Как композитор пишет музыку для оркестра

   Не знаю, слыхали ли вы такое слово – «инструментовка», «оркестровка»? Между тем это, пожалуй, самое интересное в музыке.
   Как легко догадаться, слово «инструментовка» имеет какое-то отношение к инструментам – ну, конечно, к музыкальным инструментам.
   Когда композитор создаёт музыку для оркестра, он должен написать её так, чтобы её действительно сумел сыграть оркестр, независимо
от того, сколько в нём инструментов: семь, семнадцать, семьдесят или, быть может, сто семь (в современном большом оркестре как раз столько инструментов – сто семь!). И каждый
музыкант в оркестре должен знать, что же ему играть и в какое время. Для этого композитор оркеструет свою музыку. Оркестровка – очень важная составная часть сочинения музыки.
   Большим мастером оркестровки был русский композитор Римский-Корсаков. Он написал известную во всём мире книгу – «Основы оркестровки», и очень многие
композиторы учились по этой книге и подражали Римскому-Корсакову. Почти в каждом его произведении оркестр сверкает всеми красками и сочетаниями звуков.
И композитор делает это ради ясности музыки, а не просто для того, чтобы блеснуть мастерством. Это не так просто, как может показаться.
   Если мы посмотрим, например, ноты «Испанского каприччио» Римского-Корсакова, мы увидим: на целой странице поместились всего четыре такта. Каждый инструмент – от флейты пикколо до контрабаса – играет эти четыре такта по-своему, и, значит, для каждого надо написать свою строчку.
   Можно представить себе, что, когда Римский-Корсаков сочинял эту музыку, когда он слышал ее в себе, он одновременно чувствовал четыре музыкальных линии: главную мелодию, да еще особый испанский ритм в качестве аккомпанемента, и еще одну мелодию, параллельную первой, и, наконец, еще один, другой испанский ритм – аккомпанемент.
   И вот перед ним встала задача: как написать эту музыку для симфонического оркестра в сто человек, чтобы они могли играть вместе? Да не просто вместе! Чтобы все четыре эти линии соединялись и звучали ясно, сильно, захватывающе! Как это сделать? Римский-Корсаков распределил эти четыре линии между инструментами так:
   Главную танцевальную мелодию (музыканты говорят «тему») он отдал тромбонам.
   Вторую, параллельную мелодию – скрипкам.
   Первый испанский ритм он разделил между деревянными духовыми инструментами и валторнами.
   Второй испанский ритм отдал трубам, литаврам вместе с другими басовыми, ударными.
   Потом он добавил работы другим ударным инструментам: треугольнику, кастаньетам, тамбурину, чтобы подчеркнуть испанский характер ритма.
   Все эти звуки, сведенные вместе, звучат прекрасно. Что сделал Римский-Корсаков? Он взял голые ноты, которые звучали у него в голове, и одел их. Но хорошая оркестровка не просто одежда музыки. Она должна быть правильной оркестровкой для каждого музыкального произведения. Ведь и одежда должна быть подходящей: для дождливой погоды – одна, для вечера – другая, для спортплощадки – третья. Плохо оркестровать музыку – это все равно что натянуть на себя свитер, собираясь плавать в бассейне.
   Итак, запомним: хорошая инструментовка означает такую оркестровку, которая точно подходит для данной музыки, делает ее ясной, звучной, эффектной.

   Конечно, добиться этого нелегко. Представьте себе, что должен знать композитор для инструментовки сочиненной им музыки.
   Во-первых, композитор должен понимать, как обходиться с каждый инструментом в отдельности. Что этот инструмент может сыграть, а чего не может; какие у него самые высокие и самые низкие звуки; его красивые и не очень красивые ноты. И вообще надо представлять себе все звуки, которые можно извлечь из этого инструмента!
   Во-вторых, композитор должен знать, как соединять разные инструменты вместе, как уравновесить их звучание. Ему надо позаботиться, чтобы большие
и громкие инструменты вроде тромбона не забили те, что звучат потише, помягче, вроде флейты. Или чтобы ударные не заглушили звук скрипок. А если он пишет
музыку для театра или для оперного оркестра, ему надо следить, как бы инструменты не заглушили певцов. И еще масса других хлопот!
   Но самая важная проблема – это проблема выбора. Только представьте себе, что вы сидите перед оркестром в сто семь инструментов всех видов, и сто семь музыкантов ждут вашего решения – что им играть и когда!
   Наверное, вы понимаете, как это трудно для композитора – принять решение и выбрать из всех этих инструментов необходимый, не говоря уже о том, что есть тысячи и миллионы всевозможных комбинации инструментов!
   Чтобы лучше понять роботу композитора, давайте попытаемся сами поупражняться в инструментовке. Это вполне доступно.
   Придумайте какую-нибудь коротенькую мелодию – самую простую, самую глупую, какую хотите. Потом попытайтесь оркестровать ее – вы сами должны решить, как это сделать! Попробуйте сначала звук «о-о-о» – мягкий и гулкий, вроде органа или кларнета в низком регистре. Хорошо заучит? Может быть, да, а может, нет. А может нужны звуки струнные? Попробуйте пожужжать или погудеть, только тихонько. А если нужны громкие звуки струнные? Тогда: зу-ум, зу-ум, за-зу-ум… Или, возможно, к вашей мелодии больше подойдут высокие звуки деревянных инструментов, короткие и острые: тик-тик-тик. Испытайте их! Или та-та-та-та-та труб? Или тирли-тирли-тирли-тирли флейт? Или…
   Ну, их так много, разных звуков! К тому же вы можете обнаружить, что правильный ответ заключается не в одном звуке, а в комбинации двух или трех звуков.
   А вот другой опыт – его особенно хорошо провести вечером, когда вы уляжетесь в кровать, перед тем как заснуть. Попробуйте услышать внутренним слухом какую-нибудь музыку, музыкальный звук. А потом подумайте, какого цвета эта музыка. Как вам кажется? Многие люди думают, что музыкальные звуки имеют цвет! Например, когда вы поете «о-о», мне это кажется синеватым. А если вы делаете «у-ум, у-ум», то цвет представляется мне вроде красного. Или это мне только кажется? Когда вы поете «та-та-та», я вижу яркий, оранжевый. Я могу реально видеть цвет в воображении. А вы можете? Очень многие люди видят разные цвета, когда слышат музыку, и эта окраска звуков – часть оркестровки.
   Но как же все-таки справляется композитор с такой трудной работой – с выбором инструментов?
   Есть два пути. Первый – писать музыку для инструментов, которые составляют одно семейство. Например, для оркестра, состоящего только из струнных, – для струнного оркестра. Второй путь – смешивать инструменты разных семейств, например, виолончели и гобои.
   Если композитор пошел по первому пути, то это все равно, что он пригласил на вечер родственников.
   А если по второму – он собрал друзей.
   Но что значит слово «семейство» по отношению к музыкальным инструментам? Это слово всегда употребляют, когда рассказывают детям об оркестре. Например, говорят о семействе деревянных духовых инструментов, и начинается: «мама – кларнет», «дедушка – фагот», «сестрички – пикколо», «старшая сестра – флейта», «дядюшка – английский рожок» и так далее. Ужасное сюсюканье! И все же тут есть правда. Эти деревянные инструменты действительно составляют что-то вроде семьи. Они родственники потому, что на всех играют одним способом: вдувая в них воздух, и все они – или почти все – сделаны из дерева. Поэтому они и называются деревянные духовые. Музыканты, играющие на этих инструментах, сидят на сцене рядом.
   У этих инструментов есть двоюродные братья и сестры – кларнеты разного вида, затем – саксофоны, альтовая флейта, гобой д’амур, контр-фагот – длинный список. А ведь еще есть группа троюродных братьев, валторны, которые сделаны из меди и должны принадлежать к семейству медных инструментов. Но они так хорошо сочетаются и с деревянными и с медными!
   Теперь, когда мы познакомились с этой большой семьей, давайте посмотрим, как ее можно использовать в инструментовке.
   В симфонической сказке Сергея Прокофьева «Петя и Волк» есть место, где описывается кошка – чудесная маленькая мелодия для кларнета. Это блестящий выбор. Ни один другой инструмент из всех деревянных духовых не смог бы так
передать движение кошки, как кларнет. У него такой бархатный, томный – кошачий звук! А чтобы представить утку, Прокофьев выбрал гобой. Что можно было найти лучше крякающего звука гобоя!

   Но достаточно о деревянных духовых инструментах. Посмотрим-ка на другое семейство – семейство струнных.
   Мы употребляем четыре вида струнных инструментов: скрипки (вы, конечно, легко узнаете их). Затем альты. Они выглядят, как скрипки, только они немножко больше, и звук у них ниже, чем у скрипок. Затем виолончели (они ещё больше, и звук у них ещё ниже). И, наконец, контрабасы – самые большие и самые низкие.
   И вот что может вас удивить: даже если играет одна-единственная скрипка, композитор все равно должен оркестровать музыку для нее. Это может показаться просто глупым – оркестровка для одного инструмента? Но это оркестровка в миниатюре. Даже один инструмент заставляет композитора делать выбор.
   Сначала он должен выбрать из всех инструментов именно скрипку, если она подходит для той музыки, которую композитор слышит в уме.
   Потом ему предстоит делать еще очень много выборов: на какой из четырех струн скрипки играть; в каком направлении должен двигаться смычок, вверх или вниз; должен ли смычок подпрыгивать (музыканты называют это спиккато) или скользить плавно (легато), а может, надо играть вовсе не смычком, а щипать струны пальцем (пиццикато)?.. Опять масса возможностей!
   Каждый выбор очень важен. Например, если скрипач играет на струне ре, звук получается более нежным, но если он берет точно те же самые ноты, не выше и не ниже, но на струне соль, звук выходит совсем другим, гуще и сочнее.
   А теперь представьте, что играет не один струнный инструмент, а четыре – квартет. Количество возможных выборов ошеломительно! Обычный струнный квартет состоит из двух скрипок, альта и виолончели, и великие мастера вроде Бетховена могут оркестровать музыку для этих четырех струнных так, что получится удивительное разнообразие звуков и красок.
   Великие композиторы всегда ищут новые, особые звучания. Они пишут музыку для разных сочетаний струнных инструментов. Например, Франс Шуберт добавил к квартету еще одну виолончель – получился квинтет (пять инструментов),
и родилось новое богатство звучаний. Почему он добавил именно виолончель, а не альт или еще одну скрипку? И не контрабас? Потому что он знал: виолончель даст ему как раз ту окраску, которая нужна ему для этой музыки.
   Теперь, когда мы рассмотрели семейства деревянных, духовых и струнных, бросим короткий взгляд на две другие семьи в оркестровом сообществе – на медные и ударные.
   Медных инструментов в оркестре не так много, как струнных, но эта семейка умеет заставить себя слушать! Вот ее члены: труба, тромбон, туба и, конечно, валторна, с которой мы встречались, когда говорили о деревянных.
   Медные инструменты могут произвести звуки разной окраски. И не всегда эти звуки будут громкими и «медными». Например, у старого итальянского композитора Габриели музыка для медных звучит, как эхо, медные могут звучать
наподобие органа, как у Брамса в его Первой симфонии.
   Но, конечно, чаще всего медные звучат привычно, как духовой оркестр на параде.
   Семейство ударных, следующее за медными, ужасно большое. Чтобы перечислить все ударные инструменты, понадобится, наверно, целая неделя, потому что почти всё может быть ударным инструментом: сковорода, звонок,
бейсбольная бита – все, что производит шум. Глава этой семьи – литавры; их окружают барабаны всех видов, колокольчики, треугольники, тарелки… Но все вместе они семейство, и есть музыка, написанная специально для ударных.
Например, мексиканский композитор Карлос Чавес сочинил пьесу в классической форме токкаты исключительно для ударных инструментов.

   Но семейные привязанности инструментов уступают привязанностям дружеским, «общественным»: члены разных музыкальных семейств объединяются,
чтобы музыка звучала красиво и ярко. Все начинается с самой простой комбинации: двое людей осторожно присматриваются друг к другу –
получится ли у них, если они будут работать вместе, дружить? Получается! И вот – соната для флейты и фортепьяно, для двух инструментов из очень
далеких семейств. Но они прекрасно играют вместе! Соната для скрипки и фортепьяно, виолончели и фортепьяно. Каждое сочетание инструментов рождает
новое звучание, новую окраску. Но вот к двум инструментам прибавляется третий, четвертый – и перед нами целый оркестр, потому что в нем есть по
крайней мере по одному представителю от каждого семейства. Потом инструментов становится больше, вместо семи музыкантов перед нами семнадцать,
семьдесят и, наконец – сто семь… Представьте себе, какие великолепные комбинации звуков может дать большой оркестр, если он играет музыку композитора
– мастера в искусстве инструментовки.

Пересказал С. Соловейчик.

Привет!

Сегодня я хочу поговорить о наиболее распространенных ошибках, которые делают начинающие композиторы при написании музыки/партитур для симфонического оркестра. Однако ошибки, на которые я хочу обратить Ваше внимание, также довольно часто встречаются не только в симфонической музыке, но и в аранжировках музыки в стиле рок, поп и т. п.

В целом ошибки, с которыми сталкивается композитор, можно разделить на две группы:
Первая – это недостаток знаний и опыта. Это легко исправляемая составляющая.
Вторая – это недостаток жизненного опыта, впечатлений и в целом неустоявшееся мировоззрение. Это сложно объяснить, но эта часть порой важнее, чем получение знаний. О ней я скажу ниже.
Итак, рассмотрим 9 ошибок, на которые стоит обратить внимание.

1. Бессознательное заимствование
Об этом я уже упоминал в одном из своих подкастов (неосознанный плагиат). Неосознанный плагиат или бессознательное заимствование – грабли, на которые наступают практически все. Один из способов борьбы с этим – слушать как можно больше самой разной музыки. Как правило, если Вы слушаете одного композитора или исполнителя, то он очень сильно влияет на Вас, и элементы его музыки проникают в Вашу. Однако если вы слушаете 100-200 и более разных композиторов/групп, то Вы уже не будете копировать, а будете создавать свой уникальный стиль. Заимствования должны помочь Вам, а не превратить Вас во второго Шостаковича.

