Как написать эпизодник

Серия статей «Профессиональный сценарист»

Статья №6 «КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ. Часть вторая: ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН»

ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭПИЗОДНОГО ПЛАНА является главным ИНСТРУМЕНТОМ сценариста.

Любой инструмент – это набор «заранее готовых решений» для эффективной работы над поставленными задачами. И разница между работой с использованием инструмента и его отсутствием огромна. Для примера возьмём процесс стирки белья. Если бы мы жили в первой половине прошлого века, то нам бы пришлось сделать следующее: насыпать порошок в тазик с бельём, замочить бельё, дать постоять белью, постирать с помощью стиральной доски, прополоскать бельё и отжать. В зависимости от количества белья, это заняло бы от одного до нескольких часов. Но сейчас мы живём в XXI веке и поэтому вместо стиральной доски используем машину-автомат, которая как раз и представляет собой великолепный инструмент в виде набора заранее готовых решений. Итак, вы кладёте бельё внутрь машины, насыпаете порошок, выставляете подходящую программу стирки и… всё остальное будет сделано автоматически. Секрет в том, что машина содержит ПРОГРАММУ, то есть чёткую последовательность шагов, выполнение которых ведёт к заранее запланированному результату, а также экономит для вас огромное количество времени и усилий.

Так вот, в данной статье даны заранее готовые решения или, другими словами, программа действий для создания поэпизодного плана. Но прежде чем мы углубимся в технологию, я хочу кратко изложить теоретические принципы, на которых она основана.

Начнём с азов. Любой сценарий можно разделить на три части. Первый, второй и третий акт, соответственно. В первом акте закладывается центральный конфликт (противостояние двух или нескольких сил), во втором акте этот конфликт получает стремительное развитие (битва набирает обороты), и в третьем акте конфликт приходит к своему логическому завершению (кульминации). Звучит достаточно просто, но мы с вами не в ВУЗе, чтобы что-то усложнять.

Первый акт обычно включает в себя знакомство с главным героем и основными персонажами, а также начало центрального конфликта. Здесь герой попадает в ситуацию, из которой ему придётся активно выпутываться вплоть до самой кульминации, то есть до конца третьего акта.

Второй акт – это «бег с препятствиями» для главного героя и его помощников по направлению к цели. Причём препятствия могут быть такими, что их не то что не перепрыгнуть, но и на самолёте не облететь. А если облететь можно, то обычно нет самолёта. В общем, чем лучше работает воображение у сценариста, тем хуже для героя. Потому что второй акт – это «много проблем для героя и они всё сложнее и сложнее».

И, наконец, третий акт. Здесь разрешается центральный конфликт, а заодно и все второстепенные конфликты. Герой достигает цели или умирает в атаке, и на все вопросы даются ясные ответы.

Если условно разделить готовый сценарий на четыре равных части, то первый акт будет занимать первую часть, второй акт будет находиться во второй и третьей частях, а третий – в четвёртой части. То есть соотношение длины актов по отношению друг к другу обычно следующее — 1:2:1. Повторю – деление сугубо условное.

И ещё немного теории: в конце первого акта должно произойти первое поворотное событие, которое задаст новое направление развития истории и перебросит героя во второй акт. В конце второго акта должно произойти второе поворотное событие, которое в свою очередь направит историю к кульминации и развязке. Эти два поворотных события являются точками разделения сценария на акты. Поворотное событие – это всегда усилитель конфликта. Оно может проявляться как момент выбора героем нового курса действий, как ощутимое увеличение риска или непредсказуемый сюрприз от антигероя, но это всегда – усиление конфликта и новое направление развития событий.

Помимо основных поворотных событий (первого и второго), есть ещё два второстепенных – это «событие-толчок» и «центральный поворот». Таким образом, структура любого профессионально написанного сценария принимает следующий вид:

1. Начало.
2. Событие-толчок.
3. Первое поворотное событие.
4. Центральный поворот.
5. Второе поворотное событие.
6. Кульминация.
7. Конец.

Подробнее о поворотных событиях и других составляющих сценарной структуры мы поговорим далее. А на этом теоретическая часть окончена, и мы приступаем к самой технологии. Кстати, как и в предыдущей статье, после каждого шага я буду приводить пример его выполнения на основе истории «Мир насекомых».

ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ПОЭПИЗОДНОГО ПЛАНА.

ШАГ 1. ОПИШИТЕ ИСТОРИЮ.
Выполнив 23 шага из предыдущей статьи, теперь опишите разработанную вами историю так полно, как только можете. Все последующие действия будут её шаг за шагом упорядочивать, углублять и расширять.

При этом не переживайте, если, начиная уже со следующего шага, события вашей истории нужно будет в каких-то местах не только расширять, но и переделывать. Это часть рабочего процесса, связанная с углублением и дальнейшей проработкой истории. Совет: не держитесь за то, что есть, если можете создать что-то лучшее.

ШАГ 2. ПРИДУМАЙТЕ ЭКСПОЗИЦИЮ.
Первая половина первого акта – это «экспозиция» или, простым языком, завязка. По определению «экспозиция — это вступительная часть литературного или музыкального произведения, содержащая мотивы, которые развиваются в дальнейшем». Здесь нужно показать зрителю жизнь главного героя, его окружение и его проблемы, а также необходимо заставить зрителя симпатизировать вашему герою.

Симпатия обычно создаётся за счёт раскрытия положительных сторон характера героя через поступки. К поступкам, через которые можно познакомить зрителя с главным героем (а также с другими положительными героями) относятся: спасение кого-либо, помощь кому-либо, проявление способности принимать собственные решения, способность чем-то управлять, демонстрация профессионализма и компетентности и т.д.

ПРИМЕР: Стив работает в своей лаборатории, исследуя насекомых. Мы видим, как он увлечён своими исследованиями и наблюдаем его компетентность в этой области. Знакомимся с его помощницей Джулией. Общаясь со Стивом, она спрашивает, не голоден ли он (проявление заботы), а затем говорит о том, как хорошо было бы для их опытов попасть в парк корпорации «Мир насекомых», т.к. именно там они смогут получить нужные данные для их дальнейших исследований. Стив говорит, что это было для них решением проблем, связанных с недостатком необходимых данных, но он слышал, что в «Мире насекомых» периодически бесследно исчезают люди, и поэтому он не хочет рисковать ни собой ни Джулией.

Затем Стив звонит Мэри (своей жене). Мы видим её в доме Майкла (её любовника), она делает тест на беременность. Стив спрашивает — где она, и получает ответ: «У подружки».
Затем тест показывает, что Мэри беременна. Она общается с Майклом об этом. Тот радуется, и из их разговора мы понимаем, что Мэри не могла иметь детей от Стива, и теперь она рада, но не знает, что делать и как поставить Стива в известность. Майкл грубо отзывается о Стиве и просит Мэри поскорее подать на развод.

ШАГ 3. СОЗДАЙТЕ СОБЫТИЕ-ТОЛЧОК.
«Событие-толчок» чаще всего завершает экспозицию. Примерно на 10-ти процентной точке от начала сценария главный герой должен попасть в какую-то ситуацию, которая покажет зрителю отчётливое направление развития всей дальнейшей истории. «Событие-толчок» создаёт импульс, толкающий героя в новый мир, в новое приключение или же в неожиданные неприятности. Часто это событие является началом главной, центральной проблемы всей истории, и показывает зарождение битвы «кто-кого». Оно можем быть таким, как получение нового спецзадания, раскрытие измены жены, увольнение и необходимость искать новую работу и т.д.

ПРИМЕР: После работы Стив общается с Мэри, но та не рассказывает ему о своей беременности, а закатывает истерику, прицепившись к тому, что «По комнате уже целый час летает муха, жужжит и действует на нервы, а ты её будто и не замечаешь!». Мэри говорит, что уходит от Стива, так как устала от его никому не нужных исследований и такой «пустой» жизни. Из дальнейшего разговора, по определённым фактам Стив понимает, что, скорее всего у Мэри есть любовник. После ухода Мэри из дома, он не может найти себе места, затем звонит Джулии и кратко рассказывает ей о произошедшем. Также Стив говорит, что принял решение отправиться на исследования в «Мир насекомых», чтобы хоть как-то заглушить внутреннюю боль.

ШАГ 4. ПРОДУМАЙТЕ «ПЕРИОД ОРИЕНТАЦИИ».
После экспозиции и вплоть до первого поворотного события, происходит ориентация героя в тех условиях, в которых он оказался (куда его закинуло «событие-толчок»). В это же время мы должны сориентировать ещё и ЗРИТЕЛЯ в том – куда попал герой, кто его окружает, какая угроза в его окружении присутствует, что будет, если зло в его окружении победит. Под «злом» здесь подразумевается то, что мешает герою жить счастливой жизнью и стоит на пути к достижению его целей.

ПРИМЕР: Стив и Джулия приезжают в корпорацию «Мир насекомых». Мы узнаём о том, что это огромный парк с большим количеством различных насекомых. Корпорация специализируется на предоставлении следующего развлечения: человека уменьшают до размеров мизинца (не забывайте, что это мир будущего), выдают специальное оружие, аптечку и всё что нужно для охоты на насекомых. Затем его на несколько дней отправляют в парк, как в джунгли. Короче, это одно из самых опасных развлечений будущего. Администратор направляет Стива и Джулию к директору корпорации, чтобы те могли договориться о проведении исследований. Директором корпорации оказывается Майкл (любовник Мэри). Стив с Майклом до этого знаком не был.

Майкл с улыбкой даёт Стиву разрешение на проведение исследований. Стива и Джулию снаряжают как охотников, уменьшают и переправляют в парк. Приключение началось. Наши герои начинают осматриваться… Вдруг появляется опасное насекомое и жалит Стива. Джулия хладнокровно и мгновенно убивает это насекомое, воспользовавшись специальным оружием. Затем она быстро вкалывает Стиву противоядие. Стив приходит в себя, говорит Джулии, что здесь слишком опасно и лучше не рисковать, а вернуться обратно. Она соглашается и в этот момент происходит первое поворотное событие.

