Как написать бесконечный канон

Сложный контрапункт в имитационном двухголосии. Бесконечный канон и каноническая секвенция.

Вертикально-подвижной контрапункт в
имитации дает, прежде всего, возможность
перстановки голосов, составляющих
простую или каноническую имитацию.

В имитационном двухголосии, так же как
и в разнотемном, при сочинении
вертикально-подвижных контрапунктов
следует пользоваться двумя методическими
путями:

а) можно руководствоваться теми
ограничениями, которые вытекают из
особенностей каждого данного интервала
перемещения (например, в дв контрапункте
октавы квинта будет диссонансом, а в
ноне нельзя задерживать верхний звук),
в этом случае применяется запись на
двух строчках.

в) можно использовать методику трех
строк.

Если начальный и имитирующий голоса
канонической имитации через некоторое
время возвращаются к своему началу на
той же или другой высоте, то такая
имитация называется бесконечной,
посколдьку может быть повторена
бесконечное число раз.

Бесконечный канон — каноническая
имитация, в которой конец имитации
переходит в ее начало на той же высоте.
(Р, R, IIP, IIR)

Каноническая секвенция — каноническая
имитация, в которой конец имитации
возвращается в ее начало на другой
высоте.

Различают два разряда бесконечных
канонов и канонических секвенций.

Если расстояние во времени вступлений
начального и имитирующего голоса равно
расстоянию между вступлениями имитирующего
голоса и возвращением начального к
своему началу, то бесконечный канон и
каноническая секвенция относится к
первому разряду.

Если же эти расстояния не равны по
времени, то образуется второй разряд.

Бесконечные каноны и канонические
секвенции первого разряда требуют
использования вертикально-подвижного
контрапункта, каноны и секвенции второго
разряда – контрапункта горизонтально-подвижного.

Техника сочинения двухголосного бесконечного канона первого разряда.

1. Число разделов равно числу голосов
канона.

2. Канон может быть начат любым из
составляющих голосов.

3. Эти разделы Б А представляют собою
непосредственно премыкающие друг к
другу

А₁ Б₁

первоначальное и производное соединение
в двойном контрапункте.

В условиях двухголосного бесконечного
канона первого разряда каждый из двух
голосов первоначального соединения в
производном соединении перемещается
на один и тот же интервал (т.е. vI=vII),
равный интервалу имитации в данном
каноне. Обозначив этот интервал буквой
m с отрицательным знаком,
выведем формулу Jv=vI+vII=(-m)+(-m)=-2m.

Показатель двойного контрапункта в
бесконечном каноне первого разряда
равен удвоенной величине интервала
имитации с отрицательным знаком.

1. Jv- всегда четное число
(-14:-18: -16).

2. В качестве интервала имитации надо
выбирать только те интервалы, которые
составляют половину четного числа,
означающего показатель двойного
контрапункта октавы, децимы, дуодецимы.
Т. о. двухголосные каноны первого разряда
следуют писать лишь в верхнюю или нижнюю
октаву, децимы, нону.

Например, требуется написать двухголосный
бесконечный канон первого разряда с
интервалом имитации, равным дециме, и
с расстоянием во времени, равным одному
такту.

1. В начале пишется часть начального
голоса-А (Р)-один такт, сразу переносим
его на дециму вверх в имитирующий
голос-А₁ (R), в такте
3 начального голоса повторяется часть
А (IIР).

2. Сочиняем противосложение – В,
контрапунктирующее А₁ в условиях
двойного контрапункта дуодецимы и следя
за тем, чтобы оно плавно соединялось с
началом повторяемого в следующем такте
раздела А.

3. Если конец В хорошо соединен с началом
А, а двухголосное соединение А₁

В

соответствует требованиям двойного
контрапункта дуодечимы, то сочинение
канона закончено.

4. Перенести противосложение В в
имитирующий голос В₁.

5. Заключить в знаки репризы такты 2 и 3.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Приемы имитационной полифонии

     Имитация – способ изложения, не является формой произведения.
Применима в любой части как полифонического так и неполифонического произведения. Она может быть формой изложения темы или   тематического ядра, главным средством мотивной работы в
разработках и средних частях различных форм, обновляет звучание тем в репризе.

Трех- и четырехголосные каноны технически более сложны, так как требуют применения
сложного контрапункта. В канонах симметричных (Iразряд) голоса вступают через равные промежутки времени, поэтому возникает вертикально-подвижной контрапункт.

В канонах несимметричных (II разряд) голоса вступают через разные промежутки времени, возникает горизонтальный или вдвойне-подвижной контрапункт

       Двойной канон – это два канона, звучащих одновременно. Если каждая пропоста имеет одну риспосту, то всего будут 4 голоса,
если по две риспосты, то 6 голосов. Порядок вступления голосов осуществляется по любой из следующих схем:

Выдающиеся образцы двойных канонов: Шостакович. Фуга e—moll. Шостакович. Симфония №5, часть 1. Шостакович. Симфония №8, часть 1.

  Канон с преобразованием характеризуется применением обращения, ракохода, увеличения или уменьшения, а также комбинированием этих
способов.

Применение канона известно с времен
Парижской школы (XII
век). Техника канона расцветает в
XV—
XVI  веках у
нидерландских контрапунктистов. В свободном стиле канон используется в самостоятельных пьесах, в вариациях, может быть формой оперной сцены, формой изложения темы в сонатной форме, средством
развития в серединах и разработках.

        Постоянное
возвращение к началу делает эту форму пригодной для песен шуточного характера. Народный обычай петь каноны был распространен в Англии, Франции, Нидерландах. Есть примеры использования
бесконечного канона в оперных ансамблях (Бетховен. «Фиделио» №3; Глинка. «Руслан и Людмила», квартет «Какое чудное мгновенье»), вариациях (Шуман «Симфонические этюды», вар.4), инструментальных
пьесах. Некоторой статичностью бесконечного канона объясняется то, что он почти не применяется в фуге.

б)

в)

г)

2. На писать имитацию в верхнюю квинту с расстоянием вступления 2 такта на данную тему

Канон

Техника имитации

«Имитáция (от лат. imitatio — подражание) в музыке — полифонический приём, в котором, после изложения темы в одном голосе, она повторяется в других голосах» (​https://ru.wikipedia.org/wiki/Имитация_(музыка) ). Возникает имитация очень рано (и, вероятно, имеет народное происхождение); одним из первых примеров широкого использования в профессиональной музыке является трехголосный органум школы Нотр Дам (Париж, XII-XIII вв.):

​https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9E%D1%80%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D1%83%D0%BC Обмен голосов в клаузуле «Benedicamus Domino» (фрагмент; по рукописи I-Fl Plut. 29.1, f. 40v)

Мелизматическая фигура в кантусе (такты 1 и 2 в первом голосе) повторяется в дуплуме (такты 3 и 4 во втором голосе), аналогично первые два такта дуплума повторяются в кантусе.