2.Отсутствие баланса

Написание сбалансированной партитуры – довольно сложный процесс; при изучении инструментовки отдельное внимание уделяется звучности каждой группы оркестра в сопоставлении с другими. Каждое многослойное созвучие требует знания динамики отдельных инструментов.

Глупо писать аккорд для трех труб и одной флейты, так как флейты не будет слышно даже в средней динамике трех труб.

Таких моментов очень много.

Например, флейта пикколо может пробивать целый оркестр. Многие тонкости приходят с опытом, но большую роль играют знания.

Также важную роль играет выбор фактуры – сцепление, наслоение, наложение и обрамление при наличии одних и тех же инструментов требуют разной динамики. Это касается не только оркестра.

При насыщенности рок- и поп-аранжировки также важно учитывать этот момент, а не полагаться на сведение. Как правило, хорошая аранжировка не требует вмешательства со стороны микшера (имеется в виду человек, занимающийся сведением).

3. Неинтересные текстуры
Использование однообразных текстур на протяжении большого отрезка времени очень утомляет слушателя. Изучая партитуры мастеров, Вы увидите, что изменения в оркестре могут происходить каждый такт, что постоянно вносит новые краски. Очень редко мелодия играется одним инструментом. Постоянно вводятся дублировки  смена тембров и т. д. Лучший способ избежать однообразия – изучать чужие партитуры и детально анализировать используемые приемы.

4. Лишние усилия

Это использование необычных приемов игры, таких, которые требуют от исполнителей чрезмерной концентрации. Как правило, с помощью простых приемов можно создать более благозвучную партитуру.

Применение редких приемов должно быть обоснованно и может быть принято только в том случае, если нужный эмоциональный эффект нельзя получить другим способом. Конечно, Стравинский использует ресурсы оркестра на пределе возможностей, но это стоило ему нервов. В общем, чем проще, тем лучше. Если же надумаете сочинять авангард, сначала найдите оркестр, который готов это сыграть 🙂

5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная глубина
Баланс, о котором я постоянно твержу.

Вы должны жить интересной жизнью для того, чтобы в Вашей музыке были эмоции. Практически все композиторы путешествовали и вели интенсивную общественную жизнь. Сложно черпать идеи, если Вы закрыты в четырех стенах. Также важна интеллектуальная составляющая – Ваша музыка должна отражать Ваше мировоззрение.

Изучение философии, эзотерики, смежных искусств – это не прихоть, а необходимое условие для Вашего творческого развития. Чтобы писать великую музыку, нужно прежде всего быть великим человеком внутри.

То есть парадоксально, но, чтобы писать музыку, недостаточно обучаться только этому. Нужно еще и уметь общаться с людьми, природой и т. д.

6. Истерия и интеллектуальная перегруженность
Избыток чувств или холодной интеллектуальности приводить к музыкальному фиаско. Музыка должна быть эмоцией, контролируемой разумом, в противном случае Вы рискуете потерять саму суть музыкального искусства.

7.Шаблонная работа
Использование устоявшихся штампов, клише и т. п. убивает саму суть творчества.

Чем тогда вы лучше автоаранжировщика?

Важно работать над уникальностью каждой Вашей работы, будь то партитура или аранжировка поп-песни, в ней должно ощущаться Ваше Я. Это развивается постоянным поиском новых приемов, скрещиванием стилей и стремлением избежать повторений. Конечно иногда хорошо использовать шаблоны, так как они хорошо звучат, но в результате Вы теряете самое ценное – себя.

8. Незнание инструментов
Очень часто неправильно используются диапазоны инструментов, плохое знание техник приводит к тому, что оркестранты не могут исполнить Ваши партии.

И, что самое интересное, удачно написанная партия хорошо звучит даже на VST, а партии, написанные без учета особенностей инструмента, даже в живом исполнении будут звучать не очень убедительно.

Приведу простой пример.

Поскольку я гитарист, то мне для того, чтобы определить играемость партии, достаточно просто посмотреть в ноты, чтобы понять, насколько партия подходит гитаре. То есть большинство партий физически играемы, но они либо настолько неудобны, что просто нет смысла их учить, либо написаны так, что, даже будучи сыграны на гитаре, они будут звучать как другой инструмент. Чтобы этого избежать, нужно изучать сольные произведения для инструментов, для которых Вы пишете. А желательно научиться базовым приемам игры.

Например я умею играть на всех инструментах рок-группы + труба, флейта, контрабас и некоторые ударные. Это не значит, что я могу взять и сыграть хотя бы внятную мелодию, но если будет нужно, то смогу разучить и хоть как-то коряво сыграть 🙂

А лучше всего найти солиста и показывать ему Ваши наработки, так Вы очень быстро научитесь писать играемые удобные партии. Кроме того, важно, чтобы Ваши партии легко игрались с листа или быстро снимались (если Вы пишете для сессионных музыкантов).

9. Искусственно звучащие партитуры
Поскольку большинство авторов работает с VST, очень важно, чтобы Ваши партитуры звучали реалистично практически без исправлений. Как я уже писал выше, хорошо написанные партии звучат хорошо даже в обычном MIDI. Это касается и рок-состава, и полного симфонического оркестра. Важно сделать так, чтобы слушатель не думал: оркестр звучит механично или барабаны синтезаторные. Конечно, при внимательном прослушивании всегда можно отличить живое исполнение от программного, но не-музыкант и 90% музыкантов не смогут этого сделать при условии, что Вы выполнили Вашу работу на отлично.

Удачи и избегайте ошибок.

ИНСТРУМЕНТОВКА

Синонимы:

Полезное

Написанная от руки музыкальная партитура для Акта 2 из оперы Der Freischütz Автор Карл Мария фон Вебер, написанный в 1820-х годах. Партитура содержит все партии для певцов, а также части аккомпанемента и мелодии для оркестра.

Оркестровка — это изучение или практика написания музыки для оркестр (или, более свободно, для любого музыкального ансамбля, например, концертная группа ) или адаптации музыки, написанной для другого носителя для оркестра. Оркестровка, также называемая «инструментовкой», — это назначение различных инструментов для воспроизведения различных частей музыкального произведения (например, мелодия, басовая линия и т. Д.). Например, произведение для фортепиано соло может быть адаптировано и оркестровано так, чтобы оркестр мог исполнять произведение, или произведение для концертного оркестра может быть оркестровано для симфонического оркестра.

В классической музыке композиторы исторически оркестровали свою собственную музыку. Лишь постепенно на протяжении истории музыки оркестровка стала рассматриваться как отдельное композиционное искусство и отдельная профессия. В современной классической музыке композиторы почти всегда оркестрируют свои собственные произведения.

Однако в музыкальном театре, музыке из фильмов и других коммерческих носителях обычно в той или иной степени используются оркестраторы и аранжировщики, поскольку временные ограничения и / или уровень подготовки композиторов может помешать им самим оркестрировать музыку.

Точная роль оркестратора в музыке для фильмов сильно варьируется и во многом зависит от потребностей и набора навыков конкретного композитора.

В музыкальном театре композитор обычно пишет партитуру для фортепиано / вокала, а затем нанимает аранжировщика или оркестратора для создания инструментальной партитуры для пит-оркестра.

В джазе биг-бэндов композитор или автор песен пишет отводный лист, который содержит мелодию и аккорды, а затем один или другие оркестраторы или аранжировщики «конкретизируют» эти основные музыкальные идеи, создавая партии для саксофонов, труб, тромбонов и ритм-секции (бас, фортепиано / джаз-гитара / Хаммонд орган, барабаны).

Содержание

• 1 Как профессия
• 2 Практика
• 3 Примеры из репертуара
  • 3.1 И.С. Бах
  • 3.2 Рамо
  • 3.3 Гайдн
  • 3.4 Моцарт
  • 3.5 Бетховен
  • 3,6 Берлиоз
  • 3,7 Вагнер
  • 3,8 Малер
  • 3,9 Дебюсси
• 4 В качестве адаптации
• 5 Оркестровка фильма
  • 5.1 Процесс
• 6 Тексты
• 7 См. Также
• 8 Ссылки
• 9 Внешние ссылки

Как профессия

оркестратор — обученный музыкальный профессионал, который назначает инструменты оркестру или другому музыкальный ансамбль из музыкального произведения, написанного композитором, или который адаптирует музыку, сочиненную для другого носителя, для оркестра. Оркестраторы могут работать для музыкального театра производства, кинопроизводства компаний или студий звукозаписи. Некоторые оркестраторы преподают в колледжах, консерваториях или университетах. Обучение, проводимое оркестраторами, варьируется. Большинство из них закончили формальное послесреднее образование в области музыки, такое как бакалавр музыки (B.Mus.), магистр музыки (M.Mus.) Или диплом художника. От оркестраторов, преподающих в университетах, колледжах и консерваториях, может потребоваться степень магистра или доктора наук (последняя может быть докторской или докторской степенью). Оркестраторы, работающие в кинокомпаниях, музыкальных театральных труппах и других организациях, могут быть наняты исключительно на основании их опыта оркестровки, даже если они не имеют академических степеней. В 2010-х годах, поскольку процент преподавателей, имеющих окончательные степени и / или докторские степени, является частью рейтинга учебного заведения, это приводит к тому, что все большее количество высших учебных заведений требует окончательных и / или докторских степеней.

На практике

Термин оркестровка в его специфическом смысле относится к способу использования инструментов для изображения любого музыкального аспекта, такого как мелодия, гармония или ритм. Например, мажорный аккорд до состоит из нот C, E и G. Если ноты удерживаются на протяжении всего такта такта, композитор или оркестратор должен решить, на каком инструменте (инструментах) играть этот аккорд и в каком регистре . Некоторые инструменты, включая деревянные духовые и медные, являются монофоническими и могут воспроизводить только одну ноту аккорда за раз. Однако в полном оркестре есть более одного из этих инструментов, поэтому композитор может выбрать для выделения аккорда в его основной форме группу из кларнетов или труб (с отдельными каждому инструменту дается одна из трех нот аккорда). Другие инструменты, в том числе струнные, фортепиано, арфа и тональная перкуссия, являются полифоническими и могут играть больше чем по одной ноте за раз. Таким образом, если композитор / оркестратор желает, чтобы струны играли мажорный аккорд C, он может назначить нижний C для виолончелей и басов, G для альтов, а затем высокий E для вторых скрипок и ми на октаву выше первых скрипок. Если композитор / оркестратор хочет, чтобы аккорд воспроизводился только первой и второй скрипками, он может дать второй скрипке низкий C и дать первым скрипкам двойную остановку нот G (открытая строка) и E.

Дополнительно в оркестровке ноты могут быть помещены в другой регистр (например, транспонированы вниз для басов ), удвоены (как в той же, так и в разных октавах) и изменены с разным уровнем динамики. Выбор инструментов, регистров и динамики влияет на общий цвет тона . Если бы аккорд до мажор был оркестрован для труб и тромбонов, играющих фортиссимо в своих верхних регистрах, это звучало бы очень ярко; но если тот же аккорд был оркестрован для Celli и струнных басов, играющих sul tasto, удвоенный фаготами и басами кларнет, это может показаться тяжелым и темным.

Обратите внимание, что хотя в приведенном выше примере обсуждалась оркестровка аккорда, мелодия или даже отдельная нота могут быть оркестрованы таким образом. Также обратите внимание, что в этом конкретном смысле слова оркестровка не обязательно ограничивается оркестром, поскольку композитор может оркестровать тот же самый аккорд до мажор, скажем, для квинтета деревянных духовых инструментов, струнного квартета. или концертная группа. Каждый разный ансамбль позволяет оркестратору / композитору создавать разные тональные «цвета» и тембры.

A мелодия также оркестрована. Композитор или оркестратор могут думать о мелодии в голове, играя на пианино или органе. Как только они придумали мелодию, они должны решить, какой инструмент (или инструменты) будет играть эту мелодию. Один из широко используемых подходов к мелодии — назначить ее первым скрипкам. Когда первые скрипки играют мелодию, композитор может сделать так, чтобы вторые скрипки удвоили мелодию на октаву ниже, или вторые скрипки сыграли партию гармонии (часто в третях и шестых). Иногда для усиления эффекта композитор указывает в партитуре, что все струны (скрипки, альты, виолончели и контрабасы) будут воспроизводить мелодию в унисоне одновременно. Обычно, даже если инструменты воспроизводят одни и те же названия нот, скрипки будут играть ноты очень высокого регистра, альты и виолончели будут играть ноты нижнего регистра, а контрабасы будут играть самые глубокие и низкие ноты.

Кроме того, деревянные духовые и духовые инструменты могут эффективно передавать мелодию, в зависимости от эффекта, который желает композитор / оркестратор. трубы могут исполнять мелодию в мощном высоком регистре. В качестве альтернативы, если тромбоны играют мелодию, высота звука будет ниже, чем у трубы, а тон будет тяжелее, что может изменить создаваемый музыкальный эффект. В то время как виолончелям часто отводится роль аккомпанемента в оркестровке, есть известные случаи, когда виолончели назначают мелодию. В еще более редких случаях секции контрабаса (или основного баса) можно придать мелодию (например, соло контрабаса в высоком регистре в Прокофьева Сюита лейтенанта Кидже ).

При назначении мелодии определенной секции, такой как секция струнных или деревянных духовых, будет хорошо работать, поскольку струнные инструменты и все деревянные духовые инструменты хорошо сочетаются друг с другом, некоторые композиторы передают мелодию одной секции, а затем мелодия дублируется другой частью или инструментом из другой части. Например, мелодия, сыгранная на первых скрипках, может быть удвоена с помощью глокеншпиля, который добавит мелодии сверкающий, подобный колокольчику цвет. В качестве альтернативы мелодию, которую играют пикколо, можно было бы удвоить с помощью челесты, что добавило бы яркости звуку.

В 20-м и 21-м веках в оркестр начали включать электрические и электронные инструменты, такие как электрогитара, играемая через гитарный усилитель, электробас, воспроизводимый через усилитель баса , терменвокс и синтезатор. Добавление этих новых инструментов дало композиторам новые возможности для создания тональных «цветов» в их оркестровке. Например, в конце 20 века и позже композитор мог иметь мелодию, сыгранную на первых скрипках, дублированную футуристическим синтезатором или терменвоксом для создания необычного эффекта.