ШАГ 5. РАЗРАБОТАЙТЕ ПЕРВОЕ ПОВОРОТНОЕ СОБЫТИЕ.
Происходит в конце первого акта, то есть примерно на 25-ти процентной точке вашей истории. Это переход из первого акта во второй. Это место, в котором что-то заставляет героя пойти определённым путём или толкает героя к неожиданному для зрителя решению. Это момент, когда герой НАЧИНАЕТ ИДТИ по пути, который должен привести его к цели. Ключом к профессиональному созданию первого поворотного события, является понимание того, что это событие является мощным толчком к действиям всего второго акта, то есть — к большому количеству действий по достижению цели. Поэтому здесь должно быть задано очень точное направление развития всех дальнейших событий.

ПРИМЕР: Стив и Мэри обнаруживают, что их рации и датчики не работают. Они не могут связаться с внешним миром, а «внешний мир» не может обнаружить их. Они затеряны в недрах парка (как в джунглях) и при этом полностью дезориентированы.

ШАГ 6. ПРОДУМАЙТЕ «ПЕРИОД ПРИСПОСОБЛЕНИЯ».
Между первым поворотным событием и центральным поворотом находится «период приспособления». Следующие 25% вашей истории главный герой приспосабливается к обстоятельствам, возникшим в результате первого поворотного события, пытается предсказать дальнейшее развитие событий, строит планы по достижению своей цели и готовится к активным действиям.

Также на этом шаге необходимо описать, что делает в это время антигерой и (или) его помощники.

ПРИМЕР: После первого поворотного события у Стива и Джулии появляется ярко выраженная цель: спастись из «Мира насекомых». Сначала они надеются, что датчики и рации заработают, но этого не происходит, и тогда они начинают искать выход из сложившейся ситуации. Они анализируют свои ресурсы: оружие, противоядие, запасы еды и воды и т.д. Также они радуются тому, что взяли с собой справочник с информацией обо всех известных насекомых.
Далее, нашим героям приходится дважды защищаться от нападающих насекомых, и оба раза их убивает Джулия. Здесь ярко проявляется недостаток Стива – он не может поднять руку на насекомых, не может посмотреть на них, как на «хищников». Затем Стив и Джулия замечают насекомое, которое питается только падалью. А так как в парке полностью отсутствуют какие-либо животные и птицы, то это вызывает у наших биологов непонимание и ощущение, что «здесь что-то не то». Они следуют за этим насекомым и неожиданно проваливаются в странный тоннель. На дне тоннеля они обнаруживают… скелет человека с остатками одежды. Стив поднимает удостоверение личности, лежащее около скелета, и говорит Джулии, что, похоже – это тело министра, пропавшего без вести в «Мире насекомых» несколько месяцев назад. А в его черепе наши герои видят… отверстие от пули.

В это время мы узнаём, что отключение датчиков и раций подстроил Майкл. Сразу после этого он приказывает поисковой группе отправиться на поиски Стива и Джулии. Затем он звонит Мэри и сообщает об исчезновении её мужа, при этом говорит, что уже отправил на его поиски специальную группу, которая обязательно спасёт Стива и его помощницу. Далее он вызывает к себе в кабинет главу поисковой группы и приказывает любыми способами уничтожить Стива и Джулию. Из их разговора мы понимаем, что глава поисковой группы – это человек Майкла, в отличие от остальных членов группы. Поэтому миссия по уничтожению Стива и помощницы полностью ложится на главу группы, причём это должно быть сделано в строжайшей тайне от остальных.

ШАГ 7. РАЗРАБОТАЙТЕ ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПОВОРОТ.
Примерно в самой середине сценария находится так называемый центральный поворот. Это момент, когда герой начинает становиться больше хозяином положения, чем «плывущим по течению». Его шансы на победу возрастают благодаря новым знаниям, способностям или возможностям. Теперь он на 100% уверен в том, что цель может быть достигнута. Часто это момент, когда герой «сжигает за собой мосты» и зритель понимает, что назад дороги уже не будет. Девиз: «Только вперёд!».

Ключом к профессиональному созданию центрального поворота является понимание того, что с этого момента герой уже не просто идёт по пути к цели, а начинает очень ПРОДУМАННО работать над тем, чтобы её достичь.

ПРИМЕР: Около скелета Стив и Джулия также находят карту охотника и специальный навигационный прибор. При отправке в парк им не было выдано ни то, ни другое, так как они отправлялись на исследования, а не на охоту, и вечером их должны были забрать из парка сотрудники корпорации. Но теперь они владеют тем, что поможет им найти выход. С помощью прибора они понимают, в каком месте находятся и затем, ориентируясь по карте, начинают двигаться в нужном направлении. Также мы видим, как очередное нападающее насекомое убивает уже Стив. То есть он справился со своей «мягкостью» по отношению к насекомым, и теперь стал настоящим бойцом, смело атакующим опасности парка.

ШАГ 8. ПРОДУМАЙТЕ «ПЕРИОД АКТИВНОГО ДЕЙСТВИЯ».
Между центральным поворотом и вторым поворотным событием главный герой со своей командой осуществляет продуманные и активные действия для победы над злом. Это вторая половина второго акта и та часть сценария, где с точки зрения развития событий должна присутствовать максимальная активность как положительных, так и отрицательных героев.

Пропишите активные действия главного героя и членов его команды, а затем займитесь антигероем и его помощниками, описывая их «грязные» действия на данном этапе развития истории. Ключом к правильному выполнению этого шага является понимание принципа «действие равно противодействию», то есть когда герой движется вперёд – антигерой толкает его назад. Размер цели определяет размер препятствий и проблем на пути к ней. Это закон жизни и закон создания великолепной истории.

ПРИМЕР: Стив и Джулия сражаются с гигантскими насекомыми и двигаются к выходу из парка. Неожиданно они обнаруживают ещё один тоннель, похожий на тот, в котором они нашли труп министра. Пробравшись в тоннель, они находят… ещё несколько обглоданных трупов. Сопоставляя различные факты, наши герои понимают, что в этом парке периодически осуществляются заказные убийства влиятельных людей. Ведь это идеальное место для таких целей. Кто же из «внешнего мира» сможет найти скелет человека, уменьшенного до размеров мизинца. Но тогда получается, что за этими убийствами должен стоять человек… у которого в «Мире насекомых» всё схвачено.

В это время в корпорацию приезжает Мэри. Она сообщает Майклу, что приняла решение всё честно рассказать Стиву, и только после этого она сможет с чистой совестью развестись. Майкл говорит, что о Стиве пока нет никакой информации. Между Мэри и Майклом происходит конфликт, так как Мэри начинает подозревать, что исчезновение Стива подстроил сам Майкл. Тот в свою очередь злится и обвиняет Мэри в том, «как она могла такое подумать». Тогда Мэри требует от Майкла, чтобы он вместе с ней лично отправился на поиски Стива. Майкл соглашается. Их с Мэри снаряжают, как охотников, и отправляют в парк. Прямо перед отправкой Майкл запускает в парк очень опасных насекомых, от которых у Стива нет противоядия, в надежде на то, что если Стив ещё жив, то эти насекомые уж точно его уничтожат.

Спецгруппа находит следы Стива и Джулии и начинает следовать по ним, чтобы спасти наших героев. Глава этой группы (Джон) в свою очередь пытается сбить свою группу со следа и у него это получается. Тем не менее, один из членов группы (Роберт) конфликтует с Джоном, и не соглашается делать то, что от него требует его руководитель. Джон увольняет Роберта и приказывает ему убираться из парка вон.

ШАГ 9. РАЗРАБОТАЙТЕ ВТОРОЕ ПОВОРОТНОЕ СОБЫТИЕ.
Господин «Второй акт» доставил нашему герою массу неприятностей, сделав так, что тому пришлось действительно туго на пути к цели, но теперь основные проблемы позади (так кажется герою), победа уже близка… осталось сделать всего один шаг, открыть последнюю дверь, нажать на курок и… вдруг происходит второе поворотное событие. ПЛАН СОРВАН!!! Запах победы рассеивается и его заменяет зловоние злодея, всеми силами прижавшего нашего героя к стенке. Этот момент мы можем обозначить, как «большая неудача». Это переход в третий акт.

Второе поворотное событие выступает своеобразным усилителем напряжения и конфликта, создавая герою необходимость предпринимать самые решительные меры здесь и сейчас. Ведь как бы то ни было, но он не сдался! Цель ещё может быть достигнута! Таким образом, второе поворотное событие ведёт к тому, что герой должен сделать одно, последнее, решающее усилие, чтобы победить или умереть в атаке.

ПРИМЕР: Стив и Джулия радуются тому, что выход уже совсем близко, но неожиданно на них начинают нападать очень страшные насекомые. Во время битвы с ними Джулия проваливается в тоннель, похожий на тот, в котором были найдены трупы. Стив пытается вытащить Джулию оттуда, одновременно защищаясь от насекомых. В этот момент рядом со Стивом появляется Джон (он незаметно оторвался от поисковой группы) и приказывает Стиву прыгать в тоннель. Между ними происходит короткий разговор, во время которого мы окончательно понимаем, что заказные убийства осуществляет Джон, а прикрывает его Майкл. Вдруг мы слышим выстрел и видим, что Джона застрелил Роберт, который шёл по его следам, и затем стал свидетелем конфликта Стива и Джона.

ШАГ 10. ПРОДУМАЙТЕ «КРИЗИС ГЕРОЯ».
Чтобы победить, нужно заглянуть внутрь себя и пересмотреть некоторые свои взгляды или идеи. Ведь что-то привело героя к неудаче или большим проблемам (неправильное мышление или образ действий), а значит … если разобраться в своих страхах, сомнениях, слабостях или ошибках, то… ещё можно победить. Здесь работает принцип, которые используют мудрые люди в борьбе за свою цель: «Если мой план сорван, значит что-то нужно изменить, и чаще всего в собственном образе действий или во взглядах на жизнь». И вот здесь наступает «кризис главного героя».