Наивысшего расцвета имитация достигает в полифонии строгого письма (XV-XVII вв.)

​https://www.youtube.com/watch?v=pTB5tjn4mqM – Kyrie из Мессы Pange Lingua (Жоскен де Пре), один из множества ярких примеров использования техники имитации

Анатомия канона

Канон (др.-греч. κανών) – прямая палка, линейка; также правило, образец. В музыке этот термин применяется для обозначения полифонических произведений, в которых производные голоса образуются из исходного по заданному правилу. В более узком значении относится к произведениям, в которых второй и последующие голоса в точности совпадают с первым, отличаясь лишь моментом вступления (для таких канонов существует английское название кэтч, catch). Если по окончании мелодии первого голоса он сразу же вступает с начала, то такой канон называется бесконечным (раунд, англ. round).

(Заметим в скобках, что музыкальные термины в разное время и в различных контекстах употребляются в разном значении, придираться к строгости их употребления не стоит. Например, до 16 в. вообще любые многоголосные произведения в технике
имитации собирательно называются фугами.)

Основной голос канона называется пропоста, вторичный голос – риспоста; используются также термины dux (дукс, лат. «вождь») и comes (комес, «спутник»).

Канон характеризуется следующими основными параметрами, характеризующими наиболее распространенные способы получения производных голосов из исходного: сдвиг по времени между вступлением голосов; высотный интервал между голосами; пропорциональное увеличение или уменьшение длительностей исходного голоса (каноны в увеличении и уменьшении); обращение интервалов исходного голоса; смена направления движения на обратное (ракоход, англ. crab canon). Могут использоваться сочетания нескольких правил, а также более сложные преобразования, например модуляция (а также, вообще говоря, любые детерминированные правила, какие только сможет придумать сочинитель). Ниже будут приведены примеры канонов, использующие различные способы преобразования исходного голоса.

Технология канона

Сочинять каноны очень просто. Начало пропосты сочиняется свободно (разумеется, с соблюдением правил выбранного стиля); по мере сочинения производный голос выписывается в нотах в соответствии с выбранными правилами преобразования основного голоса. Когда основной голос «встречается» во времени с производным(и), его свобода начинает ограничиваться необходимостью согласования с уже заданными голосами.

Пример канона (учебное задание на занятии гитарной школы Кузнецовых – сочинить двухголосный бесконечный канон в соль мажоре в приму со сдвигом на один такт). Вариант Елены Демидовой.

1) Выбираем размер, свободно сочиняем первый такт.

2) Со второго такта должен вступить второй голос – выпишем уже сочиненный такт на нижнем нотном стане.

3) Сочиняем второй такт первого голоса как противосложение ко второму голосу. Не возбраняется в случае необходимости сделать шаг назад и изменить уже написанный фрагмент первого голоса, к которому сочиняем противосложение — главное не забыть внести исправление в двух местах.

4) Повторяем пп. 2 и 3 , пока не закончим. Если пишем бесконечный канон, то заключительный такт первого голоса согласуем не только с его предпоследним тактом (он в это время звучит во втором голосе), но и с первым тактом (т. к. последний такт первого голоса станет в бесконечном каноне первым тактом второго). Если бесконечный канон не нужен, то заканчиваем одновременной каденцией во всех голосах, нарушая точность повторения.

Попробуем аналогичным образом сочинить ракоходный канон на два голоса в духе барокко. Вы спросите – а как я это сделаю, если не то что барокко – вообще ни одной мелодии в жизни не сочинил? А очень просто. Все мы знаем, что для того чтобы начать сочинять нерифмованные стихи пятистопным ямбом, достаточно ​посмотреть «Собаку на сене» с Боярским Посему ищем на Ютубе побольше произведений в выбранном стиле (только не самых популярных) и слушаем до легкой дурноты — после этого ничего другого вы неделю сочинять не сможете Разумеется, скрупулезного следования правилам стиля здесь не требуется.

Послушать

Или вот еще пример, уже не барочный, просто свободная фантазия. Сочинять каноны — очень увлекательное занятие, просто невозможно остановиться

Послушать (а также присылайте свои варианты!)

Но просто сочинять канон — еще полбеды; вот в 16 веке от церковных музыкантов требовалось уметь импровизировать канон, да еще и на три голоса! Как им это удавалось — читайте и слушайте тут.

Степени свободы

Различные способы получения производных голосов позволяют достичь разнообразных выразительных эффектов.

Число голосов и сдвиг

Если число голосов относительно невелико, а сдвиг по времени между вступлениями небольшой по сравнению с общим размером музыкального текста (по крайней мере меньше периода), то первичный голос может развиваться достаточно свободно. Чем больше голосов вступает, однако, тем более статичным делается звучание, в конечном счете «закукливаясь» во временном интервале между вступлениями. Следующие три примера иллюстрируют эту мысль.

Sumer is icumen (аноним, до 1260 г.) – первый канон, найденный в рукописях как самостоятельное светское произведение. Может исполняться на 3-6 голосов, при этом сама мелодия довольно длинная. В рукописи имеется вторая мелодия с более коротким периодом, исполняемая на два голоса и выполняющая роль аккомпанемента. Такая аккомпанирующая «конструкция» называется pedes (лат. «ноги»).

​https://www.youtube.com/watch?v=EHFxxZmyxDg – на три голоса (Greenleaf Singers)

​https://www.youtube.com/watch?v=ZWWEHAswpFI – на четыре голоса с «ногами» (Lumina Vocal Ensemble)

Канон ре мажор (Иоганн Пахельбель, 1653 – 1706 гг.) – канон для трех скрипок, клавесина и виолончели. Вероятно, самое популярное инструментальное произведение в форме канона. Аккомпанирующие инструменты повторяют гармоническую последовательность T-D-VI-III-S-T-S-D (28 раз, ага), а скрипки поочередно играют все мыслимые мелодические вариации на эту последовательность, начиная с обычной нисходящей гаммы. Канон пользуется особым признанием среди свадебных музыкантов: достаточно договориться, с какого на какой такт «зацикливаться», и ожидать выхода невесты можно хоть 10 часов Играя самостоятельно, аккомпанемент можно упростить до T-VI-S-D половинными длительностями.

​https://www.youtube.com/watch?v=es_3F3TLJS0 – струнный квартет в свадебном антураже

​http://ia800207.us.archive.org/5/items/Cantorion_sheet_music_collection/7b29fb4166129004c10fbcd7dd75fdfe.pdf#track_/download/474/7b29fb4166129004c10fbcd7dd75fdfe/%D0%9A%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%BD%20%D0%9F%D0%B0%D1%85%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%B1%D0%B5%D0%BB%D1%8F%20%28Canon%20in%20D%29%20Full%20score%20-%20String%20Quartet%2C%20Harpsichord.pdf — ноты

Deo Gratias (Йоханнес Окегем, 1425 – 1497 гг.) – четверной канон на 36 голосов. Каждая из четырех мелодий (проводимых вначале поочередно, а затем все одновременно) имеет девять вступлений со сдвигом на один такт. По мере вступления голосов общее звучание превращается в звуковой кластер, чарующий, но совершенно статичный.

