Как композитор пишет балет

Работа с композитором

Создание
нового хореографического произведения
искусства, будь это балетный спектакль
или отдельный танцевальный номер,
непосредственно связано с содержательностью
и образной выразительностью той музыки,
на основе которой оно должно сочиняться.
«…неверно полагать, что проблема
рождения нового балета решается с
появлением доброкачественной программы
или либретто, как ее часто, но неправильно
называют. Принято считать, что только
программа содержит драматургию. Это
совсем не так, поскольку в ней еще
отсутствует главное существо произведения
— музыка и хореография.

Авторами
балетного произведения являются
композитор, создающий музыкальную
драматургию балета, и балетмейстер,
создающий хороеграфическую драматургию
— его сцены и танцы — на сюжет, предложенный
драматургом». [стр.53]

«Музыка
— это душа танца. Построение, характерность,
темперамент танца заключены в ней и
определяются ею. От того, насколько она
образна, содержательна и выразительна,
во многом зависит качество хореографии,
так как все действие балета — его сцены
и танцы сочиняются балетмейстером на
музыку, которая вдохновляет его и
подсказывает ему хореографические
образы.

Сочиняя
музыку к балету, композитор создает
самостоятельное музыкальное произведение
искусства; балетмейстер же, вдохновленный
музыкой, создает на ее основе
хореографическое произведение — самый
балет. В единстве музыки и танца, в
синтезе композиторского и балетмейстерского
творчества и кроется успех будущего
балетного спектакля.

Какими
качествами должен обладать композитор,
пишущий музыку для балета, и чего мы,
балетмейстеры, от него ждем?

Не
всякий композитор может написать балет.
Композитор, берущийся за это, должен
прежде всего обладать способностью
создавать программную симфоническую
музыку. Только в симфонически построенном
музыкальном произведении может быть
подлинная драматургия, которая всегда
служит основой действенной хореографии.
[с.165-166]

«Чем
образнее оркестровая палитра музыки,
тем ярче, вернее и убедительнее выявляют
свое дарование балетмейстер и артисты,
исполняющие балет. Приемы контрастов,
смены музыкальных ритмов, темпов и
настроений являются обязательными в
каждом балете. Композиторы, пишущие
музыку для балета, должны продолжать и
развивать замечательные традиции
русской классической балетной музыки.

Гений
Чайковского совершил переворот в нашей
хореографии. Появление „Лебединого
озера“ — симфонического произведения,
равного которому не знала история
мировой балетной музыки, заставило и
балетмейстера искать симфоническое
решение действия балета, что и удалось
Льву Иванову в сочиненных им лебединых
танцах». [с.166]

«И
композитор, и балетмейстер — каждый в
своей области — должны быть драматургами.
Если у композитора или хореографа этой
способности не окажется, настоящего
полноценного произведения не получится.
В первом случае будет просто сборник
отдельных музыкальных номеров, а во
втором — танцевальных; то и другое не
будет связано единой мыслью, свободно
развивающейся в музыке, действии и
танцах балета» [с.167].

«Композиционный
план представляет собой драматургическую
канву для будущего музыкального
произведения. /…/

Композиционный
план состоит из определенного количества
номеров соответственно будущим
музыкальным номерам. Каждый номер
композиционного плана представляет
собой:

1)
точное указание времени и места действия
данной сцены или танца; 2) описание
декорации, в которой происходит действие;
3) подробное изложение всего происходящего
на сцене в течение данного музыкального
отрывка (по законам драматургии:
экспозиция, завязка, ступени перед
кульминацией, кульминация и развязка)
с указанием действующих лиц; 4) желательный
характер музыки, ее ритм и размер с
нотным примером музыкального рисунка
или же с указанием на известный пример
из музыкальной литературы; и, наконец,
5) точный хронометраж, то есть
продолжительность музыкального номера
в минутах и секундах» [с.168].

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Что такое балет, история балета

 «Мы хотим не просто танцевать, а говорить танцем»
Г. Уланова

Удивительный, прекрасный и многогранный мир балета никого не оставит равнодушным. Впервые это слово прозвучало в Италии, сам жанр возник во Франции, помимо этого, балет является настоящей гордостью России, более того, в XIX веке именно русский спектакль, созданный П.И. Чайковским, стал подлинным образцом.

Об истории балета и значении этого жанра в культурном обогащении человека читайте на нашей странице.

Что такое балет?

Это музыкально-театральный жанр, в котором тесно переплелись несколько видов искусств. Так, музыка, танец, живопись, драматическое и изобразительное искусство объединяются между собой, выстраивая слаженный спектакль, разворачивающийся перед публикой на театральной сцене. В переводе с итальянского, слово «балет» означает – «танцую».

Когда возник балет?

Первое упоминание о балете относится к XV веку, сохранились сведения, что придворный учитель танцев Доменико да Пьяченца предложил для очередного бала объединить несколько танцев, написав к ним торжественный финал и обозначив, как балет.

Однако, сам жанр возник немного позднее в Италии. Точкой отсчета признан 1581 год, именно в это время в Париже Бальтазарини поставил свой спектакль на основе танца и музыки.В XVII веке, популярность получают смешанные представления (опера-балет).  При этом, большее значение в таких постановках отводится именно музыке, а не танцу. Лишь благодаря реформаторской работе балетмейстера из Франции Жан Жоржа Новера жанр приобретает классические очертания со своим «хореографическим языком».

 

Становление жанра в России

Сохранились сведения, что первое представление «Балет об Орфее и Эвридике», было представлено в феврале 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Большой вклад в формирование жанра внес талантливейший балетмейстер Шарль-Луи Дидло. Однако, настоящим реформатором принято считать знаменитого композитора П.И. Чайковского. Именно в его творчестве происходит становление романтического балета. П.И. Чайковский уделил особое внимание именно музыке, превратив ее из сопровождающего элемента в мощный инструмент, помогающий танцу тонко улавливать и раскрывать эмоции и чувства. Композитор преобразовал форму балетной музыки, а также выстроил единое симфоническое развитие. 

Немалую роль в развитие балета сыграло и творчество А. Глазунова («Раймонда»), И. Стравинского («Жар-птица», «Весна священная», «Петрушка»), а также работа балетмейстеров М. Петипа, Л. Иванова, М. Фокина. В новом столетии выделяется творчество С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Р. Глиэра, А. Хачатуряна.
В XX композиторы начинают поиски для преодоления стереотипов и установленных правил.

Кто такая балерина?

Балеринами раньше называли вовсе не всех, кто танцует в балете. Это высшее звание, которое получали танцовщицы по достижению определенной суммы артистических заслуг, а также через несколько лет после работы в театре. Изначально всех кто выпускался из Театрального училища принимали танцовщицами кордебалета, за редким исключением – солистками. Некоторым из них удавалось достигнуть звания балерины через два-три года работы, некоторым – только перед пенсией.

Основные компоненты

Главными составляющими балета являются классический танец, характерный танец и пантомима.Классический танец берет начало еще во Франции. Он невероятно пластичен и изящен. Сольные танцы называются вариациями и адажио. Например, хорошо всем известное Адажио из балета «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Причем эти номера могут быть и в ансамблевых танцах.

Помимо солистов, участие в действии принимает кордебалет, который создает массовые сцены.
Зачастую танцы кордебалета относятся к характерным. Например, «Испанский танец» из «Лебединого озера». Этим термином обозначают народные танцы, введенные в спектакль.

Фильмы о балете

Балет является весьма популярным видом искусства, который нашел отражение и в кинематографе. О балете есть множество прекрасных картин, которые можно разделить на три большие категории:

1. Документальные фильмы – это запечатленная балетная постановка, благодаря которой можно познакомиться с творчеством великих танцоров.
2. Фильм-балет – такие картины также показывают сам спектакль, но только действие происходит уже не на сцене. Например, лента «Ромео и Джульетта» (1982), режиссера Пауля Циннера, где главные роли исполнили знаменитые Р. Нуреев и К. Фраччи; «Сказка о коньке-горбунке» (1961), где главную роль исполнила Майя Плисецкая.
3. Художественные фильмы, действие которых связано с балетом. Такие киноленты позволяют погрузиться в мир этого искусства и подчас события в них разворачиваются на фоне постановки, либо они рассказывают обо всем, что происходит в театре. Среди подобных картин особого внимания заслуживает «Авансцена» — американский фильм режиссера Николаса Хитнера, который публика увидела в 2000 году.
4. Отдельно следует упомянуть биографические картины: «Марго Фонтейн» (2005 г), «Анна Павлова» и многие другие.

Нельзя обойти вниманием картину 1948 года «Красные башмачки» режиссеров М. Пауэла и Э. Прессбургера. Фильм знакомит зрителей со спектаклем по мотивам известной сказки Андерсена и погружает публику в мир балета.

Режиссер Стивен Долдри в 2001 году представил общественности ленту «Билли Эллиот». В ней рассказывается о 11-летнем мальчике из шахтерской семьи, который решил стать танцором. Он получает уникальный шанс и поступает в Королевскую Балетную школу.

Фильм «Мания Жизели» (1995) режиссера Алексея Учителя, познакомит зрителей с жизнью легендарной русской танцовщицы Ольги Спесивцевой, которую современники прозвали Красной Жизелью.

В 2011 году на телеэкраны вышел нашумевший фильм «Черный лебедь» Даррена Аронофски, который показывает жизнь балетного театра изнутри.

Современный балет и его будущее

Современный балет сильно отличается от классического более смелыми костюмами и свободной танцевальной интерпретацией. Классика включала в себя весьма строгие движения, в отличие от модерна, который уместнее всего назвать акробатичным. Очень многое в этом случае зависит от выбранной темы и идеи спектакля. Опираясь на нее, постановщик уже выбирает набор хореографических движений. В современных спектаклях движения могут заимствоваться из национальных танцев, новых направлений пластики, ультрасовременных танцевальных течений. Интерпретация также производится в новом ключе, например, нашумевшая постановка Метью Берна «Лебединое озеро», в которой девушки были заменены на мужчин. Работы хореографа Б. Эйфмана – это настоящая философия в танце, поскольку каждый из его балетов содержит глубокий смысл. Еще одна тенденция в современном спектакле – размытие границ жанра, и правильнее его было бы назвать многожанровым. Он более символичен, по сравнению с классическим, и использует множество цитат, ссылок. Некоторые спектакли применяют монтажный принцип построения, и постановка состоит из разрозненных фрагментов (кадров), которые все вместе составляют общий текст.

Кроме того, во всей современной культуре наблюдается огромный интерес к различным ремейкам, и балет не исключение. Поэтому многие постановщики пытаются заставить публику взглянуть на классический вариант с другой стороны. Новые прочтения приветствуются, причем, чем оригинальнее они, тем больший успех их ждет.

Пантомима – это выразительная игра с помощью жестов и мимики

В современных постановках хореографы расширяют установленные рамки и границы, помимо классических компонентов добавляются гимнастические и акробатические номера, а также современные танцы (модерн, свободный танец). Эта тенденция наметилась еще в XX веке и не утратила свою актуальность.

Балет – сложный и многогранный жанр, в котором тесно переплетается несколько видов искусств. Никого не может оставить равнодушным грациозные движения танцоров, их выразительная игра и чарующие звуки классической музыки. Только представьте, как балет украсит праздник, он станет настоящей жемчужиной любого мероприятия.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Балет «Лебединое озеро»

Балет – синтетический вид искусства, в котором воплощены музыка, хореография, изобразительное искусство (декорация, костюмы), объединённые драматургией (сценарием). История балета прошла долгий путь развития.