Оркестровые инструменты обозначаются сокращенным формульным соглашением, а именно: флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна, труба, тромбон, туба. Подробности можно заключить в скобки. Точка отделяет одного игрока от другого, косая черта указывает на удвоение. Литавры и перкуссия обозначаются 2Tmp + количество ударов.

Например, 3 [1.2.3 / pic] 2 [1.Eh] 3 [1.2.3 / Ebcl / bcl] 3 [1.2 / cbn.cbn] tmp + 2 интерпретируется как:

• 3 флейтиста, 3-е удвоение на пикколо («удвоение» означает, что исполнитель может играть на флейте и пикколо)
• 2 гобоиста, 2-й играет на валторне из всех
• 3 кларнетистов, 3-е удвоение также на кларнете E-flat и бас-кларнет
• 3 фагота, 2-й дублер на контрабаготе, 3-й играет только контра
• литавры + 2 ударных.

Например, Симфония Малера 2 получает оценку: 4 [1 / рис.2 / рис. 3 / рис.4 / рис] 4 [1.2.3 / Eh.4 / Eh] 5 [1.2.3 / bcl.4 / Ebcl2.Ebcl] 4 [1.2.3.4/cbn] — 10 8 4 1- 2tmp + 4-2 л.с.- орг- ул.

Примеры из репертуара

И.С. Бах

В эпоху барокко композиторы проявляли растущее понимание выразительного потенциала оркестровки. В то время как в некоторых произведениях раннего барокко нет указаний на то, на каких инструментах следует играть пьесу, выбор инструментов остается за лидером музыкальной группы или концертмейстером, есть произведения в стиле барокко, в которых указаны определенные инструменты. Оркестровое сопровождение арии ‘et misericordia’ из произведения Дж. С. Баха Magnificat, BWV243 (1723) включает приглушенные струнные , удвоенные флейтами, тонкое сочетание мягких инструментальных тембров <641 BWV65, который Джон Элиот Гардинер (2013, стр. 328) описывает как «одно из высших достижений первого рождественского сезона Баха», демонстрирует мастерство композитора в своем ремесле. В интервале восьми тактов мы слышим рекордеры, гобои да какча, валторны и струнные, создающие «блестящий блеск» контрастирующих тембров, звучности и текстур, начиная от двух валторн и струны на педали. в первом такте к «повторному изложению унисонной темы октавы, на этот раз всеми голосами и инструментами, распределенными по пяти октавам» в тактах 7-8:

Вступительное оркестровое введение в JS Кантата Баха, BWV65. Вступительное оркестровое вступление к И.С. Кантата Баха, BWV65.

Игорь Стравинский (1959, с. 45) восхищался мастерством Баха как оркестратора: «Какое бесподобное инструментальное письмо Баха. Вы можете почувствовать запах смолы [(канифоли)] в его партиях скрипки [и] ощутить вкус тростника в гобоях ».

Рамо

Жан Филипп Рамо был знаменит за «красноречие [его] оркестрового письма, которое было чем-то совершенно новым… — с чувством цвета [(т. е. цвета тона или тембра )], которое в целом является« современным »». В ‘The Entrance of Polymnie’ из его оперы Les Boréades (1763) преобладающая струнная текстура пронизана нисходящими масштабными фигурами на фаготе, создавая изысканное сочетание тембров:

‘L’ Entrée de Polymnie »из« Les Boréades »Рамо. « L’Entrée de Polymnie »из Les Boréades by Rameau.

В арии« Rossignols amoureux »из его оперы Ипполит и Ариси, Рамо пробуждает звук влюбленных соловьев с помощью двух флейт, смешивающихся с соло скрипки, в то время как остальные скрипки играют устойчивые ноты на заднем плане.

Рамо ‘Rossignols amoureux’ из Ипполита и Ариси Рамо ‘Rossignols amoureux’ из Ипполита и Ариси

Гайдн

Джозеф Гайдн был пионером симфонической формы, но он также был пионером оркестровки. В менуэте Симфонии № 97 «мы можем понять, почему Римский-Корсаков объявил Гайдна величайшим мастером оркестровки. Уму-тьфу-тьфу в немецком танцевальном ансамбле передано с высочайшей изысканностью, удивительно с помощью литавр и пианиссимо, а деревенскому глиссандо … придана привередливая элегантность благодаря грациозным нотам в рожках. как при удвоении мелодии на октаву выше соло скрипки. Эти детали предназначены не для смешивания, а для рельефа; они индивидуально изысканы ».

Гайдн, Симфония 97, третья часть, такты 109-118 Гайдн, Симфония 97, третья часть, такты 109-118

Еще один пример воображения и изобретательности Гайдна, который показывает, насколько хорошо он понимал, как оркестровка может поддерживать гармонию, можно найти в заключительных тактах второй части его Симфонии № 94 («Симфония-сюрприз»). Здесь гобои и фаготы берут верх над темой, в то время как поддерживаются аккорды в струнах сопровождают его «мягкой, но очень диссонирующей гармонией. «Флейта, валторны и литавры добавляют к миксу, все вносят свой вклад в« атмосферу сверхъестественной остроты », характеризующую это атмосферное заключение.

Гайдн, Симфония 94, такты второй части 143-156 Гайдн, Симфония 94, секунда стержни движения 143–156

Моцарт

Моцарт «был остро чувствителен к вопросам инструментовки и инструментальных эффектов, когда дело касалось оркестрового письма», включая «скрупулезное отношение к расстоянию между аккордами». H. К. Роббинс Лэндон восхищается «великолепной размытостью цвета, отображаемой в партитурах Моцарта». Например, первая часть Симфонии № 39 (K543) содержит «очаровательный диалог между струнными и деревянными духовыми инструментами», который демонстрирует изысканное слуховое воображение композитора для смешивания и контраста тембров. Такты 102-3 имеют широко разнесенный тембр в диапазоне четырех октав. Первая и вторая скрипки переплетаются изогнутыми параллельными мелодическими линиями, разнесенными на одну десятую, подкрепленными точкой педали в контрабасах и устойчивой октавой в валторнах. Духовые инструменты реагируют в тактах 104-5, сопровождаемые паучьей восходящей хроматической линией виолончели.

Симфония 39, первая часть, такты 102-119 Симфония 39, первая часть, 102 такта -105

Изящное продолжение этого — кларнеты и фаготы с нижними струнами, обеспечивающими басовые ноты.

Симфония 39, первая часть, такты 106-109

Затем фраза для струнных смешивается пиццикато виолончели и басы со смычками на скрипках и альтах, игра в основном в третях:

Симфония 39, первая часть, такты 110-114

Деревянные духовые инструменты повторяют эти четыре такта со скрипками, добавляя контр- мелодия на фоне виолончели и баса арко. Альты добавляют здесь решающую гармоническую окраску своей ре-бемоль в 115-м такте. В 1792 году один из первых слушателей восхищался великолепной оркестровкой этой части, «невыразимо грандиозной и богатой идеями, с поразительным разнообразием почти во всех частях облигато».

Симфония 39, первая часть, такты 115–119

«Главная черта [его] оркестровки — это плотность Моцарта, которая, конечно же, является частью его плотности мысли». Другой важной техникой оркестровки Моцарта была антифония, обмен музыкальными мотивами или «идеями» между разными группами оркестра по принципу «вызов и ответ». В антифонной части композитор может попросить одну группу инструментов представить мелодическую идею (например, первые скрипки), а затем заставить деревянные духовые «ответить», повторив эту мелодическую идею, часто с некоторыми вариациями. В трио части менуэта из его Симфонии № 41 (1788) флейта, фаготы и валторна обмениваются фразами со струнными, причем первая строка скрипки удваивается на октава первым гобоем:

Трио-часть Менуэта из Симфонии № 41 Моцарта. Трио-часть Менуэта из Симфонии № 41 Моцарта.

Чарльз Розен (1971, стр. 240) восхищается умением Моцарта оркестровать свои фортепианные концерты, особенно Концерт ми-бемоль мажор, K482, произведение, которое ввело в микс кларнеты. «В этом концерте наибольшая музыкальная зависимость от цвета тона, что, действительно, почти всегда восхищает. Один прекрасный пример его звучности находится в самом начале ».

Концерт Моцарта для фортепиано с оркестром K482, первая часть такта 1-12 Концерт Моцарта для фортепиано с оркестром K482, первая часть такта 1-6

Оркестровый tutti в первых двух тактах отвечает только валторна и фагот, во 2–6 тактах. Этот отрывок повторяется с новой аранжировкой:

Концерт Моцарта для фортепиано с оркестром K482, первая часть, такты 7-12.

«Здесь у нас есть необычный звук скрипок, обеспечивающий бас для сольных кларнетов. Простота последовательности концентрирует весь наш интерес на цвете тона, и последующее — серия соло деревянных духовых инструментов — сохраняет его там. На самом деле оркестровка повсюду имеет большее разнообразие, чем Моцарт хотел или нуждался раньше, и соответствует блеску, очарованию и грации первой части и финала ».

Бетховен

Новаторское мастерство Бетховена в оркестровке и его понимание эффекта выделения, контрастирования и смешивания различных инструментальных цветов хорошо иллюстрируются в Скерцо его Симфонии № 2. Джордж Гроув просит нас отметить «внезапные контрасты как в количестве, так и в качестве звука… сначала у нас есть полный оркестр, затем одна скрипка, затем две валторны, затем две скрипки, затем снова весь оркестр, все в пределах полдюжины тактов «. «Оценка, полоса этого, за которой следует полоса того, практически уникальна, и можно представить себе хаос, царящий на первой репетиции, когда многие игроки, должно быть, были застигнуты врасплох».

Бетховен, Симфония 2, скерцо такты 1 -8 Симфония 2 скерцо тактов 1-8

Еще одна демонстрация непревзойденного мастерства Бетховена в получении максимального разнообразия из, казалось бы, невзрачного и довольно простого материала, может быть найдена в первой части Концерта для фортепиано с оркестром №563>. 5 ми-бемоль (‘Император’) Opus 73 (1810). Второй субъект сонатной формы — обманчиво простая мелодия, которая, по словам Фиске (1970, стр. 41), «ограничена нотами, играемыми на валторнах, для которых она должна быть специально разработана». Эта тема проявляется в пяти различных сочетаниях на протяжении всего движения, с изменениями mode (от мажорного к минорному), динамики (от форте до пианиссимо ) и смешение инструментального цвета, которое варьируется от смелых tutti отрывков до самых тонких и дифференцированных эпизодов, где инструментальные звуки сочетаются часто весьма неожиданным образом:

Второй предмет тема из первой части Концерта для фортепиано с оркестром № 5 Бетховена (Император) Вторая тема из первой части Концерта для фортепиано с оркестром № 5 (Император) Бетховена

Тема сначала появляется в минорной ладе во время оркестрового вступления, выполненный с использованием артикуляции стаккато и оркестрованный в самых нежных и очаровательных цветах:

Дополнительная версия темы Дополнительная версия темы.

За ней следует более простая версия в мажорный ключ, с рогами в сопровождении струн. Тема теперь проигрывается легато валторнами в сопровождении устойчивой педали в фаготах. Скрипки одновременно играют тщательно разработанную версию темы. (См. Также гетерофония.) Литавры и нижние струны пиццикато добавляют дополнительный цвет к этой разнообразной палитре звуков. «Учитывая, что ноты практически одинаковы, разница в действии огромна»:

Основная версия темы, с рогами, играющими мелодию Основная версия темы, с рогами, играющими мелодию.

Когда входит соло-фортепиано, его правая рука играет вариант минорной версии темы в ритме триоли с аккомпанементом струн пиццикато (щипковых) на дополнительных долях:

Минорная версия тема, правая рука фортепьяно воспроизводит мелодию в триолях Версия минорной тональности темы, правая рука фортепьяно разрабатывает мелодию в триолях.

За этим следует жирное tutti утверждение тема, «когда весь оркестр выбивает ее агрессивным полу- стаккато.

высказывание тутти темы утверждение темы тутти.

Минорная версия темы также появляется в каденция, сыгранная стаккато сольным фортепиано:

Сольное фортепианное изложение темы в каденции Сольное фортепианное изложение темы в каденции.

За этим, наконец, следует переформулировка версии в мажорной тональности, в которой рожки играют легато в сопровождении струн пиццикато и филигранно арпеджио в фортепьяно соло:

Final постановка темы в мажорной тональности в рожках после окончания каденции Заключительное изложение темы в мажорной тональности в рожках после окончания каденции.

Фиске (1970) говорит, что Бетховен показывает «Великолепный поток изобретений» благодаря этим разнообразным методам лечения. «Разнообразие настроений, которые может передать эта тема, безгранично».

Берлиоз

Самым значительным оркестровым новатором начала XIX века был Гектор Берлиоз. (Композитор был также автором Трактата об инструментах.) «Он был привлечен к оркестру как к своему избранному медиуму инстинктивно… и узнав точные возможности и тембры отдельные инструменты, и именно на этом сырье его воображение работало, создавая бесчисленные новые звучания, очень поразительные, если рассматривать их как совокупность, чрезвычайно поучительные для более поздних композиторов, и почти все они точно соответствовали их драматическим или выразительным целям ». Многочисленные примеры оркестрового волшебства Берлиоза и его склонности вызывать необыкновенную звучность можно найти в его Фантастической симфонии. Начало четвертой части, озаглавленной «Марш на эшафот», представляет собой то, что в то время (1830 г.) должно было казаться причудливым сочетанием звуков. Литавры и контрабасы играют толстые аккорды на фоне рычащей приглушенной меди:

Марш на Эшафот из Фантастической симфонии Берлиоз, Марш на Эшафот из Фантастической Симфонии

«Хотя он происходит от Бетховена, Берлиоз использует особенности, которые противоречат правилам композиции в целом, такие как близкие аккорды в нижнем регистре контрабасов ».

