Как написать анализ картины

Просмотры: 67 983

Описание произведения искусства

Описание произведения включает содержательный элемент: вы должны ответить на вопрос «Что изображено на этой интересной картинке?», «…в этом скульптурном произведении?» и т. д. На начальном этапе сюжет, как правило, определяют по названию вещи. Со временем же вы изучите иконографию, по крайней мере, настолько, чтобы сразу опознавать — прочитывать наиболее распространенные в мировом искусстве сюжеты. И, кстати, сопоставление произведений, написанных разными художниками на один и тот же сюжет,— один из самых интересных видов работы и наиболее богатых источников информации.

В разных видах искусства описание произведения имеет свою специфику.

Что рассматривается (в живописи):

Определение базовых параметров произведения:

автор, дата создания, размер картины, формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал.  Техника (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина и др.

Средства художественной выразительности:

• художественное пространство,
• композиция,
• колорит,
• ритм,
• характер красочного мазка.

Материалы и техники живописи:

• масло,
• темпера,
• гуашь,
• акварель,
• смешанная техника и др.

Живопись станковая и монументальная. Разновидности монументальной живописи:

• фреска,
• мозаика,
• витраж и др.

Жанры живописи:

• портрет,
• пейзаж,
• бытовой жанр,
• натюрморт,
• анималистика,
• исторический и др.

Пример описания

На переднем плане картины изображены берёзы, растущие на задворках церковного участка. Среди них привлекает внимание корявое дерево, слева от которого торчит сухой пень. Вокруг берёз летают грачи, некоторые птицы сидят на ветках возле уже построенных гнёзд. На земле лежит снег, проталины в котором свидетельствуют о наступлении весны. Асимметричность расположения деревьев «усиливает впечатление хлопотливого движения грачей, летающих вокруг гнёзд». В изображении грачей отмечается некоторый отход от реалистичности — фигуры птиц несколько велики по сравнению с реальными размерами, а их рисунок выглядит довольно приблизительным и даже наивным. При этом, однако, «верно передан характер этих симпатичных вестников весны», и, скорее всего, «если бы их фигурки были безукоризненно верны анатомически, тщательно нарисованы, несомненно картина потеряла бы значительную часть своей прелести».

Центральная группа берёз является основой композиции. Склонённые ветки боковых деревьев, стволы которых частично обрезаны краями холста, уравновешивают центральную группу справа и слева. Мягкий свет от косых лучей весеннего солнца падает справа налево, образуя лёгкие тени берёз на всё ещё белом, но уже немного потемневшем снегу. За деревьями находится забор, за которым видны крыши деревянных построек. Линия забора проходит на втором плане по всей ширине картины, подчёркивая протяжённость пейзажа в горизонтальном направлении. За деревянными постройками возвышается старая пятиглавая церковь с колокольней шатрового типа, а далее до самого горизонта простираются равнинные поля, через которые протекает река — по всей видимости, обычно разливающаяся весенней порой Воложница (или Волжница), которая впадает в Шачу северо-западнее Сусанина. Изображённые на картине дальние планы придают пейзажу ощущение пространственности.

По мнению краеведа Николая Зонтикова, Саврасов писал Воскресенскую церковь с северо-востока, где находится самая высокая точка Молвитина (Сусанина) — только с этой стороны церковь могла показаться находящейся в низине, и именно оттуда можно было видеть разлившуюся Воложницу. При этом Зонтиков отмечает, что «с этой точки зрения колокольня должна находиться от храма справа, и к тому же большая её часть должна быть при этом закрыта храмовым зданием». Кроме этого, художник изобразил колокольню несколько более высокой по отношению к храму, чем на самом деле, а также уменьшил расстояние между колокольней и храмом. Всё это было связано с творческим методом Саврасова, который, не будучи простым копиистом, мог в своих произведениях отступать от фактической точности изображаемых объектов. Искусствовед Фаина Мальцева тоже отмечала ряд отличий между храмом, изображённым на картине, и Воскресенской церковью — в частности, отсутствие у реальной церкви закомар, изображённых художником. Она полагала, что при работе над окончательной версией полотна Саврасов использовал собирательный образ, основанный «на творческом переосмыслении каких-то конкретных впечатлений от увиденных им типичных старинных храмов, в том числе и молвитинской церкви Воскресения Христова, пример которой на последнем этапе мог стать наиболее близким и наглядным». В целом образ старинной церкви написан Саврасовым очень тонко и проникновенно, с чувством уважения к памятнику сельской архитектуры и его строителям.

Для усиления пространственного звучания образа Саврасов немного нарушил перспективу. Передний план картины изображён так, что художник как будто находится вблизи земли. Но при таком ракурсе горизонт должен был бы находиться довольно низко, в то время как на картине он изображён примерно посередине холста, на уровне церковных главок. Это было сделано художником для того, чтобы лучше показать равнинные дали, которые играют в картине важную смысловую и образную роль. Саврасов пользовался аналогичным приёмом и в некоторых других работах — в частности, в более ранней картине «Степь днём» (1852). По словам искусствоведа Николая Новоуспенского, «композиция картины, её ритмическое и цветовое построение сложны и многообразны». Полотно можно условно поделить на три горизонтальных пояса, каждый из которых написан в определённой цветовой тональности. Верхний пояс, охватывающий примерно половину холста, занят светлым небом, в цветовой гамме которого преобладают холодные голубые тона. На нижнем поясе, занимающем примерно треть полотна, изображён светлый снег, выполненный в серовато-белильных тонах. А между верхним и нижним поясами, охватывая пространство от забора до дальних полей у горизонта, находится относительно узкий средний пояс, написанный в коричневых тонах с голубыми прописками. Таким образом, «наиболее тёмный участок земли и строений оказывается как бы взвешенным в светлой и лёгкой среде, что способствует впечатлению воздушности всего пейзажа».

Художник добивается согласованности и слитности элементов пейзажа как с помощью правильно выбранной композиции, так и используя средства самой живописи, через хорошо подобранные светотеневые соотношения. Композиция полотна создаёт впечатление устремлённости ввысь, которое достигается «подчёркнуто тянущимися кверху молодыми тонкими берёзками и шатровой колокольней старинной белокаменной церкви». Посредством тщательно разработанной пластической характеристики пейзажных элементов художнику удаётся передать печаль уходящей зимы и радость весеннего пробуждения природы. Это достигается через общий светлый колорит картины, включающий в себя голубизну просветов неба, тёплые светло-коричневатые проталины на полях, а также холодные сине-серые тона тающего снега, который написан с использованием множества оттенков сиреневого, розового и голубого цветов. Снег, изображённый на переднем плане, кажется потемневшим, рыхлым и осевшим, а тот, что у забора, освещён солнцем и окрашен «мягкой розоватой золотистостью». Сдержанная, но насыщенная светом цветовая гамма позволила художнику наполнить картину тонко выраженной эмоциональностью.

При работе над картиной Саврасов использовал сложную технику живописи, с применением цветного грунта, красочных слоёв разного цвета и фактуры, разнонаправленных мазков, а также лессировок и рефлексов. В частности, новаторской является разработка неба, по всей поверхности которого видны следы движения кисти, причём «характер и направление мазков непрерывно меняется, создавая впечатление воздушности и трепетности живописи». При этом, по словам Фаины Мальцевой, «вся техника исполнения отступает перед гармонией целого, вызванной уже не столько силой профессионального мастерства её воссоздания, сколько силой непосредственного чувства, так возвышенно воспринявшего это явление природы и заставляющего нас именно так его воспринимать».

Формально-стилистический анализ произведения искусства

Анализ

Существует множество подходов, приемов, способов анализа, но все они укладываются в несколько сложных действий:

1.  раскодирование информации, заключенной в ткани самого произведения,
2.  аналитическое исследование процесса и обстоятельств создания произведения искусства, помогающее углубить и обогатить его понимание,
3.  изучение исторической динамики художественного образа произведения в индивидуальном и коллективном восприятии.

В первом случае идет работа с произведением как самоценностью — «текстом»; во втором мы рассматриваем текст в контексте, выявляя в художественном образе следы влияния внешних импульсов в третьем — изучаем изменения художественного образа в зависимости от того, как меняется его восприятие в различные эпохи.

Примерные вопросы для анализа произведения искусства

Эмоциональный уровень:

• Какое впечатление производит произведение?
• Какое настроение пытается передать автор?
• Какие ощущения может испытывать зритель?
• Каков характер произведения?
• Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, , использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?

Предметный уровень:

• Что (или кто) изображено на картине?
• Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?
• Кого вы видите в скульптуре?
• Выделите главное из того, что вы увидели.
• Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?
• Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?
• Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?
• Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?
• Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?

Сюжетный уровень:

• Попробуйте пересказать сюжет картины.
• Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.
• Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?

Символический уровень:

• Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?
• Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?
• Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?
• Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?

Примерный план анализа:

Сначала проанализируйте базовые параметры произведения:

1. Размер картины — монументальный, станковый, миниатюрный.
2. Формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скругленным завершением), квадрат, круг (тондо), овал.
3. В какой технике (масло, темпера, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина?
4. С какого расстояния она лучше воспринимается?