В эпоху Возрождения сформировался современный европейский балет. А самые известные балеты созданы в XIX-XX вв., и это была эпоха расцвета балета в России. 

Балетное искусство П.И. Чайковского

Всего П.И. Чайковский создал 3 балета, и они стали вершинами этого вида искусства. А Россия с этого времени стала центром хореографической культуры. 

К музыке для балета композитор обратился уже будучи известным композитором, автором опер, симфоний и других произведений. Но балетная музыка считалась в то время не очень серьёзным жанром, и Чайковского это глубоко возмущало.

Он стал реформатором балетной музыки, превратив её из вспомогательного элемента для сопровождения танца в одухотворённые и психологически сложные танцевальные картины, в классический балет, который формировался постепенно и окончательно сложился в XIX в. Как и в оперном творчестве, композитор не ломал традиционные формы жанров, а обогащал их.

Для балета он предпочитал сказочные, фантастические сюжеты. В них легче было воплотить его мечту о добре, любви и счастье. 

«Лебединое озеро» 

Музыку к своему первому балету композитор написал по заказу дирекции императорских театров. Либретто создано В. Бегичевым и В. Гельцером по мотивам сказок разных народов о превращённых в лебедей заколдованных девушках.

Важно знать! Либретто называется сценарий (текст) оперы, балета, оперетты. Обычно либретто создаются на основе литературных произведений, но могут быть и оригинальными сочинениями. Многие композиторы сочиняют либретто своих опер или балетов самостоятельно.

Время и место действия сказочные. Тема – торжествующая над смертью всепобеждающая любовь.

Премьера балета состоялась в марте 1877 г. в Большом театре в Москве и фактически провалилась «благодаря» бездарному постановщику – балетмейстеру В. Рейзингеру. В это трудно сейчас поверить: этот балет считается жемчужиной русской классической музыки. Танцоры мирового уровня стремятся получить роль в этом спектакле, считая это творческой удачей. Но тогда случилось именно так.

Второе рождение балета Чайковского состоялось в Мариинском театре Петербурга уже после смерти композитора, в 1895 г. Постановщиками стали Мариус Петипа и его ученик Лев Иванов, известные балетмейстеры. Они несколько изменили либретто и партитуру. Эта постановка – новая страница в истории русской хореографии. Она дала бессмертие балету.

В наше время он поставлен во многих русских театрах и более чем на 20 сценах театров мира. Многие музыкальные картины балета стали шедеврами. 

Читайте также на нашем сайте: Великие русские композиторы 19 века – биография и творчество

Интересные факты:

• Предтечей «Лебединого озера» был небольшой балет для детей «Озеро лебедей», исполненный под руководством композитора в 1871 г. в Каменке, имении его сестры Александры;
• Выведенный в 1968 г. сорт розы с белыми лепестками назван «Лебединое озеро»;
• Майя Плисецкая в течение 30 лет танцевала на сцене Большого театра партию Одетты-Одиллии;
• В СССР во время августовского путча 1991 г. этот балет транслировали все телеканалы, после этого он стал признаком серьёзных политических событий в стране. 

«Спящая красавица» 

Работа над этим балетом также проходила в содружестве с Мариусом Петипа, великим хореографом, который работал в России. Это была целая эпоха в истории русского балета. Балет был совершенно новым по музыкальному воплощению – настоящей музыкально-хореографической симфонией. 

Либретто создали И.А. Всеволожский (в то время – директор императорских театров) и М. Петипа по сказке Шарля Перро. Как и в предыдущем балете, сказочное действие разворачивается в сказочной стране с промежутком в 100 лет. 

Во время празднования своего 20-летия принцесса Аврора уколола палец веретеном злой феи Карабос и уснула. Через 100 лет принц Дезире, охотившийся в этих местах, благодаря фее Сирени увидел в спящем замке Аврору и понял, что эта девушка – мечта его жизни. После его поцелуя она просыпается, и вся история заканчивается их свадьбой. Злые чары разрушены, добро восторжествовало. Апофеозом любви звучит в конце большое Адажио.

Композитора очаровал сюжет либретто, и он увлечённо начал работу в 1889 г. В январе 1890 г. балет уже был поставлен в Мариинском театре. 

Интересные факты:

• Музыку балета назвали высочайшим музыкальным достижением и эталоном. 
• Хореография Петипа также стала классической, хотя каждый балетмейстер, ставивший этот балет, вносил в постановку что-то своё. Но именно хореография «Спящей красавицы» превратилась в образец и «энциклопедию классического танца».
• В этом балете, как и в «Лебедином озере», почти все номера являются музыкальными шедеврами. 

 «Щелкунчик» 

Этот балет-феерия уже более 100 лет ставится на крупнейших сценах мира в Рождественские праздники. Он любим и взрослыми, и детьми. Но так было не всегда. Первые впечатления о спектакле и музыке были в основном отрицательными, и только в начале XX в. новаторское значение балета Чайковского было оценено по-настоящему, и он прочно вошёл в репертуар театров. 

Премьера состоялась в Мариинском театре в декабре 1892 г. Либретто М. Петипа по сказке Гофмана, балетмейстер Л. Иванов. Здесь композитор обращается к той же теме, что и в предыдущих балетах – преодоление зла силой любви. 

В «Щелкунчике» новаторски раскрыты музыкальные образы. Еще больше композитор усиливает симфонизацию музыки, обогащая её новыми выразительными средствами, и ярко рисует два противоположных мира: бюргерский быт и таинственный мир фантазии. 

В этом балете прозвучала челеста, которую композитор выписал из Франции. Во время посещения Парижа его очаровало звучание этого инструмента, и он ввёл партию челесты в «Танец феи Драже».

Интересно! Челеста – клавишный музыкальный инструмент, звучание которого создаётся при помощи стальных пластинок, оно напоминает перезвон колокольчиков. Челесту в 1886 г. изобрёл французский музыкальный мастер Огюст Мюстель. Внешне челеста похожа на маленькое пианино.

В дальнейшем либретто и партитуру балета много раз интерпретировали балетмейстеры, ставившие спектакль. Музыка балета тонко и ярко воплощает все детали сюжета. Шедеврами стали многие номера.

«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева

Либретто создано рядом автором (в том числе первым постановщиком Л. Лавровским) по сюжету знаменитой трагедии У. Шекспира. Премьера  состоялась в декабре 1938 г. в Ленинградском театре оперы и балета (ныне Мариинский).

Интересно! Этот знаменитый ныне балет с трудом пробивал себе дорогу на сцену. При первых прослушиваниях большинство артистов отвергло музыку композитора, посчитав её не сценичной, не танцевальной и вообще «немыслимой для театра».

Прокофьев не стремился создать из балета музыкальные иллюстрации к трагедии Шекспира. Он предполагал написать его в форме отдельных хореографических сюит, отражающих тему и настроение важных сцен. Но эта новая, необычная схема балета, а также мелодическое новаторство для того времени были непривычны. И тогда Прокофьев решил исполнять балетную музыку на концертах отдельными сюитами, чтобы приучить слушателей к ней. В результате она была принята. 

Первой исполнительницей роли Джульетты стала Галина Уланова. Этот образ был одной из вершин её творческой судьбы.

В 1965 г. в СССР молодой балетмейстер О. Виноградов впервые нарушил «монополию» Лавровского и поставил в Новосибирске балет «Ромео и Джульетта» в форме современного классического танца. Его постановка была принята критиками и зрителями и была показана на гастролях во многих странах мира.

«Жизель» Ф. Адана

В основе балета – славянский миф о невестах, обманутых возлюбленными и умерших до брака. Их называли вилисами. Они не могут успокоиться в царстве мёртвых, в полночь выходят из могил и любого встреченного молодого мужчину вовлекают в танец с ними, пока он не упадёт замертво. Жизель – одна из таких девушек.

Либретто создали 3 автора. Премьера состоялась в 1841 г. в Парижской Академии музыки и танца. А уже через год, в 1842 г., французский балетмейстер Антуан Титюс Доши поставил его в Петербурге. До этого балет уже был поставлен в Лондоне, затем в Милане и Бостоне.

Балет понравился и зрителям, и критикам. В то время сюжеты о сверхъестественном были в моде. Балетмейстер Мариус Петипа создал для Мариинского театра в 1884 г. свою редакцию балета.

Интересно! Именно благодаря этой версии балет и сохранился – балетное искусство на Западе в начале XX в. переживало полный упадок. С. Дягилев во время своих «Русских сезонов» с большим успехом поставил его в Париже в 1910 г. 

Музыка балета наполнена одухотворенностью и поэтичностью, она легка для восприятия и романтична. Хотя музыкальные характеристики персонажей ещё только намечены, балет создаёт ощущение единства музыки и пантомимы, образуя новую музыкальную хореографию. «Жизель» стала вершинным достижением романтического балета. 

Чем интересен сейчас балет, созданный более 150 лет назад? Удачным сочетанием трогательного сюжета и оригинальными ансамблевыми и сольными танцами. 

«Баядерка» Л. Минкуса

Творчество австрийского композитора Людвига Минкуса связано с Россией. В соавторстве с балетмейстером Петипа он создал 16 балетов, наиболее известный из них «Баядерка». Действие балета, созданного в 1877 г., происходит в древней Индии.

В основе сюжета – романтичная легенда о любви баядерки и юноши-воина. Либретто С. Худекова. Премьера состоялась в 1877 году в Большом театре Петербурга.

Интересно! Баядеркой (или девада́си) называли в Южной Индии девочку, «посвящённую» по обету родителей божеству. Она жила и служила при храме всю свою жизнь. Девадаси обучали сакральному искусству ритуального танца. В Европе их называли «баядерками», что в переводе с французского означало «танцовщицы». 

Музыка Минкуса отличается мелодичностью, чётким ритмом, она довольно проста и служит в основном музыкальной иллюстрацией к действию. 

Партию главной героини исполняли выдающиеся балерины своего времени: Матильда Кшесинская, Ольга Спесивцева, Анна Павлова, Наталья Дудинская.

«Весна священная» И. Стравинского

Авторами новаторского балетного спектакля были композитор И. Стравинский (он же соавтор либретто), художник Н. Рерих (второй автор либретто) и хореограф В. Нижинский. Этот спектакль обладает мощной энергетикой и необычайной силой воздействия на зрителя.

Премьера состоялась в мае 1913 г. в Париже и привела зрителей в шок. Разразился скандал. В зале свистели, возмущались, шумели. Слышались издевательские выкрики. Балет был признан абсурдным, но всё-таки выдержал несколько постановок. В чём же была причина такой негативной реакции?

Один их критиков объяснил, что ни музыковеды, ни зрители просто не доросли ещё до этого произведения, и случится это не ранее 1940 г. И он оказался прав. Музыка Стравинского и хореография Нижинского произвели настоящую революцию в этом виде искусства.

Балет состоит всего из одного акта, в нём изображены картины языческой Руси. Сюжет фактически отсутствует. Сам композитор объясняет содержание балета так: весной вся природа пробуждается, как будто воскресает. Люди племени собираются рано утром на праздник Священной весны. Они веселятся: заводят хороводы, пляски, затевают молодецкие игрища. Проводят обряд поклонения земле. 

Но землю надо пробудить – только тогда она принесёт плоды. Для её пробуждения нужна девичья кровь. Девушки водят хороводы и выбирают самую красивую жертву – Избранную, которая должна сделаться заступницей племени. Но для этого она сначала предстанет перед богом (умрёт).

Священный обряд совершают старцы. Избранная начинает свой предсмертный танец и танцует до тех пор, пока не падает замертво. И тогда наступает весна. Священная пляска – благодарность земле.