Берлиоз также был способен передать большую деликатность в своем инструментальном письме. Особенно ярким примером является скерцо «Queen Mab » из симфонии Ромео и Джульетта, которое Хью Макдональд (1969, стр. 51) описывает как «высшее упражнение Берлиоза. в легкой оркестровой фактуре, блестящей, тонкой ткани, prestissimo и pianissimo почти без пауз:

Берлиоз, скерцо королевы Маб из «Ромео и Джульетта» Берлиоз, королева Маб скерцо из «Ромео и Джульетта»

Булез указывает, что очень быстрый темп, должно быть, предъявлял беспрецедентные требования к дирижерам и оркестрам того времени (1830 г.): «Из-за быстрых и точных ритмов стаккато, которые должны быть ровными и регулярными во всем регистров, из-за отдельных нот, которые появляются прямо в конце такта на третьей четверти… все они должны встать на свои места с абсолютно идеальной точностью ».

Макдональд выделяет отрывок ближе к концу скерцо где «Звуки становятся более воздушными и волшебными, низкий кларнет, высокие арфы и колокольчик. как старинные тарелки… Скорость и очарование механизма непреодолимы; это одна из самых неземных и блестящих музыкальных произведений из когда-либо написанных ».

Берлиоз, оркестровая текстура из скерцо Queen Mab Берлиоз, оркестровая текстура из скерцо Queen Mab

В New Grove Dictionary говорится, что для Берлиоза оркестровка «была неотъемлемой частью композиции, а не чем-то прикладным к законченной музыке… в его руках тембр стал чем-то, что можно было использовать в произвольных комбинациях, как художник может использовать свою палитру, не подчиняясь требования линии, и это приводит к богатому оркестровому ресурсу Дебюсси и Равеля ».

Вагнер

После Берлиоза Рихард Вагнер был главным пионером в развитии оркестровки в 19 веке. Пьер Булез говорит о «абсолютном богатстве оркестровки Вагнера и его неудержимом инстинкте новаторства». Питер Лэтэм говорит, что Вагнер «уникально ценил возможности цвета, присущие инструментам, находящимся в его распоряжении, и именно этим он руководствовался как при выборе новых рекрутов для оркестровой семьи, так и при обращении с ее постоянными членами. Хорошо известное разделение этой семьи на струнные, деревянные духовые и медные с перкуссией по мере необходимости, он унаследовал от великих классических симфонистов, такие изменения, которые он внес, были в направлении дальнейшего разделения этих групп ». Лэтэм приводит в качестве примера звучность вступления оперы Лоэнгрин, где «эфирное качество музыки» связано с тем, что скрипки «разделены на четыре, пять или даже восемь частей вместо этого. из двух обычных ».

Вагнер, Прелюдия к Лоэнгрину Слушайте

« Мажорный аккорд, с которого начинается Прелюдия Лоэнгрина, в верхнем регистре, с использованием гармоник и удерживается в течение долгое время позволяет нам рассмотреть все его детали.Это, несомненно, мажорный аккорд, но это также высокие струнные, гармоники, длинные ноты, что придает ему всю выразительность, но выразительность, в которой акустические особенности играют центральную роль, поскольку мы до сих пор не слышали ни мелодии, ни гармонической прогрессии ». По мере становления композитора, особенно благодаря своему опыту создания Кольца, Вагнер «все чаще использовал контраст между чистыми и смешанными цветами, доведя до совершенства искусство перехода. от одной области звучности к другой ». Например, в вызывающей воспоминания «Fire Music», которая завершает Die Walküre, «множественные арпеджиации духовых аккордов и противоположное движение в струнах создают колебания тона почти буквально совпадают с визуальным мерцанием пламени ».

Огненная музыка Вагнера из Die Walküre Огненная музыка Вагнера из Die Walküre

Роберт Крафт обнаружил, что последняя опера Вагнера Парсифаль была произведением, в котором «сила Вагнера находится на вершине… Оркестровые смеси и разделения беспрецедентны ». Крафт цитирует сложную аранжировку единственной мелодической линии, открывающей оперу:

Вступление к прелюдии Парсифаля Вступление к прелюдии к Парсифалю

«Парсифаль использует совершенно новые цвета оркестровой музыки… Без помощи партитуры, даже если он звучит так». очень чувствительный слух не может различить инструменты, играющие в унисон в начале прелюдии. Скрипки делятся пополам, затем удваиваются виолончели, кларнет и фагот, а также, в верхней части фразы, альт-гобой [английский рожок Полная новизна этого изменения цвета гобоя, как по интенсивности, так и по тембру, может быть оценена только после того, как тема будет повторена в гармонии и в одной из самых великолепных оркестровок даже Вагнера Technicolor воображения.”

Позже, во время вступительной сцены первого акта Парсифаля, Вагнер заменяет смелые духовые инструменты более мягкими струнами, показывая, что один и тот же музыкальный материал ощущается очень по-разному при передаче между контрастными семействами инструментов:

Контрастный орк. группы от Прелюдии до Первого Акта Парсифаля Контрастные оркестровые группы от Прелюдии до Первого Акта Парсифаля

С другой стороны, прелюдия к опере Тристан и Изольда иллюстрирует разнообразие что Вагнер мог извлечь, комбинируя инструменты из разных оркестровых семейств с его точными обозначениями динамики и артикуляции. Во вступительной фразе виолончели поддерживаются духовыми инструментами:

Вагнер, Тристан Прелюдия, вступление Вагнер, Тристан прелюдия, вступление.

Когда эта идея возвращается к концу прелюдии, инструментальные цвета слегка разнообразны, со звуками, которые были новыми для оркестра 19 века, такими как английский рожок и бас-кларнет. Они, вместе со зловещим грохотом литавр, эффективно передают задумчивую атмосферу:

Вагнер, Тристан Прелюдия, закрывающие такты Вагнер, Тристан Прелюд, закрывающие такты.

«Впечатляет то, как Вагнер… производит баланс. в его произведениях. В этом отношении он настоящий гений, несомненно, вплоть до разработки точного количества инструментов ». Булез «очарован точностью, с которой Вагнер измеряет оркестровый баланс, [который]… содержит множество деталей, которые он достиг с поразительной точностью». По словам Роджера Скратона, «редко с тех пор, как Бах вдохновенно использовал партии облигато в своих кантатах, инструменты оркестра так тщательно и с любовью адаптировались к их выразительной роли Вагнером в его более поздних произведениях. оперы. «

Малер

Уильям Остин (1966) говорит:« Малер расширил оркестр, продвигаясь к исторической кульминации в направлении, уже отмеченном Бетховеном, Берлиоз и Вагнер… Целью этого знаменитого расширения было не явное увеличение громкости, а большее разнообразие звука с более почти непрерывными градациями… Малер требовал лишь изредка весь его огромный оркестр играл вместе, и его музыка часто была тихой и громкой. Его цвета постоянно менялись, смешивались или контрастировали друг с другом ». Адорно (1971) аналогичным образом описывает симфоническое письмо Малера как характеризующееся« огромными эффектами тутти »в отличие от« процедур камерной музыки ». Следующий отрывок из первой части его Симфонии № 4 иллюстрирует это:

Малер, Симфония № 4, первая часть, Рис. 5 Малер, Симфония № 4, первая часть, Рис. 5.

Только в первом такте из перечисленного есть полный ансамбль. Остальные столбцы представляют собой сильно дифференцированные небольшие группы инструментов. Опытный дирижерский слух Малера заставил его записывать в партитуры подробные характеристики исполнения, включая тщательно выверенную динамику. Например, в такте 2 выше низкая нота арфы обозначена форте, кларнеты — меццо-форте и валторны фортепиано. Остин (1966) говорит, что «Малер заботился о тончайших нюансах громкости и темпа и неустанно работал над исправлением этих деталей в своих партитурах». Воображение Малера к звучности иллюстрируется заключительными тактами медленной части Четвертой симфонии, где происходит то, что Уолтер Пистон (1969, стр. 140) описывает как «пример вдохновенной оркестровки… Следует отметить это внезапное изменение лада в гармонической прогрессии, необычный интервал аккорда в такте 5 и размещение совершенной четверти в двух флейтах. Эффект весьма неожиданный и волшебный ».

Симфония Малера № 4, третья часть, рис. 13. Симфония Малера № 4, третья часть, рис. 13.

Дебюсси

Помимо Малера и Рихард Штраус, главным новатором в оркестровке в последние годы девятнадцатого и первые десятилетия двадцатого века был Клод Дебюсси. По словам Пьера Булеза (1975, с. 20), «оркестровка Дебюсси… по сравнению даже с такими блестящими современниками, как Штраус и Малер… показывает бесконечно более свежее воображение». Булез сказал, что оркестровка Дебюсси «задумана с совершенно другой точки зрения; количество инструментов, их баланс, порядок, в котором они используются, само их использование создает иной климат ». Помимо раннего воздействия Вагнера, Дебюсси был также очарован музыкой из Азии, которую, по словам Остина, «он неоднократно слышал и восхищался им на Всемирной выставке в Париже 1889 года».

Оба влияния информирует о первом крупном оркестровом произведении Дебюсси Prelude a l’après-midi d’un faune (1894). Влияние Вагнера можно услышать в стратегическом использовании тишины, тонко дифференцированной оркестровки и, прежде всего, в поразительной полууменьшенной септаккорде, разбросанной между гобоями и кларнетами, усиленной глиссандо на арфе. Остин (1966, стр. 16) продолжает: «Только композитор, хорошо знакомый с аккордом Тристана, мог задумать начало Faune.”

Debussy, Prelude a l’apres midi d’un faune, открывающиеся такты

Позже в Faune, Дебюсси строит сложную текстуру, где, как говорит Остин, «полифония и оркестровка перекрываются… Он добавляет ко всем приемам Mozart, Вебер, Берлиоз и Вагнер — возможности, которые он извлек из гетерофонической музыки Дальнего Востока…. Первая арфа изменяет партии флейты почти так же, как самые маленькие колокольчики яванского гамелана изменяют более медленную базовую мелодию ».

Дебюсси, Prelude a l’apres midi d’un faune, рис. 7, 11-13 такты

Последнее оркестровое произведение Дебюсси, загадочный балет Jeux (1913) был составлен почти через 20 лет после Фавны. Начальные такты представляют собой разделенные струны, разбросанные по широкому диапазону, двойные рожки арфы с добавлением колоколообразной celesta в 5-м такте и знойное звучание всего тона аккорды в деревянных духовых:

Дебюсси, Начальные такты Jeux

Дженсен (2014, стр. 228) говорит: «Возможно, величайшее чудо Jeux — это его оркестровка. Работая над партитурой для фортепиано, Дебюсси писал: «Я думаю о том оркестровом цвете, который, кажется, подсвечивается сзади, и для которого есть такие чудесные проявления в Парсифале ». Тогда идея заключалась в том, чтобы воспроизводить тембр без бликов, приглушенный… но делать это с ясностью и точностью ».

Как адаптация

В более общем смысле оркестровка также относится к повторной адаптации существующей музыки в другую средний, особенно полный или уменьшенный оркестр. Существует два основных типа адаптации: транскрипция, которая следует за оригинальной пьесой, и аранжировка, которая имеет тенденцию изменять важные аспекты оригинальной пьесы. С точки зрения адаптации, оркестровка применяется, строго говоря, только к написанию для оркестра, тогда как термин инструментарий применяется к инструментам, используемым в текстуре пьесы. При изучении оркестровки — в отличие от практики — термин «инструменты» может также относиться к рассмотрению определяющих характеристик отдельных инструментов, а не к искусству комбинирования инструментов.

В коммерческой музыке, особенно в музыке для музыкального театра и кино, часто используются независимые оркестраторы, потому что трудно уложиться в сжатые сроки, когда для сочинения и оркестровки требуется один и тот же человек. Часто, когда сценический мюзикл адаптируется к фильму, такой как Камелот или Скрипач на крыше, оркестровка для версии фильма заметно отличается от сценической. В других случаях, таких как Evita, это не так, и они являются просто расширенными версиями тех, которые используются в сценическом производстве.

Большинство оркестраторов часто работают с черновиком (эскизом) или короткой партитурой, то есть партитурой, написанной на ограниченном количестве независимых музыкальных нотоносцев. Некоторые оркестраторы, особенно те, кто пишет для оперы или музыкальных театров, предпочитают работать от фортепиано вокальной партитуры и выше, так как певцам необходимо начать репетировать пьесу. задолго до того, как вся работа будет полностью завершена. Таков был, например, метод композиции Жюля Массне. В других случаях используется простое сотрудничество между различными авторами, например, когда Джонатан Туник оркестрирует песни Стивена Сондхейма, или когда оркестровка выполняется из ведущего листа (упрощенная нотная запись для песни, включающая только мелодию и последовательность аккордов ). В последнем случае задействуются как аранжировка, так и оркестровка.

Оркестровка фильма

Из-за огромных временных ограничений в расписании озвучивания фильмов большинство композиторов фильмов нанимают оркестраторов, а не выполняют работу сами, хотя эти оркестраторы работают под пристальным наблюдением композитора. Некоторые кинокомпозиторы нашли время для оркестровки своей собственной музыки, в том числе Бернар Херрманн (1911-1975), Жорж Делерю (1925-1992), Эннио Морриконе (1928-2020), Джон Уильямс (1932-) (его очень подробные наброски на 99% оркестрованы), Говард Шор (1946-), Джеймс Хорнер (1953-2015) (о Braveheart), Бруно Куле (1954-), Рэйчел Портман (1960-), Филипп Ромби (1968-) и Абель Корзенёвский (1972-).

Несмотря на то, что на протяжении многих лет в кино работали сотни оркестрантов, наиболее выдающимися режиссерами второй половины 20 века были Джек Хейс, Герберт В. Спенсер (который работал почти исключительно с Альфредом Ньюманом ), Грейгом МакРитчи и Александром Куражем. Некоторые из наиболее востребованных оркестраторов сегодня (и за последние 30 лет) включают Джеффа Атмаджиана, (Джеймс Ньютон Ховард, Кристофер Янг, Теодор Шапиро, Тедди Кастеллуччи, Дэнни Эльфман, Джон Пауэлл, Марко Бельтрами, Джон Дебни, Марк Шайман, Майкл Джаккино), Конрад Поуп (Джон Уильямс, Александр Деспла, Джерри Голдсмит, Джеймс Ньютон Ховард, Алан Сильвестри, Джеймс Хорнер, Марк Ишем, Джон Пауэлл, Майкл Конвертино, Дэнни Эльфман, Говард Шор), (Джон Уильямс, Джеймс Хорнер), Брюс Фаулер (Ханс Циммер, Клаус Бадельт, Гарри Грегсон-Уильямс, Стив Джаблонски, Марк Мансина, Джон Пауэлл), (Джон Пауэлл, Джон Дебни, Алан Сильвестри, Джеймс Ньютон Ховард, Генри Джекман, Лайл Уоркман, Теодор Шапиро, Джон Оттман, Джон Паэзано, Алекс Хеффес, Кристоф Бек), (Эллиот Голденталь, Майкл Камен, Эд Шермур, Брайан Тайлер, Клаус Бадельт, Илан Эшкери) и JAC Редфорд (Джеймс Хорнер, Томас Ньюман).