I. Анализ:

1. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?
2. На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, — принадлежит картина?
3. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины.
4. Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона / пространства на полотне картины?
5. Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?
6. Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?
7. Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?II. Как правило, с жанром связана композиция картины
   
   • размер
   • формат (вертикально и горизонтально вытянутый, квадратный, овальный, круглый, соотношение изображения и формата)
   • рама
   • геометрические схемы
   • основные композиционные линии
   • равновесие, соотношение частей изображения друг с другом и с целым,
   • последовательность рассматривания
8. Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?
9. Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)? Композиция разрабатывается средствами рисунка.
10. Насколько выражено в картине линейное начало?
11. Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?
12. До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?
13. Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?III. Композиция разрабатывается средствами рисунка
    • Перспектива, точки схода
    • плоскостность и глубина
    • пространственные планы
    • дистанция между зрителем и произведением, место зрителя в пространстве картины или вне его
    • точка зрения и наличие ракурсов, линия горизонта
    • объём и плоскость
    • линия, силуэт
    • источники света, время суток, эффекты освещения
    • эмоциональное воздействие света и тени
14. Читаются ли силуэты изображенных фигур / объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?
15. Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?
16. Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ? Колорит.
17. Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).
18. Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?
19. В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?
20. Различимы ли границы цветовых пятен ? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?IV. Колорит
    • • преобладание тонального или локального колорита
      • тёплый или холодный колорит
      • линейность или живописность
      • основные цветовые пятна, их отношения и их роль в композиции
      • тон, валеры
      • рефлексы
      • эмоциональное воздействие цвета
      • характер мазка (открытая фактура, гладкая фактура)
      • направленность мазков
      • размер мазка
      • лессировки
21. Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?
22. Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?
23. Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?
24. Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?
25. Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они — мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?

Формальный анализ

Формальный метод – направление в искусствознании последней четверти XIX – первой трети XX в., изучающее художественную форму, воспринятую как собственно эстетический фактор в искусстве. Немецкий эстетик Конрад Фидлер выдвинул теорию «абсолютного зрения», преодолевающего хаос эмпирических впечатлений и создающего «чистую форму», своего рода «идеальную действительность». Швейцарский искусствовед Г. Вёльфлин оформил взгляды членов кружка К. Фидлера в последовательную «науку об искусстве», разработал методику «формального анализа». Э. Панофский считал формальный метод принципиально важным на пути к точной интерпретации, подчеркивая, что только из единства формального и иконологического методов может родиться верное понимание произведения искусства как «символической формы».

Формальный анализ является принципиальным для искусствоведения методом, направленным на изучение аспекта формы в отдельных произведениях и стилистических явлениях истории искусства (стилях, направлениях, тенденциях, индивидуальных манерах). Практическое владение этим методом исследования однозначно определяет представителя искусствоведческой специальности. У формального анализа есть методологические аналоги в литературоведении и других дисциплинах, изучающих средства выразительности в творческом произведении того или иного вида искусства. Однако из-за характера таких средств (в искусствоведении это красота и выразительность трехмерных объектов и изображений на плоскости) формальный анализ является специфическим для нашей науки методом, принципы которого нужно специально осваивать в рамках искусствоведческой подготовки, параллельно с системным  изучением всеобщей истории искусства.

Для формального анализа допустимы различные наименования. Можно называть его формальным исследованием искусства, формальным методом или подходом. При решении задачи стилистического определения произведения или творчества мастера – используются выражения «формально-стилистический анализ/метод/исследование» или «стилистическое исследование».

Формальный анализ принято рассматривать как вычленение и последующее изучение аспекта стиля, формы (или художественной формы) в объектах искусствоведческого исследования. Этот аспект допустимо описывать как «визуальный», «визуальную красоту» и т. п. В определенных контекстах о нем говорят как об образности, выразительности, визуальной информации, плане формы, противопоставленном плану содержания.

Формальный анализ, — особенно при задачах стилистического определения и атрибуции, — является методом, который требует системного владения фактическими знаниями по истории искусства и архитектуры. По существу, речь идет о визуальном опыте, запасе визуальных аналогий, который образует своего рода карту стилей, направлений, национальных школ – при этом разворачивающуюся во времени. Применительно к другим задачам формальный анализ требует от искусствоведа зрительного внимания, умения сравнивать и, — в высокой степени, — навыка аналитической реконструкции и перепроверки визуальных ассоциаций с целью превратить их в формальный/визуальный аргумент. Еще одно необходимое условие готовности к использованию этого метода – знание особой терминологии формального анализа, которая частично пересекается с профессиональной терминологией художников и архитекторов (термины для этапов работы, приемов, материалов, техник, конструкций и др.). Без такой терминологической подготовки изложение процесса и результатов формального анализа может оказаться совершенно неприемлемым.

Формальный анализ находится в сложных отношениях с проблематикой зрительного и художественного восприятия и, соответственно, ассоциаций и понимания смысла изображения (непроизвольного или же контролируемого и снабженного соответствующими  формальными аргументами). Следует исходить из того, что даже в учебные варианты формального анализа естественным образом вплетается элемент отклика (эмоционального, например) и интерпретации визуального образа. Это обстоятельство даже желательно, однако нужно помнить, что в ассоциативной работе со стороны зрителя имеют место разные пласты реакций, и нужно сосредоточиться на том, что предусмотрено биологическими обстоятельствами, а не запасом культурных знаний определенной эпохи и локации. Последнее является уже материалом иконографического и исторического исследования искусства.

В рамках формального исследования произведения рекомендуется привлекать информацию о поведенческой реакции сразу за описанием аспекта формы. Например, можно сказать: просторное внутреннее помещение имеет вытянутые вертикально пропорции, что дает ощущение торжественности; изображение отличается контрастностью тона и колорита, вызывающую у зрителя напряженность, ощущение драматичности представленного момента. Когда от этой описательно-аналитической работы искусствовед переходит к решению исследовательских задач (например, к задаче интерпретации смысла произведения), то упомянутые аспекты формального решения (пропорции и размер интерьера, тоновые и цветовые контрасты) превращаются в научные аргументы. В искусствоведении это называется формальной аргументацией (то есть инструментарием, соответствующим формальному методу). Когда речь идет о научных задачах атрибуции и интерпретации, в методологическом описании такого исследования указывается: атрибуция… интерпретация по формальным признакам.

Формальный анализ хорошо сочетается с другими методами искусствоведческого исследования – прежде всего, с изучением исторического контекста. Формальное и историческое исследование обычно поддерживают и перепроверяют друг друга. Формальный анализ может перекликаться по своим принципам и результатам с семиотическим исследованием произведения как визуального сообщения (при задаче интерпретации). Формальный анализ почти обязательно фигурирует в комплексных по методологии искусствоведческих исследованиях. При выстраивании аргументации в комплексном исследовании формальным аргументам часто отдается предпочтение как первым по порядку или ключевым по значению в решении задачи. Однако нельзя говорить о принципиальном доминировании формальной аргументации – все зависит от конкретного случая. Кроме этого, формальный анализ является важной составляющей комплексного исследования творческого метода (художника, художественной группировки и т. п.).

Пример формального анализа

Формальный анализ работ Павла Кузнецова

Павел Кузнецов в своих работах стремился к широкому обобщению формы и умел характеризовать форму в больших массах. На разных этапах творческого пути Павла Кузнецова это стремление и это умение сказывалось по-разному. Если в период примитивизма Павел Кузнецов, отчасти следуя в этом отношении за Гогеном, характеризует форму линейным ритмом, а массу пятном, то в более позднее время, в период зрелого реализма, линейный ритм сменяется сперва силуэтной характеристикой формы, а затем отношениями между объемом и живописной массой. Таким образом, некоторый разрыв между формой и массой, имевший место в предшествующем периоде, в последующие годы исчезает; художник переходит к более глубокому живописному синтезу, к большей спаянности основных элементов изображаемого; масса, объем, вес, плотность — все стороны, из которых слагаются формы реальности, согласованно разрабатываются художником, и это сообщает его произведениям большое богатство, дает большое разнообразие их живописному содержанию и большое единство выраженному в них художественному мировоззрению.

Для конкретизации указанной эволюции достаточно сравнить лист «Сартянка» из серии «бухарских» литографий, изображающий лежащую возле стола женщину, с позднейшей реалистической серией «Крымских табачниц». В первом случае развитие цветовой композиции покоится на контрасте трех, смело интенсифицированных цветов: синего, оранжевого и желтого; цвета эти являются основными цветами спектра и поэтому контрастируют друг с другом и вместе с тем гармонически связываются; введенные каждый в свою форму, они дают три основных пятна, линейно замкнутых в характерном для каждого из них силуэте: синий в контуре кривых, всегда дающих ощущение некоторого объема (женская фигура), желтый в прямых четырехугольного стола, своими углами подчеркивающего звонкую металличность желтого кадмия, оранжевый, розовеющий по мере удаления вглубь, является общим фоном и поэтому принимает те формы, в которые его вытесняют два первых цвета. Таким образом, основные массы композиционного построения «Сартянки» характеризованы цветовыми пятнами, а формы этих масс — линейным силуэтом. В более ранних киргизских работах форма имеет иногда только ритмическую линейную характеристику, не поднимающуюся до силуэтного обобщения.

В Крымской серии, а затем и в ряде кавказских работ Павел Кузнецов все более и более отходит от силуэтного построения композиции и вместе с тем от характеристики массы цветовым пятном. Этот отход обусловлен стремлением художника ближе подойти к реальности, полнее ее охватить, в частности, стремлением овладеть пространственно-пластическими элементами реальной формы. В работах предшествующего периода пространственные проблемы решались художником чаще всего в духе декоративного орнаментализма; пространство распластывалось по поверхности кулисами; каждая плоскость, несущая тот или иной цвет или форму, располагалась одна за другой, модулированная цветом или массой. Теперь художник хочет передать пространство в его непрерывности и единстве. В «Крымских табачницах», в «Пастухах», в «Чайных плантациях» Павел Кузнецов одинаково стремится к широкому и целостному охвату пространства; фигуры не выделяются силуэтными пятнами; трава или земля переднего плана, пластически модулируясь, объединяются в один живописный кусок с горами или далями последующих планов; линейный ритм не отделен ни от цветового, ни от тонального ритма и входит в цветовой массив как часть реально увиденной формы. Словом, элементы композиции органически объединяются художником в целостные живописные куски именно так, как они фактически и существуют в природе. Как целостно и прекрасно изображено, например, пространство в «Чайных плантациях Грузии» (1928). Долина, пересеченная рядами с человеческими фигурами, очень метко расставленными в различных пространственных планах; две горные вершины, расплывающиеся в далях неба, — и ничего больше, никаких ухищрений и перспективных фокусов; а между тем картина передает всю необъятность пространства, кряжистую жесткость земной поверхности, замирающую даль гор и переливающуюся яркость зелени, земли, камней, человеческих одежд и воздуха, насыщенного солнечной пылью. Огромное мастерство, прекрасная способность видеть широко, цельно и правдиво.

