эти противоположны.
Межчеловеческие конфликты легче всего представить с помощью диалога,
поэтому эта вторая плоскость чаще всего появляется в театральных пьесах.

3. Окружающая среда

Такой
конфликт может быть физической природы — когда герой находится в
ситуации физической угрозы (пылающий дом, нищета, болезнь), либо
социальной, и тогда угрозе подвергается его статус (героя отбрасывает
окружение, он сам нарушает закон и должен за это заплатить). Конфликты
такого рода — это стихия кино («Ад в поднебесье» о пожаре в небоскребе
выглядел бы намного слабее в виде повести, и уж совсем не возможно его
представить, как театральную постановку)

Сложность и запутанность

Как
заметил Роберт МакКи, отсутствие глубины в повести часто получается из —
за того, что конфликт ограничивается одной плоскостью: например, в
повести — монологе ничего не происходит, в театральной пьесе люди только
ругаются друг с другом, а в фильме все время одна машина гонится за
другой, и в этом заключается вся драматургия. Мне кажется, что надолго
запоминаются те работы, в которых конфликт развивается на всех трех
плоскостях; такими, например, являются «Госпожа Бовари», «Доктор
Живаго», «Параграф 22» и т. д.

Действие нельзя оценивать
категориями количественными, а только качественными. Хлипкую фабулу не
удастся усилить, добавляя побольше «действия». Если тебе кажется, что
проблема эта касается и истории, которую ты описываешь, прервись на
минутку и подумай о том, какую плоскость конфликта ты используешь. Если
основной акцент делаешь на межчеловеческий конфликт, то вводя
дополнительного героя с мотивацией, отличной от твоего главного героя,
ты только запутаешь все еще больше. Попробуй к этому подойти с другой
стороны: может, пригодился бы какой-нибудь акт насилия (антагонизм
третьей плоскости), либо какой-то нервный срыв твоего подопечного
(антагонизм первой плоскости)? Такие приемы могут добавить глубины
фабуле, благодаря чему она станет не столько запутанной, сколько
сложной.

Попробуй это сделать

Не хочешь начинать с
нуля? Тогда будь внимательным читателем — многому можно научиться как на
ошибках, так и на достижениях других писателей.

1. Припомни себе
какую-нибудь любимую историю (это может быть книга, фильм либо пьеса).
Что тебя в ней заинтересовало? Перестал ли ты скучать благодаря ней? А
может с ее помощью избавился от чувства внутреннего беспокойства? Или
эта история каким-то образом сформировала твое восприятие окружающего
мира?

2. Какие важные вопросы были поставлены в начале этой
истории? Какие дополнительные вопросы появились позже, по мере развития
действия?

3. Был ли главный вопрос основан на правиле саспенса или тайны? А может, появились оба эти вида?

4.
В какой степени твое удовольствие от чтения возникало из нахождения
ответов на эти вопросы? (Напомню, что речь идет о «Что будет дальше?» и
«Как нас угораздило в это вляпаться?»)

5. Хотя жизнь редко
укладывается в стройную фабулу, очень часто содержит в себе ее зачатки.
Оригинальные события часто оказываются источником вдохновения для
писателей. Если ты еще не начал работать над своей повестью, попробуй
использовать следующий совет.

Вспомни какой-нибудь эпизод из
своей биографии, который содержит в себе драматический потенциал.
Переработай его любым способом, введи структуральные изменения —
например, создай из двух реальных человек одного воображаемого, — а
потом запиши это все, как набросок будущей фабулы. Задай себе несколько
вопросов:

— Кто есть протагонистом?

— Какова цель, к которой он стремится?

— Идет речь о саспенс или о тайне?

—
Если бы ты писал повесть — какие вопросы появлялись бы на основе
описанных событий? Как можно было бы отсрочить получение ответа на них?

— Каковы источники антагонизма и в каких плоскостях лежат?

—
Закрыта ли фабула, т. е. можно ли на основе представленной информации
найти ответ на заданные вопросы, и были ли даны ответы на них?

— Произошло ли за время описываемой истории какое-то выразительное и значимое изменение?