Ритм музыки гипнотический, подчиняющий слушателей. И вся музыка полна стихийной силы, она связана с народными напевами. 

Интересные факты:

• Замысел «Весны священной» возник у композитора во сне – ему привиделся древний ритуал: девушка, окружённая старцами, должна своим танцем пробудить весну. Она танцует, танцует, пока не падает в изнеможении и умирает. 
• Этот русский балет XX в. в числе других 27 произведений записан на золотой пластинке «Вояджера» и отправлен для внеземных цивилизаций. 

«Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона и Д. Лигети

Балет создан по мотивам одноименной комедии У. Шекспира. Существует несколько его интерпретаций: М. Петипа, Дж. Баланчина, Ф. Аштона, Дж. Ноймайера.

В данной статье рассмотрен вариант известного американского балетмейстера Джона Ноймайера. Он давно увлечён русским балетом, в его труппе часто работают русские танцовщики. 

Впервые балет был поставлен русской труппой в Гамбурге в 1977 г. и имел успех. 

Хореограф стремился не «потерять» в череде танцевальных номеров суть комедии Шекспира, поэтому каждый герой имел свой пластический образ благодаря использованию различных инструментов для изображения дворцовой жизни и жизни простолюдинов: изысканная музыка звучит в богатых салонах, а ремесленники слушают шарманку.

В 2004 г. Дж. Ноймайер осуществил постановку балета и в России – в Большом театре в Москве. В премьере приняли участие наши звёздные артисты балета С. Захарова и Н. Цискаридзе. 

«Дон Кихот» Л. Минкуса

Либретто создал М. Петипа по одноимённому роману М. Сервантеса. Он же был и хореографом спектакля. Его хореографическое творчество отличается стремлением к чередованию пантомимы, классических и характерных танцев.

В основе всегда классический танец, который выражает характер и чувства главных героев. Характерные танцы расширяют бытовые детали, помогают создать историческую обстановку.  

Считается, что музыка балета подчинена хореографии и фантазии Петипа и является служебной по отношению к танцу. Она не характеризует героев, лишена индивидуальных черт. Но в использовании испанских и цыганских ритмов проявляется национальный колорит Испании. 

Впервые балет был поставлен в московском Большом театре в декабре 1869 г.

Интересно! В балете присутствуют вальсовые ритмы и мелодия галопа, что не соответствует тому времени, когда происходило действие. Роман был написан в 1605 г. Родиной вальса считается Германия XVII в., но он стал популярен только в XVIII в. в Вене (Австрия). А галоп возник в XIX в.

Несмотря на название, балет не претендует на целостное истолкование романа, для либретто использованы отдельные главы. 

«Золушка» С. Прокофьева

Премьера балета по сказке Ш. Перро состоялась в Большом театре в ноябре 1945 г. Автор либретто H. Волков. Балетмейстер Р. Захаров. 

Интересно: балет «Золушка» был написан композитором специально для Галины Улановой, которая исполнила роль Джульетты в другом балете композитора и произвела на него сильное впечатление.

«Золушка» была создана в рамках старого классического балета. Она продолжила традиции сказочного романтического спектакля: множество вариаций, дивертисмент, апофеозы, построенные на вальсах. Композитор расширил главную роль, чтобы видеть в героине не сказочный персонаж, а живую личность с её чувствами. 

Но на премьере в силу обстоятельств партию Золушки танцевала О. Лепешинская, Г. Уланова вошла в роль позже. 

После Москвы балет с большим успехом ставили в других городах СССР, а также за рубежом. 

«Коппелия» Л. Делиба

Балет-пантомима впервые был поставлен хореографом А. Сен-Леоном в Париже в 1870 г. Сен-Леон был также соавтором либретто, основой которого стала новелла Э. Гофмана, немецкого писателя-романтика.

Действие происходит на рубеже XVIII-XIX вв. в Галиции: прекрасный юноша полюбил сделанную мастером Коппелиусом механическую куклу. Но в балете отсутствует мистика, присущая новелле. Либреттисты сочинили весёлую комедию о влюблённых, в которой чередуются различные приключения, ссоры и примирения. 

Премьера балета прошла с большим успехом, и этот успех сопутствует ему до нашего времени. «Коппелия» стала одним из лучших балетов, классикой балетного жанра и не сходит с мировых сцен. 

Интересный факт: в 1919 г. немецкий астроном Макс Вольф открыл астероид 815 и назвал его в честь балета «Коппелия».  

В России балет впервые был поставлен в январе 1882 г. в московском Большом театре. Постановщик Й. Хансен повторил хореографию Сен-Леона. 

Музыка балета эмоциональна, поэтична, выразительна и образна. В отдельных картинах композитор использует национальные танцевальные номера: венгерский чардаш, шотландскую жигу, польскую мазурку и др. Это один из самых популярных классических балетов мира. 

Ещё искусство РИ

Что такое классический русский балет
8 вещей, которые важно знать / «Arzamas». Журнал / Статья 2016 года

Сегодня посмотреть классический балет на сцене невозможно. Это будет не он, а позд­ней­шие советские редакции редакций, с обломками подлинника. ©

---

Балет «Лебединое озеро» в постановке Михаила Фокина

Чтобы раз­гля­деть в этих редакциях настоящий классический балет, нужно хорошо знать матчасть и умело вчитывать свои знания прямо во время спектакля. Это слож­ное интеллектуальное удовольствие, собственно, и называется в наши дни балетоманией.

---

1. Что такое классический балет и кто его придумал

Классический русский балет включает в себя около десятка названий: «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда». А также «Жизель», «Сильфида», «Корсар», «Эсмеральда», «Пахита». Автор первых — Мариус Петипа, французский хореограф, в 1847 году переехавший в Петербург. Вторые Петипа получил «по наследству» вместе с должностью главного балет­мейстера петербургской труппы: спектакли остались в репертуаре от предше­ственников, и Петипа потом их несколько раз переделывал, подтягивая к меняющимся вкусам публики, новым балеринам и собственным предста­влениям о том, что такое балет.

2. Что случилось с балетом после революции

То, что идет под названием «Дон Кихот», «Лебединое озеро» и далее по спис­ку, — совсем не то, что наблюдала публика времен Петипа. Революция 1917 года оказалась для балета роковым событием. Сначала в эмиграцию сбежала почти вся труппа, а потом уже те, кто остался или пришел им на смену. С текстами Петипа вытворяли всё что хотели: выкидывали и переставляли местами номера, вставляли свое, купировали целые акты, заменяли пантомиму танцами и наоборот. И уж конечно, спешили добавить на афишу свое имя.

3. Как устроен балет

Структура классического балета подчинена шаблону. Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция — дивертисмент или гран-па. После — молниенос­ная пантомимная развязка. Следование шаблону было профессиональным требованием: такая форма выработалась за годы практики и была оптималь­ной, чтобы показать зрителям всю труппу. Спектакль был не просто предста­влением, но церемонией и парадом. Мода на сюжеты могла меняться, но глав­ный смысл русского балета оставался неизменным. Балет показывал идеальную пирамиду идеального государства — мощного, цветущего, безупречно упорядо­ченного и сходящегося к царственной вершине: балерине, символизировавшей фигуру монарха. Именно поэтому балет был любимым зрелищем император­ской фамилии. По случаю коронации сочинялись специальные постановки, приглашались высокие иностранные гости.

4. Балетомания

Во времена Петипа балетомании предавались мужчины из высшего общества: смотрели на открытые ножки, сравнивали, чья любовница зажигательнее на сцене, чья сделает больше оборотов в пируэтах. В Петербургское теа­траль­ное училище* детей отдавали семьи бедные. Девочкам балет давал шанс чуть ли не со школы найти богатого покровителя.
_______
* Сейчас Академия русского балета имени А. Я. Вагановой.

5. Словарь балета

Гран-па (фр. grand pas)

В основе гран-па — мощное восходящее движение. Гран-па начинается с антре — танцевального выхода. Сначала выходит кордебалет, самая мно­го­людная часть труппы. Потом корифейки — те, кого выдвинули на ступень повыше. Корифейки танцуют с кордебалетом, но стоят или по краям, или в середине первой линии (для них сочинялись танцы из шести-восьми чело­век). Потом — вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе совсем немного, и между ними царит жестокая конкуренция, так как им видна вершина карьеры — звание балерины. Балерина выходит в антре послед­ней. Затем следует па-де-де (см. ниже) балерины и ее кавалера, состоящее из нескольких частей. У па-де-де свое антре, дуэт, сольные танцы (вариации) и танцевальный финал (кода). После идет кода всего гран-па: бравурное завершение, которое повторяет порядок выходов в антре и заканчивается мощным танцевальным тутти*. Последнее, что видит пуб­лика, — своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель понимает: застывшая в великолепной позе балерина в обрамлении труппы — метафора монарха, сидящего в обрамлении придворных в царской ложе.
_______
* Тутти (от итал. tutti — «все») — исполнение музыки всем составом оркестра.

Па-де-де (фр. pas de deux)

В переводе с французского — «танец двоих». Однако па-де-де XIX века, по сути, не был дуэтом. Кавалер был лишь техническим, инженерным элементом кон­струкции: он поддерживал балерину во время длительных позировок на пуан­тах, помогал с опорой в пируэтах. То, что мы называем дуэтом, было просто медленным соло балерины, для которого требовалась поддержка.

Балерина

Высшее звание в труппе, которое получали по сумме артистических заслуг, чаще всего через несколько лет службы в театре. Всех выпускниц Театрального училища принимали в труппу танцовщицами кордебалета и лишь в исключи­тельных случаях — солистками. Некоторые взлетали к положению балерины всего за несколько лет, некоторые — уже перед пенсией. Балерина получала только ведущие партии, предложить ей выйти в вариации солистки было немыслимо. Как и в любой карьере, в балетной тоже было место протекции, взяткам, влиянию высоких покровителей, но в целом талант и мастерство были решающими. Танцовщики-премьеры в Петербурге занимали весьма скромное положение, и их гонорары не шли ни в какое сравнение с тем, что получали дамы, а воплощение монарха-мужчины в виде танцующей женщины никому не казалось странным.

Дивертисмент

Концерт бойких и броских танцевальных номеров. У дивертисмента должна была быть тема, а у танца — характер. Дивертисмент развернуто показывал время и место действия спектакля. И здесь балетмейстеру полагалось проявить выдумку. Публика отбивала себе ладони, глядя на танцы индийские, ураль­ские, китайские, цыганские, испанские, казачьи, на тарантеллы, польки, чардаши. Петипа придумывал дивертисменты насекомых, цветов, сластей, небесных светил и даже игральных карт (причем пик изображали брюнетки, червей — блондинки и т. д.). В дивертисментах выходили живые лошади, бутафорские слоны, взлетали фонтаны.

Тюник

Насколько костюмы дивертисментов должны быть детальными и достовер­ными, настолько же прочно гран-па держалось униформы: все его участницы были одеты в тюник, или пачку. Слоистые накрахмаленные слои тюля крепились к лифу, длина варьировалась по моде. Близость русского балета ко двору накладывала консервативный отпечаток: юбки русских артисток всегда были такими, чтобы не задеть чувства очередной «вдовствующей императрицы». Юбки укоротили чуть ли не по самые панталоны, когда в Петербурге появились гастролирующие итальянские виртуозки 1880-х — за вульгарными итальянками так стали делать и русские.

