Родился в Москве в семье потомственных архитекторов. В 1962 окончил Московский архитектурный институт. В 1967 дебютировал в качестве театрального художника в театре «Современник» («Баллада о невеселом кабачке» Э. Олби).
Оформил более 150 постановок (оперы, балеты и драматические спектакли) во многих городах бывшего СССР и за рубежом – в Германии, Финляндии, Швеции, Японии, Чехии.
В 1988-90 был главным художником Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, где оформил оперы «Пират» В. Беллини, «Борис Годунов» М. Мусоргского, балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева.
В 1995-2000 – главный художник Большого театра.
Инициировал грандиозную выставку в Большом манеже, посвященную 225-летию Большого театра (2001).
Неоднократно выступал в качестве художника книг, в частности, иллюстрировал произведения Жака Превера, Хуана Хименеса, Джеффри Чосера и Оноре де Бальзака.
Его работы выставлялись в России и за рубежом: в Берлине в 1988 и в Ганновере в 1995.
В 1992-2007 был заведующим кафедрой сценографии Российской академии театрального искусства (РАТИ-ГИТИС), профессор.
Академик Российской академии художеств (2011).
Умер в Москве 19 ноября 2020. Похоронен на Введенском кладбище.
Лауреат Государственных премий России
1993 и 2001
Обладатель Золотой и Серебряной медалей Академии художеств России
1991 и 2015
Народный художник Российской Федерации
Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска»
1995, 2001, 2005, 2011, 2013
Лауреат театральной премии «Хрустальная Турандот»
1999, 2010, 2011, 2016
Лауреат премии фонда Олега Табакова
1997
Лауреат Международной премии им. К. С. Станиславского
2002
Лауреат независимой премии «Триумф»
2004
Лауреат театральной премии «Чайка»
2006
Лауреат премии за «Лучшую книгу по искусству в номинации ART-книга»
2007
Лауреат премии Москвы
2008
Лауреат архитектурной премии «АрхиП»
2009
Лауреат премии газеты «Московский комсомолец»
2016
Лауреат премии «Театральный роман»
2018
Заслуженный деятель искусств Российской Федерации
История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
Большой театр занимает особое место в художественной культуре нашей страны. Вот уже 236 лет в нем ведутся художественные поиски и в оперном искусстве, и в балете, а также декорационном искусстве. Достижения мастеров, работавших в этом знаменитом театре, являют собой бесценный вклад, отражающий сложные исторические процессы формирования и развития не только русского, но и мирового музыкального театра.
Большой Петровский театр. Литография с рисунка Пере. 1825 г.
Большой театр после реконструкции после реконструкции архитектором А. Кавосом
В данной статье мы рассмотрим смену стилистических направлений, начиная с первых лет существования Большого театра и их авторов – художников-новаторов. Также поговорим о синтезе театрального живописного и музыкально-сценического искусств.
Началом летоисчисления жизни Большого театра считается 8 марта 1776 года – дата первого представления, которое было организовано московским меценатом генерал-губернаторским прокурором князем П. Урусовым. Его компаньоном стал англичанин М. Медокс.
От Екатерины II Урусов получил высочайшую привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений»[1]. В то же время князь обязался построить «театр со всеми принадлежностями, каменный, с таким внешним убранством, чтобы он городу мог служить украшением, и сверх того дом для публичных маскарадов, комедий и опер комических»[2].
Занавес Большого театра с 1856-1896 гг. Литография Козрое-Дузи. 1856 г.
Документальных материалов о декорационном облике спектаклей того периода сохранилось ничтожно мало, поэтому мы можем составить только общее представление. Знаем, что декорации создавал К. Бибиена и Дж. Валериани, машинерией заведовал искусный мастер Ф. Гельфердинг и что сам Медокс обладал талантом по части изобретения всяческих замысловатых механизмов, которыми он поражал Москву еще до открытия театра. Это было время завершения барочного периода, стиль которого своей самодовлеющей зрелищностью имел место быть и в громоздких архитектурных и живописных сценических фантазиях. Спектакль часто превращался в демонстрацию художественных полотен, объектов архитектуры и световоздушной перспективы, что вызывало особый интерес у зрителей той поры. Тогда же возник особый жанр – представление без актера, т.е. показывали под музыку только декорации. Такие представления показывали при дворе Екатерины II и в театре графа Н. Юсупова в Архангельском. Их устраивал П. Гонзага, которого считают одним из первых художников-декораторов в России. Им была разработана концепция особого оформления спектакля с музыкальным сопровождением. Одной из главных заслуг этого художника является то, что он впервые задумался над проблемой сценического синтеза зрительных и слуховых впечатлений, которые должен вызывать спектакль у зрителя. Сам Пьетро Гонзага писал, что «когда зрение и слух действуют несогласованно друг с другом, зрение всегда берет верх и преимущественно привлекает на свою сторону страсти души»[3]. На базе этого высказывания-кредо Гонзага, заглядывая вперед, мы можем сделать бесспорный вывод: какие бы ни происходили в последующие годы стилевые изменения в театре, как бы ни отличались концепции «места действия», возникавшие в декорационном искусстве последующих исторических периодов, вплоть до начала XXI века, выдвинутые Гонзага общеэстетические положения сохранялись и сохраняются по настоящее время. Гонзага писал: «Для действия надобно пространство, соответствующее тому действию и даже благоприятствующее его изображению самим своим характером и выражением своей внешности…»[4]. Далее он развивает эту мысль: «Я почувствовал, что можно пойти дальше и что общий вид той сцены, на которой происходит действие, мог бы и сам сделаться выразительным и возвещать, подготавливать, сопровождать и усиливать чувства, пробужденные поэзией и пантомимой»[5].
Я не случайно уделила особое внимание Пьетро Гонзага, поскольку именно он стоял у истоков возникновения декорационного театрального искусства, задумывался о структурной природе музыкальных и изобразительных образов, о соотношении музыки как временного искусства и декорационной живописи как пространственного искусства. Его изыскания во многом предварили теории Вагнера и Скрябина, поиски художников ХХ века.
И.Иванов. Эскиз занавеса к прологу «Торжество муз». 1825 г.
Вернемся к теме Большого театра. 8 октября 1805 года пожар уничтожил здание Петровского театра, того самого, что построил Уваров, во время пожара погибли декорации Гонзага. Лишь в 1816 г, после того, как Александр I утвердил проект театральной площади, составленный с общим «прожектированным планом» восстановления разрушенной в войне Москвы. Авторами проекта стали великие русские архитекторы А. Михайлов — последователь Тома де Томона, А. Захарова, и О. Бове — ученик М. Казакова, тогда главный архитектор Москвы. Новое здание стало украшением города и воплощало лучшие черты русского классицизма. Открытие состоялось 6 января 1825 года. На сцене шел пролог «Торжество муз» и балет «Сандрильона». Автором художественного оформления пролога был И. Иванов — последователь школы Гонзага. Балет оформили представители новой стилистической тенденции – романтической декорации художники И. Браун, В. Баранов, Ф. Серков и Х. Шеньян. Расцвет романтической декорации приходится на 20-40-е гг. и продолжается до конца столетия. Последним выдающимся мастером этого направления был К. Вальц, которого справедливо называли «магом и волшебником сцены». Представители романтического направления овладели реальным пространством сцены. У них декорация стала объемной и подвижной, обрела возможность изменяться в процессе действия путем фантастических превращений. «Вот некоторые черты музыкального спектакля рассматриваемого периода, определявшие характерные стилистические приметы поэтики романтической декорации Большого Петровского театра: Герой подходит к кусту роз, срывает цветок, и в этот миг стол превращается в кровать из тростника, на которой спит прелестная красавица; дерево становится ветряной мельницей, на крыльях которой вертится человек (опера «Днепровская русалка»); из горящего камина выезжает колесница (балет «Сандрильона»); гора извергает пепел и лаву (балет «Неаполитанские веселости»); спускающееся облако становится страшным карликом, который тут же превращается в розовый куст, а затем обратно в карлика и в облако; кусты цветов — в груду камней, прекрасный сад — в адскую пустыню (балет «Руслан и Людмила»); <…>леший вырастает вровень с деревьями, затем уменьшается до размера куста и по мере приближения к людям становится в их рост; герой превращается в бабочку и улетает в лес<…> (опера «Сон наяву»)»[6].
П. Исаков. Эскиз декорации к опере «Громобой». 1856 г.
Когда Верстовский сочинял оперы «Пан Твардовский» (1828), «Вадим» (1832), «Сон наяву» (1846), «Громобой» (1856) он придавал особое значение деталям феерии, фантастическим превращениям, активной действенности декораций и, разумеется, в этот период такой тип декорационного искусства достиг небывалого совершенства. Такое оформление перешло в традицию и имело преемственность в творческих поисках А. Серова, которые велись одновременно с утверждением художественных принципов композиторов «Могучей кучки».
А к середине XIX столетия романтический стиль в декорационном искусстве начал уступать место новым тенденциям, однако полностью отменить романтическую традицию было невозможно, точно так же, как в балете «реформой Чайковского и Глазунова не кончилась традиция Пуни и Минкуса»[7]. И таким образом опыт декораторов-романтиков входит в состав наследия искусства оформления спектаклей Большого театра, являясь одной из его ценных традиций.
К. Коровин. Эскиз декорации к опере «Садко». 1906 г.
В начале ХХ века в Большом театре создают свои выдающиеся работы А. Головин и К. Коровин. В декорациях к «Псковитянке» и «Ледяному дому» у Головина еще прослеживаются передвижнические тенденции, это вполне объяснимо – то были ранние работы художника. Позднее он отошел от этого направления и «предпочитал импровизировать, а не воспроизводить»[8]. Его истинной стихией была праздничная театральность, яркая орнаментальность и виртуозная декоративность.
После революции художники «Мира искусства» оформляют ряд ярчайших постановок и здесь нельзя не вспомнить о таких, как балет «Степан Разин» (муз. А. Глазунова, худ. П. Кончаловский), симфоническая поэма «Прометей» (муз. А. Скрябина, худ. А. Лентулов). А. Арапов, бывший тогда главным художником Большого театра, создал эскизы к отдельным картинам «Пиковой дамы» и «Лебединого озера».
Следует отметить, что существо творческого метода художников «Мира искусства» — это ретроспективизм и стилизаторство. Они тщательно изучали материальную культуру, изобразительное искусство, быт той эпохи, в которой происходило действие спектакля.
«Каждая деталь оформления и костюма, каждый орнаментальный мотив являлись результатом такого исследования и воплощали черты единого стиля. Необычайно высоко была поднята культура цвета, который существовал в системе графического мышления «мирискуссников» тоже как элемент стиля, как результат исторического видения цвета»[9].
К. Коровин. Эскизы костюмов к опере «Князь Игорь». 1915 г.
В. Егоров. Эскиз костюмов к опере «Риголетто». 1926 г.
С. Иванов. Эскиз костюмов к опере «Иван Сусанин». 1927 г.
И. Рабинович. Эскизы костюмов к опере «Любовь к трем апельсинам». 1927 г.
Н. Мусатов. Эскизы костюмов к балету «Смерч». 1927 г.
В. Дмитриев. Эскиз костюма и декорации к опере «Пиковая дама». 1931 г.
И. Рабинович. Эскизы костюмов к опере «Турандот» 1932 г.
И. Рабинович. Эскизы костюмов к опере «Евгений Онегин». 1933 г.
(Продолжение следует…)
[1] М. Гастаев. Статистическое описание Москвы. М., 1841. С. 193.
[2] Там же. С. 193.
[3] Пьетро ди Готтардо Гонзага. Жизнь и творчество. Сочинения. М., «Искусство», 1974. С. 109
[4] Там же. С.116.
[5] Там же. С. 151.
[6] В. Березкин. Вст. ст. Декорационное искусство Большого театра. Художники Большого театра. М., 1976. С.10.
[7] В. Красовская. Русский балетный театр второй половины XIX века. Ленинград, 1963. С. 14.
[8] В. Дмитриев. А.Я. Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Ленинград. 1960. С.133.