Что такое фабула и чем она отличается от сюжета

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Термин «фабула» используется в литературоведении для обозначения цепочки последовательно сменяющих друг друга событий в художественном произведении.

Фабула – это важный элемент его структуры. Чтобы более точно сформулировать определение, необходимо обратиться к истории понятия.

Определение фабулы (что это) и происхождение термина

Слово «фабула» (от лат. fabula) переводится как басня (что это такое?), житейская история.

В Древнем Риме фабулами назывались короткие истории на бытовые темы, пересказанные в прозе. В современном понимании они были ближе всего к жанру анекдота, но не всегда имели юмористическую окраску.

Позже, в средневековой Франции, Германии и Италии получили распространение фаблио – это поучительные новеллы из жизни простых людей. Они напоминали бытовые сказки или побасенки.

Простолюдины с удовольствием читали и пересказывали фаблио: их краткость и лёгкость не шли ни в какое сравнение с трудной для восприятия официальной церковной литературой. Эти черты сближали народный городской эпос с фольклором (что это?).

Основой таких историй становились определённые события, действия, положения, случаи, иногда – просто слова, произнесённые в подходящей ситуации.

Со временем фабулой стали называть основу повествования, его канву, смысловое и событийное ядро.

Современный словарь литературоведческих терминов сообщает что:

фабула в литературе – это фактическая составляющая произведения, хронологическая цепь событий, изложенных в определённой последовательности, в соответствии с творческим замыслом автора.

Элементы фабулы

В зависимости от жанра произведения, времени его создания, авторского замысла и других условий, фабула может состоять из следующих элементов:

1. пролога;
2. интриги;
3. коллизии;
4. кульминации;
5. перипетий;
6. развязки;
7. эпилога (что это?).

Они могут использоваться писателем полностью или частично, менять последовательность или отсутствовать вовсе.

Чем сюжет отличается от фабулы

В российском литературоведении долгое время не было принято разделять понятия «сюжет» и «фабула». Они воспринимались как синонимы. Предпочтение отдавалось первому термину.

Современные учёные сошлись во мнении, что фабулой следует считать основу повествования, его стержень, а сюжетом – набор образных средств, с помощью которых реализуется раскрытие основной идеи произведения.

Если представить литературное произведение в виде живого организма, фабула будет его скелетом, а сюжет – мышцами. Без скелета корпус рассыплется, повествование станет вялым, бесструктурным. Но и без движущих сюжетных мышц скелет останется только схемой – пугающей, безобразной и бесполезной.

Как видите, фабула держит сюжет, а сюжет оживляет фабулу и приводит в действие весь организм художественного текста.

Увидеть различия между сюжетом и фабулой легко на примере конкретного произведения. Сухой пересказ романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин», каким мы привыкли видеть его в школьных читательских дневниках, будет выглядеть примерно так:

«Онегин приезжает из столицы в деревню. Он заводит дружбу с Ленским, увлекается Ольгой. Сестра Ольги Татьяна чувствует любовь к Онегину и признаётся ему в этом письмом. Герой отвечает отказом и уезжает.

Татьяна томится, но через несколько лет её выдают замуж, она становится петербургской светской дамой. Встретив её вновь, Онегин понимает, что влюблён, но быть вместе герои не могут».

Сюжетная канва будет чуть плотнее и богаче:

«Разочарованный светский лев Евгений Онегин после получения наследства приезжает в родовое деревенское поместье, где сближается с молодым романтиком Ленским и невольно становится предметом любви дочери помещиков Лариных. Татьяна – дитя природы, она естественна, не избалована, лишена светского кокетства, чиста и органична.

Из-за нелепой ссоры между друзьями происходит дуэль, Ленский погибает. Татьяна признаётся Евгению в любви, но вместо взаимного признания получает суровую отповедь. Евгений уезжает, так как его пугает серьёзность и решительность юной девушки. Через много лет в Петербурге он встречает повзрослевшую замужнюю Татьяну и понимает, что любит её.

Признавшись ей в любви, герой узнаёт, что её чувство не прошло, но теперь быть вместе им не суждено. В поисках политического, социального и поведенческого идеала, Онегин примеряет на себя все модные стереотипы своего времени (от байронического героя до декабриста-революционера), но так и не находит собственный путь.