Классический танец

Основной язык балета — классический танец. Он состоит из па, образующих своего рода алфавит. Условно движения можно поделить на три группы: позы, прыжки, вращения. Каждое движение распадается на плие (приседание) и батман (движение ноги — мягко разгибаемой, поднимаемой или резко выбрасываемой). Мариус Петипа рисовал свои знаменитые ансамбли на бумаге — в виде квадратов, кругов, звезд, треугольников, и, по рассказам мемуаристов, даже держал дома набор куколок, который помогал хореографу лучше прикинуть расположение артистов на сцене.

Харáктерный танец

Характерные танцы балета — испанские, индийские, русские, венгерские, польские — лишь отчасти напоминают свои фольклорные прототипы. Этот жанр достиг расцвета в 1830-х и чем дальше, тем больше отвечал страсти викторианских европейцев описывать окружающий мир. Характерный танец исполнялся в туфлях на каблуках или сапогах, тогда как классический танец — только в шелковых пуантовых туфлях.

6. Музыка

Петипа сочинил намного больше того, что мы можем увидеть на сцене сегодня. Раз в сезон он был обязан показывать новый балет. Штатные балетные компо­зиторы тогда писали километры музыки. Их балеты после революции погибли первыми — как не имеющие художественной ценности, да и написанные иностран­цами — в основном Цезарем Пуни и Людвигом Минкусом. В советское время их поливали презрением: не гении, не оригинальны, шаблонны. Однако именно умение работать в шаблоне ценилось во времена Петипа. Балетная музыка была специальной профессией, требовала особых навыков, знаний, опыта. Музыка балета должна была ясно выражать жестикуляцию персонажей, их эмоциональные движения, обладать четким правильным ритмом, верным размером, длительностью, характером; она должна была быть острой и запо­ми­нающейся. А главное — удобной для танцев: учитывать и размечать прыжки, пируэты, позировки. Кроме того, писать балеты нужно было быстро — императорский театр работал как фабрика.

7. Балет и современность

Классический балет был остросовременным искусством, как ни трудно в это поверить. «Дочь фараона» Петипа сочинил, когда в газетах взахлеб обсуждали строительство Суэцкого канала в Египте. Индийская «Баядерка» появилась в ответ на очередное обострение российско-английской политики 1870-х. Современ­ным всегда старалось быть и исполнение. Во времена Петипа не полагалось поднимать ноги выше 90 градусов — вертикальные шпагаты современных балерин ломают хореографию того времени. Эта физкультурная эстетика зародилась в советские 1930-е и обрела второе дыхание в 1970–80-е на волне успехов фигурного катания и художественной гимнастики. Другой стала и внешность танцовщиц. Излюбленные балерины Петипа были малень­кими, мускулистыми и коренастыми. Все изменилось с появлением Анны Павловой. В детстве ее дразнили «шваброй», да и чисто технически Павлова всегда танцевала на грани фола, но ее гений превратил неправильность в стиль, а худобу — в правило. Петипа нашел в себе широту вкуса, чтобы оценить и Павлову тоже: он называл ее среди своих любимых балерин. Вслед за Павло­вой бросились худеть остальные. А в конце ХХ века, когда царила высоченная француженка Сильви Гиллем, балерины еще и «подросли». Теперь длинные линии, исключительная худоба и высокий рост — непременное профессиональ­ное требование.

8. Как не прослыть невеждой

— Не называть балеринами всех, кто танцует в балете.

— Не аплодировать после выходов в антре, не зная, что само антре еще не закончилось.

— Не хлопать в такт фуэте*.
_______
* Фуэте (фр. fouetté от fouetter — «хлестать») — движение классического танца, вращение на од­ной ноге, при котором танцовщица, сгибая и разгибая колено второй ноги, делает быстрое хлещущее движение.

— На приглашение посетить «Спящую красавицу» не отвечать: «Спасибо, „Спящую красавицу“ я уже видел».

— Не употреблять слово «носочки».
_______

Источники

— Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра, 1867–1884. Л., М., 1937.
— Скальковский К. В театральном мире. СПб., 1899.
— Плещеев А. Наш балет. 1673–1899. Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1899 года. СПб., 2009.
— Балетмейстер Мариус Петипа: статьи, исследования, размышления. Владимир, 2006.
— Wiley R. J. Tchaikovsky’s Ballets. Oxford, 1985.
— Wiley R. J. The Life and Ballets of Lev Ivanov. Oxford, 2007.

Составила Юлия Яковлева
«Arzamas», 22 июля 2016

франц. ballet, от итал. balletto, от позднелатинского ballo — танцую

вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. На основе общего драматургического плана (сценария) балет соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима) и изобразительное искусство (декорация, костюмы, освещение и др.).

Разные эпохи рождали различные творческие содружества композитора и хореографа, свои виды взаимодействия музыки и хореографии. Иногда музыка в балете является лишь аккомпанементом, в других случаях хореография стремится раскрыть глубокое содержание музыки. Лучшие образцы балетного искусства представляют идеальное взаимопроникновение этих двух начал.

Современный европейский балет возник в эпоху Возрождения.

В Италии в 14 веке, внутри смешанного зрелища, всё большее место получала светская вокальная и инструментальная музыка плясового характера. Попутно под воздействием музыкантов-практиков и теоретиков танец превращался в профессиональное искусство: устанавливались правила, оттачивались приёмы, утверждались структурные формы. На рубеже 14-15 веков появились первые трактаты итальянских танцмейстеров. Практики и теоретики танцевального искусства пользовались методом вариационности в сольных танцах и сохраняли единство ансамбля в продвижениях групп, вырабатывая так называемый фигурный танец.

Появилось слово «балет», которое тогда обозначало композиции, передававшие в танце не сюжет, а свойство или состояние характера.

Искусство собственно балета пока что зрело внутри других форм: шествий, маскарадов, конных турниров, торжественных трапез.

К концу 15 века балет входил в зрелища, созданные известными поэтами и художниками. В 1496 Л. да Винчи рисовал костюмы танцовщиков и изобретал сценические эффекты для праздника миланского герцога. В 16 веке развитие инструментальной музыки продвинуло дальше технику танца. В сборнике для лютни последовательность номеров часто являла форму сюиты, построенной на смене плавных и быстрых танцев, что, и не предполагая хореографической постановки, влияло на практику и теорию балета.

Трактаты итальянских танцмейстеров 16 в. Ф. Карозо и Ч. Негри ссылались на «фигурные» балеты, которые имели от 5 до 10 частей и требовали виртуозных исполнителей. Параллельно формировались новые театральные жанры, важной частью которых был танец: интермедии между действиями античных трагедий и комедий, пасторали итальянских поэтов и музыкантов (пьеса А. Полициано «Орфей», 1471; конный балет «Турнир ветров» на музыку Дж. Пери, 1608; пастораль Т. Тассо «Аминта» на музыку К. Монтеверди, 1628). Со становлением итальянской оперы танец занял в ней место лирических отступлений.

Развитие балета во Франции связано с придворными представлениями;

в зрелищах 14-15 вв. отразились темы куртуазной поэзии, фантастика волшебной сказки, героика военных подвигов. Момерии (от испанcкого mоmо — ужимка, гримаса, маска) украшали придворные турниры и междуяствия; в залы пиршеств въезжали колесницы, на которых разыгрывались всевозможные зрелища. Танцовщики моресок, мимы, музыканты, театральные декорации и машинерия — всё это являло собой будущий придворный балет.

В конце 16 века контакт с культурой Италии и деятельность французских гуманистов, поэтов «Плеяды» придали этим элементам единство. Академия поэзии и музыки в Париже (основана в 1571) начала разрабатывать правила поэзии, отталкиваясь от музыки. Балетмейстеры подчинились тем же правилам, стремясь к чётким линиям и чеканным композициям «фигурных танцев», отвечавшим стихотворным метрам. Конкретность эстетической мысли вызвала интерес к программности.

Балет утвердился как жанр, где драма, «поющийся рассказ» (речитатив) и танец образовали непрерывное действие.

Первым в этом жанре считается «Комедийный балет королевы» (1581) придворного интенданта музыки Б. Бальтазарини (Б. де Божуайё). Исполняли танцы знатные дамы и вельможи (обычай сохранился до 17 в.) в пышных костюмах и масках. На рубеже 16-17 веков во Франции возникли более демократичные балы-маскарады. В них сочетались пантомимные комические сценки и «благородные» «фигурные танцы» («Маскарад Сен-Жерменской ярмарки», музыка сборная, 1606). Разные номера, чередуясь, обозначили контуры дивертисмента — одной из важных структурных форм будущего балета.

К началу 17 веков поэтические тирады драматического балета сменились ариями, введёнными итальянским поэтом О. Ринуччини и композитором Дж. Каччини. Возродились помпезные спектакли на рыцарские и фантастические темы: «Балет об Альцине» (1610), «Триумф Минервы» (1615), «Освобождение Ринальдо» (1617) — все на сборную музыку. В этих мелодраматических балетах действие загромождалось изобилием арий, хоров, пантомимных сцен и волшебных превращений и заканчивалось гран-балетом, в котором костюмы и маски участников были унифицированы. Музыку для вокальных и танцевальных номеров сочиняли разные композиторы.

Несколько позже получили распространение балеты с выходами, где сюжет был предельно прост, а действие дробилось на выходы танцующих групп, выступления музыкантов и декламаторов (П. Корнель сочинил в 1632 сценарий балета с выходами «Замок Бисетр»). К тому времени придворные дамы перестали выступать в балетах, а наряду со знатными кавалерами начали появляться профессионалы народного театра.

С 1615 музыкант, актёр и танцовщик Маре исполнял в балетах мужские и женские роли, бывая партнёром короля. На представления придворных балетов стали проникать зрители-горожане. С 1640-х гг. в Париже насаждалась итальянская опера, где значительное место занимали вставные балеты («Мнимая сумасшедшая» Сакрати, 1645; «Орфей» Росси, 1647).

Во второй половине 17 века французскую хореографию обогатили драматург Мольер и композитор Ж. Б. Люлли.

Комедии-Б. Мольера, проникнутые современным содержанием, обрели жизненность характеров. Люлли сотрудничал с Мольером как балетмейстер и танцовщик в комедиях-балетах «Брак поневоле» (1664), «Жорж Данден» (1668), «Мещанин во дворянстве» (1670).

Став композитором, Люлли создал (совместно с поэтом Ф. Кино) жанр музыкальной трагедии, где сказалась эстетика классицизма: монументальность образов, ясная логика развития, строгость вкуса, чеканность форм. Действие лирических трагедий подкреплялось пластически-декоративными шествиями, пантомимами, танцами. Немая игра в пантомиме предваряла балетную драму 18 в. Танцы складывались в форму сюиты, отвечая усложнённой оркестровой конструкции музыки: большие группы танцовщиков синхронно исполняли сложные движения и аккомпанировали солистам; сольный танец содержательно передавал возвышенность характеров, силу эмоций; парный танец складывался в форму па-де-дё.

Одновременно балетмейстер Ш. Бошан утверждал новую школу «благородного», или «серьёзного», танца, выражавшего пышность стиля барокко: фронтальность построений, плавность переходов, симметрия и ясность композиций сочетались с вычурной игрой линий, вторя эстетическим нормам поэзии, музыки, живописи, архитектуры. Высокоусловный, тяготеющий к виртуозности танец зависел от музыки и добивался равных с ней прав в практике и теории.

Бошан изобрёл нотацию движений, которой воспользовался Р. Фёйе, автор «Хореографии» — первого французского кода танцев (1701).

В 1661 была основана Королевская академия танца во главе с Бошаном, в 1671 — Королевская академия музыки, преобразованная в конце 18 в. в театр «Гранд-Опера»; при нём в 1713 возникла балетная школа, существующая поныне.