Это самое большое испытание характера героя, пересмотр устоявшихся принципов или же возвращение к потерянным идеалам. Кризис ставит перед героем проблему выбора и это важнейший момент сценария. Этот эпизод показывает нам – сдался ли герой или он остался «несгибаем», поверил ли он в себя до конца или же так и не смог преодолеть свои слабости. Кризис может наступить незадолго до решающей схватки (см. следующий шаг)
или прямо во время неё.

ПРИМЕР: в нашей истории «кризис героя» произойдёт во время решающей схватки. Ему придётся выбирать между спасением жизни Джулии и спасением Мэри, так как и та другая будет умирать от смертельного укуса насекомого, а противоядия будет хватать только для спасения одной из них. Стив выберет Джулию, как свою настоящую вторую половину (он понял это во время их совместного смертельно опасного приключения).

ШАГ 11. СОЗДАЙТЕ РЕШАЮЩУЮ СХВАТКУ.
Начиная со второго поворотного события, герою придётся действовать на пределе своих сил, чтобы, не смотря ни на что достичь поставленной цели. Шансы на победу крайне малы, риск достигает максимума, конфликт разрастается до предела, и герой вступает в решающую схватку с антигероем.

Во время решающей схватки зрителю должно казаться, что всё работает против главного героя, и он вот-вот погибнет или проиграет. Часто это самый эмоциональный момент сценария за счёт наиболее полного раскрытия лиц добра и зла истории. Кстати, если при этом мы покажем, что герой смог победить зло за счет того, что изменился сам, это может привести зрителя к настоящему эмоциональному взрыву.

ПРИМЕР: Майкл с Мэри находят наших героев. Майкл узнаёт, кто застрелил Джона и в тот же момент убивает Роберта. К этому времени Стив уже вытащил Джулию из тоннеля, но она умирает у него на руках от укуса насекомого, от которого у них нет противоядия. Мэри протягивает Джулии своё противоядие, после чего говорит Стиву, что она беременна от Майкла и в этот момент на неё нападает одно из насекомых, специально выпущенных Майклом для уничтожения Стива. Майкл пытается защитить Мэри, но насекомое жалит и его и Мэри. Он достаёт своё противоядие и вкалывает всю дозу… себе.

Джулия ещё не успела воспользоваться противоядием, полученным от Мэри и, умирая, предлагает Мэри воспользоваться этим противоядием самой. Мэри отказывается. Майкл выхватывает у Джулии противоядие и направляется к Мэри. В этот момент Майкла хватает насекомое и начинает заглатывать.

ШАГ 12. ПРИДУМАЙТЕ КУЛЬМИНАЦИЮ.
Определение слова «кульминация» — точка высшего напряжения, подъёма, развития чего-нибудь.

Кульминация завершает решающую схватку. Это «момент освобождения», момент триумфа принципов, которые воплотил в своих действиях главный герой. И, конечно же, это окончательная победа того, за что он так упорно боролся (которая, заметьте, могла достаться ему даже ценой собственной жизни). Кульминация происходит в период, начиная с 90%-ной отметки истории и вплоть до последних пары минут.

ПРИМЕР: Стив еле успевает забрать у Майкла из рук противоядие, и тот исчезает в глотке «хищника». Стив делает несколько выстрелов в насекомое, проглотившее Майкла, и оно быстро скрывается из виду. Затем он подходит к Джулии и вкалывает ей противоядие. Подходит к Мэри и со слезами на глазах прощается с ней. Мэри умирает. Насекомые отступили. К нашим героям приближается поисковая группа.

ШАГ 13. ОПИШИТЕ РАЗВЯЗКУ.
Развязка – это тот отрезок сценария, который находится между кульминацией и словом «конец». Профессиональное создание развязки – это настоящее искусство. И им стоит овладеть, если, конечно, вы не хотите, чтобы о ваших сценариях говорили, что «концовка подкачала».

Итак, после кульминации обязательно должны произойти следующие вещи:
1. Герой и (или) те, кого затрагивает его победа, должны понять, что для них значит эта победа. Покажите зрителю вкус победы и наслаждение победой!
2. Мы должны показать, что победа окончательна и зло уже вряд ли вернётся (по крайней мере, в ближайшее время).
3. Затем нужно показать, как изменилась жизнь героя и (или) его команды после победы над злом вашей истории.
4. И, наконец, важнейшим моментом развязки является демонстрация воплощённых идеалов героя.

Эти четыре пункта придают фильму полную завершённость, и зритель выходит из зала по-настоящему удовлетворённым.

ПРИМЕР (в той же последовательности):
1. Стив берёт Джулию на руки, и они устремляют взгляды на приближающуюся поисковую группу. Джулия еле слышно говорит: «Зато данных для наших исследований теперь хоть отбавляй». Стив отвечает: «Это точно, и не только для наших».
2. Следующая сцена: мы видим полицию и людей в спецодеждах около трупов в тоннелях «Мира насекомых». Камера переносится к главному входу в офис корпорации. На дверях офиса мы видим надпись «Корпорация временно не работает».
3. Утро. Стив и Джулия спят в одной кровати.
4. Джулия приоткрывает глаза и спросонья говорит Стиву: «Дорогой, по комнате муха летает уже целый час. Жужжит и спать не даёт». Стив открывает глаза и с напряжением смотрит на Джулию. Та продолжает: «Может поймать её?.. Для опытов». Стив улыбается… Джулия ложится ему на плечо, он её обнимает, и они продолжают спать дальше. На экране появляется слово «конец».

ШАГ 14. СОЗДАЙТЕ «ОСЬ ВРЕМЕНИ».
«Ось времени» — это вспомогательный инструмент, представляющий собой КАРТУ развития событий.

К этому моменту ваша история должна принять завершённый вид, но у вас, тем не менее, может присутствовать некоторое ощущение «каши в голове». И для того, чтобы с этим справиться, я очень рекомендую сделать следующее:
а.) возьмите три листа бумаги формата А4 и склейте их так, чтобы у вас получился длинный альбомный лист (увеличенный втрое);
б.) начертите на бумаге горизонтальную линию, идущую через все три листа. Это будет «ось времени» фильма.
в.) нарисуйте на этой линии семь «флажков» или поставьте семь чёрточек, которые нужно обозначить как: «начало», «событие-толчок» (10% от начала), «первое поворотное событие» (25%), «центральный поворот» (50%), «второе поворотное событие» (75%), «кульминация» (в любой точке от 90 до 99%) и «конец».
г.) теперь положите склеенные листы вертикально, чтобы сверху оказалось «начало».
д.) возьмите ручку или карандаш и последовательно опишите все события, придуманные вами на данный момент, распределяя их точно по оси времени между «флажками».

Здесь не играет роли математическая точность расположения событий, главное перенесите ключевые пункты развития истории на «Ось времени» (на бумагу). Это очень-очень хорошее лекарство от эффекта «каши в голове». Попробуйте.

ШАГ 15. РАЗДЕЛИТЕ ИСТОРИЮ НА ЭПИЗОДЫ.
Эпизод – это последовательность сцен, объединённых общим местом действия или темой.
То есть эпизод состоит из сцен, а не наоборот. По определению «сцена» — это отдельная часть действия. В нашем случае – часть эпизода.

Каждый эпизод — это небольшая история, которая имеет начало середину и конец. Например, если главный герой за 3 минуты сбегал в магазин за хлебом, то это можно рассматривать как эпизод, а то, что он, во время похода за хлебом поссорился с продавщицей в магазине, будет сценой (1 минута). Ещё одной сценой может быть момент, когда он, возвращаясь домой, встретил одноклассницу Машу (1 минута). Таким образом, «вышел из квартиры за хлебом – купил хлеб — вернулся обратно» — это эпизод, а события, происходящие внутри «похода за хлебом» — это сцены.

По времени эпизод обычно занимает около трёх минут (но не придерживайтесь этого очень строго). Таким образом, для того, чтобы после всей проделанной работы написать готовый поэпизодный план, вам нужно разбить историю примерно на 40 частей. Инструмент «Ось времени» поможет вам увидеть, из каких частей (эпизодов) состоит ваша история.

ПРИМЕР:
Эпизод 1: Стив работает в своей лаборатории, исследуя насекомых, и общаясь с Джулией. Она говорит о том, как хорошо было бы для их опытов попасть в парк корпорации «Мир насекомых», т.к. именно там они смогут получить необходимые данные для их дальнейших исследований и нужный материал для написания научной книги. Стив говорит, что слышал, будто в «Мире насекомых» периодически исчезают люди, и поэтому он не хочет рисковать ни собой ни Джулией.

Эпизод 2. Стив звонит Мэри. Она в доме Майкла делает тест на беременность. Стив спрашивает — где она, и получает ответ: «У подружки». Затем тест показывает, что Мэри беременна. Она общается с Майклом об этом. Тот радуется, и из их разговора мы понимаем, что Мэри не могла иметь детей от Стива, и она рада беременности, но не знает, что делать и как поставить Стива в известность. Майкл грубо отзывается о Стиве и просит Мэри поскорее подать на развод.

Эпизод 3. После работы Стив общается с Мэри, но та не рассказывает ему о своей беременности, и закатывает истерику, прицепившись к тому, что «По комнате уже целый час летает муха, жужжит и действует на нервы, а ты её будто и не замечаешь!». Мэри говорит, что уходит от Стива, так как устала от его никому не нужных исследований и такой «пустой» жизни. Из дальнейшего разговора, по определённым фактам Стив понимает, что у его жены, скорее всего, есть любовник. Мэри уходит из дома.

Эпизод 4. После её ухода, Стив не может найти себе места, затем звонит Джулии и говорит, что принял решение отправиться на исследования в «Мир насекомых». Стив и Джулия приезжают в корпорацию и начинают переговоры о проведении исследований. Администратор направляет их к директору корпорации, Майклу.