Татьяна, олицетворяющая русский ум, русскую душу, верность традициям русской культуры остаётся целостной и естественной от начала до конца произведения».

Фабулу можно было бы записать ещё короче:

«Героиня любит героя, а он её – нет. Спустя время герой влюбляется в героиню, но его ждёт отказ».

Этот «костяк» сюжета находим в русской народной сказке «Цапля и Журавль». А. С. Пушкин выстраивает художественное полотно романа на крайне простом фабульном стержне, но от этого произведение не становится беднее.

Краткое резюме

Умение видеть фабулу – полезный навык для устного пересказа или письменного изложения текста. Оно помогает чувствовать его структуру и в дальнейшем с лёгкостью создавать собственные шедевры.

Фабула – это пересказ основных событий произведения в хронологическом порядке и без художественных отступлений, только действия и факты. Это сама суть истории, но не ее сюжет. Фабула – это сама сюжетная схема событий и поступков героев в художественном произведении.

Термин пришел к нам из латыни «fābulа», что означает буквально «повествование, история, басня». В дальнейшем, словом «фабула» обозначают то, что сохраняется как «основа», «ядро» повествования, меняясь по изложению.

Основные черты фабулы

Фабула произведения очень похожа на короткую аннотацию. Однако у этого элемента есть собственные характерные признаки.

Вот основные черты, по которым можно понять, что перед вами фабула:

• Четкая передача сути истории
• Относительная краткость рассказа
• Хронологический порядок событий
• Понятная причинно-следственная связь
• Отсутствие художественных приемов.
• Опускаемые детали.

Еще раз хочется заострить внимание. Одна из основных характеристик фабулы в том, что в ней не используются никакие художественные средства. Нет литературных описаний, нелинейного повествования, не создается интрига, нет никаких композиционных решений.

Также стоит остановиться на пункте «относительная краткость». Это не значит, что в фабулу обязательно нужно сильно сокращать. Просто в чистом виде фабула затрагивает лишь ключевые события. Она всегда максимально проста и информативна.

Виды и элементы фабулы

В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д.

Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап в развитии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно-исторические особенности сюжетов.

Итак, прежде чем создать творение, художник задумывает фабулу. С помощью различных художественных методов он раскрывает ее глубину и правдивость.

К элементам фабулы относятся:

• Пролог — подводка к истории, дополнение к ней. Зачастую не освещает какие-либо элементы сюжета, а лишь описывает мотивы произведения, общий смысл и т. д. Важно разделять это понятие с понятием экспозиции и предисловия.
• Завязка — событие, дающее начало действию: оно обнаруживает или создает конфликт, вокруг которого построена история.
• Основное действие — все события, развивающие повествование.
• Кульминация — момент, когда события достигают высшей точки напряжения, происходит разрешение конфликтов. Кульминация подводит историю к развязке,
• Развязка — логическое завершение повествования, заключительная часть литературного произведения. Все сюжетные линии логически приходят к завершению, определяются судьбы героев.
• Эпилог — дополнение основной истории, зачастую никак на нее не влияющее. Эпилог может состоять как из событий описываемого мира, так и из обращения автора к читателям.

В произведение могут быть включены художественные приемы, которые являются основой действия:

• Перипетия — внезапный неблагоприятный для героя поворот сюжета, осложнение обстоятельств. В античности данный прием использовался в описании резкого невезения героя как способ наказания от богов.
• Коллизия — изображение жизненных конфликтов, противоборствующих сторон и проблем в повествовании. Одним из способов выражения коллизии являются два противоположных персонажа с разными идеями и стремлениями.

Основная задача фабулы — создать для читателя четкую картину описываемых событий, установить последовательность для лучшего понимания сюжета.

Фабула и сюжет – в чем отличие

В противовес фабуле, сюжет – это как раз художественное переосмысление истории.

Если рассказывать какою-то историю, но уже с наведением интриги, использованием прыжков во времени, описанием мыслей и чувств героя, и даже просто с литературным описанием некоторых сцен, пересказ фабулы превращается в пересказ сюжета.