Реформа балетного театра вызвала подъём исполнительского мастерства (танцовщики Л. Пекур, Ж. Балон, первая профессиональная танцовщица Лафонтен).

В начале 18 века танцовщицы стали соревноваться с танцовщиками. Ф. Прево достигала виртуозности в дивертисментах (танцевальная сюита композитора Ж. Ребеля «Характеры танца», 1715). Она вместе с танцовщиком Балоном ещё в 1708 участвовала в первом самостоятельном балете-пантомиме — эпизоде из «Горациев» Корнеля на музыку Ж. Ж. Муре, автора балетов «Любовные похождения богов» (1727), «Триумф чувств» (1732).

Традиция опер со вставными балетами и балетами с ариями и хорами канонизировалась в пределах готовых структурных форм. Повествовательность и картинность преобладали в операх и балетах композитора А. Кампра «Галантная Европа» (1697), «Венецианские празднества» (1710), «Балет стихий» (1723). Классическую эпоху завершили оперы-балеты Ж. Ф. Рамо «Галантные Индии» (1735), «Кастор и Поллукс» (1737) и др.

Упадок театра времён французского абсолютизма повлёк кризис драматической содержательности музыкальных спектаклей.

Балетмейстеры уступили место танцовщикам-виртуозам, которые сочиняли для себя выходы в операх-балетах. Таковы были Л. Дюпре и М. Камарго, которая, по словам Вольтера, «первая сравнялась в танцах с мужчиной» и изменила костюм, укоротив юбки. Реформа техники на почве упрощённого содержания пригодилась, когда настала нужда в новом содержании и новой образности.

К этой действенной образности стремилась уже танцовщица М. Салле, искусство которой формировалось на подмостках ярмарочных театров Парижа. Она предпочитала выразительность механистичности. В 1721 Салле дебютировала в театре «Гранд-Опера». Танцевала в Лондоне в собственных балетах «Пигмалион» и «Бахус и Ариадна» (1734). Г. Гендель написал для Салле балет «Терпсихора», который шёл вместо пролога перед его оперой «Верный пастух» (1734); Салле танцевала в мужском костюме в его же опере «Альцина» (1735). В 1743 Салле поставила на сцене «Опера комик» в Париже «Балет цветов», в котором дебютировал как танцовщик Ж. Ж. Новер.

Балет в Англии возник также на почве народных и придворных зрелищ.

К 16 веку в Англии получил развитие жанр маски. На его театрализацию влияла английская музыка, в частности инструментальная (для лютни и вёрджинела). Поэты Б. Джонсон и Дж. Мильтон сочиняли тексты масок, в которых соседствовали музыка, пение, декламация, пантомима и танец; оформлял маски художник и архитектор И. Джонс («Маска чёрных» на музыку А. Феррабоско, танцы Т. Джайлса и И. Херна, 1605).

Пантомима развивалась и внутри драматических спектаклей, предваряя и поясняя их действие (трагедия Т. Нортона и Т. Секвилла «Горбодук», 1561; сцена «мышеловки» в «Гамлете» Шекспира). В период Английской буржуазной революции 17 века зрелища были запрещены и возродились после реставрации монархии. В 1675 в театре «Дорсет-Гарден» была поставлена опера-балет «Психея» Мольера и Люлли, с танцами балетмейстера Дж. Приста.

В 1660 Прист основал женский пансион в городе Челси, где преподавал танцы. В 1689 ученицы пансиона разыграли оперу «Дидона и Эней» Г. Пёрселла, для которой композитор сочинил 17 танцевальных номеров. В профессиональных театрах Пёрселл и Прист ставили пьесы Дж. Драйдена «Король Артур» (1691) и «Королева фей» («Сон в летнюю ночь», 1692), где пантомима и танец занимали центральное место.

В начале 18 века на развитие английского балета влияли деятели Просвещения. Балетмейстер Дж. Уивер в «Кратком трактате о времени и ритме в танце» (1706) говорил о связи движений и музыки. В «Опыте об истории танца» (1712) он выдвинул критерий естественности характеров и правды чувств, провозгласил воспитательное значение балета, разделил театральный танец на три вида: серьёзный, гротескный и сценический. Уивер создал действенный балет средствами пантомимы и танца («Любовные похождения Марса и Венеры» Симондса и Фэрбенкса, 1717; «Миф об Орфее и Эвридике» Фэрбенкса, 1718). В этих постановках прославилась танцовщица X. Сентлоу. Актёр, мим и режиссёр Дж. Рич в пантомимах возрождал искусство народного театра. К середине 18 века балет в Англии отступил перед драмой и пантомимой и возродился лишь в начале 20 века.

В 18 веке балет как спектакль начал утверждаться в театрах Вены.

На основе сценария и музыки развивалось чисто хореографическое действие. В 1740-х гг. австрийский балетмейстер Ф. Хильфердинг выдвинул принцип просветительского классицизма — подражание прекрасной и простой природе, соединённое с вымыслом. В комедийных балетных сценках он воспроизводил картины и характеры народной жизни, в 1742 осуществил первые опыты пантомимной трагедии («Британник», «Идоменей», «Альзира»). В мифологических балетах «Пигмалион», «Орфей и Эвридика», «Вакх и Ариадна» (комп. Й. Штарцер и И. Хольцбауэр) он обновил выразительные средства танца и упразднил маски.

Итальянский балетмейстер Г. Анджолини, считавший себя учеником и последователем Хильфердинга, поставил в Вене балеты К. В. Глюка «Дон Жуан» (1761), «Осада Цитеры» (1762), «Китайский сирота» (1764), «Семирамида» (1765).

Содружество Глюка и Анджолини было плодотворно для обоих. Хильфердинг и Анджолини попеременно работали в России в 1759-86, ставя трагические и героические балеты-пантомимы, аллегорические и анакреонтические, полухарактерные и комические балеты, танцевальные интермедии в операх. Анджолини работал также в Италии. В 1773 он издал в Милане брошюру, полемизируя с книгой Ж. Ж. Новера «Письма о танце и балетах» (1760), хотя оба они разделяли принципы реформы балета, которые отвечали воззрениям французских просветителей-энциклопедистов.

Книга Новера и его спектакли прославили балетмейстера как новатора в области действенного балета.

Новер работал с 1750-х гг. в Марселе, Лондоне, Штутгарте, Вене, Милане и только в 1776 добился контракта в «Гранд-Опера». Новер в своих трагических и героических балетах подчинял музыку задачам живописно-изобразительной режиссуры. Он требовал от композиторов «такой музыки, которая соответствовала бы каждой ситуации и каждому чувству»: единство балетного действия нуждалось в логике музыкальных контрастов, упраздняя пестроту вставных номеров.

Балет, отделяясь от оперы, обретал самостоятельность, но музыку для балетов писали, как правило, малоизвестные композиторы, т. к. более значительные тяготели к опере и симфоническим формам. Новер сотрудничал с композиторами Ж. Ж. Родольфом («Медея и Язон», 1763, Штутгарт), Ф. Аспельмайром («Отмщённый Агамемнон», 1771, Вена), Й. Штарцером («Горации и Куриации», 1774, Вена). В 1778 Новер поставил в «Гранд-Опера» «Безделушки» Моцарта — три не связанные между собой балетные сцены в духе художников А. Ватто и Н. Ланкре; в музыке звучали мелодии бытовых танцев.

На рубеже 18-19 веков балет в Париже оставался опорой академизма. Новаторство не поощрялось.

Балетмейстер М. Гардель ставил балеты в «Гранд-Опера» «в стиле оперных водевилей» (Новер): «Искательница остроумия» (1777, по комедии Ш. Фавара), «Нинетта при дворе» (1778, по опере Фавара — Дуни). Затем в «Гранд-Опера» балеты ставил его брат П. Гардель. Он начал с дивертисментов в операх «Тарар» Сальери, «Демофон» Керубини, «Амфитрион» и «Аспазия» Гретри (поставлены в 1787-89). Опираясь на практику и теорию Новера, П. Гардель сочинил в 1790 балеты на музыку Миллера «Телемак на острове Калипсо» и «Психея», в 1793 — на музыку Э. Н. Мегюля и Ф. Й. Гайдна — «Суд Париса».

Облегчённые костюмы и свободная композиция танцев уже предвещали появление романтического стиля. В годы Великой французской революции П. Гардель брал за образец античную простоту и хоральность ансамблей, торжественную скульптурность сольных выходов. В 1792 он поставил на сцене «Гранд-Опера» «Марсельезу» для зрелища «Дароприношение Свободе».

Однако идеи свободы подлинно художественно воплотил ученик Новера Ж. Доберваль

в балетах «Дезертир» (1784, Лондон) по комической опере П. Монсиньи и «Тщетная предосторожность» (1789, Бордо); оба включали сборную музыку. Балеты-пьесы Доберваля правдиво изображали характеры и судьбы простых людей. Балетмейстеры Новер, М. и П. Гардели, Доберваль воспитали несколько поколений танцовщиков — Г. Вестриса, О. Вестриса, Ш. Ле Пика, Л. Дюпора, танцовщиц М. Аллар, М. Гимар, А. Хейнель, Теодор (М. Крепе), которые оспаривали первенство, соревнуясь с партнёрами в решении образных задач.

К концу 18 века обрёл самостоятельность балет Дании.

В 17 веке здесь бытовали при дворе синтетические музыкальные спектакли. В 1720-х гг. в Копенгагене работал Ж. Б. Ланде, в 1748-56 балетмейстер П. Минотти сотрудничал с Глюком и Дж. Сарти, затем А. Пампеотти познакомил датчан с пантомимой, А. Комо ввёл в практику балетного дивертисмента национальную характерность.

В середине 1770-х гг. итальянец В. Галеотти завершил национальное самоопределение датского балета (в репертуаре датских театров во 2-й половине 20 века сохранялись его балеты «Капризы Купидона и Балетмейстера» на музыку И. Лолле, 1786). В 1801 Галеотти поставил пантомимный балет «Лагерта» Шалля с ариями и хорами на сюжет нордической саги. Последние значительные балеты Галеотти, поставленные на музыку К. Шалля, уже отвечали эстетике нарождавшейся мелодрамы («Рольф Синяя Борода», 1808; «Ромео и Джульетта», 1811); в них выступали М. Бьёрн, Ант. Бурнонвиль и др.

На рубеже 18-19 веков в Италии работало множество публичных музыкальных театров в Турине, Риме, Неаполе, Венеции, Милане. В 1778 театр «Ла Скала» открылся оперой «Признанная Европа» Сальери и балетом на сборную музыку «Умиротворённый Аполлон» и «Пафио и Мирра».

Балет классицизма не привлёк нового зрителя. Интерес к сентиментализму и жанровые приёмы мелодрамы выразила хореодрама.

Балетмейстер Ф. Клерико (работал во многих городах Италии) обновил исторические и мифологические сюжеты и ввёл новые методы пантомимной игры. Стремясь найти в пантомиме эквивалент драматических монологов и диалогов, он разрушал вольной композицией движений и жестов «квадратный» рисунок музыкально-пластической структуры («Калисто и Руджеро», 1779; «Возвращение Агамемнона», 1789 — музыка сборная). Примат режиссуры повысил уровень актёрского мастерства (танцовщики Р. и Г. Клерико, Л. Панцьери), но снизил требовательность к музыкальной основе балета (хореографы пользовались готовой музыкой и услугами композиторов-ремесленников).

Итальянская хореодрама достигла расцвета в творчестве С. Вигано — танцовщика, балетмейстера, композитора.