​https://www.youtube.com/watch?v=rzBhYMvnMKQ – послушать тут

Если сдвиг увеличить до размеров периода, то на каждое вступление дополнительного голоса основной голос по сути будет давать новое изложение начального периода. В результате после вступления всех голосов мы будем слышать многоголосное изложение первого периода, с более или менее независимыми голосами.

Dona nobis pacem (аноним, предположительно XVIII в.)
​https://www.youtube.com/watch?v=9fhJ6XrZ4jg — запись с наложением, под аккомпанемент фортепиано

В нотной записи канона, как правило, выписывается один голос, а для производных голосов указывается момент вступления и способ получения. Такая запись (называемая «закрытой») компактна, но не позволяет прочитать вертикаль, образуемую голосами, что усложняет задачу исполнителей и особенно аккомпаниатора. Если же выписать все три голоса на трех нотоносцах, запись получается наглядной, но занимает много места:

С XVIII в. получает распространение следующая форма записи подобных канонов: записывается только основной голос, но запись с момента вступления каждого нового голоса начинается с новой строки, а границы тактов выравниваются по вертикали. Полученные таким образом строки соединяют акколадой. Такая запись и компактна, и позволяет видеть вертикаль, образуемую всеми голосами.

Если все голоса такого канона исполняются одинаковыми инструментами (предельный случай – одним и тем же музыкантом, а наложение выполняется техническими средствами, как в примере выше), то повторения будут неотличимы от варианта, когда каждый голос исполняет не весь канон целиком, а только одно из «колен» по кругу. Представим, что приведенный выше Dona nobis pacem – всего лишь одна фраза из более крупного произведения (скажем, на текст из чина латинской мессы: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem). Оставим от всего канона только одно повторение, где звучат все голоса, а для начальных слов сочиним многоголосие аналогичным образом (вы можете попробовать сделать это самостоятельно). Так канон легко и непринужденно превращается в свободное полифоническое произведение

Обращение, ракоход, увеличение-уменьшение

При использовании этих правил мелодия пропосты постепенно перестает быть узнаваемой в риспосте. Если мелодия основного голоса в увеличении или уменьшении все еще может оставаться узнаваемой на слух в получающейся музыкальной ткани, то у обращенной мелодии сходство опознается только по ритму, а мелодия в ракоходном движении узнаваемость теряет совершенно. По существу, чем сложнее преобразование, тем больше производные голоса принимают на себя роль «подпорок» или ограничителей свободного сочинения.

Множество примеров использования упомянутых правил можно найти в цикле Баха «Искусство фуги».

​https://www.youtube.com/watch?v=XXQY2dS1Srk – «Искусство фуги» (с нотами)

​https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE_%D1%84%D1%83%D0%B3%D0%B8 – статья об «Искусстве фуги» в Википедии, с описанием имитационных приемов

Технология сочинения канона для сложных правил, как говорилось выше, остается прежней. Задача будет проще, если стремиться к большей независимости голосов (исключить любые виды параллельного движения, в том числе ритмическое).

Если одноголосную мелодию, выписанную на бумаге, сыграют два музыканта – один будет читать ноты обычным образом, а другой, сидя за столом напротив первого, играет с листа, перевернутого для него вверх ногами, — то мы услышим канон, второй голос которого является ракоходной инверсией основного. Такой канон называется «настольным» (table canon).

​https://www.youtube.com/watch?v=M8QIaV9ilWc — «настольный» канон, приписываемый Моцарту (ноты можно рассмотреть здесь: ​http://imslp.org/wiki/File:WIMA.50a7-spiegel.pdf)

Каноны-загадки

Выше я говорил, что обычная нотация канона подразумевает развернутую запись только одного голоса и указание правила получения остальных голосов. Но композитор может и оставить это правило в секрете, считая, что музыкант получит дополнительное удовольствие, отыскивая его самостоятельно! В этом случае перед нами канон-загадка.

В мае 1747 года И. С. Бах получил от короля Фридриха II приглашение посетить его потсдамский дворец. Монарх хотел похвастаться новинкой – только что изобретенным пианофорте Зильбермана (у этого инструмента, в отличие от более ранних клавишных, громкость звука зависела от силы удара по клавише, что открывало невиданные выразительные возможности). Переходя из комнаты в комнату, Бах поочередно импровизировал на нескольких стоящих там инструментах, а затем предложил королю задать тему для сочинения фуги. Фридрих сыграл тему, впоследствии названную Thema Regium, «королевской темой»:

Бах тут же сочинил на эту тему трехголосную фугу, а через два месяца издал цикл произведений, основанных на «королевской теме», который сейчас известен как «Музыкальное приношение». В него входят два ричеркара, девять канонов, каноническая фуга и соната для флейты, скрипки и генерал-баса. Часть канонов представляют собой каноны-загадки: короткую мелодическую строчку и туманную фразу на латыни (вроде «Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis» — пусть удача короля увеличится, как эти ноты). Исследователями было показано, что некоторые каноны имеют более одного варианта решения. Пытался ли сам Фридрих разгадать эти загадки – истории не известно

​https://www.youtube.com/watch?v=NfT1oO-uhBg – «Музыкальное приношение» с нотами (дано для наглядности; рекомендую послушать и другие, намного более интересные исполнения).

Истории из истории

Кетч, будучи одним из самых популярных «простонародных» жанров английской музыки, переживал бурный расцвет в эпоху Реставрации (вторая половина XVII в.) Коротая вечера в тавернах, представители «пьющих сословий» проводили время за пением кетчей, непременным атрибутом которых были острые шутки на темы женщин, выпивки и политики. Сквернословие в текстах кетчей стало камнем преткновения для последующих исследователей и ценителей. Редактор тома кэтчей из собрания сочинений Генри Пёрселла (22 том издания Пёрселловского общества, 1922 г.) даже «чувствовал желание выбросить их». Судите сами:

​https://www.youtube.com/watch?v=U8J55JOc9hA — Генри Перселл, как молодой садовник Джон хвастался перед подругой и что она ему ответила

​http://canterburycatchclub.org/items/show/60 – Феличе Джиардини, охальническая эпитафия герцогу Линкольну: «In a count- (who dug!), in a count- (Lady’s!), in a country churchyard…»

​http://www.c3urecords.co.uk/canterburycatch/files/original/2342afb1013f414f9650e7fb62290ab3.mp3 — On a scolding wife (Перселл, 1659-1695 гг.) После обеда в таверне джентльмены расходятся по домам, а там их уже поджидают…

Одна из отличительных особенностей английского кетча – игра слов, при которой отдельные слоги из разных голосов образуют новый текст, слышимый только при одновременном пении всех голосов (одно из значений слова catch – «хитрость»). Я нашел только современный пример (Ричард Кросслэнд, 1979 г.), в котором молодой человек жалуется на неудавшуюся личную жизнь, а из голосов складывается название Liverpool Street Station.