ШАГ 16. ПРОВЕРЬТЕ НАЛИЧИЕ «ТОЧЕК ДВИЖЕНИЯ СЮЖЕТА».
Каждый эпизод должен активно двигать историю дальше. Поэтому, на данном шаге последовательно пройдитесь по всем эпизодам, и проверьте каждый из них на наличие «точек движения сюжета».

Точка движения сюжета – это момент, который заставляет историю РАЗВИВАТЬСЯ.

ПРИМЕР:
Эпизод 1. Мы узнаём, что для Стива единственный путь получить необходимые данные для дальнейших исследований – это отправиться на рискованные исследования в «Мир насекомых».
Эпизод 2. Майкл говорит Мэри, чтобы та срочно разводилась со Стивом.
Эпизод 3. Мэри уходит от Майкла.
Эпизод 4. Стив говорит Джулии, что принял решение отправиться в «Мир насекомых».

Ну что ж, если эпизоды описаны и в каждом из них есть точка движения сюжета, поздравляю — ваш поэпизодный план готов! И напоследок я хочу дать вам ещё один совет.

ШАГ 17. СОСТАВЬТЕ СПИСОК ВСЕХ ЭПИЗОДОВ, ДАВ ИМ НАЗВАНИЯ.
Многие люди для повышения эффективности в работе пишут планы действий («Что нужно сделать», «План на неделю» и т.п.). Это помогает держать внимание на поставленных задачах и целях.

Сейчас, когда работа над поэпизодником закончена, рекомендую составить список эпизодов, дав им краткие названия. Это будет вашим планом действий. Распечатайте его и повесьте над столом. По этому списку вы будете продвигаться вперёд при написании сценария. И, поверьте, это большое удовольствие, обводить кружком номер очередного пункта вашего плана в тот момент, когда эпизод уже полностью воплощён в СЦЕНАРИИ.

ПРИМЕР:
Список эпизодов:
1. Стив общается с Джулией в лаборатории.
2. Мэри узнаёт о беременности.
3. Конфликт Стива и Мэри.
4. Стив принимает решение проводить исследования в «Мире насекомых».
5. И так далее…

Вот мы и рассмотрели последний шаг технологии создания поэпизодного плана.

Применение этой технологии нередко заставляет задействовать своё мышление по полной программе. Но если вы разберётесь с описанным выше инструментом, то сможете воплотить такие идеи, приступать к которым до этого просто не решались.

А главное, теперь вы можете тщательно спланировать свой сценарий, прежде чем браться за его написание. И, надеюсь, после завершения сценария вам не придётся его многократно переписывать. Мы живём в XXI веке, у нас есть инструменты и заранее готовые решения. Мы достойны великого кино, но будет ли оно таким – зависит от того, что вы делаете здесь и сейчас в работе над собственным сценарием.

Желаю успехов!

Автор статьи – Александр Астремский, киносценарист, руководитель Сценарной студии «ASTORIES».

Сначала пишется синопсис — краткое изложение истории на 2-5 страницах.

Главное, что должно быть в синопсисе — описание главного героя или героев, их целей, препятствий, которые они встретят на пути к цели, и способов, которыми они преодолеют эти препятствия.
На стадии синопсиса должно быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где будут границы актов.

Далее — поэпизодный план (или тритмент).

По сути, тритмент и поэпизодник — это одно и то же: изложение сценария, разбитое по сценам, объемом 20-30 страниц.

Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером.

Тритмент — это документ, которым может оперировать, например, продюсер, при поиске финансирования.

Поэпизодник — это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывают головы сценаристы, редакторы и режиссеры. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми. Если им не нравится поэпизодник — они просто его не покупают.

В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов.
Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло — платок Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности — ведь он кроткий, как ягненок».
Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене.

Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» — когда сядет писать сценарий.

Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия.
Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи:
«ИНТ.[интерьер]. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно так, как это делается в русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».

Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегая глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.
Далее идет собственно описание действия.

Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д’Артаньян выхватывает шпагу и…».
Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», «он стреляет».

Ни в коем случае «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие имеет свойство продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно «закончить стрелять».

Все время помните о времени. Если вы пишете: « сидит у окна десять минут», это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.

Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр.
Например, герой смотрит на часы: половина второго. Герой смотрит в окно, снова смотрит на часы: без четверти пять.
Или: герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету — а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна.

Умение убрать за кадр лишнее — одно из важнейших умений сценариста.
На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» — это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной, некуда деваться — придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.
Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о…».

Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником, — это чрезмерное увлечение диалогами.
Ппрежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством.
Честное слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.
Если немые сцены — признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов?

Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в 1920-е годы, когда кино было немым. Если составлять список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен: все десять сцен будут немыми.
А. Молчанов. букварь сценариста

p.s. а как правильно ударение на первый слог сИнопсис или на второй синОпсис?
Как говорят я знаю, хочется всеже узнать как более правильно?

Когда
история в целом придумана, можно составить
поэпизодный план — последовательный
набор сцен. На этом этапе важно выстроить
событийную
канву
— наметить, что вообще будет происходить
с персонажами, куда их зенесёт и кто с
кем столкнётся. Для этого нужно проработать
первый акт, две части второго и третий.

ПЕРВЫЙ
АКТ — экспозиция. Факты экспозиции должны
накапливаться, чтобы повернуть историю
в неожиданном направлении. Создание
атмосферы — также свойство экспозиции.
Но экспозиция не должна быть набором
ознакомительных сцен. Надо сразу
создавать конфликт. Первый уровень
заинтересованности — любопытство.
Фильм задаёт вопросы, и в каждом ответе
содержится новый вопрос.

ПЕРВАЯ
ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА — выход фильма на новый
виток, вспышка интереса, побуждающее
происшествие. Просиходит примерно на
15-20 минуте обычного 90 минутного фильма
или на тридцатой минуте двухчасового.
Первая поворотная точка — важнейший
момент, с которого в зрителе появляется
интерес к фильму. Нео знакомится с
повстанцами и узнаёт про матрицу — первый
поворот. Терминатор и солдат защитник
добираются до Сары Конор — первый поворот.
Первая
поворотная точка чётко определяет
главный драматический вопрос,
ответ на который будет дан в кульминации.
Главный драматический вопрос, по сути,
определение темы и контремы. Побуждающее
происшествие не может придти со стороны,
оно рождается из видимых предлагаемых
обстоятельств. Нельзя, чтобы поворотная
точка свалилась с неба. Она должна
сложится из тех элементов, которые уже
заложены в первых сценах фильма. На
первой поворотной точке заканчивается
первый акт сценария и начианется второй.

ВТОРОЙ
АКТ Прогрессия усложнений. Закладываются
бреши, барьеры и кризисы. Как говорил
известный американский сценарист: «В
первом акте герой забирается на дерево.
Во втором акте кидайте в него камни. В
третьем акте дайте ему слезть с дерева.»
Сцены во втором акте должны чередоваться
по принципу драматической
перипетии
— действие должно двигаться от отчаяния
к надежде, от счастья к несчастью, от
удачи к неудаче. Вот первая поворотная
точка, и герой оказался в кризисной
ситуации, с которой будет разбираться
все оставшиеся 70-100 минут фильма. Он
предпринял некое действие, и ситуация
направилась в сторону благополучного
разрешения. Но нет, что-то произошло, и
ситуация стала ещё хуже. Герой предпринял
некие шаги, и ситуация снова улучшилась.
Но обстоятельства опять изменились, и
всё стало ещё хуже, чем было. Это перипетия
— зигзаги действия, амплидуда которых
должан постоянно возрастать и достичь
своего мкксимума в конце второго акта
в кульминации.

История может усложняться
следующим образом:

1. Углубление
драматизма ситуации — барьеры растут.

2.
Расширение конфликта — в конфликт
втягивается всё больше людей.

3. Сила
неуверенности — зритель не знает, по
какому пути пойдёт герой, который всё
время оказывается на распутье.

История
рассказывается от одной драматической
ситуации к другой. К середине сценария
— мидпойнту
должна разрешиться наиболее острая
драматическая ситуация первой половины
второго акта. В
драматических ситуациях раскрываются
характеры.
На этапе поэпизодного плана характеры
ещё не проработаны, но есть смутный
образ. На этой стадии известно ЧТО
сделает персонаж, но ещё непонятно КАК.

МИДПОЙНТ
— возникает новая драматическая ситуация,
вскрываются новые мотивы, появляется
новая информация, увеличивается амплитуда
перипетии. В истории должна появиться
мощная свежая струя, предпосылки которой
закладывались на протяжении всего
предыдущего времени. При этом, появиться
эта струя должна неожиданно. Один из
наиболее ярко выраженных мидпойнтов
заложен в структуре фильма «К-19» с
Гаррисоном Фордом — это взрыв реактора.
Вспомните сюжет. Командование приказывает
вывести в море недоделанную лодку —
экспозиция. Лодка выходит в море — первая
поворотная точка. Первая половина
второго акта — это учения. Мы видим, что
лодка недоделана, но экипаж состоит из
мужественных достойных людей. Пуск
ракеты и благополучное выполнение
задания — это разрешение наиболее острой
драматической ситуации первой половины
фильма. Дальше требуется свежая струя,
новый поворот событий, и ровно в середине
фильма этот поворот происходит — на
лодке взрывается реактор.

ВТОРОЙ
АКТ — вторая половина. Увеличение
амплитуты перипетий. Драматические
ситуации должны становиться более
острыми. Пик второго акта приходится
на ВТОРУЮ ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ, выраженную
в ОБЯЗАТЕЛЬНОЙ СЦЕНЕ.

ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ
СЦЕНА — вырастает в конце прогрессии
усложнений как решающая схватка героя
и антагониста, как самое эмоциональное
событие фильма. В ней сталкиваются тема
и контртема в своём максимальном
развитии. В
обязательной сцене контраст надежды и
отчаяния, позитивной и негативной
энергии фильма достигает максимума.
Обязательная сцена даёт ответ на главный
драматический вопрос фильма заявленный
на первой поворотной точке. К моменту
обязательной сцены важно развязать все
подсюжеты. Обязательная сцена является
кульминацией.