Вигано поставил балет «Рауль, синьор де Креки» (1791) по одноименной опере Н. Далейрака, сохранив её музыку и следуя принципам «оперы спасения». Балеты, поставленные Вигано в Вене на собственную музыку, явились основой творческого новаторства балетмейстера: в спектакле «Клотильда, герцогиня Салернская» (1799) сцена цыганского табора предвещала романтизм; в балете «Беневентское ореховое дерево» (1800) смесь фантастики, лирики, гротеска переносила в эстетику сказок К. Гоцци.

В 1801 Вигано поставил там же балет «Творения Прометея, или Власть музыки и танца» Бетховена. Традиционные формы музыкально-танцевальной сюиты Бетховен наполнил значительным содержанием, но более к балету не обращался. В новой постановке «Прометея» (Милан, 1813) Вигано добавил к партитуре Бетховена музыку Гайдна, Моцарта и свою, но теперь суровая героика Бетховена парадоксально увела Вигано от музыкальной образности танца к живописной пантомиме. Миф явился материалом для раздумий о судьбах человечества, богоборческая тема стала ведущей в творчестве Вигано. Обращаясь к музыке В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Й. Гайдна, Дж. Россини, Г. Спонтини, он создал в содружестве с художником А. Санкуирико грандиозные полотна хореодрамы («Мирра», 1817; «Весталка», 1818; «Титаны», 1819).

Балетмейстер Г. Джоя также утверждал принципы балетной режиссуры, где основным выразительным средством была танцевальная пантомима при сборной музыке («Кора, или Дева солнца», 1798; «Цезарь в Египте», 1807; «Ссыльные в Сибири», 1823). Образы хореодрамы воплощали на сцене танцовщицы М. Медина, А. Пеллерини, танцовщик Н. Молинари. С 1820-х гг., после смерти Вигано, наступил упадок хореодрамы, но она сохранялась в Италии до 1860-х гг.

В 18 веке балет существовал в Германии, Швеции, Голландии. Формы, заимствованные у итальянского и французского балета, обогащались национальным колоритом.

В России «Балет об Орфее и Евридике» (1673) положил начало представлениям, возникавшим периодически до открытия Петербургской балетной школы (1738).

В 1730-х гг. балеты при оперных спектаклях ставили Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). В 1773 были организованы балетные классы и при Воспитательном доме в Москве. К концу 18 века в Петербурге и Москве имелись придворные и публичные театры, а также большое количество крепостных балетных театров. С русскими труппами работали известные зарубежные композиторы и балетмейстеры; среди танцовщиков выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, В. М. Балашов, А. Степанова, В. Михайлова, А. М. Собакина, Т. В. Шлыкова-Гранатова. Традиции национального танца крепли в комических операх русских композиторов.

Рубеж 18-19 веков — эпоха расцвета балета в России.

Балетные школы Петербурга и Москвы воспитывали национальные кадры, появились отечественные хореографы и композиторы. Танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх нашёл путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянских балетмейстеров Г. Анджолини и Дж. Канциани, а в области структурных форм танца — с французской школой Ш. Ле Пика. Черты реальной жизни, судьбы обыкновенных людей интересовали Вальберха больше, чем подвиги античных героев. В 1799 он поставил балет «Новый Вертер» С. Титова, где героями были жители Москвы. Вальберх часто заимствовал музыку из опер. В его балетах сказались тенденции сентиментализма и влияние мелодрамы. Превыше всего Вальберх ценил в искусстве нравственный идеал. Он прославлял добродетель и порицал порок уже в названиях балетов («Клара, или Обращение к добродетели» Й. Вейгля, 1806; «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» Гретри и Кавоса, 1807; «Американская героиня, или Наказанное вероломство», музыка сборная, 1814; «Генрих IV, или Награда добродетели», музыка сборная, 1816).

События Отечественной войны 1812 отразились в балетах-дивертисментах Вальберха на русские темы: «Ополчение, или Любовь к Отечеству» Кавоса (1812), «Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству» А. Париса (1813), «Торжество России, или Русские в Париже» Кавоса (1814). Патриотические дивертисменты с подлинными народными плясками ставили в Москве И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский на музыку К. А. Кавоса, С. И. Давыдова, Д. Н. Кашина, Ф. Е. Шольца. Ученицами Вальберха были танцовщицы Н. П. Берилова, Е. И. Колосова, А. И. Тукманова.

С Россией связана пора творческой зрелости балетмейстера Ш. Дидло.

Он учился в Париже, наблюдая борьбу Ж. Ж. Новера в театре «Гранд-Опера» с отживающими нормами придворного балета и расцвет искусства бульварных театров, выразивший прогрессивные стремления предреволюционной буржуазии; работал с перерывами в Лондоне как танцовщик и балетмейстер; учился у Ж. Доберваля. Подъём национальной культуры России способствовал расцвету творчества, и Дидло вывел петербургский балет на одно из первых мест в Европе.

В сотрудничестве с Кавосом Дидло осуществлял принцип программности, в основе которого — единство музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В предромантических балетах Кавоса «Зефир и Флора» (1804), «Амур и Психея» (1809), «Ацис и Галатея» (1816) создавался ансамбль, где сложно взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы. В героико-трагедийных балетах Дидло сближался с поисками Вигано, психологизируя и драматизируя действие средствами пантомимы («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Венюа, 1817; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Жучковского, 1819). В хореодрамы Дидло вносил контрастные комедийные краски. Он ставил комедийные балеты «Молодая молочница, или Нисета и Лука» Антонолини (1817), «Карлос и Розальба, или Любовник, кукла и образец» Кавоса (1817). В 1823 Дидло и Кавос создали балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» по поэме Пушкина.

В балетах Дидло прославились танцовщицы М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, танцовщики Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц.

В Москве с 1812 балетную труппу и школу возглавил А. П. Глушковский — ученик Вальберха и Дидло. В балетах композитора Ф. Е. Шольца «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (1821) по поэме Пушкина и «Три пояса, или Русская Сандрильона» (1826) по сказке В. А. Жуковского Глушковский стилизовал стихию национальной фантастики и народной танцевальности. В 1831 он поставил балет «Черная шаль, или Наказанная неверность» (музыка сборная) по мотивам стихотворения Пушкина. В балетах Глушковского выступали Т. И. Глушковская, Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов. В 1827 балетмеейстер Ф. Бернаделли поставил балет «Волшебный барабан» Алябьева, в 1837 Ф. Гюллень-Сор — «Мальчик-с-пальчик» Варламова и Гурьянова.

С 1830-х годов в балете утвердился романтизм.

Поэзия ирреального, передавая разлад мечты и действительности, заполнила сцену видениями, призраками, духами; игра сильных страстей дала новые повороты темам средневековья и Востока. Это качественно обновило музыкальную драматургию балета, начиная с танцевальных эпизодов в опере, где балетные персонажи иногда занимали ведущую роль: во Франции в «Гранд-Опера» — «Немая из Портичи» (1828) и «Бог и Баядера» (1830) Обера, «Роберт-Дьявол» Мейербера (1831); в России — балетные сцены в операх «Иван Сусанин» (1836), «Руслан и Людмила» (1842). Музыку балетов писали А. Адан, Ж. Шнейцгоффер, Л. Герольд, Ж. Ф. Галеви, М. Карафа, Ш. Тома, Н. Бургмюллер, Э. Дельдевез, Ч. Пуньи и, утверждая эстетику романтического балета, открывали путь к симфонизации танцевального действия.

Их музыка предполагала кантиленность пластики, разработанную фразировку танца, ясность психологического состояния персонажей. Это помогало развитию сольного, дуэтного, ансамблевого танца, особенно совершенствованию форм адажио от Адана к Делибу, Массне и Лало. Танец стал основным выразительным средством балета и поднимался до поэтической одухотворённости.

В сольные партии фантастических балетов вошли разнообразные полёты; возникало впечатление воздушности персонажей; танец на пальцах вступал в соперничество с блестящей техникой композиторов-романтиков (Н. Паганини, Ф. Лист). Танцы кордебалета возвратились к синхронности, но теперь, когда на фоне его аккомпанемента полифонически развивались «голоса» солистов, он звучал в едином с ними поэтическом ключе. В эпизодах «земного» плана танец обрёл национальную характерность, повышенную эмоциональность, опять-таки повинуясь развитию музыкально-хореографических тем. Роль кульминации выполняли па д’аксьон (действенные танцы) главных персонажей.

Образцы фантастических балетов создали балетмейстеры Ф. Тальони и его дочь — танцовщица М. Тальони: «Сильфида» Шнейцгоффера (1832, Париж), «Дева Дуная» Адана (1836, Париж), «Тень» Маурера (1839, Петербург).

Вершиной фантастического жанра явилась «Жизель» Адана

по сценарию Т. Готье, поставленная в Париже Ж. Коралли в 1841.

Линию «земного» романтизма начал в Лондоне Ж. Перро балетами Ч. Пуньи «Эсмеральда» (1844), «Катарина, дочь разбойника» (1846). Танцовщицы оттеснили на второе место танцовщиков. Вслед за М. Тальони на балетной сцене появились Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито. Все они, как и балетмейстеры Тальони и Перро, гастролировали в России.

В романтических балетах прославились русские балерины Е. И. Андреянова, Е. А. Санковская, танцовщик X. П. Иогансон.

Особую ветвь романтического балета из народной жизни (сохранялась до 1870-х гг.) создал в Дании Август Бурнонвиль

(«Неаполь, или Рыбак и его невеста» X. Паулли, Э. Хельстеда, Н. В. Гаде и X. К. Люмбье, 1842; «Ярмарка в Брюгге» Паулли, 1849; «Вдали от Дании» Глезера, 1860; «От Сибири до Москвы» К. Мюллера, 1876). В балетах Бурнонвиля выступали его ученицы Л. Гран и сёстры Ж., С. и А. Прайс.

К середине 19 века стабилизировалась форма многоактного спектакля, в котором постепенно устаревали романтические сюжеты, пантомима обрела условный, зашифрованный характер, а танец устремился к самодовлеющей виртуозности. Стабилизировались и формы балетной музыки, подчинившейся структуре массовых баллабилей (общие танцы, завершающие акт или спектакль, шествия-марши, вальсы, польки, галопы) и структуре танцев солистов (гран па, па д’аксьон, включавшие adagio, вариации и коду).

Одним из канонов стал дивертисмент, как сюита танцев классических и народно-характерных, подчинённых регламенту академизма.

Во Франции, в период Второй империи, подобные балеты ставили А. Сен-Леон («Мраморная красавица», 1847, «Маркитантка», 1848, и «Скрипка дьявола», 1849, — все Ч. Пуньи; «Пакеретта» Ф. Бенуа, 1851), Ж. Мазилье («Гризельда, или Пять чувств», 1848, «Орфа», 1852, и «Корсар», 1856, — все А. Адана; «Марко Спада, или Дочь бандита» по опере Д. Обера, 1857), Л. Петипа («Сакунтала» Рейера, 1858; «Грациоза» Лабара, 1861), М. Тальони («Бабочка» Оффенбаха, 1860).

Наиболее прогрессивный и жизнеспособный характер сохраняла музыка. Французские композиторы углубляли её путь к симфонизму. Л. Делиб в балетах «Ручей» (1866) и «Коппелия» (1870) в постановке Сен-Леона и «Сильвия» (1876) в пост. Л. Меранта утвердил уже в качестве художественного принципа непрерывность и гибкость развития музыкально-танцевальных форм, наметил их связь с напевной и содержательной музыкой пантомимных сцен.

Однако балетный театр Франции, вступив в полосу кризиса, отставал от новаторства композиторов.