​https://www.youtube.com/watch?v=zOMQn1GS1qM — Liverpool Street Station

Интересные ссылки

​http://roundz.tripod.com/ короткие фрагменты современных канонов

​http://www.hoasm.org/VIIA/CatchesGlees.html история кетчей

​http://schillerinstitut.dk/moweb/musical_offering.htm Бах Музыкальное приношение (комментарии)

​http://www.c3urecords.co.uk/canterburycatch/items/browse?advanced%5B0%5D%5Belement_id%5D=43&advanced%5B0%5D%5Btype%5D=is+exactly&advanced%5B0%5D%5Bterms%5D=3+voices Canterbury Catch Club очень много интересного

​https://docs.google.com/viewer?url=http://7universum.com/pdf/philology/11(23)/Ivanova.pdf загадочные каноны и серийный метод композиции в музыке XX века: к проблеме взаимодействия

​http://meta-music.ru/song/kanon-v-chest-mglinki Канон в честь М.Глинки

​http://www.classicfm.com/composers/pachelbel/music/pachelbels-canon-d-facts/#xXQUXrvFxysIPT4y.99
Pachelbel — Canon in D: the facts

​http://www2.nau.edu/tas3/canonanatomy.html Canon anatomy

​http://www2.nau.edu/tas3/honorific.html#bwv1078 Bach Honorific Canons

​http://www.kholopov.ru/canon/canon.html Канон. Генезис и ранние этапы развития.

1. Понятие имитации

Имитация (от лат. imitatio — подражание) — проведение одной и той же мелодии по разным голосам. Принятые в России названия элементов имитации:

пропоста (итал. Ргороsta (P)— предложение) — начинающий голос;

риспоста (итал. risposta (R)— ответ) — имитирующий голос (та же мелодия, излагаемая в другом голосе);

противосложение — контрапункт к имитирующему голосу (дает­ся в первом голосе по окончании имитируемой мелодии).

В литературе (как зарубежной, так и отечественной) встречают­ся также другие обозначения основных элементов имитации (заим­ствованные из логики): антецедент (предшествующий), консеквент (последующий)

Число голосов, участвующих в имитации, должно быть не менее двух. Верхняя граница в принципе не ограничена. В новейшей му­зыке известны имитационные формы, охватывающие свыше 40 го­лосов (Шнитке). Но и в более раннем, например, ренессансном искус­стве имитационные сочинения иной раз создавались для огромного числа голосов (36, 24). Имитации могут сопровождаться свободными голосами.

В характеристику имитации входят:

1) интервал вступления риспо­сты,

2) расстояние вступления,

3) направление имитирования (вверх или вниз).

Интервал имитации возможен любой. Есть, однако, полифо­нические формы со строго определенными интервалами имитаций: фуге свойственны кварто-квинтовые имитации (в экспозиции), в инвенциях преобладают имитации в октаву.

Есть сочинения, в которых «обыгрываются» разные показатели имитаций.

1. В «Гольдберговских вариациях» Баха каждая третья вари­ация представляет собой канон с последовательно увеличивающим­ся интервалом вступления риспосты (от унисона до ноны). Прообра­зы этого — в ренессансной музыке.

2. У Окегема в мессе «Prolationum» (см. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение № 6), где каждая часть написана в канонической технике, интервал ими­таций также последовательно расширяется (от унисона до октавы).

3. В канонической мессе Палестрины «Repleatur os meum» (см.: Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение №20) от первой до последней части проводится последовательное уменьшение интерва­ла имитации — от октавы до унисона. В той же мессе Палестрины дается, кроме того, последовательное уменьшение расстояния вступ­ления — от восьми семибревисов до одного (в современной записи семибревис равен одной целой ноте).

Разные показатели имитаций имеют полифонические произведе­ния разных исторических эпох. Для полифонии строгого письма ха­рактерны стреттные имитации: расстояние вступления — полтакта-такт, полтора такта, максимум 2 такта. При этом в начале XVI в. получают распространение имитации в унисон-октаву, во второй половине столетия (Палестрина) — кварто-квинтовые (предфугированные) имитации. В полифонии свободного письма одноголосная пропоста может быть весьма протяженной.

2. Классификация имитаций

Систематика имитаций осуществляется по разным критериям:

б) точность имитирования,

в) мелодико-ритмическая целостность или разделенность,

г) преобразова­ние материала в риспосте,

д) количество имитируемых тем,

а) По длительности имитирования различаются два вида: простая имитация — воспроизведение только начальной части имитируемого голоса, без противосложения; каноническая имитация — длительное непрерывное имитирование, включая противосложение. Примеры про­стых имитаций см. в двухголосной инвенции С-dur Баха (№ 1), кано­нических имитаций— в двухголосной инвенции с-moll (№ 2).

б) С точки зрения точности имитирования подразделяются стро­гие и свободные имитации. Строгие имитации сохраняют ритм и ступеневый состав темы. Свободные имитации допускают те или иные их изменения.

в) Разделенность мелодико-ритмических параметров в имитиро­вании. Встречается два вида. Один — имитирование только ритми­ческого рисунка темы, без воспроизведения мелодической линии — ритмическая имитация. Примеры есть и в музыке прежних столетий, и в новейшей музыке. Другой вид — имитирование толь­ко звуковысотного параметра, без сохранения ритмического рисун­ка — звуковысотная имитация. Характерна для новейшей музыки, в частности— серийной.

г) Имитация с преобразованием: в инверсии, ракоходе, ракоход-ной инверсии, в ритмическом увеличении или уменьшении

д) Количество пропоcт — однотемные имитации, двойные, тройные и т.д.

3. Канон

В отличие от имитации понятие «канон» может также относиться и к форме самостоятельного  произведения, написанного в технике непрерывного имитирования

Виды канона различаются:

 1) по количеству пропост—с одной (про­стые или одинарные) и с несколькими (двойные, тройные);

2) по признаку конеч­ности или повторяемости — конечные и бесконечные;

3) по равенству или нера­венству расстояний вступления — I и II разряда; 4) по характеру имитирования — обычные и с преобразованиями;

5) по степени подобия риспосты и пропосты — полные и частичные, а также строгие и свободные. Последние — с переменным интервалом вступления или с неточным имитированием.

-конечный канон

Такое название канон получил в связи с тем, что на определенном этапе мо­мент имитирования одного голоса другим прекращается, и канон прерывается, переходит в свободное построение либо получает каденцию.

В условиях двухголосия конечный канон всегда выполняется в простом контрапункте. В отличие от имитации, он предполагает повторение риспостой как минимум двух отделов пропосты.