В сюжете, те же самые события истории преподносятся в соответствии с драматическими правилами. Задача сюжета, не только донести историю до читателя, а сделать это интересно, вызвав какую-то эмоциональную реакцию.

Основные отличия в следующем:

1. События в фабуле излагаются в хронологической последовательности, а не так, как о них рассказывает автор. В сюжете повествование может иметь предысторию, начинаться после каких-то ключевых событий, о которых герои и читатель узнают где-нибудь к середине, а то и к концу книги.
2. Фабула — это факты и ничего, кроме фактов. В ней не затрагиваются чувства героев, их внутренние конфликты, проблема выбора, нравственные терзания. То есть всё то, что наполняет художественное произведение жизнью. Но для того чтобы понять, о чём книга или рассказ, всё это не нужно.
3. В фабуле отсутствует интрига, загадки, неясности, которые придают привлекательность и остроту сюжету.

Если посмотреть внимательней, то разницу в сюжете и фабуле очень легко увидеть:

• Фабула – сообщает о событиях в истории.
• Сюжет – описывает события в истории.

То есть фабула – это что происходит. А сюжет – как это происходит.

Словом «фабула» называют череду событий в литературном произведении в той последовательности, в которой они происходят в реальности этого сочинения. Автор компонует их, переплетает между собой, создает взаимосвязи и закономерности — и формирует сюжет.

Если представить литературное произведение в виде живого организма, фабула будет его скелетом, а сюжет – мышцами. Без скелета корпус рассыплется, повествование станет вялым, бесструктурным. Но и без движущих сюжетных мышц скелет останется только схемой – пугающей, безобразной и бесполезной.

Как видите, фабула держит сюжет, а сюжет оживляет фабулу и приводит в действие весь организм художественного текста.

Сюжет и фабула «Евгения Онегина»

Увидеть различия между сюжетом и фабулой легко на примере конкретного произведения. Сухой пересказ романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин», каким мы привыкли видеть его в школьных читательских дневниках, будет выглядеть примерно так:

«Онегин приезжает из столицы в деревню. Он заводит дружбу с Ленским, увлекается Ольгой. Сестра Ольги Татьяна чувствует любовь к Онегину и признаётся ему в этом письмом. Герой отвечает отказом и уезжает.

Татьяна томится, но через несколько лет её выдают замуж, она становится петербургской светской дамой. Встретив её вновь, Онегин понимает, что влюблён, но быть вместе герои не могут».

Сюжетная канва будет чуть плотнее и богаче:

«Разочарованный светский лев Евгений Онегин после получения наследства приезжает в родовое деревенское поместье, где сближается с молодым романтиком Ленским и невольно становится предметом любви дочери помещиков Лариных. Татьяна – дитя природы, она естественна, не избалована, лишена светского кокетства, чиста и органична.

Из-за нелепой ссоры между друзьями происходит дуэль, Ленский погибает. Татьяна признаётся Евгению в любви, но вместо взаимного признания получает суровую отповедь. Евгений уезжает, так как его пугает серьёзность и решительность юной девушки. Через много лет в Петербурге он встречает повзрослевшую замужнюю Татьяну и понимает, что любит её.

Признавшись ей в любви, герой узнаёт, что её чувство не прошло, но теперь быть вместе им не суждено. В поисках политического, социального и поведенческого идеала, Онегин примеряет на себя все модные стереотипы своего времени (от байронического героя до декабриста-революционера), но так и не находит собственный путь.

Татьяна, олицетворяющая русский ум, русскую душу, верность традициям русской культуры остаётся целостной и естественной от начала до конца произведения».

Фабулу можно было бы записать ещё короче:

«Героиня любит героя, а он её – нет. Спустя время герой влюбляется в героиню, но его ждёт отказ».

А. С. Пушкин выстраивает художественное полотно романа на крайне простом фабульном стержне, но от этого произведение не становится беднее.