[9] В.И. Березкин. Вст. Ст. Декорационное искусство Большого театра. Художники Большого театра. М., 1976. С. 18
Художники Большого театра
- Художники Большого театра
-
- Вильямс, Пётр Владимирович
- Федоровский, Фёдор Фёдорович
- Вирсаладзе, Симон Багратович
- Левенталь, Валерий Яковлевич
- Курилко, Михаил Иванович
- Дмитриев, Владимир Владимирович
- Рындин, Вадим Фёдорович
- Золотарёв, Николай Николаевич
- Петрицкий, Анатолий Галактионович
- М. Петровский
- Бенуа, Александр Николаевич
- Корин, Павел Дмитриевич
- Васнецов, Виктор Михайлович
- Головин, Александр Яковлевич
- Коровин, Константин Алексеевич
- Поленов, Василий Дмитриевич
- Сумбаташвили, Иосиф Георгиевич
- Павел Каплевич
- Юрий Купер
См. также
- Большой театр
- Оперная труппа Большого театра
- Балетная труппа Большого театра
- Режиссёры и хореографы Большого театра
- Дирижёры Большого театра
Категории:
- Художники России
- Художники СССР
- Персоналии:Большой театр
- Театральные художники
Wikimedia Foundation.
2010.
Полезное
Смотреть что такое «Художники Большого театра» в других словарях:
-
Репертуар Московского Малого театра XX века — Основная статья: Репертуар Московского Малого театра Здесь представлен список постановок Московского академического Малого театра России за XX век. Содержание 1 1900 е 2 1910 е 3 1920 е 4 … Википедия
-
Здание театра Солодовникова — Здание Театр Г. Г. Солодовникова … Википедия
-
Бове, художники и архитекторы — семья художников и архитекторов конца 18 и первой половины 19 в., работавших в России. 1) Родоначальник ее Винченцо Джованни Бовa (Bova, 1750 1816), неаполитанский портретист, приехавший в 1782 в Петербург. Служил сперва в Эрмитаже, потом… … Большая биографическая энциклопедия
-
Спектакли Большого драматического театра — Спектакли, поставленные в Большом драматическом театре ныне Российском государственном академическом Большом драматическом театре имени Г. А. Товстоногова, представлены в хронологическом порядке[1]. Содержание 1 1919 1922 2 1923… … Википедия
-
Федоровский, Фёдор Фёдорович — Фёдор Фёдорович Федоровский Дата рождения: 14 (26) декабря 1 … Википедия
-
Борис Мессерер — Биография Бориса Мессерера Известный театральный художник, народный художник России Борис Асафович Мессерер родился 15 марта 1933 года в Москве, в семье артиста балета и балетмейстера Асафа Мессерера и актрисы немого кино, художника по костюмам… … Энциклопедия ньюсмейкеров
-
Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика — РСФСР. I. Общие сведения РСФСР образована 25 октября (7 ноября) 1917. Граничит на С. З. с Норвегией и Финляндией, на З. с Польшей, на Ю. В. с Китаем, МНР и КНДР, а также с союзными республиками, входящими в состав СССР: на З. с… … Большая советская энциклопедия
-
СССР. Литература и искусство — Литература Многонациональная советская литература представляет собой качественно новый этап развития литературы. Как определённое художественное целое, объединённое единой социально идеологической направленностью, общностью… … Большая советская энциклопедия
-
Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова — Координаты: 59°55′38.4″ с. ш. 30°19′51.58″ в. д. / 59.927 … Википедия
-
Голейзовский, Касьян Ярославич — Касьян Голейзовский Имя при рождении: Касьян Ярославич Голейзовский … Википедия
Эскиз декорации к опере «Золотой петушок». 1932 г.
Фёдор Фёдорович Федоровский (1883—1955) — русский, советский театральный художник-живописец, педагог, доктор искусствоведения (1952), профессор. Главный художник Большого театра (1929—1953). Академик АХ СССР (1947). Народный художник СССР (1951). Лауреат пяти Сталинских премий (1941, 1943, 1949, 1950, 1951).
Имя Фёдора Фёдоровича Федоровского представляет целую эпоху в истории Большого театра наравне с именами М. И. Петипа, Ф. И. Шаляпина, А. В. Неждановой и Б. А. Покровского.
С образцами искусства Федоровского знакомы почти все: он автор модели рубиновых звезд на башнях Московского Кремля; оперы «Борис Годунов» и «Царская невеста» до сих пор идут в Большом театре в его сценографии; с 1935 по 2005 год многие поколения зрителей главного театра страны любовались двумя версиями знаменитого красно-золотого занавеса, выполненными по эскизам мастера.
Традиции русской живописи рубежа XIX–XX веков Федоровский воспринял от своих учителей на декоративном отделении Императорского Строгановского Центрального художественно-промышленного училища — К. А. Коровина и М. А. Врубеля. В 1910–20-х годах, совмещая работу в театре с преподаванием во ВХУТЕМАСе, он активно экспериментировал с разнообразными течениями и направлениями в изобразительном искусстве.
История оформления Федоровским русских и европейских опер и балетов — это эскизы и проекты сценографии для московского Оперного театра Зимина (1907–1917), для антреприз С. П. Дягилева (1913–1914), для Театра Московского Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов (1917–1920, бывшего Оперного театра Зимина)
Когда художник участвовал в создании спектаклей дягилевской антрепризы в Париже и Лондоне(1913–1914), он был самым молодым из приглашенных Дягилевым художников. Ему поручили написать декорации к опере «Хованщина» М. Мусоргского, музыка была сродни могучему художественному темпераменту Федоровского. Превосходный колорист, обладавший композиционно-пластическим образным мышлением, он преподал своим оформлением урок великолепного владения сценической живописью. Эскизы к «Хованщине» были раскуплены французскими музеями.
Эскиз костюмов к опере «Хованщина».
Стрелец и Дьяк. 1913 г.
ФЕДОР ФЕДОРОВСКИЙ Скит. 1913
Эскиз декорации к спектаклю «Хованщина»
(опера М. П. Мусоргского). Антреприза С. П. Дягилева. Париж. 1913
Работы для Театра Московского Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов (1917–1920, бывшего Оперного театра Зимина) раскрывают новаторские тенденции в декорационном искусстве первой половины XX века.
В Большой театр Федоровский был приглашен заведующим художественно-постановочной частью в 1921 году и проработал там более 30 лет, из них почти четверть века — в должности главного художника. Яркие, оптимистичные и жизнеутверждающие эскизы к «Кармен» (1922), изысканно-графичные, как средневековые миниатюры, эскизы к «Фаусту» (1924), иронично-гротескные эскизы к «Нюрнбергским мейстерзингерам» (1929) стали вершинами раннего творчества мастера.
Эскиз декорации к балету «Тщетная предосторожность». 1923 г.
Единственный сохранившийся эскиз Федоровского к неосуществленной постановке балета «Лебединое озеро» (1921 г.) является замечательным образцом русского авангарда в театральном костюме. Балетная пачка Одиллии кажется составленной из крупных кристаллов, острые грани которых переливаются контрастными цветами. В эскизе этого костюма нет ни одной плавной линии, здесь царит геометрия кубизма.
Эскиз костюма Одиллии к балету «Лебединое озеро».
(постановка не осуществлена). 1921 г.
В 1922 г. состоялась премьера первой полномасштабной работы Федоровского на сцене Большого театра — оперы «Кармен», в декорациях которой он нарочито, с помощью крупных живописно-объемных форм, подчеркнул условную, зрелищную природу театрального спектакля. Он как бы переложил музыку Бизе на цвет, передав эмоции в чистых красках. Однако это решение вызвало недовольство критиков: «Вы не только не слышите ни одного отдельного певца, вы ничего не видите, кроме какого-то красочного аккорда, который на вас так давит, что вы ничего другого воспринимать уже не можете».
Эскиз декорации к опере «Кармен». Таверна. 1922 г.
Четыре женских костюма. 1922
Эскиз костюмов к спектаклю «Кармен» (опера Ж. Бизе). Режиссер А. А. Санин, дирижер В. И. Сук. Большой театр
Постановки русских опер в его оформлении — «Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь», «Садко», «Псковитянка», «Царская невеста» — на долгие годы стали визитной карточкой не только Большого театра, но и всего советского театрального искусства. Многие спектакли оформлялись художником неоднократно в разные годы, и на выставке можно проследить творческую эволюцию мастера.
ФЕДОР ФЕДОРОВСКИЙ Царь Борис. 1927
Эскиз костюма царя «Борис Годунов» (опера
М. П. Мусоргского). Режиссер В. А. Лосский, дирижер
А. М. Пазовский. Большой театр
ФЕДОР ФЕДОРОВСКИЙ Ушкуйник. 1934
Эскиз мужского грима к спектаклю «Князь Игорь» (опера А. П. Бородина). Режиссер Л. В. Баратов, дирижер
Н. С. Голованов. Большой театр
ФЕДОР ФЕДОРОВСКИЙ Люд новгородский. 1935
Эскиз костюмов к спектаклю «Садко» (опера Н. А. Римского-Корсакова). Режиссер В. А. Лосский. дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев. Большой театр
ФЕДОР ФЕДОРОВСКИЙ Скоморохи. 1935
Эскиз мужских костюмов к спектаклю «Садко» (опера
Н. А. Римского-Корсакова). Режиссер В. А. Лосский. Дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев. Большой театр
Сформулированные к второй половине 20-х годов принципы театра массового действа диктуют Федоровскому и художникам его времени новые задачи в оформлении спектаклей на современную тему. В 1927 г. к 10-летней годовщине Октябрьской революции в Большом театре был поставлено два таких балета: «Красный мак» и одноактный балет «Смерч», перед которым шел апофеоз «Героическое действо» — аллегорическая оперная постановка со сложным оформлением, придуманным Федоровским. Декорация была задумана как плакат, в котором мысль выражена в нескольких экспрессивных образах, а вихреобразное движение толпы олицетворяет стихийность революции.
Эскиз декорации к «Героическому действу (10 лет Октября)». 1927 г.
Особенно ярко конструктивистские поиски Федоровского были выражены в оформлении оперы «Золотой петушок» (1931 г.). В этом геометрически решенном пространстве, в замене театральной живописи конструкцией художнику виделось воплощение нового «массового» искусства.
Эскиз декорации к опере «Золотой петушок». 1932 г.
С середины 30-х гг. Федор Федоровский и работавшие с ним режиссеры Владимир Лосский и Леонид Баратов утверждают на сцене Большого постановочный стиль «театра-гиганта, который необходим стране гигантов и должен во всем соответствовать грандиозности масштабов размаха социалистического строительства». Героико-монументальные работы художника отвечали требованиям новой эпохи и находили отклик у нового зрителя. Четырьмя спектаклями «большого стиля» были представлены на сцене Большого основные названия русской оперной классики — «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Князь Игорь» А. Бородина, «Садко» Н. Римского-Корсакова, «Хованщина».
ФЕДОР ФЕДОРОВСКИЙ
Старики-горожане. 1934
Эскиз шести мужских костюмов к спектаклю «Фауст» (опера Ш. Гуно). Режиссер В. А. Лосский, дирижер
А. М. Пазовский. Большой театр
ФЕДОР ФЕДОРОВСКИЙ
Половецкие воины. 1934
Эскиз мужских костюмов к спектаклю «Князь Игорь» (опера А. П. Бородина). Реж. Л. В. Баратов, дирижер
Н. С. Голованов. Большой театр
Чтобы овладеть новыми приемами планировки трехмерного сценического пространства, усовершенствовать живописно-объемные принципы декорационных решений, художник, оформляя оперу «Борис Годунов» (1927 г.), уходит от реализма, обытовления, исторических подробностей. Федоровский трижды обращался к «Борису Годунову» (1927, 1946 и 1948 гг.), что во многом было определено его интересом к русской истории и желанием ставить оперы композиторов «Могучей кучки». При этом он всегда стремился сделать музыкальный театр эмоционально насыщенным.
Эскиз декорации к опере «Борис Годунов». Польский бал. 1927 г.
В редакции 1948 г. поистине блистательна, под стать ликующей музыке картины венчания Бориса на царство, живопись первого действия. Здесь блеск солнца, и сияют золотом купола Московского кремля и торжественные наряды.
Эскиз декорации к опере «Борис Годунов». Венчание на царство. 1948 г.
В последующие годы происходит заметный перелом в творчестве художника, особенно ярко проявившийся в оформлении оперы «Князь Игорь» (1934 г.), Декорации, решенные еще большими плоскостями и акцентами чистых цветов, сочетались с этнографически точными костюмами.
Эскиз декорации к опере «Князь Игорь». Затмение. 1934 г.
Федоровский в Большом прославился не только спектаклями, но и занавесами зрительного зала. Один был выполнен по его эскизам в 1937 г., второй — тот золотой, расшитый гербами Советского Союза, которым любовались несколько поколений зрителей Большого, — в 1955 г.
Макет занавеса Большого театра. 1951 г.