Схема канона (с минимальной протяженностью) следующая:

А__________   В_ _ _ _ _ _ _ _ С========     D—————……

                         А__________     В_ _ _ _ _ _ _ С========…….   

Однако реальная величина масштабов канона, его продолжительность зву­чания в музыке строгого стиля, конечно же, гораздо больше. В целом, она за­висит от общего количества имитируемых отделов и от величины начального отдела. Но в любом случае этот вид канона имеет окон­чание, о котором свидетельствует либо каденция, либо введение нового, не участвующего в процессе имитирования материала, появление которого на­рушает установившийся порядок следования голосов.

В том случае, когда ка­ноническое изложение не захватывает всей темы, а касается лишь ее части, фрагмента, принято употреблять термин «каноническая имитация» и говорить о «каноническом вступлении» голосов; если же каноническое изложение распространяется на всю тему (или часть композиции) правильнее говорить именно о каноне, который применительно к музыке рассматриваемой эпохи обозначается словом Fuga.

Конечный канон (fuga finita) может быть самых разных видов: однотемный и многотемный, в прямом и ракоходном виде, в обращении (инверсионный), а также в увеличении, в уменьшении, с нулевой временной дистанцией и т. д.

Примеры:

1.              Йоханнес Окегем. Месса «Prolationum». Pleni (Симакова, стр. 162) — конечный мензуральный канон в септиму (* мензуральный — канон, в котором партии голосов записаны в разных мензурах (т. е. размерах))

2.              Жоскен Депре. Шансон «Petite camusette» (Симакова, стр. 303) — двухголосный канон (в 3 и 4 голосах) входит в состав 6-голосного склада, отмеченного простым имитированием.

3.              Иоганн Себастьян Бах. Двухголосная инвенция №2 c—moll — канон вписан в форму «периода типа развёртывания» (барочная одночастная форма).

4.              Эдвард Григ. Лирические пьесы. Канон op. 38 №2.

— бесконечный канон

Это вид канона, где пропоста и риспоста возвращаются к своему началу и могут быть повторены без перерыва в имитировании.

I. Обычный бесконечный (циркулярный) канон

предполагает возвращение пропосты А на той же высоте, а значит, интервал вступления будет равен интервалу имитации.

I разряд (минимальное количество отделов пропосты (в 2-х-голосии — 2, в 3-х голосии — 3 и т. д.)

                   интервал имитации

A________||:B _ _ _ _ _A_________:||    

                       ||:A_______ B _ _ _ _ __ :||

интервал вступления       

Здесь возникает вертикально-подвижной контрапункт (при условии, что расстояние вступления — не прима. Iv состоит из суммы интервала вступления и интервала имитации

II разряд предполагает в пропосте по крайней мере на один отдел больше минимального количества, но этих отделов, разумеется, может быть и больше. То есть, в 2-х-голосном б.к. отделов будет минимум 3, в 3-х голосном — минимум 4 и т. д.

                                          расстояние имитации (=2)

A_________||:B_ _ _ _ _ _ C= = = = = = A_________:||

                     ||:A_________B_ _ _ _ _ _  C= = = = = =:||

расстояние вступления (=1)

В данной разновидности используется горизонтально-подвижной контрапункт, так как различными оказываются расстояние вступления и расстояние имитации.

II. Каноническая секвенция (бесконечный канон «per tono») — бесконечный канон, в котором пропоста и риспоста возвращаются на другой высоте. В таком случае интервал вступления и интервал имитации будут различными, но Iv в канонической секвенции I разряда считается, как и в бесконечном каноне, путём сложения двух интервалов.

Для тех, кто пропустил лекцию, по методике написания бесконечных канонов и канонических секвенций рекомендую обратиться к литературе:

Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. Книга 1. М., 2002 (можно взять на дом в библиотеке) С. 337-352.

Урок 4. Полифония и сведение музыки

Одним из наиболее сложных в теории музыки понятий является музыкальная полифония. Однако это и одна из важнейших категорий, без которой невозможно ни разобраться в оркестровой музыке, ни спеть красиво дуэтом сложную мелодию с полноценным музыкальным сопровождением, ни даже записать и свести простейший трек, где, помимо голоса, звучат гитара, бас и ударные.

Цель урока: понять, что такое музыкальная полифония, как на ее основе формируется мелодия и каковы основные принципы записи и сведения голоса и музыкальных инструментов для получения готового аудиотрека.

Итак, давайте приступим.

Содержание:

• Понятие полифонии
• Происхождение и развитие многоголосия
• Полифонические приемы
• Виды полифонии
• Основы сведения музыки
• Критерии качественной аудиозаписи
• Техническое обеспечение
• Подготовка к сведению и процесс сведения
• Тест на проверку знаний

План действий понятен, поэтому приступаем к работе!

Понятие полифонии

Термин «полифония» произошел от латинского polyphonia, где poly означает «много», а phonia переводится как «звук». Под полифонией подразумевается принцип сложения звуков (голосов и мелодий) на основе функционального равноправия.

Это так называемое многоголосие, т.е. одновременное звучание двух и более мелодий и/или голосов. Полифония подразумевает гармоническое слияние нескольких самостоятельных голосов и/или мелодий в единое музыкальное произведение.

Кроме того, одноименная дисциплина «Полифония» преподается в музыкальных учебных заведениях на факультетах и отделениях композиторского искусства и музыковедения.

Иноязычный термин polyphonia в русском языке не претерпел существенных трансформаций, кроме как написание кириллицей вместо латиницы. И, казалось бы, подчиняется правилу «как слышится, так и пишется». Нюанс в том, что слышится этот термин всем по-разному, и ударения тоже ставятся по-разному.

Так, в «Словаре церковнославянского и русского языка», изданном Императорской Академией Наук в 1847 году, предписывается ставить ударение на вторую «о» в слове «полифОния» и на вторую «и» в слове «полифонИческий» [Словарь, Т.3, 1847]. Вот как выглядит страничка в этом издании:

Начиная с середины 20 века и по сей день в русском языке мирно сосуществуют два варианта ударения: на последнюю «о» и на вторую букву «и». Так, в «Большой Советской Энциклопедии» предлагается ставить ударение на последнюю «о» [В. Фраенов, 2004]. Вот скриншот странички БСЭ:

В «Толковом словаре» под редакцией лингвиста Сергея Кузнецова в слове «полифония» подударной является вторая буква «и» [С. Кузнецов, 2000]. В слове «полифонИческий» ударение на букву «и», как и в более ранних изданиях:

Отметим, что «Google Переводчик» поддерживает последний вариант и если вы внесете слово «полифония» в колонку для перевода и нажмете значок динамика, то отчетливо услышите ударение на последней букве «и». Значок динамика обведен на картинке красным цветом:

Теперь, когда мы поняли, в целом, что такое полифония и как правильно произносить это слово, можно углубиться в тему.