ТРЕТИЙ
АКТ — развязка. Все зрительские эмоции
должны быть выпотрошены в обязательной
сцене. В К-19 это борьба со взбесившимся
реактором. Третий акт — подвязывание
всех ниточек — возвращение лодки, сцена
на кладбище, когда оставшиеся члены
экипажа отдают дань памяти погибшим.

Этих
базовых знаний достаточно, чтобы написать
синопсис на 5-6 или 10-15 страниц, по которому
будет совершенно понятно, стоит ли
вкладывать в такую историю силы, время,
а в последствии и продюсерские деньги.
Этих знаний достаточно, чтобы написать
сценарий, если у вас есть настоящий
талант, и подробная разработка сцен и
характеров получится у вас интуитивно.
Но даже если вы ОЧЕНЬ-ОЧЕНЬ талантливы,
вам не помешают знания, собранные
режиссёром Александром Миттой в его
замечательной книге «Кино между Раем
и Адом». Тем, кто хочет написать хороший
сценарий, имеет смысл прочесть эту книгу
от корки до корки и запомнить как таблицу
умножения. Быть может, не у всех есть
возможность приобрести её, поэтому
дальше вы сможете ознакомиться со сжатым
конспектом этой книги. Выжимкой, в
которой собрано самое главное.

Александр
Митта «Кино между Раем и Адом».

СТРУКТУРНЫЕ
ЭЛЕМЕНТЫ ЭНЕРГИИ ФИЛЬМА

ДРАМАТИЧЕСКАЯ
СИТУАЦИЯ
— это положение героя, когда давление
окружающих обстоятельств сильнее, чем
возможности характера персонажа. Иначе
говоря «выбирайся из безвыходных
положений здесь и сейчас».

Драматическую
ситуацию определяют три фактора:

1.
Человек находится в безвыходном
положении.

2. Угроза развития этой
ситуации зеставляет его искать выход.

3.
Он ищет выход и вступает в борьбу с
антагонистом — тем, кто ему угрожает.

Угроза
заставляющая действовать в драматической
ситуации называется альтернативным
фактором.
Главная угроза альтернативного фактора
действует извне. Альтернативный фактор
— немедленая угроза здесь и сейчас.

Все
увлекательные истории развиваются от
одной драматической ситуации к другой.
Необходимо повышать уровень напряжения
— каждая последующая драматическая
ситуцация становится острее или опаснее
предыдущей.

В кино важны персонажи
достигающие
крайней точки человеческого опыта.
Драматическая ситуация срывает с людей
покров маски и обнажает характер —
подлинную суть. Как поведут себя персонажи
— вступят ли в борьбу с антагонистом,
будут тонуть в дерьме или полезут вверх,
топя или спасая друг друга. Не важно,
какие слова они говорят — нужно заставить
их действовать.
Когда человек попал в драматическую
ситуацию, то ему надо избавиться от
того, что ему мешает, или добиться того,
чего у него нет. То что заполняет героя
можно коротко определить как боль. Боль
включает мотивацию, которая превращается
в намерение. Намерение превращает
желание достичьб цель в действие. Пока
цель не достигнута, драматическая
ситуация не разрешена. Драматическая
ситуация — это барьер, который надо
преодолеть, чтобы двигаться дальше.

В
драматической ситуации характер
полностью сосредотачивается на одной
простой задаче.
Каждый раз нас интересует один конкретный
мотив, который побуждает характер
сделать один конкретный шаг. Одна
ясная мотивация для одного ясного
действия.

Драматическая
ситуация заявляет проблему возникшую
между
людьми.
Простые, жизненно ясные вопросы заявляются
в драме сразу. Персонаж драмы появляется
со своей проблемой. Рассказ возникает,
потому что «кто-то хочет получить
что-то» Нам интересно, «почему он
этого не может».

Все
угрозы и страхи, способные стать
альтернативным фактором, концентрируются
в семи категориях:

1.
Удар по самоуважению.

2. Профессиональный
провал.

3. Физический вред.

4. Угроза
смерти.

5. Угроза жизни семьи.

6.
Угроза жизни популяции.

7. Угроза
человечеству.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ
ПЕРИПЕТИЯ

Главная
задача драмы — показ человека в борьбе
за счастье. Драму интересуют крайние
акты и крайние факты. В центре внимания
драмы находится человек между счастьем
и несчастьем.

Движение
от счастья к несчастью, от отчаяния к
надежде греки называли «перипетия».

Схема:
счастье — оценка новой информации —
несчастье — оценка новой информации —
счастье. Новая информация — «вдруг»,
которое происходит с героем. «Вдруг»
— очень важное слово для драматического
рассказа. «Вдруг» — это маленький
необходимый зрителю стресс.

Профессиональный
рассказ — нанизывание кусков жизни на
шампуры и выкладывание из шампуров
зигзагов перипетий. Перипетия может
содержаться и в каждой отдельной
сцене.

Главная цель драматического
произведения — катарсис
— пик эмоционального переживания. Чтобы
достичь катарсиса нужно иметь хороший
запас мощных перипетий. Драма стремится
развить крайние состояние всего, что
попадает в её поле. «В конце герой или
женись, или стреляйся» (А.Чехов).

КОНФЛИКТ

Закон
драматического конфликта — борись лицом
к лицу, победи лоб в лоб. В конфликте
борются ясные, чётко выраженные силы.
Зло обязательно должно концентрироваться
в облике конкретного антагониста,
который борется с героем здесь и сейчас.
Персонаж, носитель зла, может выражать
любые философские идеи, но не словами,
а действиями в конфликте. Своими
действиями противник задаёт герою
вопросы. Герой действиями даёт ответы.

В
конфликте всегда сталкиваются две
стороны. Протагонист и Антагонист часто
борются в конфликте не потому что один
плохой, а другой хороший. Они оба вовлечены
в драматическую ситуацию из-за общей
проблемы, в которой столкнулись их
судьбы, и компромисс невозможен. Задача
драматурга — не примирить персонажей,
а подтолкнуть развитие конфликта к
катастрофе. Когда в конфликте возникает
катастрофа, происходит непредвиденное
развитие действия. Конфликт
резко ухудшает ситуацию или создаёт
непредвиденные последствия.
Конфликт создаёт интригующие вопросы:
какое будущее ожидает персонажей?
Конфликт надо решать здесь и сейчас —
давление
времени
хорошо работает.

Правила
помогающие развитию конфликта:

1. В
начале сцены цели персонажей несовместимы
и недостижимы.

2. Извне угрожает
альтернативный фактор.

3. Есть давление
времени. Проблему надо решать здесь и
сейчас.

4. Мы должны подталкивать
персонажей к катастрофе.

5. Мы следим,
чтобы зритель спрашивал себя: что будет
делать персонаж?

6. Конфликт развивается
как эмоциональный опыт персонажей,
который мы можем почувствовать вместе
с ними.

РАЗВИТИЕ
КОНФЛИКТА В ИСПОЛНЕНИИ

Конфликт
— это диалог действий.
Действия в поступках всегда должны
выглядеть как импровизация двух
соавторов. Один никогда не знает, что
сделает другой. Его задача — загнать
партнёра в тупик, изменить его «я
хочу». А задача противника — выйти из
тупика и самому загнать в тупик партнёра.
Непременное качество развития конфликта
— его непредсказуемость.

В любой
сцене, как бы хорошо конфликт ни был
развит в сценарии, непредсказуемости
надо добиваться действиями актёров,
сознательными и расчитанными. Здесь
действует принцип «только не Б» —
действия актёра, его реакции, должны
быть обратными ожидаемым.

Задача
актёра в конфликтной сцене — как переделать
партнёра? Как заставить его делать то,
что необходимо визави?

РАЗНОСТЬ
ПОТЕНЦИАЛОВ

Для
развития конфликта надо понять, чем
заряжен каждый из противников. Чем
больше разность потенциалов, тем ярче
искра конфликта. В конфликте важны не
слова, а намериения. Важно
то, чем заряжены персонажи на длительный
срок.
Важно то, что определяет доминанту
поведения в конфликте.

Ориентиры
для конфликта:

1.
Чем больше контраст персонажей, тем
ярче выглядит конфликт.

2. У персонажей
должны быть две различные амбиции.

3.
Две различные мотивации сталкивают
персонажей в конфликте. В конфликте
«что я хочу» — всегда конкретно.
«Почему я хочу этого» — также должно
быть ясно и несоединимо с «почему»
— антагониста.

4. В конфликте сталкиваются
две разные враждующие цели.

5. Герой
и антагонист действую в разных масках.

6.
Непонимание друг друга — важный элемент
развития конфликта.

7. Персонажи
должны быть заряжены универсальными
эмоциями. Например: страх, паника,
наслаждение, разочарование, беспомощность,
вина, вожделение, радость…

БАРЬЕРЫ
В КОНФЛИКТЕ

Важным
элементом конфликта являются барьеры.
Только преодолевая барьеры, персонажи
делают конфликт видимым. Барьеры выявляют
характер. Конфликт — это, по сути, диалог:
вопрос-ответ-вопрос… Но вопросы и ответы
— это не слова, а действия. Вопросы имеют
вид барьеров для противника. Критерий
целесообразности диалога в драме — слова
должны ставить барьер, который должен
преодолеть противник в конфликте.
Решиться на что-то — преодолеть барьер
внутри себя. Действовать — преодолеть
барьер в реальной драматической ситуации.

СОБЫТИЯ

Фильм
— это история, которую характеры
рассказывают своими действиями в
конфликтах. Драматический рассказ
должен состоять из цепи событий. Двигаясь
от события к событию, мы можем создавать
максимальное напряжение. Событие — часть
истории, в которой происходит реально
ощутимое изменение жизненной ситуации.
В
каждом событии содержится только один
конфликт. Событие — это выбор характера.
Выбор характера, погружённый в реальную
жизнь, порождает событие.