Федоровский вел обширную общественную деятельность, отличался недюжинными организаторскими способностями. С именем художника связано создание в Большом театре макетной мастерской, химико-красильной лаборатории, бутафорского, прядильного и других цехов. В 1918 г. именно Федоровский стал инициатором создания музея Большого театра, призывал отдавать в музей не только эскизы костюмов и декораций, но и лучшие образцы готовых костюмов и бутафории, на которых могли бы учиться молодые мастера. Сам художник оставил в музее театра обширную серию картонов, выполненных гуашью, углем, акварелью, сангиной, а также эскизов (холст, масло), относящихся преимущественно к 1933 и 1943 гг.
ФЕДОР ФЕДОРОВСКИЙ Стрельцы. 1949
Эскиз мужских костюмов к спектаклю «Хованщина» (опера М. П. Мусоргского). Режиссер Л. В. Баратов, дирижер Н. С. Голованов. Большой театр
С 1918 г. на протяжении тридцати лет Федоровский оформлял главные торжественные мероприятия в Большом театре и на Красной площади. В 1936 г. художник создал рисунки и модели рубиновых звезд, установленных в 1937 г. на вершинах пяти Кремлевских башен. В годы войны руководил работами по маскировке Москвы от воздушных налетов. В 1951 г. ему было присвоено звание «Народный художник СССР». Он является единственным театральным художником, удостоенным пяти Государственных премий. В 1947 г. он стал также первым театральным художником, который удостоился звания академика и был избран вице-президентом Академии художеств СССР.
«Сцена из оперы на музыку М.И.Глинки «Иван Сусанин»». Сцена из оперы на музыку М.И.Глинки «Иван Сусанин». Художник-постановщик Ф. Ф. Федоровский. Большой театр СССР (ныне Государственный академический театр оперы и балета России). Россия, Москва
RIA Novosti archive, image #855359 / Boris Riabinin / CC-BY-SA 3.0
В Третьяковской галерее наследие Федоровского является частью уникального для классического музея фонда «Сценография и кинодекорационное искусство», организованного в 1984 году. В фонде собраны произведения, созданные на протяжении XX века, когда работа художников в театре, кино и мультипликации стала профессиональной, а эскизы к спектаклям и фильмам были выделены в самостоятельный жанр станкового творчества.
В экспозицию вошло более 150 произведений Ф. Ф. Федоровского: эскизы декораций, костюмов и гримов; подлинные костюмы и макет занавеса сцены Большого театра, выполненные по рисункам художника. Многообразие жанров даст возможность зрителю представить драматургию спектаклей, в которых музыкальные образы сопровождались активным и гармоничным, созданным с безупречным художественным вкусом изобразительным рядом. Этой же цели подчинена и организация экспозиции: конструирование сценического пространства с подиумом и кулисами, уподобление парапета верхних залов выставки театральной ложе, а также использование цвета охры в выкраске стен и ткани малинового цвета с эффектом бархата. Такое экспозиционное решение воссоздает атмосферу Большого театра, позволяя в полной мере пережить эмоции, заложенные в работах Федоровского.
Легенда Большого театра Фёдор Федоровский
Федор Федоровский
Генеральному директору Большого театра Владимиру Урину
Обновлено 24.09.2022
Обстоятельства преступной деятельности фигурантов в Санкт-Петербурге вынуждают нас обратиться с открытым письмом к Генеральному директору Большого театра Владимиру Урину
Главный художник Большого театра Владимир Урин
И вот, почему.
Александр Скуркис с лета 2015 года официально по нотариально удостоверенной доверенности представляет интересы Рындиной Нины Владимировны, чья тяжело психически больная дочь Аня (см. видео дальше) оказалась жертвой преступлений, связанных с незаконным завладением недвижимым имуществом граждан.
Преступники, в числе которых оказались действующие сотрудники силовых структур и судов Санкт-Петербурга в сговоре с руководством и персоналом Городской психиатрической больницы № 6 Санкт-Петербурга предприняли попытку продать отдельную двухкомнатную квартиру в центре Санкт-Петербурга, которая принадлежит Рындиной А.Б. и Рындиной Н.В.
Квартира семьи Рындиных выставлена на продажу
Квартира семьи Рындиных выставлена на продажу
С этой целью они сорвали процесс в Октябрьском районном суде Санкт-Петербурга о признании Ани недееспособной и выкрали оригиналы медицинских карт о тяжелом психическом заболевании Ани из суда при участии судьи Литвиненко Е.В.
Судья Литвиненко Е.В. в сговоре с Данелия М.А. похищает медкарты Ани Рындиной
После получения сведений о готовящемся преступлении, Александр экстренно выехал в Москву и 03 сентября 2015 года обратился с заявлениями в ФСБ России и Генеральную прокуратуру Российской Федерации с указанием на происшедшее и сведениями о том, что такие эпизоды могут иметь в Санкт-Петербурге серийный характер. В ходе личного приема ответственным сотрудникам ведомств ситуация была изложена лично.
В отношении Александра Скуркиса в отместку за проводимую работу по приводимым доводам было организовано беспрецедентное преступное преследование теми же лицами, которые были изобличены в попытке завладеть недвижимостью Ани Рындиной и ее матери. Обстоятельства совершенных преступлений изложены в материалах на сайте.
Надлежащая проверка по материалам о попытке хищения квартиры Рындиных и иным аналогичным случаям в Санкт-Петербурге умышленно не проводилась и не проводится по настоящее время.
Обращаю Ваше внимание, что Рындина Нина Владимировна является внучкой главного художника Большого театра Рындина Вадима Федоровича
Рындин Вадим Федорович, главный художник Большого театра
Нина Владимировна интеллигентный образованный человек, сотрудник оборонного предприятия «Вектор» с безупречным стажем работы более 39 (тридцать девять) лет на одной должности.
Об истории ее семьи снято несколько видео в Санкт-Петербурге.
«Нам нужна Великая Россия». Фильм о семье Рындиных.
«Преступление без наказания». Фильм о семье Рындиных.
«Будьте здоровы». Фильм о семье Рындиной Н.В.
Сообщаем Владимиру Урину, что общественность и руководство предприятия в недоумении от происходящего.
Бездействие и противодействие законным и обоснованным действиям заявителей в сложившейся ситуации коррумпированных сотрудников силовых структур при проведении проверки по изложенным фактам и принятии по ним решений поражают.
Просьба оказать необходимое содействие, направив запросы руководству силовых структур о рассмотрении приведенного материала с учетом того, что пострадавшей в сложившейся ситуации является внучка главного художника Большого театра.
Александр Скуркис, доверенное лицо Рындиной Нины Владимировны готов прибыть в Москву и лично изложить Владимиру Урину лично обстоятельства происходящего, представить необходимые сведения и документы.
Читайте также
Константин Коровин — биография, новости, личная жизнь
Константин Алексеевич Коровин
Возраст: 161
Константин Алексеевич Коровин. Родился 23 ноября (5 декабря) 1861 года в Москве — умер 11 сентября 1939 года в Париже. Русский живописец, театральный художник, педагог, писатель. Академик живописи (1905). Главный декоратор и художник московских театров.
Константин Коровин родился 23 ноября (5 декабря) 1861 года в Москве в богатой купеческой семье.
Отец — Алексей Михайлович Коровин, получил университетское образование.
Мать — Аполлинария Волкова, дворянка.
Дед — Михаил Емельянович Коровин, старообрядец, купец первой гильдии, владел почтовым трактом, на него работали сотни ямщиков.
Старший брат — Сергей Коровин, художник.
В Москве семья жила в Дурном переулке близ Таганской площади. После банкротства отца в отрочестве переехал в Большие Мытищи, где состоялось его первое знакомство с рисованием. Отец, устроившийся заводским учетчиком, погрузился в тяжелую депрессию и в конце концов покончил самоубийством.
Несмотря на бедность, мать дала детям хорошее образование.
В тринадцать лет Константин поступил на архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества, через год перешел на отделение живописи. Учился у Алексея Саврасова, Василия Поленова и Василия Перова.
Для завершения образования Коровин поехал в Санкт-Петербург и поступил в Академию художеств, но через три месяца ушел оттуда, разочаровавшись в методах преподавания.
Его другом был художник Валентин Серов. В 1894 и 1897 годах они вместе совершили путешествия на Север, посетив Мурман, северную Норвегию, шведскую Лапландию. Результатом поездок стали пейзажи «Гавань в Норвегии», «Ручей святого Трифона в Печенге. Лапландия», «Хаммерфест. Северное сияние», «Мурманский берег», «Архангельский порт на Двине».
В 1895 году Коровин повторил путешествие, но уже с Н. А. Праховым и художником Н. В. Досекиным, а в 1898 году — с Н. А. Клодтом (для подготовки ко Всемирной выставке в Париже 1900 года).
Посетил Париж в 1887, 1892 и 1893 годах, где познакомился с импрессионизмом.
В 1896 году Константин Коровин оформил павильон «Крайний Север», построенный по его проекту на ярмарке в Нижнем Новгороде.
В 1900 году он участвовал в оформлении российской экспозиции на Всемирной выставке в Париже, где выступил как архитектор (спроектировал здание Кустарного отдела) и как автор экспозиции выполнил 31 декоративное панно (хранятся в ГРМ, Санкт-Петербург). Удостоен двух золотых и семи серебряных медалей выставки и ордена Почетного легиона.
Константин Коровин — автопортрет
На протяжении десятилетий Коровин участвовал в выставках художников разных направлений и объединений — передвижников, «Мира искусства», «Союза 36», Союза русских художников.
С 1901 года Константин Коровин и Валентин Серов преподавали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Среди его учеников были известные впоследствии художники: А. М. Герасимов, Н. П. Крымов, А. В. Куприн, И. И. Машков, С. Г. Никифоров, М. С. Сарьян, Л. В. Туржанский, Р. Р. Фальк, сценограф Сергей Николаев, будущий педагог, писатель и краевед Сергей Волков.
В 1902 году Коровин приобрел у Саввы Мамонтова участок земли и построил дом в деревне Охотино (Переславский район Ярославской области). Чуть позже, часть земли, так называемую Ратухинскую пустошь, у него выкупил Федор Шаляпин, и по проекту Коровина также построил себе дом.
Значительное место в творчестве Коровина занимал Париж. Городские пейзажи созданы под сильным влиянием французских импрессионистов. Ему мастерски удалось передать жизнь французской столицы в часы утреннего пробуждения, но более всего вечером, в сиянии огней на улицах и бульварах — «Париж. Бульвар Капуцинов», «Париж утром» и др.
В Париже Коровин увлекся символизмом и, вернувшись в Россию, посещал лекции художника-эстета Модеста Дурнова, общался с поэтом Константином Бальмонтом. В эти годы он написал картины «Северная идиллия» и «Муза».
Во время Первой мировой войны Константин Коровин работал консультантом по маскировке в штабе русской армии.
Театральные работы Константина Коровина
Изготавливать костюмы и декорации для театра Константин Коровин начал еще в 1884 году, сотрудничая с оперой Мамонтова. В 1885 году художник под руководством Поленова написал декорации для «Аиды». Самостоятельно Коровин сделал декорации для «Кармен» Ж. Бизе и «Лакме» Делиба.
В 1900-х годах художник также активно работал в театре, создавая эскизы костюмов и декорации к драматическим постановкам, операм и балетам. Впервые имя Коровина на афише государственного театра появилось в 1900 году, когда художник изготовил декорации для оперы «Русалка» А. С. Даргомыжского.
Он оформил спектакли «Фауст» (1899), «Конек-горбунок» (1901), «Садко» (1906), «Золотой петушок» (1909). В 1904 году Коровин вместе с А. Васнецовым, А. Головиным и Ф. Лавдовским оформил «Жизнь за царя» М. И. Глинки.
Константин Коровин работал над оформлением спектаклей Большого театра, Мариинского театра и театра Ла Скала в Милане.
Многие эскизы выполнялись другими художниками, при этом автором идей и образов был Коровин.
Константин Коровин и Александр Головин внесли в работу Большого театра принципиальное изменение: появился главный художник постановки, работающий в связке с режиссером или балетмейстером. Творческим партнером Коровина в постановках Большого театра стал балетмейстер А. А. Горский. Коровин предложил заменить корсеты балерин на более свободную одежду — туники. Впоследствии изменился и язык хореографии. Поменялось значение декорации, которая раньше была просто фоном, а стала полноценным объектом спектакля. В некоторых постановках, в частности, в опере «Богема» Пуччини, поставленной Л. Собиновым, декорация даже затмила актеров.
Коровин считал работу над декорациями таким же «чистым искусством», как и живопись, демонстрирующуюся на выставках, о чем он сообщил Поленову в переписке.
Константин Коровин и Крым
Крым занимает значительное место в творчестве Коровина. В Гурзуфе художник построил по своему проекту дачу. Двухэтажная вилла была построена на месте бывшей харчевни и своими четкими геометрическими формами свидетельствовала о наступлении эпохи конструктивизма в архитектуре.