Происхождение и развитие многоголосия

Многоголосие – достаточно сложное явление в музыке, и в разных культурах оно имеет свои особенности. Так, в странах Востока многоголосие изначально имело преимущественно инструментальную основу. Другим словами, там были распространены многострунные музыкальные инструменты, струнные ансамбли, струнное сопровождение пения. В странах Запада многоголосие было чаще вокальным. Это было хоровое пение, в том числе acapella (без музыкального сопровождения).

Развитие многоголосия в начальной стадии принято называть термином «гетерофония», т.е. разнозвучие. Так, еще в 7 веке была принята практика надстройки одного, двух и более голосов над звучанием хорала, т.е. богослужебного пения.

В эпоху Средневековья и Возрождения получил распространение мотет – многоголосый вокал. Это не был хорал плюс надстройка голосов в чистом виде. Это уже было более сложное вокальное произведение, хотя элементы хорала в нем очень заметны. В целом, мотет стал гибридной музыкальной формой, вобравшей в себя традиции церковного и светского пения.

Церковное пение тоже прогрессировало в техническом плане. Так, в Средневековье получила распространение так называемая католическая месса. Она строилась на чередовании сольных и хоровых партий. В целом в мессах и мотетах образца 15-16 столетий достаточно активно использовался весь арсенал многоголосия. Настроение создавалось за счет нарастания и убывания плотности звучания, разных сочетаний высоких и низких голосов, постепенного включения отдельных голосов или групп голосов.

Развивалось и исключительно светская певческая традиция. Так, в 16 веке набирает популярность такой песенный формат, как мандригал. Это двух- или трехголосое произведение, как правило, любовного лирического содержания. Зачатки этой песенной культуры появились еще в 14 столетии, но на тот момент не получили особого развития. Мадригалам 16-17 столетия присущи разнообразие ритмов, свобода голосоведения, применение модуляции (перехода в другую тональность в конце произведения).

Говоря об истории развития традиций многоголосия в Средневековье, стоит сказать и о таком стиле как ричекар, который развивался в 16 – начале 17 века. Напомним, что, согласно принятой в российской историографии периодизации, следующий за Средневековьем период Новой истории начинается в 1640 году и связывается с началом революции в Англии в 1640 году.

Термин «ричекар» происходит от французского rechercher, что означает «поиск» (помните знаменитое Cherchez la femme?) и, применительно к музыке, может трактоваться по-разному. Изначально под термином подразумевался поиск интонации, позже – поиск и разработка мотивов. Наиболее известные формы ричекара – пьеса для клавира, произведение для инструментального или вокально-инструментального ансамбля.

Самый давний ричекар обнаружен в сборнике пьес, изданных в 1540 году в Венеции. Еще 4 пьесы для клавира найдены в сборнике произведений композитора Джироламо Каваццони, вышедшем в 1543 году. Наиболее известным считается 6-голосный ричекар из «Музыкального приношения» Баха, написанный великим гением уже в 18 столетии.

Отметим, что стили и мелодика вокальной полифонии уже в те годы были тесно связаны с текстом. Так, для лирических текстов свойственны распевы, а для коротких фраз – декламация. В принципе, развитие традиций многоголосья можно свести к двум полифоническим трендам.

Полифонические тренды Средневековья:

✔	Строгое письмо (строгий стиль) – жесткая регламентация принципов мелодики и голосоведения на основе диатонических ладов. Применялось преимущественно в церковной музыке.
✔	Свободное письмо (свободный стиль) – большая вариативность принципов построения мелодий и голосоведения, использование мажорного и минорного ладов. Применялось преимущественно в светской музыке.

Информацию о ладах вы получили в предыдущем уроке, поэтому сейчас понимаете, о чем идет речь. Это самые общие сведения о развитии традиций многоголосия. Более подробно об истории становления многоголосия в разных культурах и полифонических трендах можно прочитать в специальной учебной литературе по курсу «Полифония» [Т. Мюллер, 1989]. Там же можно найти ноты к средневековым музыкальным произведениям и, если вам это интересно, разучить несколько вокальных и инструментальных партий. К слову, если вы пока не умеете петь, но хотели бы научиться, сделать первые шаги на пути к вокальному мастерству можно, изучив наш курс «Развитие голоса и речи».

Теперь самое время перейти к приемам полифонии с тем, чтобы более ясно понимать, как именно многоголосие складывается в единую мелодию.

Полифонические приемы

В любом учебном курсе полифонии можно встретить такой термин как контрапункт. Он происходит от латинского словосочетания punctum contra punctum, что означает «точка против точки». Или, применительно к музыке, «нота против ноты», «мелодия против мелодии».

Это никак не отменяет тот факт, что у термина «контрапункт» есть несколько разных значений. И теперь давайте рассмотрим несколько основных приемов полифонии.

Имитация

Имитация – это когда к начальному одноголосному звучанию через какое-то время присоединяется второй (имитирующий) голос, который повторяет ранее прозвучавший отрывок на той же самой или другой ноте. Схематически это выглядит следующим образом:

Уточним, что используемый на схеме термин «противосложение» – это голос, сопутствующий другому голосу в полифонической мелодии. Гармоническое созвучие достигается при помощи различных техник: дополнительный ритм, смена мелодического рисунка и т.д.

Каноническая имитация

Каноническая, она же непрерывная имитация – более сложный прием, при котором повторяется не только ранее прозвучавший отрывок, но и противосложение. Вот как это выглядит схематически:

Термином «звенья», который вы видите на схеме, как раз и обозначают повторяющиеся части канонической имитации. На вышеприведенной иллюстрации мы видим 3 элемента начального голоса, которые повторяет имитирующий голос. Значит, тут 3 звена.

Конечный и бесконечный канон

Конечный канон и бесконечный канон – это разновидности канонической имитации. Бесконечный канон предполагает возвращение первоначального материала в какой-то момент времени. Конечный канон таких возвратов не предполагает.  На вышеприведенном рисунке представлен вариант конечного канона. А теперь посмотрим, как выглядит бесконечный канон, и поймем разницу:

Поясним, что под бесконечным каноном 1-го разряда подразумевается имитация с 2-мя звеньями, а под бесконечным каноном 2-го разряда – имитация с количеством звеньев от 3-х и более.

Простая секвенция

Простая секвенция – это перемещение полифонического элемента на другую высоту звука, при этом соотношение (интервал) между составными частями элемента не изменяется:

Так, на схеме буква «А» условно обозначает начальный голос, буква «В» обозначает имитирующий голос, а цифры 1 и 2 – первое и второе перемещение полифонического элемента.

Сложный контрапункт

Сложный контрапункт – это полифоническая техника, объединяющая множество полифонических приемов, которые позволяют генерировать из первоначальной полифонии новые мелодии путем либо изменения соотношения голосов, либо внесения изменений в мелодии, составляющие первоначальную полифонию.