Следует особенно подчеркнуть роль ритма в работах Павла Кузнецова. Если в ранних композициях мастера ритм являлся чаще всего оптимистическим приемом, линейно разрешающим построение и поэтому он имел относительно внешнее значение для структуры композиции, то в последующих произведениях Павла Кузнецова ритм входит, если можно так выразиться, во внутрь картинного мира, становится в функциональные отношения к объему и массе и не стилистически уже, а реалистически выражает движение, иначе говоря, приобретает опять-таки те черты, которые присущи ему в природе: рост, характер, силу, органичность; словом, он растет так, как растут стволы или стебли, разнообразно и неожиданно, без какой-либо предсуществующей линейной гармонии. Эта эволюция в трактовке и в использовании ритма характерна в творчестве Павла Кузнецова; она лишний раз свидетельствует о богатых залежах реализма в его даровании.

Ритм, несомненно, всегда бывает связан в изобразительных искусствах с передачей движения; линейный ритм в сущности и является графическим выражением движения. В работах Павла Кузнецова первого периода движение очень часто выражалось ритмом линий, ограничивающих форму. Только в более поздних реалистических работах художник находит более живописные средства для передачи движения; не только жест и поза, но и живописный объем и масса становятся участниками движения в композиции; последняя становится динамической в подлинном и полноценном смысле этого слова; в ее строении активное участие принимает один из самых неуловимых и тонких элементов искусства живописи — время (движение образа во времени).

Прекрасным образцом динамической композиции может служить «Пушбол» (1931) — одна из наиболее полноценных работ последних лет творческой деятельности Павла Кузнецова. Группа играющих в цветных футболках, толпящихся в левом краю картины, несет огромный мяч, подталкиваемый прикосновением нескольких рук; очень удачно выбрано место мяча в квадрате картины. За последние годы в связи с общим интересом к спортивной тематике многие художники пытались изобразить быстрые и легкие движения участников состязаний и игр, но эти попытки чаще всего бывают неудачны; главным образом потому что художники надеются передать движение позами состязавшихся или играющих; в результате получаются застывшие композиции позирующих в нелепых ракурсах людей. Кто видел документальные фотографии скачущих лошадей, бегущих или идущих людей, тот понимает, как мало динамичности в позе или ракурсе. Для того, чтобы передать подлинное движение средствами изобразительных искусств, необходимо уметь соединить в одном образе или в одной форме несколько разновременных положений этого образа и этой формы, учесть жизнь изображаемого тела во времени. Именно эта проблема прекрасно разрешена Павлом Кузнецовым в «Пушболе». Как изображенные им участники игры, так и движущийся над их головами мяч изображены художником не в отдельные моменты, вырванные из общего процесса их движения, а именно в процессе, так как каждая фигура, равно как и мяч, спроецирована в некоторое прошлое и обращена к последующему; они увидены в синтетической форме не только соотнесенными друг с другом, т. е. широко в пространстве, но и широко во времени. Достаточно просто графически прочертить мяч, чтобы наглядно убедиться, что он деформирован, трактован в «сдвиге»; это синтетическая форма, стянувшая в один образ несколько положений предмета в пространстве. Благодаря этому приему, и только благодаря ему композиция приобрела динамический характер, разрешена как композиция не фиктивного, иллюзионистического, а реального движения. В «Пушболе» Павел Кузнецов вплотную подошел к проблеме динамического реализма и дал одно из возможных и полноценных его решений.

Проблема ритма, как известно, не является только специфической проблемой формы, она имеет не меньшее значение и для цвета.

В ранних работах П. Кузнецова цветовой ритм играл немаловажную роль. Художник подчинил определенным ритмическим отношениям не только тональность (светосилу цвета) и пространственные планы цвета, но и его качественное содержание. Оранжевые, синие, зеленые дают в некоторых работах Павла Кузнецова, например, в его «Бухарских литографиях», очень строгую ритмическую волну, свидетельствующую о высокой изощренности живописных представлений художника; именно качества цвета (а не только его тональность) являются в данном случае основой цветового ритма; колористическая гамма развертывается на цветовом тембре; т. е. на характере цвета, на его специфически свойствах: плотности, теплоте, энергии, активности и т.п. Правда, колорит П. Кузнецова в огромном большинстве случаев опирается на так называемый ахроматизм, т.е. на отношения чистых цветов спектра; основные и дополнительные играют в колористическом строе картин П.Кузнецова первостепенную роль, но, за исключением совсем раннего периода («Голубая роза»), П.Кузнецов не был последовательным «импрессионистом»; он пользовался основными и дополнительными не для того, чтобы добиться «оптической смеси», но чтобы интенсифицировать качество цвета. Благодаря этому колорит в картинах Павла Кузнецова необычайно ярок, чист и вместе с тем прозрачен и легок; последние два качества в особенности характерны для более позднего периода, когда реалистические наблюдения помогли Павлу Кузнецову уйти от эстетической условности колористических традиций модернизма. Следует помнить, что прозрачность и легкость колорита обусловлены в работах Павла Кузнецова не только умелым обращением с цветом, но и фактурой, т.е. обработкой поверхности картины. А.В.Бакушинский так характеризует эту сторону мастерства художника: «Кузнецов достигает колористической насыщенности и большего разнообразия в прежней гамме, в прежних пределах тех же основных и дополнительных цветов, соединяя манеру корпусного письма с утонченной системой лессировок. Просвечивание всюду под лессировками белого грунта создает мощную световую напряженность цвета, впечатление его необычайной легкости и прозрачности. Краски тончайшим слоем лежат на поверхности грунта. Никто из современных художников так ревниво не следит за невесомостью фактуры. Живопись приобретает характер блестящей артистической игры, выполненной без напряжений и усилий».

Все, писавшие о творчестве Павла Кузнецова, отмечали эмоциональный. лирический характер его живописи. Именно лиричностью привлек к себе Павел Кузнецов внимание широкого зрителя в первые годы своей художественной деятельности. «Я положительно не знаю художника — более поэта», писал С. Маковский в 1909 году. Но лиричность молодого Кузнецова но мере развития его дарования настолько изменилась, что теперь перед его зрелыми работами нам трудно пользоваться этим эпитетом без существенных оговорок. Одна, впрочем, черта кузнецовской лирики остается неизменной для всех работ художника: непосредственная, всегда органическая связь этой «лирики» с цветом, с колористической гармонией кузнецовских композиций. Поэтому, если уж искать определений, характеризующих эмоциональность художественного творчества Павла Кузнецова, то их скорее всего надо искать вокруг термина «живописный лиризм». Уже отмечалось, какую эволюцию пережил художник в отношении ряда элементов, из которых слагались его творческие искания, в том числе и его колорит. От декоративно-орнаментального понимания цвета ранних работ к пластической обработке цвета и выявлению его живописных качеств и свойств в произведениях зрелого периода путь развития Павла Кузнецова-колориста.

Путь этот, как и все в творчестве Павла Кузнецова, был направлен к одной цели: овладеть реальностью во всем ее разнообразии и богатстве. Отвлеченная и условная красочность в произведениях первых лет творчества художника сменяется колористической гаммой, построенной на живом, внимательном наблюдении цвета в природе; художник становится живописцем в точном и полном смысле слова. Из-под его кисти выходят такие образцы живописи, как «Арлекин», «Крымские табачницы», «Чайные плантации Грузии», «Сбор винограда»,— написанные в широко развернутой, горячей и мажорной гамме; затем «Пушбол» и. наконец, композиции па тему «строительство в Армении»; в этих последних Павел Кузнецов, стремясь отразить «коллективный пафос монументального строительства, где люди, машины, животные и природа сливаются в один мощный аккорд», дает, между прочим, тонкую колористическую интерпретацию местному строительному материалу — туфу, по словам самого художника, «пластически вибрирующему в цвете».

Одновременно с изменением отношения художника к цвету, меняется и покоящаяся на цветовых представлениях мастера его лирическая эмоциональность. На смену «поэтической», несколько утонченной певучести первых картин художника приходит бодрая, мужественная, широко развернутая и мажорная, как и сама колористическая гамма, эмоциональность, не плывущая па поверхности картины, а замешанная и живописный массив, вбитая в живопись, насыщающая ее и насыщенная ею.