Дейсвтия
персонажей готовят событие, накапливают
конфликт. Событие взрывает конфликт и
изменяет отношения.

СОБЫТИЕ
И ИНФОРМАЦИЯ

Информация,
которую мы хотим сообщить зрителям
через событие, делится на две категории.
Осевая
информация
— толкает историю вперёд. Информация
предлагаемых обстоятельств
— создаёт эмоциональный климат и
достоверность реального события.

Осевую
информацию мы стремимся минимализировать.
Чем меньше зритель знает, тем сильнее
он хочет узнать новое. Задача рассказчика
— цедить осевую информацию и выдавать
её по каплям через конфликты. В драме
информация — это повод для эмоций. Главные
усилия употребляются для развития
эмоции истории.

Информация, которую
зритель получает без усилий не имеет
ценности для возбуждения зрительских
эмоций. В памяти остаётся только 2
процента сказанных слов. Информация,
которая оседает в памяти, связана с
действиями персонажей, вовлечённых в
конфликт.
Соотношение дейсвтий и слов не должно
превышать пропорции один к четырём: 75
процентов — действия, понятные без
комментариев, 25 процентов — слова,
поясняющие мотивы поведения.

Предлагаемые
обстоятельства — сумма уникальных личных
впечатлений о жизни, которые превносятся
в историю.
В разработке истории проявляется ум и
профессионализм. Но никакой опыт не
заменит личного детального знания
жизни.

БРЕШЬ

Брешь
— это «что-то» мешающее герою достичь
цели; пропасть лежащая перед героем или
продолённая им в прошлом. Преодоление
бреши укрепляет веру в победу героя.
Если мы знаем, что герой в прошлом
преодолел какую-то брешь, мы верим, что
он преодолеет ту, которая лежит перед
ним сейчас.

Для
успеха фильма должны сообща работать
следующие правила:

1. Герою должен
противостоять антагонист, превосходящий
силой.

2. История должна развиваться
от события к событию.

3. Каждое событие
разворачивается в три акта через
поворотные точки.

4. Тема должна расти
в непрерывном конфликте с контртемой.
Среди всего этого герой растёт преодолевая
бреши.

Грамотной
структуре свойственны: злая воля
антагониста, чёткая точка «без
возврата» и кризис перед
кульминацией.

Стратегия истории в
драме — путь непрерывного преодоления
брешей от начала до финала.

Углубление
брешей увеличивает энергию истории.
Каждое следующее действие героя должно
требовать от него больше риска и отваги.
Энергия истории рождается из опыта
преодоления брешей на глазах зрителя.

Бреши
в историях выстраиваются так, чтобы
выявлять рост сил антагониста. Бреши
выявляют рост темы и контртемы. Этап за
этапом антагонист показывает свои
возрастающие возможности.

Бреши
выстраиваются по принципу драматической
перипетии и являются, по сути, тем же
самым но под другим ракурсом. Действия
персонажей преодолевающих бреши
развиваются от отчаяния к надежде, от
несчастья к счастью.

БАРЬЕРЫ

Барьер
— это то, что характер должен преодолевать,
добиваясь цели. Героя
делают барьеры.
Непрерывная череда барьеров героя
выстраивается в единое сквозное
действие.
Непрерывная череда действий антагониста
выстраивается в сквозное
противодействие.
Сквозное действие концентрирует внимание
на сверхценной
идее.

Ценности
кино — любовь, мужество, воля к победе,
отвага и сострадание. Если барьеры
вытаскивают это из глубин характера,
зритель открывает герою сердце. Актёр
не выиграет и трёх рублей, если автор и
режиссёр не обеспечат ему барьеры.

ХАРАКТЕРЫ

Характер
должен начинать действовать сразу. Его
нужно сразу опрокидывать в драматическую
ситуацию — пусть покажет себя в деле. Не
нужно иллюстрировать черты характера
маленькими вводными наблюдениями —
нужно сразу лезть в драку.

ЭКСПОЗИЦИЯ
И ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ

Факты
экспозиции должны накапливаться, чтобы
повернуть историю в неожиданном
направлении.
Создание атмосферы — также свойство
экспозиции.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ
ЦЕНТРА ДОБРА И ЗЛА

Центр
добра и центр зла нужно определить как
можно раньше. Зрителю нужно как можно
скорее идентифицировать себя с добром.
Нужно расставить в фильме акценты — где
добро, а где зло — за кого и за что болеть.

ВСПЫШКА
ИНТЕРЕСА — ПЕРВАЯ ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА

Первая
поворотная точка — побуждающее
происшествие. Оно устанавливает точное
направление развития интереса к фильму
на весь срок до конца. Побуждающее
происшествие не может придти со стороны,
оно рождается из видимых предлагаемых
обстоятельств.

ТРИ
ПУТИ РАЗВИТИЯ УСЛОЖНЕНИЙ

1.
Углубление драматизма ситуации — барьеры
растут.

2. Расширение конфликта — в
конфликт втягивается всё больше людей.

3.
Сила неуверенности — зритель не знает,
по какому пути пойдёт герой, который
всё время оказывается на распутье.

ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ
СЦЕНА

Обязательная
сцена — вырастает в конце прогрессии
усложнений как решающая схватка героя
и антагониста, как самое эмоциональное
событие фильма. Она выражает коренную
идею фильма. В ней сталкиваются тема и
контртема в своём максимальном развитии.
В
обязательной сцене контраст надежды и
отчаяния, позитивной и негативной
энергии фильма достигает
максимума.

Обязательная
сцена даёт ответ на главный драматический
вопрос фильма. Этот вопрос чётко возникает
во вспышке интереса — то есть на первой
поворотной точке. Путь
от вспышки интереса к обязательной
сцене — путь главного драматического
вопроса.

Главный
закон обязательной сцены — зритель
должен получить то, что хочет, но совсем
не так, как он этого ожидает.

Максимум
эмоционального напряжения в обязательной
сцене возникает из:

1. Максимального
саспенса;

2. Самого высокого барьера
перед героем;

3. Чётко обозначенной
«точки без возврата» перед самой
глубокой брешью;

4. Максимальных
драматических перипетий.

КРИЗИС

Когда
возрастающие сложности подвергли
характер достаточно серьёзным испытаниям,
мы получаем представление о возможностях
характера. Наступает время кризиса. Это
то место, где герой подвергается самому
большому испытанию. Мы можем понять
характер глубже, увидев его в кризисе
перед решающим выбором. Материал
драмы — крайние акты и крайние факты.
Мы должны понимать, что есть рай и что
есть ад героя. Напряжение
создаёт энергия неуверенности — она в
выборе близких альтренатив.
(Напр. Богатство в однообразном бизнесе
или голодная, но счастливая жизнь
художника) Кризис ставит перед характером
выбор действий между конкретной
необходимостью и потенциальной
возможностью. Кризис может развиваться
во многих местах истории, перед каждым
решением. Самый важный кризис наступает
перед кульминацией. Он предшествует
обязательной сцене и кульминации. Это
то место, где герой должен принять самое
важное решение и пересечь
точку
без возврата.
Здесь наступает остановка действия, и
энергия истории собирается, как вода
перед плотиной. Кризис важен не только
как смысловой, но и как ритмический
элемент. Он задерживает действие перед
взрывом эмоции.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Кульминация
— это взрыв эмоций перед окончанием
фильма. Если все эмоции выпотрошены в
обязательной сцене, то это просто тихое
место, где даётся ответ на главный
драматический вопрос. Это то место, где
тема безоговорочно побеждает контртему.
История подошла к концу.

Кульминация
— реализация темы посредством
событий.

Кульминация не должна
перегружаться сломами. Зрители
должны понимать эмоцию, которая заставляет
героя говорить.
Всё должно быть ясно из действий, движений
и мизансцен. Кульминация
— это триумф темы.

Кульминация
— это место, где работает диалектический
монтаж. В столкновениях простых кадров
вспыхивает третий смысл. В кульминации
кардиограмма драматической перипетии
делает самый резкий скачок отнесчастья
к счастью, от поражения темы к победе и
утверждению темы.

В кульминации
меняется весь баланс сил в жизни и душе
героя. А если герой гибнет, кульминация
устанавливает цену его гибели. Если
помимо главного сюжета к кульминации
движутся несколько подсюжетов, их все
надо развязать. В кульминации лучше
всего действует чистое, освобождённое
от боковых сюжетов, главное коренное
действие. Лучшая последовательность
развязки подсюжетов — от менее важных
к более важным.

Нужно
задолго до начала съемок распределять
усилия и средства так, чтобы основные
удары наносились в правильных местах.

КУЛЬМИНАЦИЯ
И КЛЮЧЕВЫЕ ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ

Кульминация
— это место, где тема может быть выражена
с предельной ясностью в ключевом
визуальном образе, как метафора коренной
идеи. Ясный и эмоциональный ключевой
образ собирается из кадров, объединённых
визуальным лейтмотивом.

Ключевой
образ может иметь свою сюжетную историю,
тогда он действует эмоциональнее. В
«Кукушке» каменная плита экспонируется
как предмет, около которого больные
собираются играть в карты. Потом Мак
Мерфи безнадёжно пытается оторвать
этот куб. В финале индеец отрывает плиту
и пробивает ей окно с решёткой.

ЭНЕРГИЯ
ХАРАКТЕРА

Чтобы
характер был интересным, он должен
излучать энергию.
Для этого он должен получить цель. Герой
ни на секунду не должен оставаться без
движения к цели. Подлинная цель может
быть надолго спрятана внутри характера,
но какая-то часть обязательно видна,
понятна и действует на сознательном
уровне. У героя должна быть сквозная
цель — одна на весь фильм.
Все цели героев в кульминации становятся
ясными. Цели
характера могут меняться,
противоречить друг другу при
условии, что все они являются частями
единой сквозной цели,
сквозной сверхзадачи.