Разновидности сложного контрапункта:

• Подвижной контрапункт – образование новых мелодий путем перестановки неизменяемых мелодических голосов относительно друг друга.
• Обратимый контрапункт – образование новых мелодий путем изменения собственно мелодий, составляющих полифонию.

В зависимости от направления перестановки мелодических голосов различают вертикальные, горизонтальные и двойные (одновременно вертикальные и горизонтальные) подвижные контрапункты.

На самом деле, сложный контрапункт только называется «сложным». Если вы хорошо проработаете материал следующего урока по развитию музыкального слуха, вы без труда распознаете эту полифоническую технику на слух.

Главный признак – наличие хотя бы двух способов соединения мелодических линий, когда есть некая первоначальная полифония и затем следует видоизмененное соединение мелодических линий. Если послушать музыку более внимательно, вы сможете распознать и подвижной, и обратимый контрапункт.

Это лишь некоторые наиболее простые для понимания начинающего музыканта полифонические приемы. Узнать больше об этих и других полифонических приемах вы можете из учебного пособия  музыковеда, члена Союза композиторов России, член-корреспондента Петровской академии наук и искусств Валентины Осиповой «Полифония. Полифонические приемы» [В. Осипова, 2006].

После того как мы изучили некоторые приемы полифонии, нам будет проще разобраться в классификации видов полифонии.

Виды полифонии

Различают 4 основных вида полифонии. Каждый из видов основывается преимущественно на определенном типе полифонических приемов. Названия видов полифонии в большинстве случаев говорят сами за себя.

Какие бывают разновидности полифонии:

1	Имитационная – вид полифонии, в котором разные голоса по очереди воспроизводят одну и ту же мелодию. Имитационная полифония включает в себя разные приемы имитации.
2	Подголосочная – вид полифонии, где одномоментно звучит основная мелодия и ее вариации, так называемые подголоски. У подголосков может быть разная степень выраженности и самостоятельности, но они обязательно подчиняются общей линии.
3	Контрастная (разнотемная) – вид полифонии, где в общем звучании объединяются разные и весьма контрастные голоса. Контраст подчеркивается разницей ритмов, акцентов, кульминаций, скорости движения отрывков мелодии и другими способами. В то же время, единство и гармоничность мелодии обеспечиваются общей тональностью и интонационными взаимосвязями.
4	Скрытая – вид полифонии, в котором одноголосная мелодическая линия как бы распадается на несколько других линий, для каждой из которых свойственны свои интонационные тяготения.

Более подробно о каждой разновидности полифонии вы можете почитать в книге «Полифония. Полифонические приемы» [В. Осипова, 2006], так что оставляем это на ваше усмотрение. Мы же вплотную подошли к такой важной для каждого музыканта и композитора теме как сведение музыки.

Основы сведения музыки

Понятие «полифония» напрямую связано со сведением музыки и получением готового аудиотрека. Ранее мы узнали, что под полифонией подразумевается принцип сложения звуков (голосов и мелодий) на основе функционального равноправия. Это так называемое многоголосие, т.е. одновременное звучание двух и более мелодий и/или голосов. Полифония подразумевает  гармоническое слияние нескольких самостоятельных голосов и/или мелодий в единое музыкальное произведение.

Собственно говоря, сведение музыки – это та же полифония, только на компьютере, а не на нотном стане. Сведение тоже предполагает взаимодействие минимум двух музыкальных линий – вокала и «минусовки» либо сопровождения музыкального инструмента. Если инструментов много, сведение превращается в организацию взаимодействия множества мелодических линий, каждая из которых может быть либо непрерывной на протяжении всего произведения, либо же появляться и периодически исчезать.

Если вы вернетесь чуть назад и посмотрите еще раз схематическое изображение полифонических приемов, то увидите много общего с интерфейсом большинства компьютерных программ, предназначенных для работы со звуком. Точно так, как большинство полифонических приемов изображено по схеме «один голос – одна дорожка», в программах обработки звука для каждой мелодической линии предназначена отдельная дорожка. Вот как может выглядеть простейший вариант сведения двух дорожек в программе Sound Forge:

Соответственно, если нужно будет свести, к примеру, голос, электрогитару, бас-гитару, синтезатор и ударные, дорожек будет 5. А если нужно будет сделать студийную оркестровую запись, там уже будет несколько десятков дорожек из расчета по одной под каждый инструмент.

Процесс сведения музыки – это не просто следование нотной записи и точное расположение начала и окончания музыкальных линий относительно друг друга. Хотя и это непросто, если в записи много шестнадцатых, тридцать вторых и шестьдесят четвертых нот, в которые «попасть» сложнее, чем в целые.

Само собой, саунд-продюсер должен услышать и нейтрализовать вкрапления посторонних звуков, которые могут появиться даже при записи в хорошей студии, не говоря уже о записях, сделанных в домашних условиях или, наоборот, во время концертов. Хотя, концертная запись тоже может быть очень качественной.

В качестве примера можно привести концертный альбом HAARP британской рок-группы Muse. Запись была сделана на стадионе Wembley. Тогда с разницей в 1 день прошли 2 концерта группы: 16 и 17 июня. Интересно, что для аудиоверсии на CD взяли запись от 16 июня, а для видеоверсии на DVD использовали запись концерта, прошедшего 17 июня 2007 года:

В любом случае звукорежиссеру или саунд-продюсеру придется немало поработать, чтобы даже хорошо записанное сложное многоголосие превратилось в полноценное законченное произведение. Это воистину творческий процесс, в котором приходится учитывать массу нюансов. Но, как мы уже многократно убеждались, музыка описывается вполне конкретными исчисляемыми категориями – герцами, децибелами и т.д. И критерии качественного сведения трека тоже есть, причем там используются и объективные технические, и субъективные художественные понятия.

Критерии качественной аудиозаписи

Эти критерии разработала существовавшая во второй половине 20 века Международная организация телевидения и радиовещания (OIRT), и они известны как Протокол OIRT, а положения Протокола и сегодня берут за основу оценки качества аудиозаписей многие структуры. Рассмотрим вкратце, каким же критериям должна соответствовать качественная запись согласно этому Протоколу.

Обзор положений Протокола OIRT:

1	Пространственное впечатление – подразумевается, что запись должна звучать объемно и естественно, эхо не должно заглушать звук, реверберационные отражения и прочие спецэффекты не должны мешать восприятию музыки.
2	Прозрачность – подразумевается разборчивость текста песни и различимость звучания всех и каждого участвующего в записи инструмента.
3	Музыкальный баланс – комфортное соотношение громкости голосов и инструментов, различных частей произведения.
4	Тембр – комфортное звучание тембра голосов и инструментов, естественность их сочетания.
5	Стереофоничность – подразумевается симметрия положения прямых сигналов и отражений, равномерность и естественность расположений звуковых источников.
6	Качество звукового образа – отсутствие дефектов, нелинейных искажений, помех, посторонних шумов.
7	Характеристика исполнения – попадание в ноты, ритм, темп, верное интонирование, хорошая ансамблевая сыгранность. Допускается отклонение от темпа и ритма с целью достижения большей художественной выразительности.
8	Динамический диапазон – подразумевает соотношение полезного сигнала и шумов, соотношение уровня звука на пиках и самых тихих участках записи, соответствие динамики предполагаемым условиям прослушивания.