Конрад Сэлинджер был самым известным постановщиком мюзиклов MGM с 1940-х по 1962 год, создавая такие известные фильмы, как Поющие под дождем, Американец в Париже, и Джиджи. В 1950-х композитор фильмов Джон Уильямс часто проводил время с Сэлинджером, неформально изучая искусство оркестровки. Роберт Рассел Беннетт (Джордж Гершвин, Роджерс и Хаммерштейн) был одним из самых плодовитых дирижеров Америки (особенно бродвейских шоу) 20-го века, иногда записывая более 80 страниц в день.

Процесс

Для большинства фильмов требуется от 30 до 120 минут нот. Каждое отдельное музыкальное произведение в фильме называется «репликой». В фильме примерно 20-80 реплик. Драматический фильм может потребовать медленной и скудной музыки, в то время как боевик может потребовать 80 реплик очень активной музыки. Каждая реплика может иметь длину от пяти секунд до более десяти минут, в зависимости от необходимости для каждой сцены в фильме. После того, как композитор закончит сочинять реплику, партитура скетча доставляется оркестратору в рукописном или компьютерном виде. Большинство композиторов в Голливуде сегодня сочиняют свою музыку с помощью программного обеспечения для секвенирования (например, Digital Performer, Logic Pro или Cubase ). Партитура эскиза может быть создана с помощью файла MIDI, который затем импортируется в программу нотной записи , такую ​​как Finale или Sibelius. Так начинается работа оркестратора.

Каждый композитор работает по-своему, и задача оркестратора — понять, что требуется от одного композитора к другому. Если музыка создается с помощью программного обеспечения секвенсора, то оркестратору предоставляется партитура эскиза MIDI и синтезированная запись реплики. Партитура эскиза содержит только музыкальные ноты (например, восьмые, четвертные и т. Д.) Без фразировки, артикуляции или динамики. Оркестратор изучает этот синтезированный «макет» записи, слушая динамику и фразировку (точно так же, как композитор сыграл их). Затем он пытается точно передать эти элементы в оркестре. Однако некоторые голоса на синтезаторе (синтез ) не будут работать таким же образом при оркестровке для живого оркестра.

Образцы звука часто очень заметно и плотно дублируются другими звуками, чтобы музыка «говорила» громче. Оркестратор иногда меняет эти синтезаторные голоса на традиционные оркестровые голоса, чтобы улучшить звучание музыки. Он может перемещать интервалы вверх или вниз по октаве (или полностью их пропускать), удваивать определенные пассажи с другими инструментами в оркестре, добавлять ударные инструменты для придания цвета и добавлять итальянские исполнительские знаки (например, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, стаккато и др.). Если композитор пишет большую реплику, а деревянные духовые инструменты не используются, оркестратор часто добавляет деревянные духовые, удваивая духовые духи на октаву выше. Размер оркестра определяется из музыкального бюджета фильма.

Оркестратору заранее сообщается количество инструментов, с которыми он должен работать, и он должен соблюдать то, что доступно. Высокобюджетный фильм может позволить себе оркестр эпохи романтической музыки с более чем 100 музыкантами. Напротив, малобюджетный независимый фильм может позволить себе только 20 исполнителей камерный оркестр или джазовый квартет. Иногда композитор напишет аккорд из трех частей для трех флейт, хотя наняты только две флейты. Оркестратор решает, куда поместить третью ноту. Например, оркестратор может заставить кларнет (деревянный духовой инструмент, который хорошо сочетается с флейтой) сыграть третью ноту. После того, как оркестрованный сигнал готов, он доставляется в копировальную мастерскую (обычно помещая его на компьютерный сервер), чтобы каждый инструмент оркестра мог быть извлечен в электронном виде, распечатан и доставлен на этап оценки.

У каждого из ведущих композиторов Голливуда есть ведущий оркестратор. Обычно ведущий оркестратор пытается оркестровать как можно больше музыки, если позволяет время. Если расписание слишком напряженное, над фильмом будет работать команда оркестраторов (от двух до восьми). Главный оркестратор решает назначить реплики другим оркестраторам в команде. Большинство фильмов можно организовать за одну-две недели с помощью команды из пяти оркестраторов. Новые оркестраторы, пытающиеся получить работу, часто обращаются к композитору фильма с просьбой о приеме на работу. Обычно они передаются на рассмотрение ведущему оркестратору. На этапе озвучивания оркестратор часто помогает композитору в звукозаписывающей кабине, давая советы, как улучшить исполнение, музыку или запись. Если дирижирует композитор, иногда оркестратор остается в звукозаписывающей кабине в качестве продюсера. Иногда роли меняются местами: оркестратор дирижирует, а композитор делает из кабины.

Тексты

• Перон, Джеймс Э. (1996). Теория оркестровки: библиография. Сборник музыкальных справочников, номер 52. Greenwood Press. ISBN 0-313-29596-4.
• Майкл Преториус (1619): Syntagma Musicum второй том, De Organographia.
• Валентин Roeser (1764): Essai de l’instruction à l’usage de ceux, qui composent pour la кларнет и корр.
• Гектор Берлиоз (1844), переработанный в 1905 г. Рихардом Штраусом : Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (Трактат по инструментам ).
• Франсуа-Огюст Жевар (1863): Traité general d’instrumentation.
• Шарль-Мари Видор (1904)): Technique de l’orchestre moderne (Руководство по практическому инструменту).
• Николай Римский-Корсаков (1912): Основы оркестровки (Принципы оркестровки).
• Сесил Форсайт (1914; 1935): Оркестровка. Это остается классической работой, хотя диапазоны и клавиши некоторых медных духовых инструментов устарели
• Альфредо Казелла : (1950) La Tecnica dell’Orchestra Contemporanea.
• Кент Кеннан Дональд Грэнтэм : (1-е изд. 1983 г.) Техника Орха эстрация. Доступно 6-е издание (2002 г.).
• Чарльз Кеклин (1954–199): Traité de l’Orchestration (4 тома).
• Walter Piston (1955): Orchestration.
• Стивен Дуглас Бертон (1982): Оркестровка.
• Сэмюэл Адлер (1982, 1989, 2002, 2016): Исследование оркестровки.
• Нельсон Риддл (1985): Аранжировка Нельсона Загадка
• Альфред Блаттер (1997): Инструменты и оркестровка (второе издание).

См. Также

• Музыкальная нотация
• Эластичная оценка
• Клангфарбенмелоди
• Оркестровое улучшение
• Аранжировка
• Instrumentation

Ссылки

Внешние ссылки

• Принципы оркестровки Римского-Корсакова в Project Gutenberg — полный текст с возможностью поиска с музыкальными изображениями, файлами mp3 и MusicXML files
• Принципы оркестровки Римского-Корсакова (полный текст с «интерактивными партитурами»)
• Оркестр: Руководство пользователя Эндрю Хагилла с оркестром Филармонии. Подробная информация об оркестровке, включая примеры и видеоинтервью с инструменталистами каждого инструмента.
• Книги о музыке: оркестровка Обзор книг по теории и практике оркестровки.

На Викискладе есть средства массовой информации, связанные с Оркестровка.

Well Hector, I’m a composer who’s written for orchestra several times, and I’m happy to tell you how composers typically wrangle that beast.

There are 3 primary ways composers work, depending on their preference:

1. Piano Score
2. Short Score
3. Open Score

Piano Score – when a composer writes everything on a grand staff (like you would for piano). Often composers will add little indications to show which parts should go with which instruments (e.g. «fl.» for «flute» and then a connecting line to a run of 8th notes). Many composers are pianists, so these is an easy way to work for them. After the piano score is done, the composer will orchestrate the music, assigning different parts of the music to different orchestral instruments. (I’ll explain orchestration a little more below).

Short Score – a short score is somewhere between a piano score and a full score. A short score will typically have the grand staff as before, but might include additional staves of fully notated music. So for example, if a composer knew they wanted lots of big brass chords but little tiny fast fluttery woodwind sounds, they might elect to put the chords on the grand staff and use 3-6 additional separate staves for the woodwinds. Again, once the music is done, orchestration.

Open Score – also known as «Full Score», this is when the composer writes the music directly on to a full sized orchestral score. Instead of 2 staves like in a piano score or 5-10 in a short short score, there might be anywhere from 24-60 staves depending on the size of the orchestra and the type of piece the composer is creating. Once the composer is done the music here, orchestration is already done (however, if they wanted to play a reduction for someone, they’d have some work cut out for them!)

There are pros/cons to each of these methods. I won’t go through all of them as that would take awhile, but I’ll give a couple examples: piano score pro: quick and intuitive / con: the most orchestration work. open score pro: allows the composer to instantly write for any instrument / con: if the composer is not disciplined, a score can become really clouded, unfocused, and disorganized. In the end, the manner in which composers write depends on personal preference.

Copying & Orchestration – if a composer is not well-known, prestigious, or established, often they will copy (make the score and parts) and orchestrate their own music. If they are those three things I mentioned, they’ll often outsource that work to less established composers. This workflow is very common in movie scoring: in fact, there are companies dedicated to «music preparation» that prepares the written music for the orchestra, and movies often have teams of orchestrators to translate the composer’s music into a full score.

Putting it in people’s hands – orchestras are big and very expensive. For that reason, any time an orchestra plays or reads music is a very special thing. Professional orchestras might rehearse a piece 1-3 times before a performance. A conductor will ALWAYS spend more time on old, dead guys (like Beethoven and Mozart) than someone new and living. This is sad and should be reversed, but I digress.

If it’s part of a commission (a financial agreement between the composer and commissioner), then workshops are typically included and outlined in the commissioning agreement; the people who pay for the piece want to make sure it’s good, and they’ll often schedule workshops throughout the processes, sometimes 1 in the middle and perhaps 1 toward the end before final delivery. During the first workshop, they obviously don’t expect the entire piece. For that workshop, the composer should endeavor to try out as many different ideas / sounds as conceivably possible. (I once sat in on a workshop in which a composer didn’t have any part of a «piece» but spent the entire 30 minutes having the orchestra play 20-second gestures. This is an excellent use of a first workshop.) However, the 2nd or final workshop needs to have a completed draft. That workshop should be for tweaking and adjusting the final product before delivery.

Almost all commissions / project have a specific timeline, so the it’s the composer’s job to make sure that they stick to that timeline as well as the guidelines of the commission.

Computer simulations are «okay» but mediocre at best as to be truly effective they need to rely on what we call MIDI Programming to make them sound really realistic, and this is a very time-intensive process, and again, people specialize in doing it (especially in film, where they can make up to $400/hr!) In the end, the absolute best thing is to always hear the music played by live, human performers. It gives the composer the truest reflection and sense of the sound.

Last point – and this is really important: composers are not mystical wizards. Yes, the final product sounds really impressive, but like most everything else humans do, writing for orchestra comes in layers. General ideas and sections take place, and from there, more tweaking and details emerge. Composers are always weighing the music they hear versus what’s in their head, and they try and make the two match up as closely as possible.

Hope that helps.

Well Hector, I’m a composer who’s written for orchestra several times, and I’m happy to tell you how composers typically wrangle that beast.

There are 3 primary ways composers work, depending on their preference:

1. Piano Score
2. Short Score
3. Open Score

Piano Score – when a composer writes everything on a grand staff (like you would for piano). Often composers will add little indications to show which parts should go with which instruments (e.g. «fl.» for «flute» and then a connecting line to a run of 8th notes). Many composers are pianists, so these is an easy way to work for them. After the piano score is done, the composer will orchestrate the music, assigning different parts of the music to different orchestral instruments. (I’ll explain orchestration a little more below).

Short Score – a short score is somewhere between a piano score and a full score. A short score will typically have the grand staff as before, but might include additional staves of fully notated music. So for example, if a composer knew they wanted lots of big brass chords but little tiny fast fluttery woodwind sounds, they might elect to put the chords on the grand staff and use 3-6 additional separate staves for the woodwinds. Again, once the music is done, orchestration.

Open Score – also known as «Full Score», this is when the composer writes the music directly on to a full sized orchestral score. Instead of 2 staves like in a piano score or 5-10 in a short short score, there might be anywhere from 24-60 staves depending on the size of the orchestra and the type of piece the composer is creating. Once the composer is done the music here, orchestration is already done (however, if they wanted to play a reduction for someone, they’d have some work cut out for them!)

There are pros/cons to each of these methods. I won’t go through all of them as that would take awhile, but I’ll give a couple examples: piano score pro: quick and intuitive / con: the most orchestration work. open score pro: allows the composer to instantly write for any instrument / con: if the composer is not disciplined, a score can become really clouded, unfocused, and disorganized. In the end, the manner in which composers write depends on personal preference.

Copying & Orchestration – if a composer is not well-known, prestigious, or established, often they will copy (make the score and parts) and orchestrate their own music. If they are those three things I mentioned, they’ll often outsource that work to less established composers. This workflow is very common in movie scoring: in fact, there are companies dedicated to «music preparation» that prepares the written music for the orchestra, and movies often have teams of orchestrators to translate the composer’s music into a full score.

Putting it in people’s hands – orchestras are big and very expensive. For that reason, any time an orchestra plays or reads music is a very special thing. Professional orchestras might rehearse a piece 1-3 times before a performance. A conductor will ALWAYS spend more time on old, dead guys (like Beethoven and Mozart) than someone new and living. This is sad and should be reversed, but I digress.