Лирика перерастает в живописный темперамент, «поэтичность» сменяется более органичным и глубоким чувством жизни, ее движения, роста и полноты. Павел Кузнецов — это один из наиболее гармоничных и цельных художников среди современных мастеров. В его творчестве нет ничего механического, ничего такого, что бы ни вытекало из особенностей и свойств его творческой индивидуальности. Если ему случалось что-либо преодолеть, он преодолевал самого себя; если он что-либо достигал, он достигал этого в самом себе. В его развитии нет случайных влияний; в его искусстве нет ничего чужого. Между ним и развертывающейся перед ним жизнью не существовало средостений; они взаимно принимали друг друга. Жизнь дает ему новые темы, показывает новых людей, открывает новые цвета п формы, и он отвечает ей композициями, образами, живописью. В этой органической связи с реальностью, выросшей и окрепшей с годами, в этой предустановленной гармонии между познающим художником и познаваемой им жизнью, может быть, и лежит причина постоянных удач художника, неутомимого в творчестве и неустанно идущего вперед. Последние тридцать лет дали немало мастеров живописцев, обладавших большим и серьезным дарованием, по не многие из них сохранили в такой мере, как Павел Кузнецов, творческую активность, способность непрерывно обогащать, развивать и углублять свое дарование. Известно, как охотно и с какой легкостью приходящие на смену поколения любят сбрасывать со щитов то, что достигнуто их предшественниками. Перед картинами Павла Кузнецова прошло но менее трех поколений, но те, которые однажды приняли его искусство, затем всегда признавали, что каждая новая работа художника представляет собой развитие и новое решение основных проблем, стоявших перед художником или вновь поставленных им. На выставках последних лет картин Павла Кузнецова ищут так же, как их искали в первые годы его широкой известности.

Столь удивительная жизненность художника, эта его способность к неустанному творческому развитию выдвигает Павла Кузнецова в ряды мастеров, руководящее значение которых для целой эпохи не может быть оспариваемо. Павел Кузнецов — это одно из крупнейших явлений современного искусства, окрашивающее собою многие стороны разнообразной и часто противоречивой современной художественной культуры. Назвать его имя — значит определить целую полосу в художественном творчестве первой трети нашего века. И эта ведущая роль художника обеспечена за ним не только его дарованием и его творческой энергией, по также тем, что Павел Кузнецов рано понял, какое неисчерпаемое богатство может дать и дает художнику постоянное общение с реальностью, с жизнью, с природой. Жизнь оформила его дарование, реальность постоянно питала его творческую волю, природа научила его никогда не останавливаться на том, что уже достигнуто. Именно потому, что Павел Кузнецов еще в молодые годы начал с искания реалистических путей и никогда в сущности не терял из виду путей даже тогда, когда бродил по проселочным дорогам символики,— его творчество богато удачами, его эволюция последовательна, его живописное мировоззрение цельно и стойко, и сам он как художник собран, неутомим и полон той прекрасной ясностью, которая так характерно окрашивает большинство его работ, выделяя их из сотен тусклых холстов, которыми обычно они бывают окружены на выставках.

Стилистический анализ

Стилистический анализ – один из основных методов анализа произведений пластических искусств в классическом европейском искусстве конца XIX – начала XX в. Цель стилистического анализа – выявить систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю; выделить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволяют отнести его к тому или иному стилю, направлению, творчеству художника.

Стилистическое определение – искусствоведческая задача, направленная на выяснение места произведения или корпуса произведений в истории стилей и направлений. К этому классу исследований относятся также: характеристика индивидуальной манеры художника, сравнительный анализ манер, изучение эволюционных аспектов стилистических явлений. Стилистическое определение является одной из самых важных и распространенных задач в искусствоведении, и решается она исключительно при помощи формального метода. В данном случае в методологическом описании работы корректно указать: формально-стилистический метод. Стилистическое определение может учитывать, помимо выразительных средств (формы), концептуальные особенности стиля или художественного направления (работа с содержанием, трактовка жанров, функции памятников искусства и архитектуры). Для анализа стилистических особенностей необходимо использовать представления о своего рода стандартах стилей, направлений и манер крупнейших мастеров. Обычно это устойчивые в научной традиции и не нуждающиеся в специальной аргументации шаблоны (барокко – Дж. Л. Бернини, классицизм – Н. Пуссен).

Важнейшие аспекты стилистического анализа – анализ композиции, иконографии, колорита, пластических качеств, индивидуальной манеры, материала, техники, характера отдельных формальных элементов. Конечная цель стилистического анализа – выявление духовных ценностей, актуальных для культуры. Стилистический анализ имел огромное значение для становления европейского искусствознания, объяснения эволюции стиля. Труды Г. Вёльфина, А. Ригля, М. Дворжака, в России – М.В. Алпатова, Н.Н. Пунина, Б.Р. Випперастали важными вехами в развитии этого метода. На современном этапе границы и возможности стилистического анализа значительно расширены благодаря применению структурного анализа и семиотики.

Формально-стилистический анализ

Формально-стилистический метод — направление в искусствознании, объединившее в себе различные варианты методологии, ориентированные на описание и анализ художественной формы и на выработку категориальных понятий стиля.

Формально-стилистический метод – метод, ориентированный на описание и аналитику художественной формы, понятой, по крайней мере, в двух значениях: как внутренняя организация произведения и как его внешний облик (с выделением таких аспектов понятия «формы» как структурный принцип, правило-канон, тип и облик-вид).

Под формой с учетом связи художественной формы с зрительно-визуальным опытом, его организацией и воспроизведения через оформление художественного материала можно понимать и гештальт как целостно-динамическую характеристику произведения, как его визуально-ментальную структуру. Поэтому художественная форма – это и экспрессивные средства, используемые в творческом процессе, для анализа которого традиционно выделяют уровни формальной организации произведения: пространство, время, свет, цвет, композиция. Наконец, форма – это и средство воздействия произведения на пользователя (зрителя).

Стиль

В этом случае под стилем подразумевается уже система специфических и константных выразительных средств того или иного художественного языка, принадлежащего как отдельному художественному произведению, так и индивидуальному творчеству, а также и школе, эпохе и т.д. Обычно под стилем подразумевается порядок, структурное единство свойств (т.н. «пространственное» понятие стиля), а также характерные качества (стиль экспрессии, проявления чего-либо, т.е. «временной» стиль). Традиционное, еще античное различение «манеры» и «вкуса» (например, у Плиния Старшего и Витрувия, а также у Горация) подвергается синтезу уже у Винкельмана: стиль это и набор индивидуально-характерных признаков творчества отдельного мастера (его «рука»), и совокупность всеобще-условных норм-предписаний (стиль индивидуальный и стиль социальный). Но уже Вельфлин обнаруживает «два корня» стиля (стиль как зрительные установки, паттерны восприятия и как набор исполнительских навыков, формальных приемов). Так что стиль – это и разнообразные модальности отношения художника: с одной стороны, к используемым выразительным средствам (к художественной форме), с другой – к предмету изображения (теме, замыслу и т.п.).

Принято различать стили универсальные (например, классицизм и натурализм, ренессанс и барокко в понимании Вельфлина; преклассический, классический и постклассический у Франкля). Широко используется и понятие исторического стиля как способа описания исторической трансформации ( развития или эволюции) художественной формы. В этом случае выделяются стиль унитарный и состоящий из фаз развития (стиль ранний, зрелый, поздний; стиль созревания, фиксации, дифференциации, инновации). Труднейшая задача теории искусства – это вопрос единства стиля и способы его объяснения (единство состояния личности во времени и единство структуры личности; стиль как обнаружение экзистенциальной устойчивости человеческой ситуации; стиль как продукт чисто таксономического взгляда на художественный материал).

А как его в итоге делать — написано выше, в плане анализа.

---

1. Анализ и интерпретация произведения искусства: Учеб. пособие/Н.А. Яковлева, Е.Б. Мозговая, Т.П. Чаговец и др.; Под ред. Н.А. Яковлевой.— М.: Высшая школа, 2005
2. Грачи прилетели. https://ru.wikipedia.org/wiki/Грачи_прилетели
3. Цветкова Н.Л. Анализ произведений изобразительного искусства: методические рекомендации

Как
анализировать картину

Существует
несколько способов анализа картины. Одним из них является анализ произведения
живописи, основан­ный на колорите полотна. Опираясь на цветовое решение
картины, можно сделать вывод о переданных художником настроении и чувствах
изображённых героев, самостоятель­но объяснить сюжет произведения.

В
произведениях живописи по-разному отражаются представления о традициях,
обычаях, исторических собы­тиях, поэтому каждая картина должна рассматриваться
с учётом того, что хотел выразить в ней автор.

Последовательность
анализа картины может быть раз­ной в зависимости от особенностей самой картины
и от уровня развития художественного восприятия.

На
первых этапах анализа картины обычно используют такую последовательность: низ
картины (земля, вода, фон), средняя часть (основная, где, как правило,
находится ком­позиционный центр картины), верх картины (фон, небо).

Другой
вариант анализа может идти по следующему пла­ну:

1.   
Жанр картины.

2.    
Кто и что изображены.

3.    
Настроение, вызываемое этим произведением.

4.    
Основные микротемы картины.

5.   
Изобразительно-выразительные средства,
которые использует автор для создания образов (формат, компози­ция, свет, цвет,
колорит — см. «Учебный словарь»).

6.   
Роль этих средств в выражении основной
идеи карти­ны, авторской позиции.

Работу
над составлением сочинения по картине могут значительно облегчить
подготовительные упражнения:

1.   
Рассмотрите внимательно картину,
определите её тему. Составьте предложения на тему этой картины.

2.   
Назовите признаки предметов, изображённых
на кар­тине (цвет, форма, объём, размер). Составьте с этими сло­восочетаниями
предложения, а затем объедините их в связ­ный текст.

3.                
Опишите предметы, которые вы видите на
переднем плане, на заднем плане, в центре картины, слева, справа.

4.                
Опишите ситуацию, изображённую на картине.

5.                
Опишите главного героя картины: его лицо,
волосы, руки, одежду, позу, состояние и т. п.

6.                
Выразите своё отношение к герою, к
картине.

7.                
Опишите чувства, которые вызывает у вас
картина.

8.                
Составьте план описания картины.

9.                
Соберите материал по картине в
соответствии с ва­шим планом.