Соответствие критериям Протокола оценивается по 5-балльной шкале. Наиболее четко Протоколу OIRT следуют при оценке классической, народной и джазовой музыки. Для электронной, поп- и рок-музыки единого протокола оценки качества звучания не существует, а положения Протокола OIRT носят более рекомендательный характер. Так или иначе, чтобы сделать качественную запись, нужны определенные технические условия. Поговорим о них подробнее.

Техническое обеспечение

Выше мы уже начали говорить о том, что для качественного конечного результата важен качественный исходный материал. Так, для качественной записи джаза, классической и фольклорной музыки часто используется запись на стереопару микрофонов, которая впоследствии не требует сведения. Собственно, для сведения задействуют аналоговые, цифровые или виртуальные микшерные пульты (они же микшеры). Для виртуального сведения треков используют секвенсоры.

Технические требования к компьютеру обычно прописывают сами производители компьютерных программ для работы со звуком. Поэтому проверить свое устройство на предмет соответствия требованиям можно будет, когда вы определитесь с выбором софта. На сегодняшний день есть несколько популярных программ для обработки аудио и сведения звука.

Sound Forge

Во-первых, это уже упоминавшийся выше Sound Forge. Он удобен тем, что имеет набор основных функций обработки звука, и можно найти бесплатную русскоязычную версию [MoiProgrammy.net, 2020]:

Если нужно разобраться в англоязычной версии, есть подробное описание [В. Каиров, 2018].

Audacity

Во-вторых, еще одна удобная и несложная русскоязычная программа Audacity [Audacity, 2020]:

Помимо бесплатной версии, к ней можно найти весьма толковый мануал [Audacity 2.2.2, 2018].

Dehumaniser 2

В-третьих, это горячо любимый разработчиками компьютерных игр и экстрим-вокала Dehumaniser 2. Интерфейс англоязычный и заметно сложнее, но разобраться можно:

И это будет не просто сведение, но еще и возможности для саунд-дизайна [Krotos, 2020].

Cubase Elements

В-четвертых, стоит обратить внимание на программу Cubase Elements [Cubase Elements, 2020]. Там, помимо стандартного набора функций, есть еще панель аккордов, которая позволит создать трек «с нуля» или «довести до ума» ранее сделанную запись, применив ранее изученные полифонические приемы на практике:

Перед началом работы изучите обзор функций программы [А. Оленчиков, 2017].

Effectrix

И, наконец, это секвенсор эффектов Effectrix. Для работы с ним нужен определенный опыт, однако взять эту программу на заметку стоит уже сейчас, потому что опыт при регулярной практике придет очень скоро [Sugar Bytes, 2020]:

Узнать больше вы сможете из статьи «Программы для сведения музыки и голоса», где рассмотрен десяток программ, в том числе для профессиональных музыкантов и ди-джеев [В. Каиров, 2020]. А сейчас поговорим о подготовке к сведению трека.

Подготовка к сведению и процесс сведения

Чем лучше вы подготовитесь, тем быстрее и качественнее получится сведение. Речь не только о техническом обеспечении, удобном рабочем месте и качественном освещении. Важно учесть несколько организационных моментов, а также особенности работы полушарий головного мозга. В общем, примите к сведению…

Как подготовиться к процессу сведения:

✔	Подпишите все исходные аудиофайлы так, чтобы было ясно, где что находится. Не просто 01, 02, 03 и далее, а «голос», «бас», «ударные», «бэк-вокал» и прочее.
✔	Наденьте наушники и удалите щелчки вручную либо с помощью программ очистки звука. Даже если вы пользуетесь программами, проконтролируйте результат на слух. Эту рутинную работу следует сделать до начала творческого процесса, т.к. за творчество и рациональность отвечают разные полушария головного мозга, а постоянное переключение между процессами снизит качество и того, и другого. Подобрать программу можно в обзоре «Топ-7 лучших плагинов и программ для очистки звука от шумов» [Аrefyevstudio, 2018].
✔	Сбалансируйте громкость, для чего сначала послушайте запись в режиме «моно». Это позволит быстрее выявить дисбаланс громкости в звучании разных музыкальных инструментов и голосов.
✔	Настройте все эквалайзеры, чтобы улучшить частотный баланс. Помните, что настройка эквалайзера влияет на показатели громкости. Поэтому после настройки еще раз проверьте баланс громкости.

Сам процесс сведения начинайте с ударных, потому что они занимают значительную часть частотного диапазона от низких (бас-барабан) до высоких частот (тарелки). Только после этого переходите к другим инструментам и вокалу. После сведения основных инструментов добавьте, если планировалось, спецэффекты (эхо, дисторшн, модуляцию, компрессию, прочие).

Далее нужно сформировать стереокартину, т.е. расставить все звуки в стереополе. После этого откорректируйте аранжировку, если в этом появится необходимость, и начинайте работать над глубиной звучания. Для этого добавляйте к звукам задержки и реверберацию, но не слишком много, иначе это будет «давить на уши» слушателей.

По окончании еще раз проверьте настройки громкости, эквалайзеров, эффектов и откорректируйте, если нужно. Готовый трек протестируйте в студии, а затем на разных устройствах: запустите аудиофайл на смартфоне, планшете, послушайте его у себя в машине. Если везде звук воспринимается нормально, значит, все сделано правильно!

Если вам встретилось очень много незнакомых слов, почитайте книгу «Компьютерная обработка звука» [А. Загуменнов, 2011]. Пусть вас не смущает, что многое рассматривается на примере старых версий компьютерных программ. Законы физики с тех пор никак не изменились. Тем, кто уже пробовал свои силы в работе с программами сведения звука, можно рекомендовать прочитать про «Ошибки при сведении музыки», где заодно даются рекомендации, как их избежать [И. Евсюков, 2018].

Если вам проще воспринимать живое объяснение, можно посмотреть обучающее видео на эту тему:

В процессе сведения рекомендуется делать короткие перерывы каждые 45 минут. Это полезно не только для вашего здоровья, но и для восстановления объективности слухового восприятия. Музыкальный слух очень важен для качественного сведения. Развитию музыкального слуха посвящен весь наш следующий урок, а пока предлагаем пройти проверочный тест на усвоение материала этого урока.

Тест на усвоение материала урока

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.

А теперь переходим к развитию музыкального слуха.

← 3 Гармония в музыке5 Развитие слуха →

Как написать бесконечный канон (композиторские техники)