Другие примеры фабулы и сюжета

Фабула не всегда совпадает с сюжетом. Фабулу рассматривают, как основу, каркас художественного произведения, вокруг которого строится сюжет. Этот каркас собирается из фактов и событий, расположенных в хронологической последовательности, как если бы эти события происходили в реальной жизни, а не так, как описаны автором произведения

Вот, например, всем известная трагедия В. Шекспира «Гамлет». Её фабула выглядит следующим образом

Датского короля убивает его брат Клавдий и, захватив престол, берёт замуж вдову убитого им правителя Гертруду. Призрак короля является к сыну Гамлету и сообщает о причине и обстоятельствах смерти. Гамлет хочет отомстить за смерть отца, но погибает на дуэли.

Это фабула. И она чётко излагает содержание пьесы, но не её сюжет, в котором события описываются в иной последовательности. И никакой Офелии, никаких страданий-переживаний, никаких нравственных метаний и пафосного «быть или не быть». Зато сразу понятно, о чём пьеса.

Однако в произведении эти события разворачиваются в другой, более запутанной авторской последовательности, что создает сюжет с интригой.

Фабулой произведения может служить реальная история. Например, в основе повести Александра Пушкина «Дубровский» лежит череда событий из жизни дворянина по фамилии Островский, которую автор превратил в роман.

Известным примером повествования с не линейным сюжетом является роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», где ни одна глава сюжета не совпадает с положением глав фабулы.

Кроме того, одна и та же история может быть изложена по-разному, поэтому в мировой литературе существует много произведений с разными сюжетами, но одинаковой фабулой. Так, биография Иоганна Фауста — доктора, чернокнижника, который жил в первой половине XVI века в Германии, — стала фабулой многих произведений европейских писателей.

Среди них — пьеса «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло, трагедия «Фауст» Иоганна Гете, стихотворение «Сцена из Фауста» Александра Пушкина, рассказ в письмах «Фауст» Ивана Тургенева.

Фабульное и бесфабульное произведение

Большинство художественных произведений имеют фабулу, то есть являются фабульными. В них описываются события, которые можно выстроить в хронологической последовательности и кратко пересказать.

Уровень «фабульности» может быть разный. Так в любовных романах акцент делается на чувствах и отношениях героев, и нередко события в их жизни представляют меньший интерес, чем чувства. Но эти события всё же есть.

Встречаются и такие произведения, где фабула — это основное, а личности и отношения героев описаны автором поверхностно. Это не значит, что такие произведения плохие, просто у писателя иные цели. Например, если он описывает путешествия, как И. Гончаров в книге «Фрегат “Паллада”» или В. Арсеньев в повести «Дерсу Узала».

Но есть и бесфабульные произведения, где вообще никаких событий не описывается. Чаще всего такие тексты встречаются в поэзии, например, «Граф Нулин» у А. С. Пушкина.

Прозаические произведения, где фабула отсутствует, встречаются реже. Но они тоже есть, в них автор уделяет внимание внутреннему миру героев или рассказывает о своих мыслях и переживаниях, или излагает какие-то философские теории.

Такие бесфабульные произведения встречаются в модернистской литературе, например, у М. Пруста или у более современного Михаила Бутова. И эти книги вполне могут вызвать интерес. Есть любители такого рода литературы, гурманы и эстеты.

Но основной массе читателей всё же более интересны события, развитие сюжета и отношений героев, а бесфабульные произведения навевают скуку и воспринимаются как самолюбование автора.

Читайте также: Триллер в литературе – что это и характерные черты жанра.

Таким образом, фабула — фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, которые компонуются и оформляются в сюжете автором в хронологической последовательности. Сюжет также важен и нужен, писать без него и без фабулы могут только единицы.

Источники:

• Богомолова Е. И., Жаров Т. К., Кедрова М. М. Пособие по литературе для слушателей подготовительных отделений высших учебных заведений. — Москва: Высшая школа, 1986.
• Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. — Институт научной информации по общественным наукам РАН: Интелвак, 2001. — Стб. 435—437. — 1596 с. — ISBN 5–93264–026‑
• Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. — М.: «Просвещение», 1974.
• Словарь русского языка: В 4‑х т. / РАН, Ин‑т лингвистических исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4‑е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999;
• Толковый словарь русского языка. Т. 3. П – Ряшка / гл. ред.: Б. М. Волин, Д. Н. Ушаков; под ред. Д. Н. Ушакова. – Москва: Государственное издательство иностранных и национальных слов., 1939.