На протяжении 1910-1917 годов художник подолгу жил на гурзуфской даче. Особенно после несчастья с сыном, когда Коровин надолго уехал в Гурзуф (в 1913 году сын художника попал под трамвай и лишился стопы). Здесь художник много и плодотворно работал. В работах, залитых солнечным светом, он часто изображал достаточно большое пространство, словно стараясь утвердить живительную силу лучей, несущих с собой тепло — этот источник благодати и красоты.
Название своей даче Коровин дал несколько необычное для Крыма — «Саламбо», в память об удачно оконченной работе над декорациями к балету А. Ф. Арендса «Саламбо» по одноименному роману Г. Флобера. На даче «Саламбо» бывали И. Е. Репин, В. И. Суриков, А. М. Горький, А. И. Куприн, Д. Н. Мамин-Сибиряк, Ф. И. Шаляпин. Хозяин дачи «Саламбо» писал в своих картинах розы, которые было видно из окон на фоне моря. Сегодня любой приезжающий в Гурзуф курортник в мае месяце обязательно обратит внимание на великолепные желтые розы, оплетающие арку входа в Дом творчества Художественного фонда, как теперь именуется бывшая дача. Другая такая же роза находится во дворе, внутри.
Константин Коровин и Федор Шаляпин
После революции 1917 года Коровин больше в Гурзуф не приезжал. В советское время дача использовалась как база отдыха, и с 1947 года стала Домом творчества Художественного фонда. Сегодня Дом творчества художников имени К. А. Коровина состоит из двух корпусов. Один из этих корпусов — бывшая дача художника Коровина, в Российской федерации — объект культурного наследия.
После Октябрьской революции в России Коровин активно занимался вопросами сохранения памятников искусства, организовал аукционы и выставки в пользу освободившихся политзаключенных, продолжал сотрудничать с театрами.
С 1918 года художник жил в имении Островно Вышневолоцкого уезда Тверской губернии, преподавал в свободных государственных художественных мастерских на даче «Чайка».
В 1922 году художник по совету Анатолия Луначарского выехал за границу и поселился во Франции.
Константин Коровин обладал и незаурядным литературным талантом. Когда ухудшение зрения вынудило полностью отказаться от изобразительного искусства, художник продолжал писать рассказы. Написал более четырехсот рассказов, которые публиковал в эмигрантских парижских изданиях: «Россия и славянство», «Иллюстрированная Россия» и «Возрождение».
Константин Алексеевич Коровин скоропостижно скончался на одной из улиц Парижа от сердечного приступа 11 сентября 1939 года. Похоронен на Бийанкурском кладбище. В марте 1950 года на средства, собранные русскими парижанами, останки Коровина и его жены перенесены на православное кладбище в Сент-Женевьев-де Буа.
Большое количество работ художника хранится в Русском музее.
Личная жизнь Константина Коровина:
Жена — Анна Яковлевна Фидлер, хористка Частной оперы С.И. Мамонтова. С ней познакомился в ранней юности. Анну Фидлер он изобразил на картине «Бумажные фонари». С хористкой Анной Коровин встречался тайно, под венец пара пошла после рождения первенца, который вскоре умер.
У них родился сын Алексей Константинович Коровин (23 июня 1897, Москва — 17 декабря 1950, Париж), русский художник. В 16 Алексей попал под трамвай и остался без ног. С раннего возраста был хорошо знаком с театрально-декорационным искусством. В 1918 году стал членом «Мира искусства», участвовал в выставках объединения в 1918 и 1921 годах. В 1920 году экспонировал свои работы в XIX выставке Всероссийского центрального выставочного бюро Отдела ИЗО Наркомпроса в Москве. В 1923 году вместе с родителями эмигрировал в Париж. Оформлял спектакли в кабаре, помогал отцу в оформлении театральных спектаклей. Участвовал в выставках русских художников в Бирмингеме (1928), Амстердаме (1930), Берлине (1930), Белграде (1930) и Париже (1932, 1935). 17 декабря 1950 года в Париже кончил жизнь самоубийством. Похоронен на кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа. После смерти его работы выставлялись в салоне Французских художников (1968) и салоне Независимых (1968-1971).
Константин Коровин и жена Анна Фидлер
Гражданская жена — Надежда Ивановна Комаровская (1885-1967), русская драматическая актриса, театральный педагог. Заслуженная артистка РСФСР (1934). Ее портреты писали выдающиеся художники: несколько портретов написал К. А. Коровин — в 1908, 1914, 1919, 1921 годах; в 1925 году портрет Комаровской написал Б. М. Кустодиев.
Надежда Комаровская
Самые известные картины Константина Коровина:
«В лодке» (1888) — Государственная Третьяковская галерея;
«У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1888-1889) — Государственная Третьяковская галерея;
«Мурман» (1891) — Одесский художественный музей;
«Северная идиллия» (1892) — Государственная Третьяковская галерея;
«Парижское кафе» (1890-е) — Государственная Третьяковская галерея;
«Зимой» (1894) — Государственная Третьяковская галерея;
«Геммерфест. Северное сияние» (1894-1895) — Государственная Третьяковская галерея;
«Бумажные фонари» (1896) — Государственная Третьяковская галерея;
«Не плачь, дитя…», эскиз декорации к опере А. Г. Рубинштейна «Демон» (1902) — Одесский художественный музей;
«Кафе де ля Пэ» (1906) — Государственная Третьяковская галерея;
«Руслан и Людмила», эскиз декорации к одноименной опере М. И. Глинки (1907) — Одесский художественный музей;
«Венеция. Мост Риальто» (1908) — Киевская картинная галерея;
«Портрет артиста Федора Шаляпина» (1911) — Государственный Русский музей, Санкт-Петербург;
Константин Коровин — Портрет артиста Федора Шаляпина
«Москворецкий мост» (1914) — Государственный исторический музей;
«Пристань в Гурзуфе» (1914) — Государственный Русский музей, Санкт-Петербург;
«Базар» (1916) — Одесский художественный музей.
Библиография Константина Коровина:
Шаляпин. Встречи и совместная жизнь
К мысу Доброй Надежды: из воспоминаний детства
То было давно… там… в России…: Воспоминания, рассказы, письма
Образ Константина Коровина в кино:
2022 — Шаляпин — в роли Константина Коровина актер Александр Яценко
последнее обновление информации: 22.09.2022
Императорский Большой театр
Революция, война — и до конца XX столетия
Петровский театр
Большой театр начинался как частный театр губернского прокурора князя Петра Урусова. 28 марта 1776 года императрица Екатерина II подписала князю привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений» сроком на десять лет. Эта дата считается днём основания московского Большого театра.
Привилегированное положение не освобождало князя от обязанностей: он должен был в пятилетний срок построить каменный театр «с таким внешним убранством, чтобы он городу мог служить украшением». Содержание театральных представлений было делом финансово обременительным, и князь Урусов разделил свою «привилегию» с обрусевшим англичанином Майклом Медоксом, инженером, механиком и успешным театральным антрепренёром.
28 марта считается днём основания Большого театра
В 1777 году компаньоны приобрели дом князя Лобанова-Ростовского, располагавшийся на улице Петровка, с тем чтобы возвести на его месте новое театральное здание. Оперный дом на улице Знаменка, где давались представления ранее, в 1780 году сгорел. И князь Урусов, понёсший значительные убытки, уступил свою долю в предприятии Медоксу, который в результате и занялся строительством театра, послужившего украшением городу.
афиша
афиша
Здание по проекту архитектора Христиана Розберга было выстроено всего за пять месяцев. Зрительный зал с тремя ярусами лож, галереей, партером на двадцать рядов лавок и просторным «паркетом» между партером и сценой, где были установлены кресла для «особых» посетителей, а также могла стоять прочая публика, вмещал почти тысячу человек. Помимо необходимых служебных помещений, в Петровском театре – он получил название благодаря своему местоположению – имелись многочисленные фойе и залы, в том числе «маскерадная».
Однако уже в 1788 году, дабы удовлетворить запросы почтенной публики, к зданию пристроили еще одну – «Ротонду». С самого начала существования театра он был средоточием и культурной, и общественной жизни: здесь давались не только представления, но и проходили публичные лекции, концерты, маскарады и балы.
Екатерина II
Императрица подписала привилегию на содержание спектаклей, балов и прочих увеселений
«Огромное сие здание, сооружённое для народного удовольствия и увеселения… по мнению лучших архитекторов и одобрению знатоков театра, построено и к совершенному окончанию приведено с толикою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знатные Европейские театры.»
10 Января состоялось открытие первого московского публичного театра
Открытие первого московского публичного театра состоялось 10 января 1781 года. Репертуар формировался преимущественно из русских и итальянских комических опер с балетами и отдельных балетов.
На первом этапе существования театра оперная и драматическая труппы составляли единое целое. Преобладали крепостные артисты. Однако немалую роль в формировании этой единой труппы сыграл Московский университет и учреждённые при нём гимназии, в которых давалось хорошее музыкальное образование. Классы «изящных искусств», в 1773 году основанные при Московском воспитательном доме, также поставляли кадры Петровскому театру, в основном балетные. Из этих классов впоследствии выросло Московское императорское театральное училище.
В 1789-1805 годах театр переходил из рук в руки, от одного владельца и управляющего к другому и обратно. Медокс, разорённый строительством, под залог театра брал займы у Опекунского совета, в ведение которого в конце концов и перешёл театр. Медоксу выплачивали жалованье как вице-директору, затем он вновь на некоторое время вернул себе функцию «содержателя». В этом же качестве, как и в роли директора попеременно с ним выступал князь Михаил Волконский, владелец одной из лучших московских частных трупп того времени.
Пожар и гибель Петровского театра
Вид на Петровский театр с реки Неглинной.
Рисунок-реконструкция Карла Лопяло. 1976.
В 1805 году здание Петровского театра было уничтожено пожаром. Труппа начала кочевую жизнь, выступая на не очень удобных частных сценах, что представляло большую угрозу для её дальнейшего существования. Однако в 1806 году произошло событие, в корне изменившее положение дел. Труппа бывшего Петровского театра перешла под юрисдикцию Дирекции Императорских театров, ранее управлявшей исключительно петербургской сценой. Так заявила о своем существовании единая Дирекция Императорских театров, а московская труппа обрела статус императорской.
Открылся Арбатский театр – единственное здание, построенное в Москве по проекту зодчего Карла Росси
В 1808 году для неё было возведено новое здание – единственное, построенное в Москве по проекту зодчего Карла Росси. Выстроено оно было «наподобие греческого храма, кругом его были колонны, посреди них галерея, по которой можно было обойти вокруг всего театра». Здание, хотя и стояло на прочном каменном фундаменте, само было целиком выполнено из дерева. Когда Наполеоновская армия оккупировала Москву и начался великий московский пожар 1812 года, это здание сгорело одним из первых. Между тем, ещё за два дня до этих трагических событий, 30 августа, здесь играли спектакль – последний, как оказалось.
Московская императорская труппа возобновила выступления в первопрестольной через два года день в день, 30 августа 1814 года, в особняке генерала от кавалерии и завзятого театрала Степана Апраксина, также как и некогда Оперный дом располагавшемся на Знаменке. Несколько лет спустя, в 1818-м, труппе предоставили обновлённый театр на Моховой, где она некогда выступала ещё до войны 1812 года.
Большой Петровский театр
В 1819 году был объявлен конкурс на проект нового здания театра. Победил проект профессора Академии художеств Андрея Михайлова, признанный, однако, слишком дорогостоящим. Московский губернатор князь Дмитрий Голицын приказал архитектору Осипу Бове исправить его, что тот и сделал, причём значительно улучшив.
В июле 1820 года началось строительство нового здания театра, которому предстояло стать центром градостроительной композиции площади и прилегающих улиц. Торжественное открытие нового Петровского театра – куда большего, чем утраченный старый, и потому названного Большим Петровским – состоялось 18 января 1825 года.
Началось строительство нового здания театра. Победил проект профессора Академии художеств Андрея Михайлова, затем переделанный Осипом Бове
В день открытия исполнялся написанный специально по случаю пролог «Торжество муз» в стихах (М. Дмитриева), с хорами и танцами на музыку А. Алябьева, А. Верстовского и Ф. Шольца. Балетный дивертисмент поставила знаменитая танцовщица Фелицата Гюллень-Сор, за два года до этого события приглашённая из Франции. И хотя театр был действительно очень большим, вместить всех желающих он не мог. Подчёркивая важность момента и снисходя к переживаниям страждущих, триумфальное представление целиком повторили на следующий день.