Не принесли результатов попытки композитора Э. Шабрие обновить балет, сочетая его со звучащим словом, а Б. Годара — создать «симфонию-балет» (1882). Самостоятельную музыкальную ценность представляли партитуры «Корригана» Видора (1880), «Два голубя» Мессаже (1886) — поставлены балетмейстером Л. Мерант и «Намуна» Лало (1882) — поставлены балетмейстером Л. Петипа.

Постановки запоздало повторяли приёмы романтического балета. Балетный репертуар «Гранд-Опера» всё сокращался, и композитор Ж. Массне в 1892 вынужден был отдать свой балет «Куранты» в Придворный театр Вены. Здесь балетмейстер Й. Хасрейтер ставил балеты композитора И. Байера в традициях национальной и фольклорной тематики: «Венский вальс» (1886), «Фея кукол» (1888), «Вокруг Вены» (1894, адаптация музыки И. Штрауса). В Берлине балетмейстер П. Тальони работал с композитором П. Гертелем до конца 1880-х гг. («Приключения Флика и Флока», 1858).

Во 2-й половине 19 века из Италии во многие страны выезжали исполнители-виртуозы. В школе при «Ла Скала» с 1837 преподавал К. Блазис, затем его ученики К. Беретта и Э. Чеккетти, занимались знаменитые танцовщицы, среди них К. Гризи, К. Брианца и П. Леньяни — первые исполнительницы в балете «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» в Петербурге.

Демонстрация мастерства «звёзд» являлась главной задачей итальянского балета.

Поэтому там ставились чаще всего балеты-феерии, где пестрота эпизодов, смена декораций, развлекательность кордебалетных номеров предвосхищали мюзик-холл 20 века. Ведущим постановщиком балета-феерии был Л. Манцотти («Эксцельсиор» Маренко, 1881). В Лондоне в конце 19 века в театре «Альгамбра» композитор и дирижёр Д. Якоби сочинял музыку балетов-феерий: «Чёрный посох» (1872, балетмейстер А. Хус), «Лебеди» (1881, балетмейстер Й. Гансен), сюжетно близких «Спящей красавице» и «Лебединому озеру». В театре «Эмпайр» ставились балеты-обозрения; музыку сочинял или компилировал Л. Венцель, хореографию — К. Ланнер («На побережье», 1891; «На брайтонской набережной», 1894). В них выступала танцовщица А. Жене, для которой ставили иногда и академические балеты («Коппелия»).

В 1860-е гг. в России работали балетмейстеры К. Блазис и А. Сен-Леон. В канонах многоактного развлекательного спектакля Сен-Леон поставил балеты «Конёк-Горбунок» Пуньи (1864) и «Золотая рыбка» Л. Минкуса (1867), С. П. Соколов — «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» Ю. Гербера (1867).

Традиции высокого исполнительского искусства хранили M. H. Муравьёва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.

В канонах эстетики монументальных парадных спектаклей началась творческая деятельность М. И. Петипа

(«Дочь фараона», 1862, и «Царь Кандавл», 1868, Пуньи; «Дон Кихот» Минкуса, 1869; «Весталка» Иванова, 1888).

В пределах этой эстетики продолжалась симфонизация танца, начатая хореографами романтизма. Внутри многоактных балетов Петипа создавал ансамбли, полифонически развивая и контрастно противопоставляя темы массового и сольного танцев (лидийский баллабиль — «Царь Кандавл» Пуни; сцена Оживлённый сад на вставную музыку Делиба — «Корсар» Адана, 1868; акт Царство теней — «Баядерка» Минкуса, 1877). Его одноактный балет «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона (1876) — промежуточное звено между романтическим балетом 19 века и неоромантическими миниатюрами начала 20 века.

Сочетая большие танцевальные пласты, сталкивая танцевальные темы-характеристики, Петипа разрабатывал проблему симфонизации танца ещё на музыке Пуни и Минкуса — штатных композиторов императорского балета. Содружество Чайковского и Петипа решило эту проблему, дав классические образцы академического балета в синтезе музыкальных и танцевальных образов, в параллельном развитии форм, как тематически-мотивном, вариационном, полифоническом, так и симфоническом.

Через 13 лет, после неудачной постановки «Лебединого озера» в Москве балетмейстером В. Рейзингером (1877),

Чайковский и Петипа создали первое совместное произведение — балет «Спящая красавица» (1890).

В музыкально-хореографических кульминациях симфонизированного балетного действия — центральных адажио и вариациях каждого акта — проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной драматургии Петипа сохранил в работе с А. К. Глазуновым над балетом «Раймонда» (1898) и «Времена года» (1900). Помощник Петипа в Мариинском театре Л. И. Иванов поставил балет «Щелкунчик» (1892) и лебединые сцены в «Лебедином озере» (1895).

Природная музыкальность Иванова определила тонкое проникновение в лирическую стихию музыкальных образов Чайковского. Симфоническая хореография Танца снежных хлопьев в «Щелкунчике» и сцены лебедей предвосхищали новаторскую хореографию 20 века. Симфоническими балетными миниатюрами были поставлены Ивановым половецкие пляски в опере «Князь Игорь» (1890) и Вторая рапсодия Листа, включённая в 1900 в дивертисмент «Конька-Горбунка».

В балетах Петипа и Иванова выступали: М. С. Суровщикова-Петипа, Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, M. M. Петипа, П. А. Гердт, П. К. Карсавин, Н. Г. Легат, И. Ф. Кшесинский, А. В. Ширяев и др.

К началу 20 века эстетика балетного академизма достигла вершины в произведениях великих мастеров и после их ухода распадалась в балетах эпигонов.

Новое проявилось в живописной изобразительности танца и пантомимы. Эти принципы утвердили балетмейстеры А. А. Горский и M. M. Фокин; с ними работали художники К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих. На творчество обоих балетмейстеров влияло искусство А. Дункан, американской танцовщицы, сторонницы свободного танца. Влияние сказалось как в опытах раскрепощения тела танцовщицы, так и в известном пренебрежении к музыке: Дункан исполняла свои «античные» композиции на далёкую от её замыслов музыку Ф. Шопена, Р. Вагнера, И. С. Баха.

Горский переделывал спектакли Петипа, уточняя их драматургическую основу («Дон Кихот», 1900; «Баядерка», 1907; «Жизель», 1907). Он создал и хореодрамы собственного сочинения («Дочь Гудулы» Симона, по роману Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1902; «Саламбо» Арендса, по роману Флобера, 1910). Добиваясь исторической достоверности зрелища и точности национального колорита, Горский обращался к пластической пантомиме, утрачивая танцевальную образность, в результате чего в его хореодрамах появлялась эклектика.

Защитниками классического наследия на сцене Большого театра были Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров. В то же время Гельцер выступала в новаторских балетах Горского, создала образы Саламбо и рыбачки в балетах «Саламбо» Арендса и «Любовь быстра!» (1913, на Симфонические танцы Э. Грига). Приверженцами Горского были танцовщицы С. В. Фёдорова, А. М. Балашова, В. А. Каралли, танцовщики М. М. Мордкин, Л. Л. Новиков, В. А. Рябцев, И. Е. Сидоров.

В отличие от Горского, Фокин не касался классического наследия.

Он ставил одноактные балеты, отразившие традиционалистские попытки возродить искусство ушедших театральных эпох («Павильон Армиды» Н. Черепнина, 1907), воссоздавал версальские маскарады 18 века. «Шопениана» (1908) оживляла балетную гравюру 1830-х годов. Фокин предпочитал балетной музыке («Египетские ночи» Аренского, 1908) небалетные произведения крупных композиторов («Карнавал» на музыку Р. Шумана, 1910; «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1910; «Эрос» на музыку Струнной серенады Чайковского, 1915), порой расходясь с их программой, навязывая произвольное содержание, купируя целые части партитуры. Среди лучших постановок Фокина «Половецкие пляски» Бородина (1909) и «Арагонская хота» на музыку М. И. Глинки (1916).

Хранителями академического стиля в Мариинском театре (Петербург) были танцовщицы О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, В. А. Трефилова, Ю. Н. Седова, А. Я. Ваганова, Л. Н. Егорова, танцовщики Н. Г. Легат, С. К. Андрианов. Ведущими исполнителями в балетах Фокина были Т. П. Карсавина и В. Ф. Нижинский. Для А. П. Павловой Фокин создал балеты «Шопениана» и «Лебедь» («Умирающий лебедь») на музыку К. Сен-Санса. В 1910 Павлова создала собственную труппу, с которой гастролировала во многих странах.

С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли русского балета в Париже, известные под названием «Русских сезонов».

Для репертуара «сезонов» характерны миниатюризм формы, импрессионистски размытая внутренняя структура, отказ от канонических музыкально-танцевальных «номеров» (адажио, вариации и т. п.). В 1909-12 балетмейстер «сезонов» Фокин поставил балеты «Нарцисс и Эхо» Н. Черепнина (1911), «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912); «Жар-птица» и «Петрушка» (1910, 1911). И. Ф. Стравинский в этих произведениях следовал принципам «Мира искусства», создав живописные партитуры русской ориентальной сказки и русского народного быта.

В 1912-13 в антрепризе Дягилева Фокина сменил Нижинский («Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку К. Дебюсси; «Весна священная» Стравинского), который в свои постановки вносил элементы экспрессионизма.

В 1910-20-е гг. влияние русского балета распространилось по всему миру, что позволило балетному искусству возродиться в одних странах и возникнуть в других.

Накануне 1-й мировой войны 1914-1918 труппа Дягилева гастролировала по Западной Европе, Южной Америке и США. В её репертуар вошли балеты композиторов Э. Сати, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Д. Мийо, М. де Фальи, которые оформляли художники П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен. Балетмейстер Л. Ф. Мясин поставил балеты «Проказницы» Скарлатти, «Парад» Сати (1917), «Треуголка» де Фальи (1919); Б. Ф. Нижинская — «Байку про Лису…» и «Свадебку» Стравинского (1922-23), «Лоретки» Пуленка (1924), «Ала и Лоллий» на музыку С. С. Прокофьева (1927); Д. Баланчин — «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928), «Блудный сын» Прокофьева (1929), в которых выступил как новатор классического танца.

Стравинский от ранних живописных стилизаций «мир-искуснического» толка перешёл к балету, где симфонизм музыки и танца предполагал и классическое их единство, и открытое соревнование между ними. Прокофьев усложнил традиции русского балетного симфонизма острыми внутренними контрастами, парадоксальным сочетанием лирики и иронии, не прямыми, а контрапунктными соответствиями музыки и танца, движения и чувства. Каноном стала форма одноактного балета при чрезвычайной пестроте сюжетов и выразительных средств (включая музыку, хореографию, живопись).

Классический танец подвергался стилизации, соединялся с ритмопластикой.

После смерти Дягилева его труппа распалась (1929). Многие солисты труппы начали работать во вновь сформированных балетных коллективах различных стран. Балетмейстер С. Лифарь, в прошлом танцовщик труппы Дягилева, возглавил балет «Гранд-Опера» (1929-58). Для его постановок писали сценарии крупные поэты и драматурги. Балетмейстер сочетал формы пластической выразительности с классическим танцем, пользуясь классической и современной музыкой: «Творения Прометея» Бетховена (1929), «Ромео и Джульетта» на музыку симфонической увертюры-фантазии Чайковского (1924), «Федра» Орика (1950).