Чтобы
понять, чего хочет характер на самом
деле, надо отчетить на 4 вопроса.

1.
Чего я хочу в общем смысле?

«Вобщем»
— это сквозная задача характера на весь
фильм, «спецефически»
— это последовательная серия желаний
от эпизода к эпизоду.

2.
Почему я этого хочу?

В
кажом действии мотивация должна быть
сконцентрирована в одном ответе, который
поглотит все остальные и направит
действия в развитие конфликта сцены. В
каждой сцене главный мотив один. Главное
почему — единственно. Тогда я знаю, что
делать. Ответ на вопрос «почему»
отвечает и на вопрос для
кого.

3.
Против кого я этого хочу?

Как
правило против антагониста, но может
быть против кого угодно — любого, кто
стоит на дороге и мешает преодолеть
брешь.

4.
Какое давление я испытываю?

Это
брешь, барьер, внутренние проблемы и
противодействие каждого, кому я мешаю
на пути к своей цели.

Главная
цель должна быть установлена как можно
раньше.

Цель должна иметь большое
притяжение. Цель — это магнит. Главная
цель действует непрерывно, а подсобные
цели выстраиваются по необходимости
от эпизода к эпизоду.

Главная цель,
возникнув сразу, может проясняться
неторопливо, освобождаясь от временных
целей.

Сквозное
действие характера протягивает через
весь фильм цепочку, состоящую из различных
действий-противодействий.
Мотивировка героя — самый важный элемент
фильма. То, что хочет герой, — это то, про
что история.

У мотивировки есть два
уровня. Внешний
— то, что герой хочет получить зримо и
ощутимо. Внутренний
— почему он добивается этого.

Мотивации
и действия должны быть органически
связаны.

То,
что стоит поперёк желания, — это и есть
конфликт. Преодолеть барьер конфликта
— единственная возможность раскрыть
характер.
Характер идёт к цели, преодолевая один
барьер за другим. А мы узнаём, на что
способен характер.

Кто
+ Что делает + С какой целью = характер.

Эти
три вопроса дают первое представление
о характере. Их надо задавать каждому
персонажу в каждой сцене.

КТО

Для
начала нам надо знать только то, что
даёт возможность характеру убедительно
действовать в своих интересах. Зрители
должны быть убеждены, что мотивации
героя — его собственные, а не навязанные
сценаристом.

КАК
ХАРАКТЕР ВХОДИТ В КОНФЛИКТ

В
характере можно заметить и выделить
одну из трёх доминант:

— воля,

—
эмоции,

— ум.

Одна из них определяет,
как характер входит в конфликт. Мы
затачиваем характер в направлении этой
доминанты. Как бы поворачиваем остриё
и вскрываем им конфликт.

Исходя из
биографии героя, мы должны дать понять
зрителям, как характер войдёт в решающий
конфликт и как выйдет.

Эмоциональный
— импульсивными действиями, пренебрегая
компрмиссами.

Волевой — сконцентрировав
все силы для достижения поставленной
цели.

Умный — найдя для себя позицию,
обеспечивающую победу.

Доминанта
поведения в конфликте — качество
характера, вопрос, который требует
ответа.

ХАРАКТЕРЫ
КАК СКУЛЬПТУРА

Три
взгляда обрисовывают характер с
необходимой полнотой и помогают понять,
как он будет действовать в конфликте.

1.
Физический облик.

2. Психологический
портрет.

3. Жизнь в социальном
окружении.

Надо ответить всего на 10
вопросов, чтобы характер приобрёл
первоначальный облик.

1. Интеллект
— как он принимает решения.

2. Физиология
— здоровье, возраст, отклонения от нормы,
болезни, отношение к спорту.

3.
Социальная
база
— происхождение, класс, религия, партия.

4.
Экономическая
база
— насколько богат, или в долгах, или нищий
или вор.

5. Талант
— что отличает от других: музыкант,
грабитель, спортсмен.

6. Посторонние
интересы
— что-то помимо работы, степень
увлечённости.

7. Сексуальная
жизнь
— в семье, на стороне, есть ли какие
проблемы.

8. Семья
— жена; родители; дети; как он с ними
связан; как женился; какие отношения.

9.
Образование
— где, какое, с каким успехом; самоучка.

10.
Неприязни
— не выносит запах рыбы, лягушек и пр.

Имеет
смысл знать только то, что помогает
правильно развивать конфликт. Глубокий
характер проявляется только под сильным
давлением драматической ситуации.

Характер
— это этический выбор под давлением
драматических событий. Только действия
подтвердят моральный выбор каждого и
откроют суть характера.

В
каждом характере можно обнаружить 2
уровня.

1. Эмоциональный уровень
восприятия. Общительный, нелюдимый,
успешный, озабоченный, подозрительный,
доверчивый.

2. Физическое состояние.
Здоров или болен, устал. Опрятен или
небрежен. Стыдится своего тела или
гордится им. Хромает, сутулится,
заикается…

Полезно знать, что делал
характер за 15 минут до сцены. И за 6 часов
до сцены: спал? Выпил? Дрался? Бежал из
тюрьмы?

В
драме нужно знать главную черту характера.
С ней — в бой!

Думать в драме — это
значит принимать решения и действовать.
Что полезно учитывать, чтобы показать,
как характер принимает решения.

1. Мы
выстраиваем логистику действий, каждый
бит поведения имеет причину. Каждый шаг
сделан, потому что к нему привели ясные
причины, понятные зрителям.

2. Но
многого характеры не знают и должны
опираться на интуицию. Они сталкивают
кусочки информации, делают выводы и
превращают их в действия, желательно —
с риском и опасностью.

3. Иногда герои
действуют вопреки своей выгоде и пользе.
Ими руководят эмоции.

Интеллектуальная
реакция характера на мир объясняется
с помощью аттитюд
— это философия характера по отношению
к теме. Всегда в фильме герой имеет один
аттитюд, а антагонист — другой,
противоположный. И это столкновение —
самая интересная часть драматургической
работы. Аттитюд
— сквозная задача роли. И одновременно
взгляд характера на мир фильма.
Атитюд — это философия действия характера
в конфликте. Аттитюд выражается в
одном-двух предложениях, чтобы это можно
было легко объяснить актёру.

Сюжет
— это способ двигать героя через
препятствия. Аттитюд героя может расти,
меняться, но только на основе очень
прочной мотивации и в итоге убедительных
действий в конфликте.

ТРИ
ВЗГЛЯДА НА ХАРАКТЕР

Характер
в своём развитии может выдержать три
противоречивые точки зрения.

1.
Что характер думает о себе сам?

2.
Что думают о нём другие?

3.
Что думает об этом автор?

Только
автор знает истину и ведёт к ней персонажей
через конфликты и повороты действий,
но так, что характеры не догадываются
об этом. Автор должен держать в руках
стратегию развития характера.

Фильм
выдерживает 4-5 подсюжетов вокруг
основного. У них одна обязанность перед
главным сюжетом — они должны подталкивать
его вперёд к кульминации. Среди всех
основных персонажей полезно определить
основную фигуру, помогающую главному
характеру. Это катализатор истории —
каталист.
Он заставляет героя действовать. Обычно
каталист — это враг или объект любви
героя. Враг заставляет героя отвечать
действиями на угрозу. Объект любви надо
завоёвывать или защищать от
врагов.

Персонажа-каталиста называют
осевым персонажем.

В общей структуре
драмы развитие главного героя должно
быть самым сложным и подробным, а вокруг
него располагаются остальные персонажи
со своими историями. Чем дальше персонаж
от главного героя, тем проще и лаконичнее
его история, его подсюжет. У боговых
персонажей не должно быть своих историй,
они обслуживают остальных.

Когда
структура приобретает стройность, можно
приглядеться ещё к одной структурной
проблеме максимального развития энергии
драмы. Драма
— это война каждого против остальных.
Нужно проверять, не осталось ли у
персонажей резерва для конфликта.

ЗРИТЕЛЬ
ДОЛЖЕН ЛЮБИТЬ ГЕРОЯ

1.
Герой — центр истории.

2. Его мотивы
двигают сюжет.

3. Нужно выявлять
эмоции, которые помогут зрителю
сопоставить себя с героем.

4. Герой
должен вызывать симпатию. Для этого н
должен оказаться в драматической
ситуации — чем раньше, тем лучше.

5.
Опасность, в которой оказался герой,
должна расти быстрее, чем его возможности
справиться с ней.

6. Какой герой
вызывает любовь?.

  а) Хороший и
добрый.

  б) Смешной и
справедливый.

  в) Умелый в своём
деле.

7. Проблему идентификации нужно
решать немедленно. Сперва симпатия,
потом всё остальное.

8. Героя нужно
наделять силой. Какой?

  а) Сила
власти над людьми.

  б) Действия
без колебаний.

  в) Смелость в
выражении чувств.

  г) Сила
переживаний и глубина реакции на
реальность.

9. Слабости и недостатки
должны быть узнаваемы и понятны.

10.
Открывать и понимать реальность нужно
вместе с героем.

СОЕДИНЯТЬ
НЕСОВМЕСТИМОЕ

Характеру
в истории нужно немногое. Главное,
оснастить его способностью убедительно
действовать внутри сюжета. Нужно знать,
чего характер хочет сознательно, а чего
— подсознательно. Нужно знать, какими
действиями он добивается своей цели.
Работа драматурга — придумывать
простые и ясные действия
и ими обрисовывать характеры. Добиться
глубины характера можно с помощью
противоречий.

Придумать
можно многое — гланове, чтобы действия
и мотивации были убедительны. Для этого
нужно знать две вещи, которые прячутся
в душе героя: как
выглядит рай героя и как выглядит его
ад.