При написании
сочинения по картине вам помогут воп­росы, требующие обоснования собственного
понимания картины:

1.                
Нравится ли вам цветовой контраст пейзажа?

2.                
Какое слово в названии картины несёт
наибольшую смысловую нагрузку?

3.                
Какие изобразительно-выразительные
средства ис­пользует художник?

4.                
Как интерьер характеризует героев?

5.                
Какое значение имеет фон картины?

6.                
Как художник относится к своим героям?
Почему?

7.                
Много ли на картине света, воздуха? Какое
это имеет значение для раскрытия замысла художника?

8.                
К какому жанру вы отнесёте эту картину?
Почему?

9.                
Что рассказал нам художник о мире и о
себе?

10.            
Как художнику удалось изобразить праздник
природы?

11.            
Какова основная мысль картины?

Перед написанием
сочинения потренируйтесь в постро­ении предложений: по данным моделям составьте
предло­жения, связанные с описанием анализируемой картины.

Художник, живописец, автор	обратился	к какому-либо изображению… к какой-либо сказке… к какому-либо эпизоду…
выделил	какую-либо фигуру… какой-либо предмет…	каким-либо цветом… композиционно…
	какого-либо настроения…	противопоставлением
добивается	точности изображения…	каких-либо цветов…
	ясности композиционного	благодаря какому-либо
	построения…	контрасту…

При написании текста
сочинения помогут слова и сло­восочетания со значением места, например: слева
от… вид­неется; прямо перед нами изображены…; на переднем пла­не художник пишет…;
задний план занимает…; вдалеке открывается… .

Художник имеет
возможность зафиксировать лишь одно мгновение жизни. А зритель, рассматривающий
картину, может угадать, что было до или после изображённого вре­менного
отрезка. Поэтому в сочинении могут быть исполь­зованы слова и обороты со
значением прошедшего и бу­дущего времени, например: после какого-либо события
произошло…; только что совершилось…; недавно случи­лось…; лишь только
отшумела…; как только закончилась…; скоро появится…; ещё не случилось, но
уже… .

Памятка-подсказка

1.    
Перед тем как начать писать сочинение по
картине, внимательно рассмотрите её, прочитайте статью о её ав­торе.

2.     Постарайтесь
прежде всего уловить, понять настрое­ние, которое передал художник.

3.     Прислушайтесь
к себе: какие чувства вызывает у вас картина?

4.     Определите
тему и основную мысль вашего сочине­ния. Озаглавьте его. Составьте план.

5.     Соберите
материал по картине. Воспользуйтесь «Учеб­ным словарём».

6.     Если
вам трудно начать сочинение, можно подобрать цитату из стихов А. С. Пушкина, И.
А. Бунина, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета и др. Это и будет началом вашего
сочинения.

7.     Помните,
главное — передать своё отношение к кар­тине, найти свои слова: яркие,
эмоциональные, помогаю­щие зрительно представить то, что изобразил художник.

8.    
Избегайте ненужных повторов, используйте
синонимы, например: художник, автор картины, живописец; изобразил, показал,
передал; картина, репродукция картины, произве­дение живописи.

Пример искусствоведческого анализа живописи на примере картины Ренуара ОБНАЖЕННАЯ. Анализ картин

КОЛОРИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИН | sibac.info

Умения различать цвета, понимать окружающий нас мир света и тени словно возвышает человека, делает его особенным. Уловить тот миг, когда различаются тончайшие нюансы в природе, есть огромная возможность, которую надо ценить и развивать.

Целью данной статьи является образная характеристика особенностей колористического анализа живописных работ.

В процессе анализа картины, используя колористический параметр осмотра как основной, зритель приходит к определенным выводам. Первостепенное познание его основывается на том, что в живописи основным средством изображения является цвет. Он играет важную роль в концепции картины, в построении ее композиции. Многие художники, виртуозно владея цветовыми навыками передачи пространства в своих работах, вынуждали наблюдателя воспринимать полотно  в определенной последовательности. Путь следования взгляда направлялся от главных элементов к второстепенным и обратно по своей невидимой траектории, продиктованной замыслом самого художника.

Нельзя вести диалог об эмоциональном воздействии цвета вне концепции его изобразительного смыла. Один и тот же цвет присущий различным объектам может восприниматься человеческим глазом по-разному. При этом в живописном произведении он так же несет в себе различные впечатления.

По мнению Петрова-Водкина, глаз вначале воспринимает силу напряжения, с которой предмет воздвигся из окружающего. На этом этапе важное информативное значение имеют границы предмета. Затем, по мнению художника, человеческий глаз воспринимает окружающую среду, сопротивляющуюся данному предмету. Воздействующая на предмет среда «делает его индивидуальнейшим явлением, давая ему все несхожести и среди самых родственных явлений» [3, c. 460]. К этому высказыванию можно привести пример работы В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни». Следуя научному определению цветового учения, светлые цвета холодных оттенков должны восприниматься «легкими», но в данной работе, художник, изображая стену, сумел показать ее тяжесть. Немаловажной особенностью является нарушением колористических принципов старой школы, следуя которым светлые приметы должны быть изображены на темном фоне. Здесь же мы видим, как горит свеча в руках крестьянина, одетого в белую рубаху. Такие, на первый взгляд несущественные детали в полной мере показывают всю обширность, силу и разнообразность цветового восприятия.

Рисунок 1. Суриков В.И. «Утро стрелецкой казни» 1881 год.

(Государственная Третьяковская галерея, г. Москва)

Возникновение цвета равносильно выбору. Если свет с общим безразличием являет нам себя и предметы, создавая впечатление ничего не значащего присутствия, то цвет всегда оказывается специфическим, характерным, значимым [2, c. 317].

Воспринимая цвета в жизни, мы невольно связываем их с предметами материальной действительности. Цвета называют зелёным, красным, связывая их с травой и закатом. В ежедневной речи цвета зачастую именуют лазурными, песчаными, огненными, солнечными, снежными. Казалось бы данная «предметность», усматриваемая в цвете, заполняет каждый из цветов конкретным содержанием, свойственному данному предмету. Если начать невольно, а затем и объективно сравнивать один и тот же участок природы, но в различных погодных условиях, будто день или ночь, летом или зимой, то можно заметить, как по-разному воспринимается цвето-колористическое решение в изображении свойств окружения. Подобные поиски решения можно наблюдать в работах Моне, которые изображал Руанский собор в различное время суток.

Рисунок 2. Моне К. Цикл картин «Руански собор» (1892-1894гг.)

По мнению Л.В. Мочалова, художника интересовало нарушение покоя, «то состояние, которое испытываешь, например, на корабле, когда от волнения моря кажется, что, падая и поднимаясь, накреняется горизонт, уходит из-под ног земля» [1, c. 324].

В находящейся вокруг нас сфере мы зачастую замечаем сопутствующие друг другу разнообразные тональные ряды. Таким образом, постоянно случаются моменты, когда в область зрения попадают предметы, пребывающие в разных условиях освещения (к примеру, при освещении единичных частей пространства потоками ясного света через разрывы на тучевом небе). Так случается в вечернее время, когда отдельные предметы освещаются источниками искусственного освещения. В границах любой из различных элементов места цвета отвечают обстоятельствам яркости данного окружения, в результате чего они становятся подвластными разным световым режимам, то есть разно тональными. В таком случае цвета одной тональной группы принадлежат к цветам других тональных групп в этом же пределе, в той или иной степени соотносятся, друг с другом разно интенсивные световые струи. Появляется политональный спектр, в этом месте различные тональности соединяются между собою. Н.Я.  Маслов  утверждает,  что  в  практике  реалистической  живописи  термин  «колорит»  используется  иногда  в  других,  более  узких  значениях,  близких  к  понятиям  «цветовая  гамма»,  «доминирующий  цветовой  оттенок»,  «тональность».

Подводя итог, можно сказать, что творческий подход к изображению

картины основывается на том впечатлении, которое живописец получает при работе с натуры. Взаимодействие с цветами влияет на появление мотива картины. Мотив представляет сложную группу взаимосвязанных объектов, объединенную ситуацией в природе, состоянием среды.

Колористический анализ — это способность зрителя осознать замысел художника, ориентируясь по «подсказкам» в виде цветовых пятен, имеющих свою единую систему.

Список литературы:

1. Гёте И. Учение о цвете. Избранные произведения. – М., АСТ, 1999. – 461 c.
2. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. — М.: «Советский художник», 1983. – 376 c.
3. Петров-Водкин К.С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р.М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. — М.: Советский художник, 1991. – 449 c.

sibac.info

В.Л. Правда Анализ произведений искусства(графика, живопись, скульптура, архитектура)

Министерство образования Российской Федерации Кузбасский государственный технический университет Кафедра отечественной истории

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА (графика, живопись, скульптура, архитектура)

Методические указания к семинарским занятиям для студентов дневной и заочной форм обучения по дисциплине “Мировая культура и искусство” для студентов специальности

230500 “Социально-культурныйсервис и туризм”

Составитель В.Л. Правда Утверждено на заседании кафедры Протокол № 8 от 05.04.01

Рекомендовано к печати учебно-методическойкомиссией специальности 230500 Протокол № 3 от 09.04.01

Электронная копия находится в библиотеке главного корпуса КузГТУ

Кемерово 2001

Методические пояснения

В курсе “Мировая культура и искусство” особое внимание уделяется живописи, графике, скульптуре и архитектуре. Именно через них наиболее ярко проявляются особенности стилей в различные эпохи. Понимание эстетики эпохи, ее художественного содержания раскрывается через постижение памятников искусства, понимание их особенностей, их красоты и образности.

Методика предлагает краткий алгоритм, последовательность примерного анализа графических произведений, живописных полотен, архитектуры и скульптуры.