После 2-й мировой войны 1939-45 во Франции появились вновь созданные труппы, в которых работали балетмейстеры Р. Пети («Юноша и смерть» на музыку Баха, 1946; «Собор Парижской богоматери» Жарра, 1965), Ж. Бабиле («Амур и его любовь» на музыку Франка, 1948, «Камелеопард» Coгe, 1956), M. Бежар («Весна священная» Стравинского, 1960; «Ода к радости» на музыку из Девятой симфонии Л. Бетховена, 1964). На творчество этих балетмейстеров влияло современное искусство Франции — литература, музыка, живопись, кино.

В Англии современный балет сформировался в начале 1930-х годов.

Много сделала для организации первых балетных трупп балетмейстер Н. де Валуа. Она руководила труппой «Королевский балет», основой репертуара которой были балеты «Шопениана» (1932) и «Лебединое озеро» (1934). В балетах на темы национальной литературы и живописи главенствовала пластическая пантомима: «Иов» Воана-Уильямса, балетмейстер де Валуа по маске У. Блейка (1931); «Комус» на музыку Г. Пёрселла по маске Дж. Мильтона, балетмейстер Р. Хелпмен (1942).

Ф. Аштон ставил балеты в «неоклассическом» стиле («Симфонические вариации» на музыку С. Франка, 1946), в духе романтич.еских реминисценций («Ундина» Хенце, 1958), создал новую версию «Тщетной предосторожности» (музыка сборная в аранжировке Дж. Ланчбери, 1958).

В Германии 1920-30-х годах на основе школ ритмопластического танца (виднейшие представители Р. Лабан и М. Вигман), связанных с экспрессионизмом, появились балетмейстеры, противопоставлявшие новую пластику классическому танцу: «Зелёный стол» Коэна, балетмейстер К. Йосс (1932) — балет на антимилитаристскую тему. После 2-й мировой войны балетное искусство в ГДР и ФРГ возродилось в 1950-х гг.: продолжились опыты ритмопластического танца наряду с поисками в сфере классического танца.

В США балетный театр сложился в начале 1930-х годов, хотя иностранные труппы гастролировали в Северной Америке с 1760-70-х годов.

В формировании национального балета значительную роль играли противники академической школы Р. Сен-Дени, Т. Шаун, М. Грэм, Д. Хемфри, выдвинувшие свои системы пластической выразительности. С 1938 постоянной балетной труппой в США стал «Русский балет Монте-Карло» (периодически приезжавший в страну с 1933; создан в 1932 в Монте-Карло). Американский балетмейстер А. де Милль поставил в этой труппе один из первых национальных балетов на отечественную тему «Родео» Копленда (1942).

В 1934 были организованы национальные школа и труппа (с 1948 получила название «Нью-Йорк сити балле») под руководством Д. Баланчина. В этой и других труппах («Америкэн балле тиэтр») Баланчин поставил множество балетов, в т. ч. новую версию «Щелкунчика» (1954); «Дон Кихот» Набокова (1965).

Музыкант-хореограф Баланчин дал образцы симфонического танца в балете

— «Серенада» на музыку Струнной серенады Чайковского (1934), «Хрустальный дворец» на музыку Первой симфонии Ж. Бизе (1947), «Агон» Стравинского (1957), «Эпизоды» на музыку А. Веберна (1959) и др.

На темы современной американской жизни ставил балетные спектакли Дж. Роббинс («Матросы на берегу» Бернстайна, 1944; «Игры» Гулда, 1945). Хореография занимает значительное место в мьюзикле Л. Бернстайна и балетмейстера Дж. Роббинса «Вестсайдская история» (1957). Балетмейстер А. Тюдор поставил в США «Огненный столп» на музыку «Просветлённой ночи» Шёнберга (1942) и др.

К концу 1950-х годов балет получает широкое распространение во всех странах мира. Национальные балетные труппы существуют в социалистических странах, в странах Западной Европы, Латинской Америки, в Канаде, Японии и др. Советская школа балетного искусства плодотворно воздействовала на балет социалистических стран как содержанием творческих идей и поисков, так и репертуаром, кадрами хореографов, преподавателей, репетиторов.

Советский балет унаследовал богатые традиции русского дореволюционного театра.

А. А. Горский руководил в Москве труппой Большого театра до 1922, ставя классические произведения («Щелкунчик», 1919) и оригинальные балеты («Стенька Разин» на музыку Глазунова, 1918; «Вечно живые цветы», 1922). Балетмейстер К. Я. Голейзовский создавал эстрадные хореографические миниатюры и спектакли большой формы на студийных сценах и в Большом театре («Иосиф Прекрасный» Василенко, 1925; «Смерч» Бера, 1927). В 1927 Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров поставили балет «Красный мак» Глиэра, излагая современную тему в канонических формах многоактного балета, каким он был до Чайковского и Глазунова.

В Ленинграде 1920-х годах балет возглавлял Ф. В. Лопухов. Хранитель наследия и смелый экспериментатор, он поставил танцевальную симфонию «Величие мироздания» на музыку Четвёртой симфонии Л. Бетховена (1923), скоморошьи игры «Ночь на Лысой горе» на музыку М. П. Мусоргского (1924) и балет «Байка про Лису…» Стравинского (1927), фантастическую сказку «Ледяная дева» на музыку Э. Грига в обработке Б. В. Асафьева (1927), где классический танец сочетался с акробатикой. Лопухов поставил первый, ещё несовершенный балет на революционную тему «Красный вихрь» Дешевова (1924), первую советскую хореографическую драму «Крепостная балерина» Корчмарёва (1927).

В новых спектаклях 1920-х гг. участвовали: в Москве — Б. В. Гельцер, В. В. Кригер, М. П. Кандаурова, А. И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Подгорецкая, Л. М. Банк, Б. В. Смольцов, Л. А. Жуков; в Ленинграде — Е. П. Гердт, Е. М. Люком, О. П. Мунгалова, Л. С. Леонтьев, А. В. Лопухов, Б. В. Шавров, В. А. Семёнов, П. А. Гусев и др.

В 1930-х годах для балетного театра начал писать Шостакович.

Его балет «Золотой век» ставили В. И. Вайнонен, Л. В. Якобсон, В. П. Чеснаков (1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1935) — Лопухов.

Наиболее популярной стала хореографическая драма, где музыка, танец, пантомима, живопись подчинялись режиссёрской разработке сценария. Распространены были темы классической литературы и истории, связанной с революцией. На основе балетных партитур Б. В. Асафьева балетмейстер Вайнонен поставил балет «Пламя Парижа» (1932) и «Партизанские дни» (1937), Р. В. Захаров — «Бахчисарайский фонтан» (1934) и «Утраченные иллюзии» (1935).

Развитию советского балетного искусства способствовала музыка балетов Прокофьева,

в т. ч. первый многоактный балет композитора «Ромео и Джульетта» (балетмейстер Л. М. Лавровский, 1940).

Постановки балетмейстера В. М. Чабукиани («Сердце гор» Баланчивадзе, 1938; «Лауренсия» Крейна, 1939) обогатили хореографию синтезом форм классического и национально-характерного танца, массового и сольного.

В 1920-30-х годах на советскую балетную сцену вступили ученицы А. Я. Вагановой: М. Т. Семёнова, О. Г. Иордан, Г. С. Уланова, Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, Ф. И. Балабина, А. Я. Шелест, Н. А. Анисимова, С. Н. Головкина, О. В. Лепешинская, М. М. Габович, А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани, К. М. Сергеев, A. M. Meccepep, M. M. Михайлов, Н. А. Зубковский.

С 1930-х годов начался неуклонный рост балетных театров советских республик: творчество композиторов и балетмейстеров основывалось на национальном фольклоре («Счастье», 1939, другое название «Гаянэ» Хачатуряна; «Шурале» Яруллина, 1940; «Соловей» Крошнера, 1940; «Ду гуль» Ленского, 1941). Эпоха Отечественной войны 1941-45 отразилась в балетах на патриотические темы («Татьяна» Крейна, 1947, и «Берег счастья» Спадавеккиа, 1948, в постановке В. П. Бурмейстера).

В 1940-50-х годах в советском балете сосуществуют различные течения.

Продолжают развиваться спектакли на литературные темы («Медный всадник» Глиэра, балетмейстер Р. В. Захаров, 1949; «Мнимый жених», 1946, и «Юность», 1949, оба Чулаки, балетмейстер Б. А. Фенстер; «Тарас Бульба» Соловьёва-Седого, балетмейстер Б. А. Фенстер, 1955; «Тропою грома» Караева, балетмейстер К. М. Сергеев, 1958, и др.).

Во многих театрах страны ставятся национальные балеты: «Гаянэ» Хачатуряна, балетмейстер Н. А. Анисимова, 1942, Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова; «Шурале» Яруллина, балетмейстер Л. В. Якобсон, 1950, там же; «Семь красавиц» Караева, балетмейстер П. А. Гусев, 1952, Баку.

Литературным источникам следуют балеты С. С. Прокофьева «Золушка» (1945, балетмейстер Р. В. Захаров, Большой театр) и «Сказ о каменном цветке» (1954, балетмейстер Л. М. Лавровский, там же).

Выразительная сила музыки требует танцевальных воплощений, и на сцену вступает новое поколение балетмейстеров.

Ю. Н. Григорович создаёт в 1957 новую редакцию балета Прокофьева «Каменный цветок», где театрализация действия опирается на глубокое проникновение в философско-поэтическое содержание музыки. В 1961 Григорович ставит «Легенду о любви» Меликова, в 1968 — «Спартака» Хачатуряна (предшествующие постановки Л. В. Якобсона, 1956; И. А. Моисеева, 1958). Григоровичу принадлежат самостоятельные версии балетов «Спящая красавица» (1963), «Щелкунчик» (1966), «Лебединое озеро» (1969).

Преданность музыкально-хореографической основе действия определяет творчество балетмейстера И. Д. Бельского. Им поставлены «Берег надежды» Петрова (1959), «Конёк-Горбунок» Щедрина (1963) и опыты балетной театрализации музыки Д. Д. Шостаковича: «Ленинградская симфония» (Седьмая симфония, 1961) и «Одиннадцатая симфония» (1966).

Разнообразие творческих экспериментов характерно для балетмейстера Якобсона,

начинавшего в 1930-х годах (хореографическая сатира «Клоп» Отказова и Фиртича, 1962; хореографическая поэма «Двенадцать» Тищенко, 1964). В жанре хореографической миниатюры Якобсон обращается к музыке Моцарта, Чайковского, Дебюсси, Стравинского, А. Берга, Шостаковича, чередуя лирику и гротеск, трагедию и сатиру, сказочность и быт, пользуясь богатством лексики современного танца.

Идеи и образы современности творчески воплотили в танце балетмейстеры Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв («Героическая поэма» Каретникова, 1964; «Сотворение мира» Петрова, 1971). Постановкой «Золушки» и «Ромео и Джульетты» (1964-65) дебютировал балетмейстер О. М. Виноградов. В 1966 он поставиль «Асель» Власова, в 1968 — «Горянку» Кажлаева, продолжив линию хореографического воплощения современной темы. Синтез балетного симфонизма и театральности осуществляли советские балетмейстеры М. О. Мурдмаа, Г. Д. Алексидзе, Н. Н. Боярчиков, И. А. Чернышёв, Ю. Вилимаа и др.

В 1950-60-х годы среди ведущих исполнителей: M. M. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. А. Колпакова, Н. В. Тимофеева, Ю. Т. Жданов, Н. В. Фадеечев, А. А. Макаров, Б. Я. Брегвадзе, позже — Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. И. Сорокина, Ю. В. Соловьёв, А. В. Гридин, В. В. Васильев, Н. А. Долгушин, М. Э. Лиепа, М. Л. Лавровский, Г. Т. Комлева, М. Н. Барышников и др.

B. M. Красовская

Главы из книг

Публикации