Андрей Михайлов
Архитектор
Новый театр, превзошедший величиной даже столичный, петербургский Большой Каменный театр, отличался монументальным величием, соразмерностью пропорций, гармонией архитектурных форм и богатством внутреннего убранства. Он оказался очень удобным: в здании имелись галереи для прохода зрителей, лестницы, ведущие на ярусы, угловые и боковые залы для отдыха и поместительные гардеробные. Огромный зрительный зал вмещал свыше двух тысяч человек. Оркестровая яма была углублена. На время маскарадов пол партера поднимали до уровня авансцены, оркестровую яму закрывали специальными щитами – и получался прекрасный «танцпол».
Осип Бове
Архитектор
«Ещё ближе, на широкой площади, возвышается Петровский театр, произведение новейшего искусства, огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса, с плоской кровлей и величественным портиком, на коем возвышается алебастровый Аполлон, стоящий на одной ноге в алебастровой колеснице, неподвижно управляющий тремя алебастровыми конями и с досадою взирающий на кремлёвскую стену, которая ревниво отделяет его от древних святынь России!»
Михаил Лермонтов, «Панорама Москвы»123
18 Января состоялось открытие Большого Петровского театра
Основы организации театрального дела
В репертуаре постепенно начинают преобладать оперы и балеты. Происходит становление школы московского балета.
Незыблемая традиция укреплять московский балет петербургскими кадрами берёт начало на заре XIX столетия. В декабре 1811 года указом директора Императорских театров из петербургского театра в московский был переведён Адам Глушковский. С 1812 года он – первый танцовщик, балетмейстер и руководитель Московской балетной школы, много сделавший для становления московского балета. Когда наполеоновские войска осадили Москву, невзирая на панику, охватившую город, он сумел вывезти своих подопечных сначала в Кострому, а затем – в Плёс, где ему удалось возобновить учебные занятия. А когда осада была снята, он вернул свою школу в Москву и заново собрал московскую труппу. Плодовитый балетмейстер и теоретик хореографического искусства, помимо всего прочего он прославился ещё и тем, что вывел на московскую балетную сцену героев пушкинских произведений.
Адам Глушковский
Балетмейстер и педагог
Фелицата Гюллень-Сор также активно способствовала утверждению школы московского балета. Будучи противницей переноса петербургских спектаклей, сводившегося к автоматическому их копированию, используя свои связи с крупными зарубежными театрами, она открыла прямой путь на московскую сцену лучшим европейским балетам. Так, в 1837 году, через пять лет после того, как состоялась премьера балета «Сильфида», поставленного Ф. Тальони для его знаменитой дочери Марии Тальони и положившего начало эпохе романтизма в балетном искусстве, Гюллень-Сор познакомила с ним московского зрителя. Первая в России женщина-балетмейстер, она сочиняла и свои собственные балеты. А также воспитала плеяду талантливых танцовщиц, преподавая в Московском театральном училище.
Фелицата Гюллень-Сор
Балерина, балетмейстер и педагог
В 1823 году, получив назначение в канцелярию московского военного генерал-губернатора Д. Голицына, из Петербурга в Москву переехал молодой, но уже хорошо известный к тому времени композитор, автор знаменитых водевилей Алексей Верстовский. Он сразу же окунулся в гущу московской театральной жизни, ключевой фигурой которой ему предстояло стать на долгие годы. На протяжении тридцати пяти лет Верстовский служил в московской театральной конторе. Он практически возглавлял оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров: сначала был инспектором музыки, затем – репертуара. Фактически выполнял функции главного режиссёра. Контролировал и всю административно-хозяйственную составляющую жизнедеятельности театров. И при этом неустанно сочинял музыку. Его перу принадлежат шесть опер, и все они были поставлены в Большом Петровском театре. Неслучайно период его службы на благо московских Императорских театров был назван современниками «эпохой Верстовского».
Алексей Верстовский
Композитор и видный театральный деятель
Лучшие оперы Верстовского – «Пан Твардовский» (1828) и особенно «Аскольдова могила» (1835) – стали провозвестниками появления русской национальной оперы, начало которой положила наступившая вскоре в русской музыке эпоха Михаила Глинки. Что касается «эпохи Верстовского», он закончил её в ранге управляющего московской конторой Дирекции Императорских театров. (В 1842 году московские театры были отданы под начало петербургской Дирекции Императорских театров).
В том же году состоялась московская премьера оперы М. Глинки «Жизнь за царя», и чтобы сыграть её, приехали те же артисты, что шестью годами раньше выступили в этой опере на петербургской сцене. Ещё через четыре года – таким же образом прошла московская премьера оперы «Руслан и Людмила». Хотя на сцене Большого Петровского театра продолжали идти драматические спектакли, всё большее место в его репертуаре стали занимать оперы и балеты. Ставились произведения Керубини, Россини, Доницетти, Беллини, Обера, Даргомыжского, Адана, Пуни…
Пожар Большого Петровского театра 11 марта 1853 года.
Литография с рисунка Эбергарда Лилье. 1853.
11 Марта в театре впыхнул пожар, который продолжался три дня и уничтожил всё, что мог
Здание Большого Петровского театра просуществовало почти тридцать лет. Но и его постигла всё та же печальная участь: 11 марта 1853 года в театре вспыхнул пожар, который продолжался три дня и уничтожил всё, что мог. Сгорели театральные машины, костюмы, музыкальные инструменты, ноты, декорации… Почти полностью было уничтожено и само здание, от которого остались только обгорелые каменные стены и колонны портика.
Императорский Большой театр
Конкурс на восстановление здания театра выиграл профессор Петербургской Академии художеств, главный архитектор Императорских театров Альберт Кавос. Он и специализировался в основном на театральных зданиях, прекрасно разбирался в театральной технологии и в проектировании многоярусных театров со сценой-коробкой и с итальянскими и французскими типами лож.
Восстановительные работы продвигались стремительно. В мае 1855 года была закончена разборка руин и началась реконструкция здания. И уже через полтора года оно распахнуло свои двери для публики.
Началась реконструкция здания, от которого после пожара остались лишь колонны портика
Общая высота здания увеличилась на два метра. Несмотря на то, что сохранились портики с колоннами Бове, облик главного фасада довольно сильно видоизменился. Появился второй фронтон. Конная тройка Аполлона была заменена квадригой, отлитой из бронзы. На внутреннем поле фронтона появился алебастровый барельеф, представляющий собой летящих гениев с лирой. Изменились фриз и капители колонн. Над входами боковых фасадов были установлены наклонные козырьки на чугунных столбах.
Но главное внимание театральный архитектор, разумеется, уделил зрительному залу и сценической части. Во второй половине XIX века Большой театр считался одним из лучших в мире по своим акустическим свойствам. И этим он был обязан мастерству Альберта Кавоса, спроектировавшего зрительный зал как огромный музыкальный инструмент. Деревянные панели из резонансной ели пошли на отделку стен, вместо железного потолка был сделан деревянный, и живописный плафон был сложен из деревянных щитов — в этом зале всё работало на акустику. Даже декор лож, выполненный из папье-маше. Ради улучшения акустики зала Кавос к тому же засыпал помещения под амфитеатром, где ранее был размещён гардероб, а вешалки перенёс на уровень партера.
Большой театр.
Гравюра середины XIX века.
Значительно расширилось пространство зрительного зала, что позволило сделать аванложи — маленькие гостиные, обставленные для приёма визитёров из партера или лож, расположенных по соседству. Зал обрёл ещё один ярус, стал шестиярусным и вмещал почти 2300 зрителей. С обеих сторон возле сцены располагались литерные ложи, предназначавшиеся для царской фамилии, министерства двора и дирекции театра. Парадная Царская ложа, немного выступавшая в зал, стала его центром, противоположным сцене. Барьер Царской ложи поддерживали консоли в виде согнутых атлантов. Малиново-золотое великолепие поражало всех, кто входил в этот зал, — как в первые годы существования Большого театра, так и десятилетия спустя.
Вместимость зрительного зала после добавления ещё одного яруса
Люстра зрительного зала первоначально освещалась тремястами масляными лампами. Чтобы зажечь масляные светильники, её поднимали через отверстие в плафоне в специальное помещение. Вокруг этого отверстия была построена круговая композиция плафона, на котором академиком Алексеем Титовым была выполнена роспись «Аполлон и музы». Эта роспись – «с секретом», открывающимся только очень внимательному глазу, который, вдобавок ко всему, должен принадлежать знатоку древнегреческой мифологии: вместо одной из канонических муз — музы священных гимнов Полигимнии Титов изобразил выдуманную им музу живописи, с палитрой и кистью в руках.
«Я постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в то же время по возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанный золотом, ярко-малиновые драпировки внутренних лож и основной эффект зрительного зала — большая люстра из трёх рядов светильников и украшенных хрусталём канделябров — всё это заслужило всеобщее одобрение.»
Альберт Кавос
Альберт Кавос
Архитектор
Необычайная скорость реконструкции здания объяснялась тем, что строительство необходимо было завершить к торжествам по случаю коронации императора Александра II. Практически выстроенный заново Большой театр открылся 20 августа 1856 года оперой «Пуритане» В. Беллини. Торжественность момента – великолепие зрительного зала и заполнившей его великосветской публики, которую приветствуют члены императорской фамилии, – была запечатлена будущим придворным живописцем Романовых Михаем Зичи. Ряд его акварелей, в том числе «Зрительный зал в день открытия Большого театра во время визита императора Александра II», были написаны для коронационного альбома, ставшего одним из самых внушительных по весу (тридцать килограммов) и размеру (94 на 70 сантиметров) изданий России.
название
подпись
Выбор постановки, которой открылся театр, отражал вкусы придворной знати: итальянская и французская опера в исполнении артистов итальянской труппы, в течение 1860-70-х годов занимавшей главенствующее положение в Большом театре. В спектаклях регулярно выступали звёзды мировой оперной сцены, чьё искусство оказалось своеобразной школой бельканто для артистов московской сцены.
Спектакль в московском Большом театре по случаю коронации Александра II.
Художник – Михаил Зичи. 1856.
Открытие здания Большого театра
Одним из самых значительных событий в истории балета Большого театра второй половины XIX столетия стала постановка балета «Дон Кихот», премьера которого состоялась 14 (26 по новому стилю) декабря 1869 года. Незадолго перед тем назначенный на должность главного балетмейстера Мариинского театра, Мариус Петипа поставил первый и единственный полнометражный балет специально для Большого театра. И хотя «Дон Кихот» получил заслуженную славу как самый «московский» классический балет прежде всего благодаря Александру Горскому, придавшему бóльшую стройность хореографическому повествованию, а танцу – динамизм и разнообразившему ансамблевые сцены, (и множеству его последователей, осуществлявших дальнейшую «редактуру» спектакля), сам Петипа, отдавая дань традициям Большого театра, уже сделал акцент на характерном танце, преимущественно испанском, знатоком которого – после нескольких лет пребывания в Испании – он являлся. (Спустя два года он поставил этот балет в Санкт-Петербурге, добавив исключительно классический по форме и духу пятый «свадебный» акт).
Мировая премьера балета «Дон Кихот»
20 февраля (4 марта по новому стилю) 1877 года в Большом театре состоялась мировая премьера балета Петра Ильича Чайковского «Лебединое озеро». Канонический спектакль, известный всему миру, был поставлен Петипа и Львом Ивановым в Мариинском театре спустя почти двадцать лет, когда самого Чайковского уже не было в живых. Но музыка была заказана композитору именно Большим театром и впервые прозвучала в его стенах. Первая постановка балета была признана неудачной, хотя для того времени выдержала немалое число представлений. Но она положила началу длинному ряду сценических воплощений этого балета на московской сцене, как новаторских, самостоятельных, так и опирающихся на завоевания Петипа-Иванова.
Афиша к премьере балета «Лебединое озеро»
Чайковский дебютировал в Большом театре в качестве автора не только балета, но и оперы. 18 (30) января 1869 года состоялась премьера оперы «Воевода» – первой, вышедшей из-под его пера. Недовольный своим сочинением, композитор впоследствии уничтожил значительную часть партитуры. Что не отвратило его от желания и впредь пробовать свои силы в этом жанре.
Расцвет русской оперы в Большом начался с постановки на его сцене «Демона» Антона Григорьевича Рубинштейна (1879) и «Евгения Онегина» Петра Ильича Чайковского (1881). Одной из самых репертуарных и любимых московской публикой опер стал «Евгений Онегин». Чайковский, во главу угла ставивший камерный, интимный характер своего сочинения, что отражено уже в определении жанра, которое он ему дал, – «лирические сцены», боялся «простора» и казёнщины больших Императорских театров: «Как опошлится прелестная картинка Пушкина, когда она перенесётся на сцену с её рутиной и бестолковыми традициями». «Евгений Онегин» был впервые исполнен студентами Московской консерватории. Премьера состоялась на сцене Малого театра в марте 1879 года. Но уже два года спустя, 11 (23) января 1881, её представили в Большом.