При всей неизбежной схематичности и предельном лаконизме она поможет студентам самостоятельно оценить достоинства культурных памятников. Введет в круг искусствоведческой терминологии.

Оценить произведения искусства – это не только перечислить все элементы его выразительности, необходимо подключить и чувство, вступить в эмоциональный контакт с художественным образом.

Последовательность анализа является примерной. Она может быть изменена. Предложенные схемы требуют творческого подхода. Они являются лишь вспомогательным материалом для составления живого эмоционального рассказа о конкретном произведении искусства.

Анализ графического произведения искусства

Элементы выра-	Содержание анализа	Примечания
зительности
1	2		3
1. Определение	Определяется вид рассматриваемого графического	Часто в названии гра-
вида графики	произведения: рисунок или разновидность печатной гра-	фического произведения
	фики (ксилография, гравюра на меди, офорт, литография и	обозначается вид графи-
	т.д.). Это дает возможность оценить особенности произ-	ки: “Рисунок	углем”,
	ведения: характер линии (он разный у различного вида	“Офорт”, “Литография”
	гравюр), светотени (она может быть более или менее кон-	и т.д.
	трастной, в зависимости от техники) и т.д.
2. Анализ компо-	Анализ композиции представляет собой оценку общего	Слово	“сompositio”
зиции	построения рисунка, образно-пластическойидеи: почему	(лат.) означает составле-
	именно так, в таких масштабах, поворотах, с такой точки	ние, связывание.
	зрения изобразил художник фигуру, группу людей, пред-
	меты и т. д.
3. Анализ техники	Анализ техники рисунка должен определять, какие	Анализ	рисунка	не
рисунка	именно графические средства используются для создания	является	оценкой	лишь
	образа: пятно (тональный рисунок), штрих (штриховой ри-	технической	стороны
	сунок). Линия (линейный рисунок). Либо используются	графического	произве-
	все три графических приема. При этом оценивается также	дения. Здесь	следует
	манера рисунка: близкая к академическому, подробному,	охарактеризовать	инди-
	натуралистическому, либо свободная, обобщенная, острая.	видуальный почерк	ху-
	Вся задача заключается в подборе точных, отвечающих	дожника.
	манере исполнения определений и эпитетов.

Анализ живописного произведения искусства

Подвергается	Содержание анализа		Примечания
анализу
1	2				3
1. Определение	Первоначально следует решить вопрос о том, к ка-	Определение жанра под-
жанра	кому из существующих в живописи жанров относится	скажет немаловажную част-
	анализируемое живописное	произведение	искусства	ность: к какой именно сто-
	(исторический, мифологический, бытовой, батальный	роне предметного и духов-
	портрет, пейзаж, натюрморт). При анализе портрета ис-	ного мира обращен интерес
	пользуйте приемы анализа бюста (с.8 настоящей мето-	автора.
	дики).
2. Сюжет	Анализ сюжета требует умения понять содержание и	Часто сюжет картины
	смысл изображенных художником событий. Существу-	раскрывается самим ее на-
	ет и бессюжетная живопись: беспредметная живопись.	званием.
	Она оценивается в таких терминах, как напряжение, ди-
	намика, гармония, контраст,	порыв,	и требует особых
	приемов анализа. Беспредметная живопись строит свою
	образность исключительно	на	линии	и цвете,
	их ритмах, как на главных элементах выразительности
	живописного языка. Примером беспредметной живопи-
	си является абстракционизм, супрематизм.

Анализ скульптуры

	Составные	Содержание анализа	Примечание
	анализа
	1	2		3
	1. Определение	Задача определения вида скульптуры (круглая	Рельеф	– скульптура на
	вида скульпту-	скульптура-статуя,бюст, скульптурная группа: рель-	плоскости. Статуя, бюст,
	ры	еф – барельеф, горельеф) не является сколько-нибудь	скульптурная группа – разно-
		сложной. Однако тот или иной вид скульптуры тре-	видности	круглой	скульпту-
		бует разного подхода. Анализ статуи будет отличать-	ры.
		ся от анализа бюста, скульптурной группы и т.д.
	Статуя	При анализе статуи прежде всего оценивается	Статуя	мало	насыщена
		выразительность пластики, ее смысловая и эмоцио-	сюжетным содержанием, по-
		нальная насыщенность. Важным элементом вырази-	этому должны обратить на
		тельности является постамент, оценивается гармо-	себя внимание любые детали:
		ничность его сочетания со статуей. Одежда может	что держит, на что опирается
		подчеркивать монументальность образа или дина-	статуя и т.д.
		мичность его пластики. Следует сосредоточиться
		также на лице статуи (см. бюст).

studfiles.net

Анализ картин художников

ПРИМЕНЕНИЕ ПРАВИЛ ПЕРСПЕКТИВЫ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Знание законов и правил линейной перспективы помогает художнику наиболее выразительно раскрыть содержание художественного произведения. В работе над композицией картины художник должен уметь разместить на плоскости листа предметы, объекты в различных ракурсах и на разном уровне по отношению к линии горизонта. Создавать композицию, передающую на картине объемно-пространственную среду в соответствии с замыслом художника, — трудное дело. Величайшим помощником в этом деле является перспектива.

В зависимости от того, как художник расположит на картине линию горизонта (высоко или низко), главную точку картины Р, дистанционные точки и точки схода, будет меняться эмоциональное воздействие картины на зрителя. В каждом живописном произведении имеется центр композиции главная точка картины Р, положение которой влияет на привлечение зрителя к главному персонажу картины.

Поэтому при составлении композиции картины первостепенной задачей для художника является выбор высоты линии горизонта и положение главной точки картины.

Законы перспективы не должны сковывать творческую инициативу художника, а наоборот они позволяют при умелом их использовании находить более сложные и трудно еще объяснимые закономерности.

Для лучшего понимания практического применения перспективы в изобразительном искусстве весьма важно научиться анализировать перспективное построение картин художников.

АНАЛИЗ КАРТИН ХУДОЖНИКОВ

Сделаем анализ перспективных построений или же реконструкцию отдельных произведений живописи известных художников.

В картине художника П. Федотова «Сватовство майора» (рис. 16) линия горизонта делит картину почти пополам, а главная точка Р сдвинута значительно влево и находится перед лицом девушки, которую выдают замуж. На фронтальной перспективе комнаты нетрудно определить линию горизонта. Для этого необходимо продолжить линии пересечения стен с потолком или же линии плиток паркетного пола, состоящего из квадратов.

Определив линию горизонта и точку Р, можно с помощью диагоналей в квадратных плитках паркета определить точки О а О. Зная отрезок РО, определим совмещенную точку зрения б1,, и угол зрения. Угол зрения будет равен 60°.

В картине того же художника «Завтрак аристократа» (рис. 17) линия горизонта проходит на уровне глаз главного лица. Точка Р в отличие от предыдущей картины сдвинута вправо.

Точку Р можно определить с помощью рисунка на ковре, имеющего прямоугольную форму, точнее квадратную. Следовательно, проведя диагональ в квадрате, получим на линии горизонта точку D

Остальные элементы определяются после того, как известны точка Р и точка D

Высоту линии горизонта можно определить по перспективному масштабу высоты. Исходя из размеров мебели, помещенной в комнате, линия горизонта проходит на высоте примерно 1 м 40 см.

art-meridian.com

Рисунок и перспектива — М. В. Фёдоров

Анализ картин

Высказанная Леонардо да Винчи точка зрения о соотношении художественной практики и теории линейной перспективы имела для его современников не только познавательное теоретическое значение, но и конкретный практический смысл. От живописцев и архитекторов требовалось не «слепое» воспроизведение геометрических построений, а творческое решение выдвигавшихся практических задач. По этому пути творческих исканий и шли живописцы и архитекторы, детально разрабатывавшие и успешно осваивавшие метод перспективных построений. В своей практике они использовали геометрические построения лишь как вспомогательное средство, способствующее правильной передаче перспективных явлений. Но отсюда, однако, совсем не следовало, что правила эти должны были строго соблюдаться во всех без исключения случаях и что случайные или преднамеренные отступления от них должны неизбежно приводить к снижению художественного уровня произведения.

Рисунок 4. Прием построения фронтальной перспективы с помощью сетки квадратов

И действительно, при анализе картин и рисунков крупнейших живописцев Возрождения мы обнаруживаем многочисленные отступления от правил линейной перспективы, выражавшиеся в применении нескольких точек схода для линий, изображающих в перспективе параллельные прямые, в использовании нескольких горизонтов и так далее. Отступления подобного рода можно обнаружить в картинах и фресках Веронезе («Брак в Кане Галилейской», «Пожар в Борго» и другие), а также в бессмертных произведениях Рафаэля.

Так, например, перспектива фрески Рафаэля «Афинская школа» построена с применением нескольких горизонтов (рисунок 6). Причем уходящие в глубину линии пола и карнизов, образующих основания сводов двух первых арок, имеют точку схода F1 лежащую в руке Платона. Прямые, соединяющие пяты двух арок дальнего плана, сходятся на линии горизонта в точке схода F2, расположенной значительно ниже.

Рисунок 5. Фронтальная перспектива дворца

С учетом положения этой точки построено также изображение базы колонны в левой части фрески. Наконец, группы людей, окружающие центральные фигуры Платона и Аристотеля, построены в соответствии с линией горизонта, размещенной на уровне глаз фигур дальнего плана. Все эти допущенные Рафаэлем нарушения правил геометрической перспективы не бросаются, однако, в глаза зрителю и выявляются лишь при специальном анализе картины.