If it’s part of a commission (a financial agreement between the composer and commissioner), then workshops are typically included and outlined in the commissioning agreement; the people who pay for the piece want to make sure it’s good, and they’ll often schedule workshops throughout the processes, sometimes 1 in the middle and perhaps 1 toward the end before final delivery. During the first workshop, they obviously don’t expect the entire piece. For that workshop, the composer should endeavor to try out as many different ideas / sounds as conceivably possible. (I once sat in on a workshop in which a composer didn’t have any part of a «piece» but spent the entire 30 minutes having the orchestra play 20-second gestures. This is an excellent use of a first workshop.) However, the 2nd or final workshop needs to have a completed draft. That workshop should be for tweaking and adjusting the final product before delivery.

Almost all commissions / project have a specific timeline, so the it’s the composer’s job to make sure that they stick to that timeline as well as the guidelines of the commission.

Computer simulations are «okay» but mediocre at best as to be truly effective they need to rely on what we call MIDI Programming to make them sound really realistic, and this is a very time-intensive process, and again, people specialize in doing it (especially in film, where they can make up to $400/hr!) In the end, the absolute best thing is to always hear the music played by live, human performers. It gives the composer the truest reflection and sense of the sound.

Last point – and this is really important: composers are not mystical wizards. Yes, the final product sounds really impressive, but like most everything else humans do, writing for orchestra comes in layers. General ideas and sections take place, and from there, more tweaking and details emerge. Composers are always weighing the music they hear versus what’s in their head, and they try and make the two match up as closely as possible.

Hope that helps.

Эта статья о написании музыки. Сведения об управлении вычислительными ресурсами см. в разделе Оркестрация (вычисления) . Информацию об организации всеобъемлющей игры см. в разделе Оркестрация (игры) .

Оркестровка — это изучение или практика написания музыки для оркестра (или, в более широком смысле, для любого музыкального ансамбля , такого как концертная группа ) или адаптации музыки, написанной для другого средства, для оркестра. Оркестровка, также называемая «инструментированием», представляет собой назначение различных инструментов для исполнения различных частей (например, мелодии , басовой партии и т. д.) музыкального произведения. Например, произведение для фортепиано соло может быть адаптировано и оркестровано так, чтобы его мог исполнить оркестр, или произведение концертного ансамбля может быть оркестровано для симфонического оркестра.

В классической музыке композиторы исторически оркестровали свою собственную музыку. Лишь постепенно в ходе истории музыки оркестровка стала рассматриваться как отдельное композиторское искусство и профессия сама по себе. В современной классической музыке композиторы почти всегда оркеструют свои собственные произведения.

Однако в музыкальном театре , киномузыке и других коммерческих средствах массовой информации принято в той или иной степени использовать оркестраторов и аранжировщиков, поскольку нехватка времени и/или уровень подготовки композиторов могут препятствовать тому, чтобы они сами оркестровали музыку.

Точная роль оркестратора в музыке к фильмам сильно различается и во многом зависит от потребностей и навыков конкретного композитора.

В музыкальном театре композитор обычно пишет фортепианную/вокальную партитуру, а затем нанимает аранжировщика или оркестратора для создания инструментальной партитуры для исполнения ям-оркестром .

В джазовых биг -бэндах композитор или автор песен пишет соло , содержащее мелодию и аккорды, а затем один или несколько оркестраторов или аранжировщиков «конкретизируют» эти основные музыкальные идеи, создавая партии для саксофонов, труб, тромбонов и т. ритм — секция (бас, фортепиано/ джаз-гитара / орган Hammond , ударные).

Как профессия

Оркестровщик — это обученный музыкальный профессионал, который назначает оркестру или другому музыкальному ансамблю инструменты из музыкального произведения, написанного композитором , или адаптирует музыку, написанную для другого средства, для оркестра . Оркестры могут работать в музыкальных театральных постановках, кинокомпаниях или студиях звукозаписи . Некоторые оркестраторы преподают в колледжах, консерваториях или университетах. Обучение, проводимое оркестраторами, различается. Большинство из них имеют формальное послесреднее музыкальное образование, например, степень бакалавра музыки (B.Mus.), магистра музыки (M.Mus.) или диплом художника. Оркестры, которые преподают в университетах, колледжах и консерваториях, могут быть обязаны иметь степень магистра или докторскую степень (последняя может быть докторской или DMA). Оркестры, работающие в кинокомпаниях, труппах музыкальных театров и других организациях, могут быть наняты исключительно на основании их опыта оркестровки, даже если они не имеют академического образования. В 2010-х годах, поскольку процент преподавателей, имеющих высшие степени и / или докторские степени, является частью рейтинга учебного заведения, это приводит к тому, что все большему количеству высших учебных заведений требуются высшие и / или докторские степени.

На практике

Термин « аранжировка » в его конкретном смысле относится к тому, как инструменты используются для изображения любого музыкального аспекта, такого как мелодия , гармония или ритм . Например, аккорд до мажор состоит из нот до , ми и соль . Если ноты удерживаются на протяжении всего такта , композитору или оркестратору придется решить, какой инструмент (ы) играет этот аккорд и в каком регистре . Некоторые инструменты, в том числе деревянные духовые и духовые , являются монофоническими и могут воспроизводить только одну ноту аккорда за раз. Однако в полном оркестре таких инструментов больше одного, поэтому композитор может выделить аккорд в его основной форме с помощью группы кларнетов или труб (с отдельными инструментами, каждому из которых дается одна из трех нот аккорда). ). Другие инструменты, в том числе струнные , фортепиано , арфа и перкуссия , являются полифоническими и могут воспроизводить более одной ноты одновременно. Таким образом, если оркестратор хочет, чтобы струнные играли аккорд до мажор, он может назначить низкую до для виолончелей и басов, соль для альтов, а затем высокую ми для вторых скрипок и ми на октаву выше. до первых скрипок. Если оркестратор желает, чтобы аккорд играли только первая и вторая скрипки, он может дать вторым скрипкам низкую до и дать первым скрипкам двойную остановку нот соль (открытая струна) и ми.

Кроме того, в оркестровке ноты могут быть помещены в другой регистр (например, транспонированы вниз для басов ), удвоены (как в одной, так и в разных октавах) и изменены с различными уровнями динамики. Выбор инструментов, регистров и динамики влияет на общую окраску тона . Если бы аккорд до мажор оркестровал для труб и тромбонов , играющих фортиссимо в верхнем регистре, он звучал бы очень ярко; но если бы один и тот же аккорд был оркестрован для виолончелей и контрабасов , играющих sul tasto , дублированный фаготами и бас-кларнетом , он мог бы звучать тяжело и мрачно.

Обратите внимание, что хотя в приведенном выше примере обсуждалась оркестровка аккорда, мелодия или даже отдельная нота могут быть оркестрованы таким образом. Также обратите внимание, что в этом конкретном смысле слова оркестровка не обязательно ограничивается оркестром, поскольку композитор может оркестровать тот же аккорд до мажор, скажем, для квинтета деревянных духовых инструментов , струнного квартета или концертной группы . Каждый отдельный ансамбль позволит оркестратору / композитору создавать разные «цвета» тона и тембры.

Мелодия также оркестрована. Композитор или оркестратор может думать о мелодии в голове или во время игры на фортепиано или органе. Как только они придумали мелодию, они должны решить, какой инструмент (или инструменты) будет играть мелодию. Один из широко используемых подходов к мелодии — назначить ее первым скрипкам. Когда первые скрипки играют мелодию, композитор может заставить вторые скрипки удвоить мелодию на октаву ниже или заставить вторые скрипки играть гармоническую партию (часто в терциях и шестых). Иногда для усиления эффекта композитор указывает в партитуре, что все струнные (скрипки, альты, виолончели и контрабасы) будут играть мелодию в унисон , в одно и то же время. Как правило, даже если инструменты играют одни и те же названия нот, скрипки будут играть ноты очень высокого регистра, альты и виолончели будут играть ноты нижнего регистра, а контрабасы будут играть самые низкие и низкие тона.

Кроме того, деревянные духовые и духовые инструменты могут эффективно нести мелодию, в зависимости от желаемого эффекта оркестратора. Трубы могут исполнить мелодию в мощном высоком регистре . В качестве альтернативы, если тромбоны играют мелодию, высота звука, вероятно, будет ниже, чем у трубы, а тон будет тяжелее, что может изменить создаваемый музыкальный эффект. Хотя виолончелям часто отводится роль аккомпанемента в оркестровке, есть известные случаи, когда виолончелям отводилась мелодия. В еще более редких случаях партии контрабаса (или основного баса) может быть придана мелодия, как, например, соло контрабаса высокого регистра в сюите Прокофьева « Лейтенант Киже» .

При назначении мелодии определенной секции, такой как секция струнных или деревянных духовых, будет работать хорошо, поскольку струнные инструменты и все деревянные духовые инструменты хорошо сочетаются друг с другом, некоторые оркестраторы отдают мелодию одной секции, а затем дублируют мелодию другой. раздел или инструмент из другого раздела. Например, мелодию, сыгранную первыми скрипками, можно было дублировать глокеншпилем , что добавляло бы мелодии сверкающий, похожий на перезвон колорит. В качестве альтернативы мелодия, которую играют пикколо, могла быть дублирована челестой , что добавляло бы звуку яркого тона.

В 20-м и 21-м веках современные композиторы начали включать в оркестр электрические и электронные инструменты, такие как электрогитара , играемая через гитарный усилитель , электрический бас , играемый через басовый усилитель , терменвокс и синтезатор . Добавление этих новых инструментов дало оркестраторам новые возможности для создания тональных красок в их оркестровке. Например, в конце 20-го века и позже оркестратор мог заставить мелодию, сыгранную первыми скрипками, дублировать футуристически звучащий синтезатор или терменвокс для создания необычного эффекта.

Оркестровые инструменты обозначаются сокращенными формульными условностями следующим образом: флейта , гобой , кларнет , фагот , валторна , труба , тромбон , туба . Более подробная информация может содержаться в скобках. Точка отделяет одного игрока от другого, косая черта обозначает удвоение. Литавры и перкуссия обозначаются 2Tmp+ номер перкуссии.

Например, 3[1.2.3/pic] 2[1.Eh] 3[1.2.3/Ebcl/bcl] 3[1.2/cbn.cbn] tmp+2 интерпретируется как:

• 3 флейтиста, 3-й дубль на пикколо («дублирование» означает, что исполнитель может играть на флейте и пикколо)
• 2 гобоиста, 2-й играет на английском валторне
• 3 кларнетиста, 3-й дубль также на кларнете ми-бемоль и бас-кларнете
• 3 фаготиста, 2-й дублирует на контрафаготе, 3-й играет только контра
• Литавры+2 перкуссии.

Например, Симфония Малера 2 имеет оценку: 4[1/рис.2/рис.3/рис.4/рис] 4[1.2.3/Eh.4/Eh] 5[1.2.3/bcl.4/ ебкл2.эбкл] 4[1.2.3.4/сбн]- 10 8 4 1- 2тмп+4-2 лс- орг- ул.

Примеры из репертуара

Дж. С. Бах

В эпоху барокко композиторы все больше осознавали выразительный потенциал оркестровки. В то время как в некоторых произведениях раннего барокко нет указаний на то, какие инструменты должны играть в произведении, выбор инструментов остается за руководителем музыкальной группы или концертмейстером , есть произведения в стиле барокко, в которых указаны определенные инструменты. Оркестровое сопровождение к арии ‘et misericordia’ из оперы И. С. Баха Magnificat , BWV 243 (1723) включает приглушенные струнные , удвоенные флейтами, тонкое сочетание мягких инструментальных тембров .

Оркестровое вступление к вступительному припеву эпифанической кантаты
И. С. Баха « Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65», которую Джон Элиот Гардинер (2013, стр. 328) описывает как «одну из венец славы первого рождественского сезона Баха», демонстрирует мастерство композитора. своего ремесла. В пространстве из восьми тактов мы слышим блокфлейты, гобои да качча , валторны и струнные, создающие «блестящий блеск» контрастных тембров, звучностей и текстур, начиная от всего двух валторн против струнной педали в первом такте и заканчивая «повторным изложением октавный унисон, на этот раз всеми голосами и инструментами, распределенными по пяти октавам» в тактах 7-8:

Игорь Стравинский (1959, стр. 45) восхищался мастерством Баха как дирижёра: «Какие несравненные инструментальные произведения Баха. Вы можете почувствовать запах смолы [(канифоли)] в партиях его скрипки, [и] почувствовать вкус тростника в гобоях».

Рамо

Жан-Филипп Рамо был известен «красноречием [его] оркестрового письма, которое было чем-то совершенно новым … — с чувством цвета [(т. Е. Цвета тона или тембра )], которое было совершенно« современным »». В «Входе в Полимни» из его оперы «Бореады» (1763 г.) преобладающая текстура струн пронизана нисходящими фигурами гаммы на фаготе, создавая изысканное сочетание тембров:

В арии «Rossignols amoureux» из своей оперы « Ипполит и Ариси » Рамо вызывает звуки влюбленных соловьев с помощью двух флейт, смешивающихся с сольной скрипкой, в то время как остальные скрипки играют продолжительные ноты на заднем плане.

Гайдн

Йозеф Гайдн был пионером симфонической формы, но он также был пионером оркестровки. В менуэте Симфонии № 97 «мы видим, почему Римский-Корсаков объявил Гайдна величайшим из всех мастеров оркестровки. Ум-тьфу-тьфу немецкого танцевального ансамбля передано с предельной утонченностью, удивительным образом благодаря литаврам и пианиссимо на трубах, а деревенскому глиссандо … придается привередливая элегантность грациозными нотами в валторнах, а также удвоением струн. мелодия на октаву выше со скрипкой соло. Эти детали предназначены не для смешивания, а для облегчения; они индивидуально изысканны».

Другой пример воображения и изобретательности Гайдна, показывающий, насколько хорошо он понимал, как оркестровка может поддерживать гармонию, можно найти в заключительных тактах второй части его Симфонии № 94 («Симфония-сюрприз»). Здесь гобои и фаготы берут над темой, а выдержанные аккорды в струнных сопровождают ее «мягкой, но очень диссонирующей гармонией. Флейта, валторны и литавры добавляют к миксу «ауру сверхъестественной остроты», которая характеризует это атмосферное завершение.