1877
Афиша премьера балета «Лебединое озеро»
3 (15) февраля 1884 года в Большом театре состоялась мировая премьера оперы «Мазепа». А 19 (31) января 1887 года прошло первое представление оперы «Черевички», на котором композитор с огромным успехом дебютировал в качестве дирижёра. Впоследствии он также дирижировал в Большом и оперой «Евгений Онегин».
Очень быстро Большой освоил вершинные достижения русского оперного искусства: в его репертуар вошли сочинения М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова. Одновременно продолжалось дальнейшее освоение и западной оперной классики, представленной как самыми репертуарными, так и довольно редкими названиями.
Александра Гостемилова, Елена Адамович, Лидия Ленская в костюмах к балету «Конёк-горбунок, или Царь-девица».
Фотоателье Карла Фишера. После 1914.
Укрепление творческого престижа
Беспрецедентный этап в истории развития Большого театра связан с Владимиром Теляковским, начинавшим свою театрально-административную карьеру уже при Николае II в качестве управляющего Московской конторой Императорских театров.
Успехи, в течение трёх лет (1898–1901) достигнутые им в этом качестве, принесли ему пост директора (всех) Императорских театров, что не помешало ему и впредь самое пристальное внимание уделять московским театрам, оставшимся под его непосредственным руководством. Эпоха Теляковского в русском императорском театре продлилась до конца его существования. Искренняя увлечённость своим делом, бескорыстие, художественная интуиция и тонкий вкус позволили Теляковскому вывести на передовые рубежи руководимый им Большой: при нём театр достиг мирового уровня и значения. Теляковский продолжил курс на укрепление режиссёрской и сценографической составляющих спектакля, при этом огромное внимание уделяя музыкальной стороне дела. Начиналась новая эпоха в жизни общества, а значит – и в искусстве. Романтизм и мелодраматизм как способ существования на оперной сцене уходили в прошлое. Музыкальный театр обретал новые черты. Теляковский искал и находил людей, способных разделить и воплотить его новаторские идеи. Именно он способствовал тому, что из мамонтовской антрепризы в Большой перешли Фёдор Шаляпин и Сергей Рахманинов.
Владимир Теляковский
Театральный деятель, последний директор Императорских театров
В 1904–06 годах музыкальное руководство оперой Большого театра осуществлял Сергей Рахманинов, который и поднял музыкальную составляющую спектаклей на небывалую доселе высоту. Рахманинову была поручена подготовка премьеры оперы «Жизнь за царя» М. Глинки «в подлинной музыкальной редакции». Но дебют его состоялся раньше, в спектакле текущего репертуара: впервые в Большом он дирижировал оперой «Русалка» А. Даргомыжского. И дебют, и премьера «Жизни за царя» прошли с огромным успехом. Рахманинов обрёл репутацию выдающегося оперного дирижёра. Триумфу «Жизни за царя» способствовали и занятые в спектакле артисты: Фёдор Шаляпин, Антонина Нежданова, Евгения Збруева. В дальнейшем в репертуар Рахманинова в Большом вошли «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Князь Игорь» А. Бородина. И все три оперы Рахманинова впервые увидели свет рампы именно в Большом театре: первая, «Алеко», – консерваторская дипломная работа – в 1893 году, две другие, «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини», – в период его службы в Большом, в 1906 году, дирижировал сам автор.
Сергей Рахманинов
Композитор, пианист, дирижёр, в 1904–06 годах был музыкальным руководителем оперы Большого театра
Новый подход в сценографии
Одним из бесспорных достижений Теляковского было приглашение к сотрудничеству замечательных молодых художников, прежде всего Константина Коровина и Александра Головина. Сценическое оформление впервые было уравнено в правах с остальными компонентами спектакля. Сценография, костюмы, бутафория, будучи вызваны к жизни творческим воображением одного художника (группы единомышленников), обретали цельность, единство стиля и начинали на сто процентов работать на реализацию общей концепции постановки. Большой впервые шагнул так далеко, что начал привлекать к работе над спектаклями историков-консультантов. Так, подготовка премьеры оперы «Жизнь за царя» в 1904 году включала экспедицию в Костромскую губернию по сбору этнографического материала. Её возглавил видный археолог (по совместительству художественный критик) В. Сизов.
Константин Коровин
Художник, сценограф
Нововведения Теляковского, разумеется, встречали сопротивление со стороны театральных рутинёров. Но у него была и мощная поддержка – в лице Фёдора Ивановича Шаляпина, который демонстрировал не только вокальное и артистическое мастерство, но и способствовал реформированию оперной режиссуры, знал толк в театральном костюме и сам работал над гримом. Так, на редкость успешная премьера оперы «Псковитянка» Николая Андреевича Римского-Корсакова (1901) стала плодом совместных усилий Шаляпина и режиссёра (и певца) Ромуальда Василевского. Выдающиеся достижения Шаляпина и других замечательных артистов Большого были отмечены почётными званиями, введёнными в 1896 году. В 1908–09 хор Большого (главный хормейстер Ульрих Авранек), несколько солистов оперы и в том числе Шаляпин открыли новую главу в истории театра, триумфально выступив за рубежом в рамках парижских «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Шаляпин навеки закрепился в сознании зарубежного слушателя как непревзойдённый исполнитель заглавной партии в опере Мусоргского «Борис Годунов», что немало способствовало успеху, который снискала эта опера на Западе.
Александр Головин
Художник, сценограф
Эскиз декорации к балету «Дон Кихот». Художник – Константин Коровин. 1902.
В балете первые десятилетия XX века прошли под знаком Александра Алексеевича Горского. Начинавший свою деятельность в Большом театре с переноса спектаклей Петипа, в 1900 году Горский поставил на московской сцене собственную версию балета «Дон Кихот», а в 1902 году возглавил балетную труппу Большого. Свой балетмейстерский пост он сохранял до самой смерти, последовавшей в 1924 году. Уроженец Петербурга, Горский всемерно способствовал укреплению и расцвету московского стиля классического балета. Он, как и его передовые коллеги по оперному цеху, огромное значение придавал декорационному оформлению спектаклей и работал в содружестве с художниками – всё тем же Александром Головиным и, в ещё большей степени, Константином Коровиным. Горский следил за всеми современными веяниями в искусстве и в балете отвергал старинные балетные условности, добиваясь жизненного правдоподобия и естественности происходящего на сцене. Вот почему в его спектаклях всегда прослеживается сквозная линия действия, пантомима отличается живостью и осмысленностью, ансамблевые сцены – подробной проработкой отдельных характеров и разнообразием актёрской игры.
Александр Горский
Балетмейстер, заслуженный артист Императорских театров
Сцена из балета «Эсмеральда» («Дочь Гудулы»). Эсмеральда – Софья Фёдорова. Клод Фролло – Василий Гельцер. 1902.
К числу самых известных постановок Горского относятся «Дочь Гудулы» и «Саламбо» А. Арендса – балеты, навеянные романами В. Гюго (первый поставлен на сюжет «Собора Парижской Богоматери»). Идеи Горского воплощали в жизнь талантливые артисты московской труппы – Софья Фёдорова, Вера Каралли, Александра Балашова, Михаил Мордкин. Удавалось ему временами находить общий язык и с прима-балериной Екатериной Гельцер и премьером Василием Тихомировым, в общем и целом хранившими верность старому балетному канону, на котором были воспитаны. Одной из лучших ролей Гельцер стала заглавная партия в балете «Саламбо», позволившая сверкнуть артистке не только танцевальным мастерством, но и артистическим талантом. Балеты «Любовь быстра!» на музыку Э. Грига и «Шубертиана» развили успех их сотрудничества.
1890
Антон Барцал в роли Дона Оттавио в опере «Дон Жуан». Фото – Карл Бергамаско
Последним спектаклем Императорского Большого театра стало представление оперы «Евгений Онегин». Оно состоялось 28 февраля 1917 года. Через две недели, 13 марта 1917 года, спектакль давал уже Государственный Большой театр. Это был «свободный торжественный спектакль», в котором ключевая роль отводилась аллегорической живой картине «Освобождённая Россия». В этот же вечер в Большом впервые был исполнен «Интернационал». Вскоре Большой театр получил административную автономию. Управляющим по художественной части был избран любимец публики, знаменитый тенор (и юрист по образованию) Леонид Собинов, считавший, что «Большой театр открывает первую страницу своей новой свободной жизни». Всеобщее лихорадочное возбуждение в артистической среде достигало наивысшего накала. Шли бесконечные митинги и собрания, на новый режим возлагались самые смелые надежды, неопределённость и надвигавшаяся разруха пугали и заставляли задуматься о будущем, в том числе и «освобождённого» Большого театра.
Последним спектаклем Императорского Большого театра стало представление оперы «Евгений Онегин»
Революция, война — и до конца XX столетия
После Октябрьской революции существование театра оказалось под угрозой. Несколько лет ушло на то, чтобы власть победившего пролетариата навсегда оставила идею закрыть Большой театр. Новая власть не отличалась последовательностью: в 1919 году шести старейшим театрам России и в их числе Большому было присвоено звание академических, но уже через несколько дней вновь горячо дебатировался вопрос об их закрытии.
Революция и судьба театра
В 1922 году правительство большевиков всё-таки признало закрытие Большого театра хозяйственно нецелесообразным. К тому времени оно уже вовсю «приспосабливало» здание к своим нуждам. В Большом, который в 1918 году стал столичным театром, поскольку столицей государства была вновь назначена Москва, проходили Всероссийские съезды Советов, заседания ВЦИК, конгрессы Коминтерна. И образование новой страны — СССР — также было провозглашено со сцены Большого театра.
Большой получил «академический» статус
Важную роль в деле спасения сыграли нарком просвещения Анатолий Луначарский и Елена Малиновская, с 1918 года – управляющая (комиссар) московскими государственными театрами, с 1920 – директор бывшего императорского Большого театра. Труппа, столь бурно митинговавшая поначалу и пытавшаяся разобраться в своих политических пристрастиях, в конце концов выбрала для себя сотрудничество с новой властью. Тем более что времена наступили тяжёлые, а власть обеспечивала вновь образованному государственному театру финансирование из госбюджета. Разумеется, театр понёс довольно значительные кадровые потери, вызванные эмиграцией ряда его артистов. Однако, невзирая на все тяготы, бесконечные нововведения в систему управления и идеологический контроль, в целом труппа сумела сохранить и себя как единый творческий организм, и годами наработанный репертуар.
Даже в 1917-18 годах оперная афиша театра могла произвести впечатление разнообразием имён и названий. В 1919 году были возобновлены симфонические концерты. А 18 февраля 1921 года состоялось торжественное открытие Бетховенского зала (ныне вновь Большое императорское фойе), в течение многих лет функционировавшего в качестве площадки для камерных концертов артистов оркестра и солистов оперной труппы. В 1922 году артисты Большого стали выступать также на сцене так называемого Нового театра – бывшего театра Незлобина (ныне это здание занимает Российский академический молодёжный театр).
Постепенно театральная жизнь вошла в размеренное русло. Старый репертуар был подвергнут пересмотру: устаревшие, слабые в художественном отношении спектакли были сняты, те же, что были признаны удачными, закрепились в нём на долгие годы. Начали формироваться черты будущего большого стиля, характеризующегося масштабностью и зрелищностью сценических решений, массовых сцен, исторической достоверностью изображаемой эпохи. Новое время выдвинуло задачу создания современного репертуара, который отвечал бы духу эпохи с идеологической точки зрения и отражал созвучные ей поиски новых форм.
1923
Афиша оперы «Богема» (в 1-й раз по возобновлении)
Устоялся состав труппы, которая по-прежнему могла гордиться звёздными именами. Собинов, в 1921 году избранный директором Большого театра, продолжал радовать поклонников и своим уникальным голосом. В мае 1922 года состоялось последнее выступление Фёдора Шаляпина. Продолжала выступать Антонина Нежданова, составлявшая великолепный артистический и вокальный дуэт с Собиновым. Пели Леонид Савранский, Антон Боначич, Василий Петров… Перед самой революцией и сразу после неё в театр влились артисты, которым предстояло стать любимцами следующих поколений зрителей: Елена Катульская, Ксения Держинская, Елена Степанова, Надежда Обухова, Валерия Барсова и многие другие. Заявили о себе дирижёры Николай Голованов, Василий Небольсин.