Рисунок 6. Отклонения от правил перспективы на фреске Рафаэля «Афинская школа»

Другим примером может служить эскиз Рафаэля к картине «Благовещение» (рисунок 7). На детально выполненном рисунке сохранились намеченные точки схода параллельных линий. Прямые, охватывающие капители и базы трех ближних колонн, пересекаются в точке F1, а трех дальних — в точке F2, расположенной несколько ниже первой.

Рисунок 7. Эскиз Рафаэля к картине «Благовещение» с выявлением перспективных коррективов, внесенных художником

Также и отрезки AB и CD, лежащие на одной прямой, получили перспективные наклоны в противоположные стороны. Линии, соединяющие эти отрезки, образуют плавную кривую.

Отклонения подобного рода оценивались обычно исследователями как случайные, нетипичные явления в области живописи. О них писали, как о своеобразных композиционных приемах, использованных художником для удобства изображения задуманного сюжета, рекомендуя избегать подобных нарушений или же «маскировать» их соответствующим размещением предметов и фигур переднего плана. Профессор Рынин Н. А., наиболее подробно исследовавший эти явления в своем фундаментальном труде по перспективе, прямо указывал, что «…такое отступление от правил перспективы не согласуется с действительными условиями зрения» и что пользоваться подобными приемами следует лишь в исключительных случаях.

Конечно, в ряде подобных примеров отклонения от правил перспективы действительно обусловлены композиционными соображениями автора или какими-либо случайными причинами — ошибками, неточностями построения и т. п. Несомненно, однако, и то, что подобные объяснения не всегда могут быть признаны вполне удовлетворительными и достаточно обоснованными. Так, например, планомерный характер коррективов, введенных Рафаэлем, в представленных выше произведениях говорит, конечно, не только о преднамеренности, но и об известной закономерности их внесения. Ведь Рафаэль прекрасно знал законы линейной перспективы, и поэтому допущенные им отступления свидетельствуют скорее не о случайных промахах, а о существовании определенных правил и традиций, которыми руководствовались живописцы Возрождения и которые впоследствии были, возможно, утеряны или забыты.

Действительно, ограниченные и даже наивные с современной научной точки зрения представления ученых Возрождения о процессе зрительного восприятия, с одной стороны, и успешное совершенствование геометрических приемов перспективного построения, с другой, всемерно способствовали выделению теории линейной перспективы в самостоятельную научную дисциплину, строящуюся, по существу, независимо от фактов и особенностей зрительного восприятия.

hudozhnikam.ru

Пример искусствоведческого анализа живописи на примере картины Ренуара ОБНАЖЕННАЯ

Наша Галерея современного искусства продолжает цикл статей об истории искусства.

Мы приглашаем всех желающих посетить наши Мастер классы и Лекториум по истории живописи, методологии атрибуциии предметов искусства,графики, скульптуры, истории изобразительного искусства, которые проводятся в Москве. Мы рекомендуем записаться заранее и обозначить те темы лекций, которые были бы Вам интересны. Приходите, будет интересно.

Наши Мастер классы и Лекториум >>>>

Каталог Наши художники >>>>>

Каталог товаров Живопись >>>>

Автор статьи Анастасия Вахрамеева

Искусствоведческий анализ и описание картины Пьера Огюст Ренуара «Обнаженная»  

Парижанки являются на свет со всеми недостатками, но чудная фея придает любому их изъяну прелесть и чары. Эта фея – грация.
Генрих Гейне
Картина «Обнаженная» была написана Пьером Огюстом Ренуаром  в переходный период творчества, когда развитие его искусства приближалось к зениту славы после трудных лет непонимания и  острой критики: «Грубые кляксы, навевающие мысли о разлагающейся плоти – так в первое время отзывались о моих картинах. Неудивительно, что время от времени мы с Моне, чтобы отвлечься, объедались шпигованной индейкой, которую заливали шамбертеном»,  – вспоминал впоследствии Ренуар.
 Художником было  воплощено  абсолютно новое представление об идеале женской красоты, которое не признавалось официальным Салоном. Ренуар не прибегнул к сюжетным декорациям, как его предшественник Э. Мане в знаменитой «Олимпии». Художник не пытается возвысить свою модель до богини и тем самым оправдать ее. По выражению Эдмона Дюранти  (в статье, посвященной живописи), «Мастера античности создавали то, что видели… Изображайте и вы то, что видите». Героиня Ренуара – парижская красавица Анна («belle Anne»)   остается  натурщицей. Моделью послужила девушка с Монмартра, которую привел Ренуару начинающий художник Анри Жерве. На этом полотне Ренуар, как его предшественники, представлявшие французскую школу, одухотворяет наготу, здесь отсутствует  вызов и намек на распутство. Ренуар как поэт женского тела изображает плоть как нечто неосязаемое и недоступное. 
Обратимся непосредственно к полотну – это картина среднего размера,  формат вертикальный. Портрет в жанре «nu». выполнен в интерьере. Вокруг модели нагромождение переливающихся шелков – легкие линии драпировок создают контуры причудливых и абстрактных форм, окружающих сияющее красотой и молодостью тело натурщицы, подобно тому, как раковина обрамляет прекрасную жемчужину. Октав Мирбо отмечал, что Ренуар не только изображает внешний облик, но через него показывает внутренний мир своих моделей: «… располагает их в самом разном пространстве и в самом разном освещении, где вся женская красота, переливаясь от нежности и мягкости к меланхолии и страданию, может прекрасно воплотиться». 
Женщина изображена в центре картины на кушетке  с  розово-зеленой шелковой обивкой. Поза, которую приняла модель – боком к зрителю, довольно сложная и лишает натурщицу излишней непринужденности и раскрепощенности, которая может ожидаться от портрета в стиле  «nu». Ее изящное, несмотря на полноту, тело сокрыто в таком положении от любопытных взглядов – «в кадр» попала только спина, плечи и часть груди модели. При этом Анна обращает к зрителю лицо, грациозно повернув голову. Как нельзя сказать, что ее тело соответствует идеальным пропорциям,  так и черты ее лица далеки от  классической правильности. 
Лицо светится  весенней свежестью, отмеченной розовеющим  румянцем на щеках. Светящаяся светлая кожа показана Ренуаром за счет использования чувственно сглаженного способа письма (гладкая лессировка, мелкие штрихи). На  коже лица и шеи мазки практически не различимы – мягкие переходы нежно-кремовых и  розовато-персиковых оттенков создают неповторимое очарование здорового природного румянца. Сам Ренуар отмечал: «Что я люблю, так это девичью кожу, розовую, позволяющую угадать нормально пульсирующую под ней кровь. И более всего люблю безмятежность».  Безмятежность и  мягкость взгляда достигается за счет тени от ресниц. Яркие блестящие миндалевидные синие глаза с чуть влажным блеском обращены к зрителю. Дополнительный объем губам  придают ярко-красные штрихи – данный акцент притягивает взгляд зрителя. Несколько тонко написанных ярких оранжево-красных линий в волосах очерчивают контур прически и придают ей объем. Густые темно-каштановые волосы собраны слегка небрежно и выглядят естественно. Эти пряди, до которых мужчине хотелось бы дотронуться, – один из примеров того, как  у Ренуара «сладострастие мужчины находит свое воплощение в сладострастии художника». 
Фигуру женщины  можно сравнивать с фарфоровой статуэткой, пусть не такой хрупкой – «Ренуар любил склонных к полноте женщин» , но столь же белоснежной и переливающейся розовым перламутром молодости и чистой красоты. Вполне вероятно, что влияние на художника оказал его длительный опыт работы по росписи фарфора, в юности  он копировал обнаженные фигуры из подаренной ему матерью книги, где были изображены боги Олимпа великими мастерами итальянского Возрождения. Если сопоставить его моделей с идеалом женской красоты у Гогена, чтобы сравнить предпочтения двух художников, то следует сказать, что Ренуар однажды даже отказался от  участия в выставке, остроумно отметив  причину так: «я не переносил живописи Гогена. У его брюнеток малокровный вид» .
Особое внимание художник всегда уделял рукам. «Обычно, чтобы узнать, насколько человек искренен, ему смотрят в глаза. Ренуар смотрел на руки. Если бы его попросили перечислить части человеческого тела по степени их значения, он, несомненно, начал бы с рук» .  Миниатюрные руки модели изящной формы, которую дополнительно подчеркивает небольшой браслетик. Во все времена, независимо от уровня развития цивилизации, сословной принадлежности и  национальности ювелирные украшения были непреходящим атрибутом, подчеркивающим женскую красоту. Помимо браслета, достаточно четко прописаны крупные блестящие золотые серьги в ушах Анны, их холодное мерцание  обозначено бликами. Серьги  королевы у  Гогена – довольно крупные  побрякушки, схожие по размерам и форме с драгоценными украшениями ренуаровской модели, выполняют ту же функцию придания яркости.
Если говорить об источнике света, то создается впечатление, будто подсвечена ярким светом вся фигура. Свет на окружающих предметах и теле ведет себя по-разному. Шелковые драпировки будто отражают свет, при этом создается впечатление, что гладкая фактура кожи его поглощает. 
Колорит картины очень своеобразный: теплые тона кожи контрастируют с холодными оттенками салатово-голубого шелкового обрамления. Поверхность полотна наполнена рефлексами и бликами. «Ренуар писал не более, чем десятком красок. Они выдавливались из тюбиков на тщательно очищенную палитру очень  аккуратными маленькими кусочками. С помощью этих скромных средств он писал свои переливающиеся шелка и светящуюся кожу». 
Цветовые изображения заднего плана написаны более широкими и грубыми мазками по сравнению с чувственно-сглаженной манерой письма на лице и теле модели.
Как упоминалось выше, модель смотрит прямо на зрителя. Если говорить о связи мастера и модели, то на данном полотне мы наблюдаем созвучие нежных ласкающих глаз тонов, в которых звучит  полифония    «отношений редких и хрупких, всегда на грани перехода к более серьезному чувству».   Анна – воплощение ренуаровской женщины со светящейся кожей, она чем-то напоминает Алину Шариго, ставшую постоянной музой и супругой художника. 
«Nu» Ренуара полны женской грации и красоты. Он  «до самой смерти продолжал «гладить и шевелить натуру», как ласкают женщин, до тех пор, пока она полностью не выразит свою любовь. Именно этого и добивался Ренуар – полной отдачи модели, которая бы позволила ему  прикоснуться к самой глубине человеческой природы, освобожденной от забот и условностей настоящего момента. Ренуар писал тела без одежды и пейзажи без показной живописности.  Дух девушек и юношей, детей и деревьев, которые населяют созданный им мир, был так же обнажен… Именно  в этой наготе он открывался сам». 