Моцарт

Моцарт «был очень чувствителен к инструментам и инструментальному эффекту, когда речь шла об оркестровом письме», включая «тщательное отношение к расположению аккордов». Х.К. Роббинс Лэндон восхищается «великолепным переливом цвета в партитурах Моцарта». Например, вступительная часть Симфонии № 39 (К543) содержит «очаровательный диалог между струнными и деревянными духовыми», демонстрирующий изысканное слуховое воображение композитора для смешения и контраста тембров . Такты 102-3 отличаются широко расставленным звучанием в диапазоне четырех октав. Первая и вторая скрипки переплетаются извилистыми параллельными мелодическими линиями, отстоящими друг от друга на одну десятую, подкрепленными педальной точкой контрабаса и устойчивой октавой валторны. Духовые инструменты отвечают в тактах 104–5, сопровождаясь паутинной восходящей хроматической линией виолончелей.

Изящным продолжением этого являются кларнеты и фаготы с нижними струнами, воспроизводящими басовые ноты.

Затем фраза только для струнных сочетает виолончели и басы пиццикато со смычковыми скрипками и альтами, играя в основном в терциях:

Деревянные духовые инструменты повторяют эти четыре такта, а скрипки добавляют контрмелодию против виолончелей и басов, играющих арко . Альты добавляют здесь решающую гармоническую окраску своим ре-бемоль в такте 115. В 1792 году один из первых слушателей поразился ослепительной оркестровке этой части, «невыразимо грандиозной и богатой идеями, с поразительным разнообразием почти во всех партиях облигато».

«Главной особенностью [его] оркестровки является плотность Моцарта, которая, конечно, является частью его плотности мысли». Еще одним важным приемом оркестровки Моцарта была антифония , обмен музыкальными мотивами или «идеями» между различными группами в оркестре по принципу «вызов и ответ». В антифонной секции композитор может иметь одну группу инструментов, вводящую мелодическую идею (например, первые скрипки), а затем деревянные духовые «ответят», повторяя эту мелодическую идею, часто с некоторыми вариациями. В разделе трио менуэта из его Симфонии № 41 (1788 г.) флейта, фаготы и валторна обмениваются фразами со струнными, при этом первая скрипичная партия удваивается в октаве первым гобоем:

Чарльз Розен (1971, стр. 240) восхищается мастерством Моцарта в оркестровке его фортепианных концертов, особенно Концерта ми-бемоль мажор, K482 , произведения, в котором в микс были введены кларнеты. «В этом концерте наибольшее музыкальное значение придается тональной окраске, которая, действительно, почти всегда восхитительна. Один прекрасный пример его звучности появляется ближе к началу».

На оркестровые тутти в первых двух тактах отвечают только валторны и фагот во 2–6 тактах. Этот отрывок повторяется с новой оркестровкой:

«Здесь у нас необычный звук скрипок, обеспечивающий бас для сольных кларнетов. Простота последовательности концентрирует весь наш интерес на тон-колоре, и то, что следует за ним — серия соло деревянных духовых инструментов, — удерживает его на этом уровне. На самом деле, оркестровка повсюду имеет большее разнообразие, чем Моцарт желал или нуждался раньше, и соответствует блеску, очарованию и изяществу первой части и финала».

Бетховен

Новаторское мастерство Бетховена в оркестровке и его понимание эффекта выделения, контраста и смешивания различных инструментальных цветов хорошо иллюстрируются в Скерцо его Симфонии № 2 . Джордж Гроув просит нас отметить «внезапные контрасты как в количестве, так и в качестве звука… у нас есть сначала полный оркестр, затем одна скрипка, затем две валторны, затем две скрипки, затем снова полный оркестр, и все это в пределах половины пространства. дюжина баров. «Оценка, такта этого, за которой следует такта, практически уникальна, и можно представить себе хаос, царящий на первой репетиции, когда многие игроки, должно быть, были застигнуты врасплох».

Еще одно свидетельство непревзойденного мастерства Бетховена в получении максимального разнообразия из, казалось бы, невзрачного и довольно простого материала можно найти в первой части Концерта для фортепиано с оркестром № 5 ми-бемоль («Император») Opus 73 (1810). Второй предмет сонатной формы — это обманчиво простая мелодия, которая, по словам Фиске (Fiske, 1970, стр. 41), «ограничена нотами, играемыми на валторнах, для которых она, должно быть, была специально разработана». Эта тема проявляется в пяти различных оркестровках на протяжении всей части с изменением лада (от мажора к минору), динамики ( от форте к пианиссимо ) и смешивания инструментального колорита , который варьируется от смелых пассажей tutti до самых тонких и дифференцированных эпизодов, где инструментальные звуки часто сочетаются весьма неожиданным образом:

Тема впервые появляется в минорном ладу во время оркестрового вступления, исполняется стаккато артикуляцией и оркеструется в самых нежных и чарующих тонах:

Затем следует более простая версия в мажорной тональности, с рожками в сопровождении струнных. Теперь тема исполняется легато на валторнах в сопровождении устойчивой педали фаготов. Скрипки одновременно играют усовершенствованную версию темы. (См. Также гетерофония .) Нижние струны литавр и пиццикато добавляют красок этой пестрой палитре звуков. «Учитывая, что ноты практически одинаковы, разница в эффекте невероятная»:

Когда входит солирующее фортепиано, его правая рука играет вариант минорной версии темы в триольном ритме с аккомпанементом пиццикато (щипковых) струн в нестандартных долях:

За этим следует смелое tutti утверждение темы, «всем оркестром отбивающем ее в агрессивном полустаккато .

:

Минорная версия темы также появляется в каденции , исполняемой стаккато сольным фортепиано:

Затем, наконец, следует переформулировка версии в мажорной тональности, в которой валторны играют легато в сопровождении струнных пиццикато и филигранных фигур арпеджио на фортепиано соло:

Фиске (1970) говорит, что Бетховен демонстрирует «великолепный поток изобретательности» благодаря этим разнообразным обработкам. «Разнообразие настроений, которые может передать эта тема, безгранично».

Берлиоз

Самым значительным оркестровым новатором начала 19 века был Гектор Берлиоз . (Композитор был также автором « Трактата об инструментах » ). воображение работало, чтобы произвести бесчисленное множество новых звуков, очень поразительных, если рассматривать их как совокупность, чрезвычайно поучительных для более поздних композиторов, и почти все они точно соответствовали их драматическим или выразительным целям». Многочисленные примеры оркестрового волшебства Берлиоза и его склонности к экстраординарной звучности можно найти в его « Фантастической симфонии » . Начало четвертой части, озаглавленной «Марш на эшафот», представляет собой то, что для того времени (1830 г.) должно было показаться причудливым сочетанием звуков. Литавры и контрабасы играют густые аккорды на фоне рычащих приглушенных духовых:

«Хотя он восходит к Бетховену, Берлиоз использует черты, противоречащие правилам композиции в целом, такие как аккорды в близком расположении в нижнем регистре контрабаса».

Берлиоз также был способен передать большую тонкость в своем инструментальном письме. Особенно впечатляющим примером является скерцо « Королева Маб » из симфонии « Ромео и Джульетта », которое Хью Макдональд (1969, стр. 51) описывает как «высшее упражнение Берлиоза в легкой оркестровой фактуре, блестящей, тонкой ткани, prestissimo и pianissimo почти без паузы:

Булез указывает, что очень быстрый темп должен был предъявлять беспрецедентные требования к дирижерам и оркестрам того времени (1830 г.): «Из-за быстрых и точных ритмов стаккато, которые должны быть ровными и регулярными во всех регистрах, из-за которые происходят прямо в конце такта на третьем квавере… все они должны встать на свои места с абсолютной точностью».

Макдональд выделяет отрывок ближе к концу скерцо, где «звуки становятся более эфирными и сказочными, низкий кларнет, высокие арфы и похожие на колокола старинные тарелки… Темп и очарование движения неотразимы; это одна из самых эфирных блестящих музыкальных композиций, когда-либо написанных».

В словаре New Grove Dictionary говорится, что для Берлиоза оркестровка «была неотъемлемой частью композиции, а не чем-то, что применялось к готовой музыке … требования линии, и это приводит к богатому оркестровому ресурсу Дебюсси и Равеля».

Вагнер

После Берлиоза Рихард Вагнер был главным пионером в развитии оркестровки в 19 веке. Пьер Булез говорит о «чистом богатстве оркестровки Вагнера и его неудержимом инстинкте новаторства». Питер Лэтэм говорит, что Вагнер обладал «уникальным пониманием возможностей цвета, присущих инструментам, находившимся в его распоряжении, и именно этим он руководствовался как при выборе новых рекрутов для оркестровой семьи, так и при обращении с ее постоянными членами. Хорошо известное деление этой семьи на струнные, деревянные духовые и медные духовые, с перкуссией по мере необходимости, он унаследовал от великих классических симфонистов, и внесенные им изменения были направлены на дальнейшее разделение этих групп». Латам приводит в качестве примера звучность открытия оперы « Лоэнгрин », где «эфирность музыки» обусловлена ​​тем, что скрипки «делятся на четыре, пять или даже восемь частей вместо обычных двух».

«А мажорный аккорд, с которого начинается прелюдия к « Лоэнгрину », в высоком регистре, с использованием гармоник и удерживаемый в течение длительного времени, позволяет рассмотреть его во всех деталях. Это, несомненно, ля мажорный аккорд, но это также и высокие струнные, флажолеты. , долгие ноты — что придает ему всю его выразительность, но выразительность, в которой акустические особенности играют центральную роль, так как мы еще не слышали ни мелодии, ни гармонической последовательности». По мере того, как он становился композитором, особенно благодаря своему опыту сочинения «Кольца », Вагнер «все чаще использовал контраст между чистыми и смешанными цветами , доводя до совершенства искусство перехода из одной области звучания в другую». Например, в вызывающей воспоминания «Музыке огня», завершающей Die Walküre , «множественные арпеджио духовых аккордов и противоположное движение струнных создают колебания тонов-цветов, почти буквально соответствующие визуальному мерцанию пламени».

Роберт Крафт счел последнюю оперу Вагнера « Парсифаль » произведением, в котором «сила Вагнера достигает своего пика… Оркестровые сочетания и разделения беспрецедентны». Крафт цитирует сложную оркестровку единственной мелодии, открывающей оперу:

« Парсифаль совершенно по-новому использует оркестровый колорит… Без помощи партитуры даже очень тонкое ухо не может различить инструменты, играющие в унисон начало Прелюдии. Скрипки делятся пополам, затем удваиваются виолончели, кларнет и фагот, а также, для пика фразы, альтовый гобой [английский рожок]. Полную новизну этого изменения цвета с помощью гобоя, как по интенсивности, так и по тембру, можно оценить только после того, как тема будет повторена в гармонии и в одной из самых великолепных оркестровок даже вагнеровского Technicolor воображения ».

Позже, во время вступительной сцены первого акта « Парсифаля », Вагнер уравновешивает жирную медь более мягкими струнами, показывая, что один и тот же музыкальный материал ощущается совершенно по-разному, когда его пропускают между разными семействами инструментов:

С другой стороны, прелюдия к опере « Тристан и Изольда » иллюстрирует разнообразие, которое Вагнер мог извлечь, комбинируя инструменты из разных оркестровых семейств с его точными обозначениями динамики и артикуляции . Во вступительной фразе виолончели поддерживаются духовыми инструментами:

Когда эта идея возвращается к концу прелюдии, инструментальные цвета слегка меняются со звуками, которые были новыми для оркестра 19 века, такими как английский рожок и бас-кларнет . Они вместе со зловещим рокотом литавр эффективно передают задумчивую атмосферу:

«Впечатляет то, как Вагнер… создает баланс в своих работах. Он настоящий гений в этом отношении, бесспорно, вплоть до разработки точного количества инструментов». Булез «очарован точностью, с которой Вагнер измеряет оркестровый баланс, [который]… содержит множество деталей, которых он достиг с поразительной точностью». По словам Роджера Скратона , «редко со времени вдохновенного использования Бахом партий облигато в своих кантатах инструменты оркестра так тщательно и с любовью адаптировались Вагнером к их выразительной роли в его более поздних операх».

Малер

Уильям Остин (1966) говорит: « Малер расширил оркестр, продвигаясь к исторической кульминации в направлении, уже отмеченном Бетховеном , Берлиозом и Вагнером … Целью этого знаменитого расширения было не простое увеличение громкости, а большее разнообразие звука. с более почти непрерывными градациями … Малеру лишь изредка требовалось, чтобы весь его огромный оркестр играл вместе, и его музыка часто была как тихой, так и громкой. Его цвета постоянно менялись, смешивались или контрастировали друг с другом». Адорно (1971) аналогичным образом описывает симфоническое письмо Малера как характеризующееся «массивными эффектами тутти», контрастирующими с «процедурами камерной музыки». Следующий отрывок из первой части его Симфонии № 4 иллюстрирует это:

Только в первом такте из вышеперечисленного есть полный ансамбль. В остальных барах представлены сильно дифференцированные небольшие группы инструментов. Опытный дирижерский слух Малера побудил его написать в партитурах подробные оценки исполнения, включая тщательно выверенную динамику. Например, в такте 2 выше низкая нота арфы отмечена форте , кларнеты — меццо-форте , а валторны — фортепиано . Остин (1966) говорит, что «Малер заботился о мельчайших нюансах громкости и темпа и неустанно работал над тем, чтобы исправить эти детали в своих партитурах». Примером воображения Малера в отношении звучности являются заключительные такты медленной части Четвертой симфонии, где происходит то, что Уолтер Пистон (1969, стр. 140) описывает как «пример вдохновенной оркестровки… Следует отметить внезапную смену лада. в гармонической прогрессии необычное расстояние между аккордами в такте 5 и размещение идеальной четверти в двух флейтах. Эффект довольно неожиданный и волшебный».

По словам Дональда Митчелла, «рациональная основа» оркестровки Малера заключалась в том, чтобы «дать нам возможность понять его музыку, точно услышав, что происходит».

Дебюсси

Помимо Малера и Рихарда Штрауса , главным новатором в оркестровке в последние годы девятнадцатого и первых десятилетий двадцатого века был Клод Дебюсси . По словам Пьера Булеза (1975, стр. 20), «оркестровка Дебюсси… по сравнению даже с такими блестящими современниками, как Штраус и Малер… демонстрирует бесконечно более свежее воображение». Булез сказал, что оркестровка Дебюсси «задумывалась с совершенно другой точки зрения; количество инструментов, их баланс, порядок, в котором они используются, само их использование создает другой климат». Помимо раннего влияния Вагнера , Дебюсси был также очарован музыкой из Азии, которую, по словам Остина, он «неоднократно слышал и восхищался ею на Всемирной парижской выставке 1889 года».