К середине 20-х годов Большому уже не нужно было доказывать право на существование и опасаться тех, кто призывал сбросить искусство прошлого с корабля современности. Статус Большого театра упрочился настолько, что в 1925 году было решено с размахом отметить его столетие. За точку отсчёта было взято открытие здания Большого Петровского театра, состоявшееся в 1825 году.
Торжественное празднование 100-летнего юбилея Большого театра
Сто лет — опера, балет; празднование 100-летнего юбилея
1925 год
В балете Большого первых послереволюционных лет партию «первой скрипки» по-прежнему играл Александр Горский. В 1919 году, осуществив первую постановку на московской сцене, он предложил свою версию «Щелкунчика», которого трактовал в духе волшебной детской сказки. Затем, неутомимый реформатор, он в очередной раз пересмотрел канонические редакции балетов «Лебединое озеро» и «Жизель». «Лебединое озеро» (1920) обрело благополучный финал и чёткое разделение на мир зла и добра, вследствие чего двойная главная партия была поделена между двумя исполнительницами. Достоянием новой «Жизели» (1922) стали танцы исключительно на каблуках, а в потустороннем мире вилис – ещё и в саванах.
афиша богема
афиша1
богема
Одним из новых веяний в распорядке балетной жизни стала возможность для артистов, желающих попробовать себя в качестве хореографов, получить разрешение на собственную постановку. Самым талантливым и интересным из всех экспериментировавших в те годы на сцене Большого театра стал Касьян Голейзовский. Его «почерк» отличался изобретательными поддержками, сложным рисунком поз, разноуровневыми группировками артистов. Традиционной балетной лексике он предпочитал свободную пластику. В 1925 году Голейзовский, основатель и руководитель собственной труппы Московский камерный балет, получил приглашение в Большой, где поставил два опуса: пародирующую романтический балет «Теолинду» на музыку Ф. Шуберта и новаторского по форме «Иосифа Прекрасного». Творчество Голейзовского, получившего поддержку молодёжи, категорически не было принято артистами старшего поколения, выступавшими приверженцами традиционных ценностей классического танца.
Эскиз декорации к опере «Золотой петушок».
Фёдор Федоровский. 1932.
Интерес к конструктивизму, аллегорическому способу подачи «материала» и другим достижениям революционного искусства, свойственный молодым хореографам начала 20-х годов, в конце этого десятилетия сменился как раз возвратом к традиционным формам. Примером подобного подхода стал балет «Красный мак» Р. Глиэра, поставленный в 1927 году Василием Тихомировым, тогдашним заведующим балетной труппой, и Львом Лащилиным. Мелодрама, повествующая о любви китайской девушки и капитана советского корабля, разворачивающаяся на фоне некоторого подобия классового противостояния и китайской экзотики, очень хорошо принималась зрителями и надолго закрепилась в репертуаре. Образ китаянки Тао Хоа принадлежит к значительным актёрским свершениям последнего периода карьеры прима-балерины Екатерины Гельцер, ведущей артистки балетной труппы Большого как до революции, так и десятилетие спустя. «Красный мак» стал одним из первых образцов драмбалета – жанра, надолго ставшего главенствующим на советской балетной сцене.
В начале 30-х годов возродилась традиция пополнять балетную труппу Большого театра – надо было поднимать авторитет столичной сцены – лучшими кадрами ленинградского ГАТОБ. В Большой перешли Марина Семёнова, Алексей Ермолаев, Пётр Гусев (в 40-е годы этот ряд пополнит Галина Уланова), чьи виртуозная техника и артистический темперамент становились ориентирами в искусстве для их московских коллег. В труппу Большого вливались ленинградские артисты, а в репертуар – лучшие ленинградские драмбалеты: «Пламя Парижа» Б. Асафьева в постановке В. Вайнонена (1933), «Светлый ручей» Д. Шостаковича в постановке Фёдора Лопухова (1935), «Бахчисарайский фонтан» Асафьева в постановке Ростислава Захарова (1936), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в постановке Леонида Лавровского (1946), «Лауренсия» А. Крейна в постановке Вахтанга Чабукиани (1956). Казалось бы, такой успешный поначалу «Светлый ручей» снискал печальную известность благодаря разгромившей его редакционной статье в газете «Правда», озаглавленной «Балетная фальшь», после которой он моментально исчез из репертуара, не продержавшись в нём и двух месяцев. Зато Ростиславу Захарову успех «Бахчисарайского фонтана», которому предстояло стать репертуарным долгожителем, принёс назначение на пост художественного руководителя балета и оперного режиссёра Большого театра.
Ростислав Захаров
Художественный руководитель балета (1936-39) и оперный режиссёр Большого театра (1936-56)
В перенесённых из Ленинграда современных балетах и классических постановках, а также оригинальных балетах, поставленных на сцене Большого театра, раскрылись дарования плеяды блестящих артистов, принадлежавших к московской балетной школе, – Суламифи Мессерер, Софьи Головкиной, Ирины Тихомирновой, Ольги Лепешинской, Асафа Мессерера, Михаила Габовича и многих других.
Самуил Самосуд
Главный дирижёр Большого театра (1936-43)
Трагической страницей в истории русского оперного театра стала постановка оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», осуществлённая в Большом в 1935 году. Этой опере Шостаковича был нанесён удар даже более мощный, чем год спустя получил его балет «Светлый ручей». Название редакционной статьи газеты «Правда», убившей «Леди Макбет», – «Сумбур вместо музыки» – стало нарицательным и хорошо известно даже людям, далёким от музыки.
Борис Покровский1
В 1936 году в Большой из Ленинградского Малого оперного театра (ныне Михайловский) в качестве художественного руководителя театра был переведён Самуил Самосуд. Талантливый музыкант, он хорошо ориентировался и в политической конъюнктуре и, как мог, поддерживал курс, взятый на реализм и отрицавший всяческие формалистические эксперименты. Отдав скромную дань попыткам осовременить и актуализировать классические оперы прошлого, Большой окончательно переключился на постановки большого стиля, отличавшиеся размахом, масштабностью и исключительным долголетием.
С именем Самуила Самосуда связаны премьеры опер М. Глинки, имевшие огромный общественный резонанс. Особенное значение придавалось постановке оперы «Жизнь за царя», в силу своего идеологически неправильного содержания исчезнувшей из репертуара на более чем двадцать лет. Подготовка премьеры широко освещалась в прессе: зрителя готовили к возвращению шедевра, которому придавалась актуальная политическая окраска. Было изменено либретто, поэт Сергей Городецкий написал новый текст. В название было вынесено имя главного героя. И свой подвиг костромской крестьянин Иван Сусанин теперь совершал не во славу первого Романова, но во славу Отчизны. Что было как нельзя более актуально в мире, готовящемся к большой войне. Народно-патриотический пафос, свойственный спектаклю, надолго превратил его в одну из визитных карточек Большого театра. Премьерные показы были отмечены замечательными вокально-актёрскими работами: в спектакле были заняты ведущие артисты оперной труппы того времени – Александр Пирогов, Марк Рейзен, Максим Михайлов, Валерия Барсова, Глафира Жуковская, Бронислава Златогорова и другие.
Великая Отечественная война
В годы Великой Отечественной войны основная часть труппы была эвакуирована в Куйбышев (бывшую и настоящую Самару), где пробыла почти два года — с октября 1941-го по июль 1943 года.
В эвакуации на сцене Дворца культуры имени В.В. Куйбышева, приспособленные к ограниченным возможностям новой сцены, были показаны оперы «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Иван Сусанин», «Черевички», «Травиата», «Севильский цирюльник» и «Кармен», шли балеты «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Бахчисарайский фонтан». 5 марта 1942 г. именно здесь в исполнении оркестра Большого театра под управлением Самуила Самосуда состоялось первое исполнение легендарной Седьмой («Ленинградской») симфонии Дмитрия Шостаковича, который также был эвакуирован в Куйбышев и приехал туда вместе с артистами Большого театра.
Эвакуация театра в Куйбышев
За время пребывания в Куйбышеве Большой театр сдал 198 литров крови, выстирал тысячу комплектов зимнего военного обмундирования, послал на фронт семь бригад, давших 1140 концертов. Большой развивал заводскую самодеятельность, оказывал материальную помощь семьям фронтовиков, собирал деньги на танковую колонну имени Куйбышева и на постройку эскадрильи, подписывался на военный заём.
Солистка оперы Антонина Иванова.
Южный фронт. 1942
22 октября 1941 года в четыре часа дня в здание Большого театра попала бомба. Взрывная волна прошла наискось между колоннами портика, пробила фасадную стену и произвела значительные разрушения в вестибюле. Несмотря на тяготы военного времени и страшный холод, уже зимой 1942 года в театре начались восстановительные работы. Однако невзирая на то, что историческое здание было закрыто, спектакли игрались и в Москве. Остававшаяся в столице часть труппы продолжала работать в здании филиала, ныне принадлежащем театру «Московская оперетта». Работой так называемого Прифронтового филиала Большого театра руководил Михаил Габович.
22 октября в здание театра попадает бомба
Балетная труппа в годы войны пополнилась юными выпускницами хореографического училища и будущими звёздами мировой величины Майей Плисецкой и Раисой Стручковой. В 1944 году в Большой из Ленинградского ГАТОБ имени Кирова перешли Леонид Лавровский – в качестве нового художественного руководителя балетной труппы – и ведущая прима-балерина Галина Уланова, что лишний раз подчеркнуло статус Большого театра как главного музыкального театра страны.
Вторая половина XX столетия
В конце 1940-х – начале 1950-х годов приоритетная роль в формировании оперного репертуара отводилась русской классической опере. Постановки послевоенных лет отличались эпическим размахом и масштабностью сценических решений.
Николай Голованов
Дирижер Большого театра (1919-28; 1930-36), главный дирижер (1948-53)
В 1948 году состоялась премьера оперы М. Мусоргского «Борис Годунов». В Большом театре эта опера традиционно шла в редакции Римского-Корсакова. Но была добавлена сцена «У Василия Блаженного» в инструментовке Михаила Ипполитова-Иванова (впервые она увидела свет рампы именно в Большом театре ещё в 1927 году). Спектакль практически в нынешнем своём виде был поставлен в 1946 году. Классический спектакль большого стиля, признанный значительным творческим свершением маэстро Николая Голованова, режиссёра Леонида Баратова и художника Фёдора Федоровского, он, – разумеется, обновлённый, – до сих сохраняется в репертуаре как неотъемлемая часть так называемого «золотого фонда» Большого.
Фёдор Федоровский
художник, с 1921 – в Большом театре, главный художник (1927-29; 1947-53)
Сцена из оперы «Борис Годунов». 1948
Леонид Лавровский
Хореограф, главный балетмейстер (1944-64)
Вторая половина XX столетия в опере Большого театра прошла под знаком Борисом Покровского, не только выдающегося оперного режиссёра, но и талантливого организатора театрального дела. В 1952–62 и 1970–82 годах Покровский пребывал на посту главного режиссёра Большого театра, воспитывая из числа артистов оперной труппы своих верных единомышленников – артистов «синтетического» типа.
Покровский впервые на русской сцене — сцене Большого театра — поставил оперы «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена (1965) и «Игрок» С. Прокофьева (1974). Осуществил постановку заказанной театром Родиону Щедрину оперы «Мёртвые души», мировая премьера которой состоялась в 1977 году. Спектакли Покровского – всего на сцене Большого театра им было осуществлено свыше сорока постановок – отличались необыкновенной художественной цельностью, убедительным развитием характеров, органичным соединением вокала и актёрской игры. В 1972 году Покровский инициировал создание московской «лаборатории» современной оперы – Камерного музыкального театра, в 2009 году, после его кончины, получившего имя Покровского, а 2017-м присоединившегося к Большому в качестве коллектива Камерной сцены.
Борис Покровский
Оперный режиссёр, главный режиссёр Большого театра (1952; 1955; 1956-63; 1970-82)
«Для нас, актёров, которых воспитал Борис Александрович, он остаётся просто Учителем. Он научил нас по-настоящему любить и понимать оперу. В каждом спектакле Покровского открывается новый исполнитель, рождается новое актёрское явление.»
Галина Вишневская
Артистический состав труппы отличался самыми яркими дарованиями в любом произвольно взятом десятилетии. Высокий художественный уровень оперных спектаклей в разные годы обеспечивали дирижёры Александр Мелик-Пашаев, Арий Пазовский, Николай Голованов, Юрий Симонов, Мстислав Ростропович, Евгений Светланов, Александр Лазарев… Блистали Максим Михайлов, Марк Рейзен, Мария Максакова, Елизавета Кругликова, Елена Катульская, Ирина Архипова, Елена Образцова, Галина Вишневская, Тамара Синявская, Тамара Милашкина, Маквала Касрашвили, Артур Эйзен, Евгений Нестеренко, Владимир Атлантов, Зураб Соткилава, Юрий Мазурок – списки можно продолжать бесконечно.