Библиография
Толстой А.В.  Русская художественная эмиграция в Европе: первая половина XX века. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. -: Российская академия художеств, 2002. 276 с.
Леняшин В.А. Единица хранения. Русская живопись – опыт музейного истолкования. Спб., 2014. 438 с.
Якимович А.К.. Эпоха сокрушительных творений. Из истории искусства и мысли XX века, М., 2009, — 288 с.
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.,1993. 248 с.
Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины  XX века. Спб. 2008. 480 с.
Эткинд M. А.Н.Бенуа и русская художественная культура конца XIX— начала XX в. Л., 1989
Александр Николаевич Бенуа и Эрмитаж. Каталог выставки из собрания Государственного Эрмитажа. Санкт-Петербург. 1994.
Константин Андреевич Сомов. Письма, дневники, суждения современников. Редакторы-составители Ю.Н. Подкопаева и А.Н. Свешникова. M., Искусство, 1979.
Журавлева Е. Константин Андреевич Сомов. M., 1980.
Коган Д. Сергей Юрьевич Судейкин (1882-1946). М., 1974.
Поспелов Г. «Лики России» Бориса Григорьева. М., Искусство, 1999.
Кандинский В.В. О духовном искусстве. Статьи. СПб., 2001
Бурлюк Д.Д. Рерих: черты его жизни и творчества (1918-1930). – Нью-Йорк, 1930, 30 с.
 Н.Д.Лобанов-Ростовский. Художники-эмигранты. Новый журнал 2011, №263.

Наши Мастер классы и Лекториум >>>>

Каталог Наши художники >>>>>

Каталог товаров Живопись >>>>

Регистрация на лекцию и мастер-класс

Отправить

* Пожалуйста укажите в сообщении Название лекции, которую вы хотите посетить.

* Если вы планируете прийти на лекцию с кем-то, то пожалуйста укажите имя человека, с которым вы хотели бы посетить данную лекцию.

* Пожалуйста зарегистрируйтесь на наш предложенный мастер-класс или напишите пожелания — какая тема лекции была бы Вам интересна.

Мы стараемся готовить лекции интересные для Вас! 

Если есть вопросы, не стесняйтесь их задать! Мы будем рады на них ответить!

www.artimex.ru

Сравнительный анализ картин — pushmamba

           

        При рассмотрении первой картины Маковского К.Е. «Портрет З.Н.Юсуповой»  дыхание сдержанное, неравномерное, напряженное. Совершенно другое состояние и ощущения при просмотре картины Нагорного: дыхание свободное и легкое, в теле рождается тепло и волнение…

 

   Первое на что я обратила внимание в картине Маковского это глаза. Глаза, наполненные тоской и печалью. Цвет глаз ясный, прозрачный, ощущение, что глаза стеклянные, безжизненные и они кажутся пустыми и очень грустными. Темные брови только усиливают и омрачают состояния грусти и печали. Возможно, Маковский хотел передать ту боль Зинаиды Николаевны, что не отпускала ее до конца жизни, после смерти старшего сына. Глаза другой героини, напротив, наполнены жизнью, светом и никакого ощущения грусти или печали.   В картине Нагорного В.А.» Барыня-сударыня» первое, что бросилось мне в глаза- это губы. Сочные, пухлые, чувственные губы. У Юсуповой же губы напряженно поджаты. На щеках героини Нагорного мягкий нежный румянец, широко раскрытые глаза. «Барыня-сударыня» становится близкой, открытой, она не отстраняет от себя как героиня Маковского.

 

Серьги Юсуповой с отблеском мрачного серого цвета, у Нагорного же серьги показаны сверкающими бусинами жемчуга. 

    В цветах остальных элементов также заметны явные различия. Маковский во все цвета добавляет темные оттенки, что нельзя сказать о портрете Нагорного. Цвета здесь более чистые и красочные: ярко-радостные красный, светящийся белый, чувственные алый в  оттенках губ и румянца.     Одежды, украшения и головной убор Юсуповой создают ощущение тяжести, что нельзя сказать о портрете Нагорного. В руках героини второго портрета,  нежность, мягкость, легкость, кольцо подчеркивает утонченность ее рук. Руки героини Маковского кажутся тяжелыми, создается впечатление, что верхняя рука давит своей тяжестью и массивный камень перстня усиливает это ощущение.

Мазок также различный, но из-за низкого качества снимков могу лишь отметить, что у Нагорного мазок более мягкий, движения руки спокойные у Маковского же прослеживается тревожность при нанесении мазка, видны переходы. Фон картин, как противоставления холодного и теплого, мрака и света.

В заключение анализа отмечу, что картины оказались совершенно отличными друг от друга, не смотря на схожесть ЧТО изображено. В картине Маковского отраженно, на мой взгляд, горе утраты Юсуповой. У Нагорного образ наполнен жизнью и женственной чувтвенностью. 

pushmamba.livejournal.com

Золотое сечение в живописи — Ф. В. Ковалев

Анализ картины

Приемы композиционных построений

Когда зритель смотрит картину в музее или на выставке, он меньше всего думает о ее структурной организации. Он поглощен созерцанием произведения искусства как целостного явления, где содержание и форма слились в нерасторжимое единство. Гармония колорита пленяет естественностью. Геометрия холста скрылась за совершенством и полнотой форм. При этом в сознании зрителя проплывают отрывки прочитанного об этой картине, о художнике, написавшем ее, о событиях, связанных с сюжетом, и другие мысли.

Художнику необходимо не только смотреть на произведения выдающихся мастеров, восхищаться их талантами, но и делать анализ композиции, проникать в тайны организации изображения, способного донести до зрителя мысль автора и сильно воздействовать на него эстетически.

Анализ линейного построения картины открывает нам композиционные приемы художника. Для примера проведем анализ картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» (см. рис. 36). Не имея возможности провести этот анализ у самой картины, обратимся к репродукции. Чтобы анализ не привел к ложным выводам, нужно убедиться, что репродукция воспроизводит картину полностью (часто при печати обрезают края репродукции, дают не полное воспроизведение без указания, что это фрагмент). Проводим диагонали, чтобы видеть, где находится геометрический центр картины. Геометрическим способом или путем арифметического вычисления определяем место линии золотого сечения по горизонтали. Проводим линии золотого сечения в левой и правой частях картины по горизонтали, а затем — по вертикали. Строим пропорциональные линейки для высоты и ширины. Отрезки нисходящего ряда золотой пропорции переносим на полоску бумаги и производим промеры расстояний между фигурами и группами фигур, а также промеряем высоту групп и отдельных фигур. Эти промеры можно производить и циркулем золотого сечения. Промеры показали, что высота всей группы в правой части картины равна 62 частям от всей высоты картины, а ширина ее равна 24 частям от ширины картины (золотые пропорции). Высота стоящих фигур равна 38 частям от высоты картины, а сидящих — 24 частям (золотые пропорции). Величины 10, 14, 24, 38 повторяются, особенно по ширине. Это дает ощущение плавного, неторопливого ритма. Фигура Иоанна Крестителя нарушает этот ритм, выделяясь среди остальных не только размерами, но и движением в сторону появившегося вдали Христа. Она сдвинута с линии золотого сечения. Сдвинута с линии золотого сечения и фигура Христа. Этот сдвиг способствует возникновению у зрителя спокойного движения.

Рис. 53. Учебный натюрморт с расстояния 1 м: а — воображаемая картина; б — вариант композиции интерьера

Анализ линейного построения картины «Явление Христа народу» убеждает, что структурной основой организации изображения являются пропорции золотого сечения и повторение равных величин. Они связывают части в единое целое и гармонизируют форму. Порядок проведения анализа линейного построения изображения портрета, пейзажа или натюрморта остается таким же, как показано на примере анализа картины «Явление Христа народу».

Рис. 54.Учебный натюрморт с расстояния 3 м: а — воображаемая картина: б — вариант реальной картины

При посещении музея или выставки для анализа заинтересовавшей нас картины можно воспользоваться полоской бумаги или картона длиной — 10 см, на которой нанесены деления половины (50:50), функции золотого сечения (52:48), второго золотого сечения (54 : 44) и шкалы нисходящего ряда золотой пропорции — 62, 38, 24, 14, 10. Необходимо встать напротив середины рассматриваемой картины, отодвинуть от глаза полоску на расстояние, когда ее края совпадут с краями картины, и заметить, против какого деления находится главная фигура или группа фигур, каким градациям шкалы золотого сечения равны интервалы и т. д. Умение проводить анализ картины учит художника видеть гармонию форм в природе при рисовании с натуры, добиваться ее в своих творческих работах. Ум художника становится требовательнее, а глаз зорче. Эскиз будущей картины художник тоже должен проанализировать на предмет гармонического построения композиции.

hudozhnikam.ru

---

Смотрите также