Оба влияния повлияли на первое крупное оркестровое произведение Дебюсси, Prelude a l’après-midi d’un faune (1894). Влияние Вагнера можно услышать в стратегическом использовании тишины , чувствительно дифференцированной оркестровке и, прежде всего, в поразительном полууменьшенном септаккорде между гобоями и кларнетами, усиленном глиссандо на арфе. Остин (1966, стр. 16) продолжает: «Только композитор, хорошо знакомый с аккордом Тристана , мог придумать начало фавна ».

Позже в « Фауне » Дебюсси выстраивает сложную фактуру, где, как говорит Остин, « полифония и оркестровка накладываются друг на друга… Он добавляет ко всем приемам Моцарта , Вебера , Берлиоза и Вагнера возможности, которые он извлек из гетерофонной музыки Дальний Восток… Первая арфа изменяет партии флейты почти так же, как самые маленькие колокольчики яванского гамелана изменяют более медленную основную мелодию».

Последняя оркестровая работа Дебюсси, загадочный балет «Игры » (1913), была написана почти через 20 лет после « Фавна» . В первых тактах представлены разделенные струны, разбросанные по широкому диапазону, удвоение валторн арфы с добавлением колоколообразной челесты в 5-м такте и знойное звучание аккордов целого тона в деревянных духовых:

Дженсен (2014, стр. 228) говорит: «Возможно, величайшим чудом Jeux является его оркестровка. Работая над фортепианной партитурой, Дебюсси писал: «Я думаю об этом оркестровом цвете, который кажется освещенным сзади и для которого в « Парсифале » есть такие чудесные проявления». … но сделать это четко и точно».

Как адаптация

В более общем смысле оркестровка также относится к повторной адаптации существующей музыки к другой среде, в частности к полному или сокращенному оркестру. Существует два основных вида адаптации: транскрипция , которая следует за оригинальной пьесой, и аранжировка , которая имеет тенденцию изменять важные аспекты оригинальной пьесы. С точки зрения адаптации, оркестровка применяется, строго говоря, только к сочинению для оркестра, тогда как термин « инструментация » относится к инструментам, используемым в текстуре произведения. При изучении оркестровки — в отличие от практики — термин « инструментация » может также относиться к рассмотрению определяющих характеристик отдельных инструментов, а не к искусству комбинирования инструментов.

В коммерческой музыке, особенно в музыкальном театре и кино, часто используются независимые оркестраторы, потому что трудно уложиться в сжатые сроки, когда один и тот же человек требуется и для сочинения, и для оркестровки. Часто, когда сценический мюзикл адаптируется к фильму, например, « Камелот » или «Скрипач на крыше» , оркестровки для киноверсии заметно отличаются от сценических. В других случаях, таких как Эвита , их нет, а просто расширенные версии тех, что используются в постановке.

Большинство оркестраторов часто работают с черновиком (эскизом) или короткой партитурой , то есть партитурой, написанной на ограниченном количестве независимых нотоносцев . Некоторые оркестраторы, особенно те, кто пишет для оперы или музыкальных театров , предпочитают работать с фортепианной вокальной партитурой , поскольку певцам нужно начинать репетировать произведение задолго до того, как вся работа будет полностью завершена. Таков был, например, метод композиции Жюля Массне . В других случаях используется простое сотрудничество между различными создателями, например, когда Джонатан Туник оркеструет песни Стивена Сондхейма или когда оркестровка выполняется из ведущего листа (упрощенная нотная запись для песни, которая включает только мелодию и последовательность аккордов ) . . В последнем случае будет задействована аранжировка, а также оркестровка.

Оркестровка фильма

Из-за огромных временных ограничений, связанных с графиком озвучивания фильмов, большинство композиторов фильмов нанимают оркестраторов, а не выполняют работу сами, хотя эти оркестраторы работают под пристальным наблюдением композитора. Некоторые кинокомпозиторы нашли время, чтобы оркестровать свою собственную музыку, в том числе Бернар Херрманн (1911–1975), Жорж Делерю (1925–1992), Эннио Морриконе (1928–2020), Джон Уильямс (1932 г.р.) (его очень подробные наброски оркестровка на 99%), Ховард Шор (1946 г.р.), Джеймс Хорнер (1953–2015) (на «Храбром сердце»), Бруно Куле (1954 г.р.), Рэйчел Портман (1960 г.р.), Филипп Ромби (1968 г.р.) и Абель Корженевски (1972 г.р. ) ).

Хотя на протяжении многих лет в кино снимались сотни дирижеров, наиболее выдающимися кинорежиссерами второй половины 20-го века были Джек Хейс , Герберт В. Спенсер , Эдвард Пауэлл (который работал почти исключительно с Альфредом Ньюманом ), Артур Мортон , Грейг МакРитчи и Александр Кураж . Некоторые из наиболее востребованных оркестраторов сегодня (и за последние 30 лет) включают Джеффа Атмаджяна , Пита Энтони , Брэда Дектера (Джеймс Ньютон Ховард, Кристофер Янг, Теодор Шапиро, Тедди Кастеллуччи, Дэнни Эльфман, Джон Пауэлл, Марко Бельтрами, Джон Дебни, Марк Шайман, Майкл Джаккино, Людвиг Йоранссон), Конрад Поуп (Джон Уильямс, Александр Деспла, Джерри Голдсмит, Джеймс Ньютон Ховард, Алан Сильвестри, Джеймс Хорнер, Марк Айшам, Джон Пауэлл, Майкл Конвертино, Дэнни Эльфман, Ховард Шор), Эдди Карам (Джон Уильямс, Джеймс Хорнер), Брюс Фаулер (Ханс Циммер, Клаус Бадельт, Гарри Грегсон-Уильямс, Стив Яблонски, Марк Манчина, Джон Пауэлл), Джон Эштон Томас (Джон Пауэлл, Джон Дебни, Алан Сильвестри, Джеймс Ньютон Ховард , Генри Джекман, Лайл Уоркман, Теодор Шапиро, Джон Оттман, Джон Паэсано, Алекс Хеффес, Кристоф Бек, Картер Беруэлл), Роберт Эльхай (Эллиот Голденталь, Майкл Камен, Эд Ширмур, Брайан Тайлер, Клаус Бадельт, Илан Эшкери) и Джейк Редфорд (Джеймс Хорнер, Томас Не вман).

Конрад Сэлинджер был самым выдающимся оркестратором мюзиклов MGM с 1940-х по 1962 год, он организовал такие известные фильмы, как «Поющие под дождем» , «Американец в Париже » и « Джиджи » . В 1950-х годах кинокомпозитор Джон Уильямс часто проводил время с Сэлинджером, неформально изучая искусство оркестровки. Роберт Рассел Беннетт (Джордж Гершвин, Роджерс и Хаммерштейн) был одним из самых плодовитых дирижеров Америки (особенно бродвейских шоу) 20-го века, иногда записывая более 80 страниц в день.

Эдвард Х. Пламб был плодовитым дирижёром фильмов Уолта Диснея , оркестровав « Фантазию », « Дамбо », «Песню Юга », « Так дорого моему сердцу », « Питер Пэн », «Леди и Бродяга » и фильмы Дэви Крокетта . Хотя Пламб был ассоциированным композитором Бэмби , он оркестровал львиную долю партитуры, которая в основном была написана Фрэнком Черчиллем , и Пламб также находил время для оркестровки своих собственных композиций.

Процесс

Для большинства фильмов требуется от 30 до 120 минут музыкального сопровождения. Каждое отдельное музыкальное произведение в фильме называется репликой. В фильме примерно 20-80 реплик. Для драматического фильма может потребоваться медленная и редкая музыка, в то время как для боевика может потребоваться 80 фрагментов очень активной музыки. Каждая реплика может иметь продолжительность от пяти секунд до более десяти минут, в зависимости от того, что необходимо для каждой сцены в фильме. После того, как композитор заканчивает сочинять реплику, этот набросок доставляется оркестратору либо написанным от руки, либо созданным на компьютере. Большинство композиторов в Голливуде сегодня сочиняют свою музыку, используя программное обеспечение для секвенирования (например , Digital Performer , Logic Pro или Cubase ). Партитура эскиза может быть сгенерирована с помощью файла MIDI , который затем импортирован в программу нотной записи, такую ​​как Finale или Sibelius . Так начинается работа оркестратора.

Каждый композитор работает по-своему, и работа оркестратора состоит в том, чтобы понять, что требуется от одного композитора к другому. Если музыка создается с помощью программного обеспечения для секвенирования, то оркестратору предоставляется партитура эскиза MIDI и синтезированная запись реплики. Эскизная партитура содержит только музыкальные ноты (например, восьмые, четвертные и т. д.) без фразировки, артикуляции или динамики. Оркестровщик изучает эту синтезированную «макетную» запись, слушая динамику и фразировку (так же, как их обыграл композитор). Затем он пытается точно представить эти элементы в оркестре. Однако некоторые голоса на синтезаторе ( синтезатор ) не будут работать таким же образом при оркестровке для живого оркестра.

Звуковые образцы часто дублируются очень заметно и плотно с другими звуками, чтобы музыка «говорила» громче. Оркестровщик иногда меняет эти синтезаторные голоса на традиционные оркестровые, чтобы музыка звучала лучше. Он может перемещать интервалы вверх или вниз по октаве (или полностью их опускать), дублировать определенные пассажи с другими инструментами в оркестре, добавлять ударные инструменты для придания цвета и добавлять итальянские исполнительские знаки (например, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, стаккато и др.). Если композитор пишет большую реплику действия и деревянные духовые инструменты не используются, оркестратор часто добавляет деревянные духовые инструменты, удваивая медные духовые инструменты на октаву вверх. Размер оркестра определяется музыкальным бюджетом фильма.

Оркестровщику заранее сообщается количество инструментов, с которыми он должен работать, и он должен придерживаться того, что доступно. Высокобюджетный фильм может позволить себе оркестр эпохи романтической музыки с более чем 100 музыкантами. Напротив, малобюджетный независимый фильм может позволить себе только камерный оркестр из 20 исполнителей или джазовый квартет . Иногда композитор пишет аккорд из трех частей для трех флейт, хотя были наняты только две флейты. Оркестровщик решает, куда поставить третью ноту. Например, оркестратор может попросить кларнет (деревянный духовой инструмент, хорошо сочетающийся с флейтой) сыграть третью ноту. После того, как оркестровая реплика готова, ее доставляют в копировальную мастерскую (обычно путем размещения на компьютерном сервере), чтобы каждый инструмент оркестра можно было извлечь в электронном виде, распечатать и доставить на этап озвучивания.

У каждого крупного кинокомпозитора Голливуда есть ведущий оркестратор. Обычно ведущий оркестратор пытается оркестровать как можно больше музыки, если позволяет время. Если график слишком напряженный, над фильмом будет работать команда оркестраторов (от двух до восьми человек). Ведущий оркестратор принимает решение о назначении сигналов другим оркестраторам в команде. Большинство фильмов можно организовать за одну-две недели командой из пяти человек. Новые оркестраторы, пытающиеся получить работу, часто обращаются к композитору фильма с просьбой нанять его. Обычно они передаются на рассмотрение ведущему организатору. На этапе подсчета очков оркестратор часто помогает композитору в звукозаписывающей кабине, давая предложения о том, как улучшить исполнение, музыку или запись. Если дирижирует композитор, иногда оркестратор остается в звукозаписывающей будке, чтобы помочь продюсеру. Иногда роли меняются местами: дирижер дирижирует , а композитор продюсирует из кабины.

Тексты

• Майкл Преториус (1619 г.): Второй том Syntagma Musicum , De Organographia .
• Валентин Розер (1764 г.): Essai de l’instruction à l’usage de ceux, qui composent pour la clarnet et le cor .
• Гектор Берлиоз (1844 г.), переработанный в 1905 г. Рихардом Штраусом : Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes ( Трактат об инструментах ).
• Франсуа-Огюст Гевер (1863 г.): Общее руководство по приборам .
• Шарль-Мари Видор (1904): Technique de l’orchestre moderne ( Руководство по практическому инструментарию ).
• Николай Римский-Корсаков ( 1912): Основы оркестровки .
• Сесил Форсайт (1914; 1935): Оркестровка . Это остается классической работой, хотя диапазоны и тональности некоторых духовых инструментов устарели.
• Альфредо Казелла : (1950) La Tecnica dell’Orchestra Contemporanea .
• Чарльз Кехлин (1954–9): Traité de l’Orchestration (4 тома).
• Уолтер Пистон (1955): Оркестровка .
• Генри Манчини (1962): Звуки и партитура: Практическое руководство по профессиональной оркестровке.
• Стивен Дуглас Бертон (1982): Оркестровка .
• Сэмюэл Адлер (1982, 1989, 2002, 2016): Изучение оркестровки .
• Кент Кеннан и Дональд Грэнтэм : (1-е изд. 1983 г.) Техника оркестровки . Доступно 6-е издание (2002 г.).
• Нельсон Риддл (1985): Аранжировка Нельсона Риддла

• Пероне, Джеймс Э. (1996). Теория оркестровки: библиография . Сборник музыкальных справочников, номер 52. Greenwood Press . ISBN 0-313-29596-4.

• Альфред Блаттер (1997): инструменты и оркестровка (второе издание) .

Смотрите также

• Нотная запись
• Эластичная оценка
• Клангфарбенмелодия
• Оркестровое усиление
• Договоренность
• Инструментарий

использованная литература

внешние ссылки

• Принципы оркестровки Римского-Корсакова в Project Gutenberg — полный текст с возможностью поиска с музыкальными изображениями, файлами mp3 и файлами MusicXML.

• Принципы оркестровки Римского-Корсакова (полный текст с «интерактивными партитурами»)
• Оркестр: Руководство пользователя Эндрю Хьюгилла с оркестром филармонии. Подробная информация об оркестровке, включая примеры и видео-интервью с инструменталистами каждого инструмента.
• Книги о музыке: Оркестровка Обзор книг по теории и практике оркестровки.