В балете 1944-64 годы стали эпохой Леонида Лавровского, на протяжении этих двадцати лет возглавлявшего балетную труппу театра. Оригинальными балетами прославить Большой ему не удалось, но он перенёс на столичную сцену свою постановку балета «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева (1946) – спектакль, ставший в Москве таким же любимцем публики, каким был в Ленинграде, долгие годы сохранявшийся в репертуаре и неоднократно возобновлявшийся. Галина Уланова, впервые исполнившая заглавную партию на сцене театра имени Кирова, повторила и закрепила свой легендарный успех и в постановке, осуществлённой в Большом театре.
В 1956 году Асаф Мессерер, опираясь на постановку Александра Горского, Петипа и Льва Иванова, поставил свою версию балета «Лебединое озеро». Именно эта версия была показана на вошедших в историю легендарных гастролях балетной труппы в Лондоне, после которых её стали называть во всём мире Большим балетом. Гастроли прошли с триумфальным успехом, выпавшим как на долю молодых артистов – таких будущих звёзд, как Нина Тимофеева и Николай Фадеечев, так и на долю уже заявивших о себе Марины Кондратьевой, Раисы Стручковой и других ведущих солистов труппы. Но самая настоящая слава обрушилась на Галину Уланову, чья карьера уже близилась к закату. Исполнение ею партий Жизели, Джульетты и Марии в «Бахчисарайском фонтане» было признано едва ли не идеальным. Эти гастроли положили начало «великой дружбе» Большого театра со знаменитыми импресарио Виктором и Лилиан Хоххаузерами, продолжавшими организовать гастроли Большого театра в Англии на протяжении многих десятилетий и в 2016 году с блеском отметившими «бриллиантовый» юбилей тех, самых первых, что состоялись в 1956 году.
В балете ту же эпоху, что в опере «сделал» Борис Покровский, – и даже куда более протяжённую, можно назвать эпохой Юрия Григоровича, с 1964-го по 1995-й год руководившего балетной труппой Большого театра. Григорович перенёс на московскую сцену свои успешные ленинградские балеты, создал свои редакции практически всех идущих в репертуаре классических балетов, поставил танцы в нескольких оперных спектаклях и сочинил пять оригинальных балетов: «Щелкунчик» П. Чайковского (1966), «Спартак» А. Хачатуряна (1968), «Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева (1975), «Ангара» А. Эшпая (1976) и «Золотой век» Д.Шостаковича (1982).
Сцена из балета «Щелкунчик».
Фото Дамира Юсупова.
«Щелкунчик» стал одним из самых кассовых балетов Большого за всю его историю: ежегодно каждой зимой тысячи зрителей хотят совершить вместе с главными героями путешествие в страну Новогодней ёлки. Григорович, чутко прислушиваясь к музыке Чайковского, не только с её хрустальным звоном, но и грустными, щемящими интонациями, рассказал в этой не совсем детской сказке о взрослении юной души. Но главным творением балетмейстера стал «Спартак» с его мятежным духом, волей к победе и сопротивлению. Какие бы идеологические смыслы ни считывали в этом балете зрители разных эпох и стран, он по-прежнему остаётся одним из самых востребованных как отечественным, так и зарубежным зрителем. Незабываемые портреты своих героев создали первые исполнители партий в балетах Григоровича, работавшие «под его началом» замечательные артисты: Екатерина Максимова – Маша и Фригия, Владимир Васильев – Спартак и Щелкунчик-принц, Юрий Владимиров – Иван Грозный, Наталия Бесмертнова и Михаил Лавровский – Фригия и Спартак.
Среди звёзд балета второй половины XX столетия главенствующее положение в разные годы занимали также Раиса Стручкова, Марина Кондратьева, Николай Фадеечев, Нина Сорокина, Людмила Семеняка, Нина Ананиашвили, Галина Степаненко, Надежда Грачёва, Александр Годунов, Андрей Уваров, Сергей Филин. В конце века в Большом создала свой уникальный хореографический театр Майя Плисецкая, на протяжении нескольких десятилетий до того бывшая непревзойдённой исполнительницей партий Одетты-Одиллии, Китри и Кармен.
В конце XX столетия, невзирая на все испытываемые трудности организационного или финансового порядка, в Большом ставились новые редакции классических балетов («Лебединое озеро» и «Жизель» в постановке Владимира Васильева, тогдашнего директора театра), ставились балеты Баланчина был перенесён на московскую сцену знаменитый балет Джона Крэнко «Укрощение строптивой» на музыку Д. Скарлатти, в котором партию Петруччо блистательно исполнял Александр Ветров, один из ведущих солистов Большого балета в 1980-90 годы.
Большой театр России
В начале 2000 годов началось постепенное преодоление того упадка, который театр вместе со всей страной переживал в 1990 годы. Введение контрактной системы, создание продюсерского отдела, расширение сотрудничества с ведущими театрами и фестивалями мира, приглашение к сотрудничеству известных западных дирижёров, режиссёров, хореографов и артистов значительно расширило творческие горизонты театра.
Нововведения которых потребовало время, предстояло воплощать в жизнь — разумеется, с помощью административной команды, новому музыкальному руководителю театра РУКОВОДИТЕЛЮ ТЕАТРА.
В 2001 году на этот пост был назначен Александр Ведерников. Была введена практика показа арендных спектаклей. Среди прочих постановок публика Большого увидела два знаменитых спектакля миланского театра Ла Скала: «Адриенну Лекуврёр» Ф. Чилеа (2002) в постановке Ламберто Пуджелли и «Фальстафа» Дж. Верди в постановке Джорджо Стрелера (2005). Вовлечению Большого в мировой театральный процесс способствовало его участие в совместных постановках, что также с годами становилось всё более обычным делом. К самым успешным из них публика и критика отнесли «Летучего голландца» Р. Вагнера в постановке Петера Конвичного (2004, копродукция с Баварской государственной оперой), «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини в постановке Р. Уилсона (2005, копродукция с Парижской оперой). Дирижёром-постановщиком обоих спектаклей был маэстро Ведерников. Так в Большой пришли крупнейшие оперные режиссёры наших дней. Очень быстро такой же статус обрёл и Дмитрий Черняков, в 2006 году поставивший в Большом свою сценическую версию «Евгения Онегина» (дирижировал маэстро Ведерников). Спектакль стал одним из самых ярких в новейшей истории Большого и был с огромным успехом показан во многих странах. Спектаклем Дмитрия Чернякова «Руслан и Людмила» в 2011 году была открыта после реконструкции Историческая сцена. А в 2020-м сотрудничество с г-ном Черняковым продолжилось постановкой оперы «Садко» (дирижёр-постановщик Тимур Зангиев).
Александр Ведерников
Главный дирижёр и музыкальный руководитель Большого театра с 2001 по 2009 год
В 2014 году на пост главного дирижёра и музыкального руководителя Большого был назначен Туган Сохиев, во многом разделявший ранее введённую репертуарную и кадровую политику. В спектаклях театра постоянно были заняты приглашённые звёзды, в том числе и самого высокого ранга – Анна Нетребко, Мария Гулегина, Ольга Перетятько, Хибла Герзмава, Ильдар Абдразаков. Замечательные постановки барочных опер «Альцина» и «Роделинда» Генделя, а также «Билли Бад» Бриттена в течение нескольких сезонов шли на сцене Большого благодаря его сотрудничеству с Английской Национальной оперой. Опыт копродукции с этим театром был также признан на редкость плодотворным.
Среди названий, появившихся в репертуаре, фигурировали «Похождения повесы» И. Стравинского (2003, первая постановка в Большом театре, дирижёр Александр Титов), «Турандот» Дж. Пуччини (2002, дирижёр Александр Ведерников) и «Огненный ангел» С. Прокофьева (2004, первая постановка в Большом театре; дирижёр Александр Ведерников). Была осуществлена новая постановка оперы «Борис Годунов», над которой работал известный кинорежиссёр Александр Сокуров. По инициативе Тугана Сохиева были осуществлены постановки драматической легенды «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза (2016) и оперы «Саломея» Р. Штрауса (2021). В Большой активно стали приходить режиссёры драматического театра – Александр Бородин, Роберт Стуруа, Темур Чхеидзе, Римас Туминас, Евгений Арье, Евгений Писарев.
Туган Сохиев
Главный дирижёр и музыкальный руководитель Большого театра с 2014 по 2022 год
Новый век в балете начался с эксклюзивной постановки балета «Дочь фараона» Ц. Пуни – первого полнометражного балета Мариуса Петипа, утраченного и воссозданного заново по заказу Большого театра мастером балетного аутентизма Пьером Лакоттом. В сезоне 2003-04, как бы продолжая десятилетия назад установившуюся традицию, в Большой театр из Мариинского перешла и поныне остающаяся ведущей балериной столичной сцены Светлана Захарова, чьё уникальное дарование блестяще раскрылось в том числе и в спектакле Лакотта.
В 2004-м, на следующий год после премьеры балета «Светлый ручей» Д. Шостаковича в его постановке, пост художественного руководителя балетной труппы занял Алексей Ратманский. За четыре года пребывания его в этом ранге он осуществил постановку балетов: «Игра в карты» И. Стравинского (в рамках фестиваля в честь 80-летия Майи Плисецкой, 2005), «Корсар» (в тандеме с Юрием Бурлакой, 2007), «Пламя Парижа» (с использованием хореографии В. Вайнонена, 2008). В дальнейшем к этим спектаклям добавились «Русские сезоны» на музыку Леонида Десятникова (2008), «Утраченные иллюзии» Л. Десятникова (2011) и «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева.
Новый подход к работе 222222
Следующий художественный руководитель, Сергей Филин, демонстрировал неординарные кадровые решения. Очень смелым, например, выглядело приглашение в Большой в статусе полноценного артиста труппы солиста Американского балетного театра Дэвида Холберга, который отказаться от этого предложения не смог и в течение нескольких лет регулярно выступал в спектаклях Большого театра.
Сергей Филин
Художественный руководитель балетной труппы Большого театра 2011–2016 годах
Махар Вазиев, занявший пост худрука Большого балета в 2016 году, приоритетной задачей поставил поиск талантов как за пределами труппы, так и в её рядах. И при Сергее Филине, и при Махаре Вазиева Большой балет продолжал пополняться артистами из Мариинского театра. Так в труппу влились ставшие прима-балеринами Евгения Образцова и Юлия Степанова.
В XXI столетии труппа получила настоящую возможность попробовать себя в самых разных жанрах и стилях. Большой балет осваивал новые для себя балеты Джорджа Баланчина, а также балеты Джона Ноймайера, Иржи Килиана, Уильяма Форсайта, Ханса ван Манена, Мориса Бежара, головоломную хореографию Твайлы Тарп и стиль контемпорари в опусах Матса Эка, Пола Лайтфута и Соль Леон.
Махар Вазиев
Художественный руководитель балетной труппы Большого театра с 2016 года по настоящее время
«Укрощение строптивой». Катарина – Екатерина Крысанова, Петруччо – Владислав Лантратов.
Фото Елены Фетисовой. 2014.
Прошла мировая премьера одноактного балета Misericordes на музыку Арво Пярта в постановке Кристофера Уилдона и мировая премьера балета «Укрощение строптивой» на музыку Дмитрия Шостаковича в постановке Жана-Кристофа Майо (это был первый случай, когда именитый французский хореограф изменил своим принципам и поставил спектакль по заказу «чужой» труппы, а не для руководимого им Балета Монте-Карло).
Наконец Большой балет стал заказывать музыку. Автором трёх балетов, написанных специально для Большого театра, стал молодой петербургский композитор Илья Демуцкий. Это были спектакли «Герой нашего времени» (2015), «Нуреев» (2017) и «Чайка» (2021). В 2019-м с балетной труппой Большого театра вновь сотрудничал Кристофер Уилдон, перенёсший на московскую сцену свой яркий, зрелищный балет «Зимняя сказка» Дж. Тэлбота, поставленный по мотивам одноимённой пьесы Шекспира.
В 2021 году репертуар пополнился масштабным балетом Эдварда Клюга, чья известность давно вышла за пределы руководимого им Балета Марибора (Словения). Это был один из самых амбициозных проектов за всю его карьеру: хореограф решил продемонстрировать российскому зрителю своё видение романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».