Проще:

1.
Как он представляет себе счастье? Что
для него главное: любовь? Деньги? Карьера?
Дружба? Честь? Нужно выделить из этого
один главный фактор, который станет
вектором характера с указанием «рай».
Ад героя ещё более важен, чем рай. Надо
понять:

2. Какая ситуация была бы для
героя самой ужасной. Чего он стыдится
или боится больше всего? Чего он никогда
не допустит?

Как выглядит ангел героя
— его идеальное развитие в счастье. Как
выглядит дьявол героя — абсолютная
чернота его души.

Действие
характера в кульминации должно быть
непредсказуемым, чтобы зритель получил
эмоциональный шок. Но с другой стороны,
поступок должен вытекать из всего опыта
жизни характера — мы должны верить
действиям персонажа.

Закономерное
и непредсказуемое действие — главная
поворотная точка в развити характера.
Она позволяет проникнуть в самую суть
характера, выпотрошить его перед
потрясёнными зрителями.

«Как
написать сценарий романтической комедии»
М. Ходж

М.
Ходж

«Как
написать сценарий романтической комедии»

 WRITING
ROMANTIC COMEDIES

   by
Michael Hauge

  оригинальный
вариант статьи см. на сайте:

  http://www.screenplaymastery.com

  перевод
с английского: Вадим Филоненко

   Мы
все являемся свидетелями неуклонного
роста популярности романтической
комедии, как жанра. Это объясняется,
прежде всего, умеренной стоимостью по
сравнению с экстравагантными работами,
использующими спецэффекты, а также еще
одним важным обстоятельством: романтическая
комедия всегда предлагает сильные и
мужские и женские роли. Хорошо написанный
сценарий романтической комедии это
одна из лучших возможностей начать или
успешно продолжить карьеру сценариста.
С выхода в прокат ‘НЕ СПЯЩИХ В СИЭТЛЕ’ в
1993, не было ни одного года, в который
хотя бы одна романтическая комедия не
преодолела отметку в $100 миллионов.

   Самым
привлекательным для вас, как сценариста,
режиссера или продюсера является то,
что лучшие романтические комедии не
только смешны, сексуальны и развлекательны,
но и несут в себе замечательные
противоречия для взрыва самых глубоких
уровней внутреннего конфликта, раскрытия
характеров и темы.

   Конечно
драма, биографические и драматические
любовные истории тоже часто достигают
глубины и сложности конфликтов, но им
не всегда удаётся достичь такого уровня
охвата зрительской аудитории, которого
всё чаще удаётся достичь романтической
комедии. Там где фильмы экшен, триллеры
и научная фантастика используют в
основном физическое состояние персонажей,
романтические комедии заставляют своих
героев развивать ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние,
необходимое для выявления их самых
глубоких страхов и слабостей.

   Используя
лучшие романтические комедии в качестве
примера, мы рассмотрим уникальные пути
сценарного развития этих фильмов.
Покажем, как на основе оригинальной
истории, создаётся такая структура
сюжета, и такое развитие персонажей,
которые затронут эмоции и внимание
зрителей.

  ЭЛЕМЕНТЫ
РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

  Ниже
мы рассмотрим элементы, которые отличают
романтическую комедию от других жанров:

Эпизодная сетка или сетка сцен — то, с чем удобнее работать по сравнению со схемой сюжета. Сетка позволяет максимально упростить видение сюжета и одновременно дает возможность что-то скорректировать. По своей сути это таблица, в которой отображено и время, и обстоятельства истории, и развитие персонажа, его цели, конфликт. То есть, всё, что взаимодействует в рамках эпизода.

Если тщательно прописать всю сетку, можно увидеть картину (историю) целиком. Чаще это делают в таблице Exel. Но лучше всё-таки использовать большой лист бумаги.

В чем польза такой сетки, нарисованной от руки? В правильной визуализации. Кусок ватмана разлиновывают, оставляя ячейки пустыми. Позже ячейки заполняют при помощи самоклеящихся стикеров. Если потребуется что-то изменить, достаточно просто переместить стикер. Это очень практично — не нужно ничего стирать и писать заново. Кроме того, весь сюжет будет на виду. В идеале лист вешают на стену перед компьютером, за которым работает автор.

Начало здесь:

Построение сюжета — основы
Общие понятия о сюжетной схеме
Способы заполнения сюжетной схемы — важные моменты
Важнейшие (ключевые) события начала произведения
Ключевые события середины произведения — препятствия
Ключевые события конца произведения — мнимое поражение, кульминация
Развитие характера и сцена (эмоциональный профиль персонажа)

Отличие сцены от пересказа

Хорошо написанная сцена или эпизод погружает читателя в гущу событий. Он сопереживает, следует за героями, следит за их действиями в хронологическом порядке секунда за секундой.

Почему важно отличать сцену от пересказа? Потому что в эпизодной сетке необходимо делать пометки, что именно здесь будет превалировать: флешбек, пересказ, сцена (действие). Сокращенно: ФЛШ, ПРСК, СЦ.

Основное правило активной сцены — это показывание событий, а не рассказ о них!

Любая история — представляет собой какой-то набор событий, показанный через сцены/эпизоды. Но если действий будет слишком много, это может утомить читателя. Пересказ позволяет отдохнуть. Он как бы сжимает время. В одном абзаце может уместиться несколько лет событий!

Пересказ описывает события важные для сюжета, но не настолько, чтобы изучать их подробно. Он дает последовательность событий, но сжимает время, рассказывая о том, что произошло в тот или иной промежуток времени.

Когда нужен пересказ?

Зачем нужен пересказ (ключевые понятия):

1. Дача сведений о мире (часто используется в фантастике, фэнтези, но здесь важно помнить, что начинать с пересказа это моветон! Но в третьей, четвертой главе пересказ не будет лишним).
2. Рассказ предыстории героя. Ее можно вводить как через флешбеки о прошлом (детстве, различных психологических травмах, общении с друзьями, семьей), так и через прямой пересказ. Но здесь важно следить за ритмикой повествования, помещая пересказы в сюжете после напряженных сцен с действием.
3. Показ, что движет героем (рефлексия, переосмысление в форме небольшого пересказа).
4. Изменение скорости повествования (смена сцен с действием вставкой-пересказом, обычно в объеме одной небольшой главы).
5. Пролистать время, например, показать события с интервалом в несколько лет. Создать переход от события к событию. Например, показать конкретную сцену из детства героя, потом кратко пересказать, что с ним произошло условно говоря с десяти до семнадцати лет. Затем дать одну сцену из его семнадцатилетнего возраста.
6. Пересказать обстоятельства. Дать краткое представление о том, что произошло с персонажами в определенный промежуток времени. Например, описывается, что перенесли герои в дороге (как им было тяжело, какие трудности встречались в течение пути). То есть, в пересказ обстоятельств всегда помещают менее важные моменты истории. Читатель наблюдает за событиями (их основными моментами) немного отстранено. Но это не мешает автору указать на действительно значимые детали. Например, если речь о тяжелом пути, можно рассказать про нехватку продуктов, затяжные дожди или холода.

Последовательный пересказ

Обстоятельства — это то, как происходили события. Последовательность — в какой очередности и что именно случилось.

То есть, последовательный пересказ напоминает фабулу. Когда события, идущие параллельно или в канве основного сюжета, даются кратко и в хронологическом порядке. Сцен или эпизодов здесь нет! Всё произошедшее умещается в один или два небольших абзаца.

Когда автор начинает пересказывать, он должен спросить себя — почему он не хочет писать об этом подробно, полноценно, как сцены и эпизоды? Возможно, события слишком сложные или длинные? Если так и есть, скорее всего нужно просто взять себя в руки и написать! Но если становится понятно, что этот пересказ требуется для аналогии или сюжета (как необходимая, но не очень важная часть), его лучше оставить в форме краткого изложения.

Как правило, интеллектуально-мыслительная деятельность персонажа подается в форме пересказа. Если же он совершает какие-то поступки — это эпизод или сцена.

7 составляющих сцены/эпизода

Составляющие сцены или эпизода:

• время и место (оговаривается некоторый отрезок времени, в рамках которого происходит эпизод);
• развитие персонажа (отмечаются его главные черты в предыстории, его недостатки, а затем этапы развития характера);
• цель (локальная для каждой сцены/эпизода — должно быть понятно, для чего это нужно в сюжете);
• драматическое действие (что именно происходит);
• конфликт (содержится ли он в драматическом действии или действие пассивно — тогда колонка в эпизодной сетке остается пустой);
• надежда или отчаяние (какими эмоциями завершается сцена/эпизод — необходимо для создания эмоциональных качелей);
• детали главной идеи (сквозные символы, мысли, возможно, реплики героев, относящиеся к теме/идее произведения).

Не каждая глава (сцена, эпизод) содержит все перечисленные составляющие! Иногда что-то не работает или не нужно. Это нормально.

Столбцы эпизодной сетки

1. Первый столбец — сцена или пересказ, флешбек.
2. Второй столбец — время и место.
3. Третий — развитие персонажа.
4. Четвертый — его цель для конкретной сцены/эпизода.
5. Пятый — драматическое действие (что именно происходит).
6. Шестой — конфликт.
7. Седьмой — эмоции в конце.
8. Восьмой — детали идеи.

Можно ввести дополнительный столбец — фокал (от чьего лица ведется повествование).

Пример заполнения сетки

Столбец 1 — сцена/пересказ

Например, в первом столбце пишется: глава 1, эпизод 1.

Дальше в первом столбце (ниже первой пометки) пишется: глава 2, флешбек (ФЛБ), эпизод 2. Здесь же вместо «эпизод 2» можно указать «пересказ 2», если не будет активного последовательного действия, которое часто встречается и во флешбеках, а есть только краткий рассказ о нескольких событиях, например, из детства героя.

Заполненная сетка дает возможность оценить сюжет — увидеть, есть ли слишком много пересказов, флешбеков, размещенных подряд. Их можно либо объединить, либо разбросать по другим местам, чтобы было больше действия (активных сцен).

Столбец 2 — место и время

Для сцены важно единство места, времени и действия. Время и место — два важнейших элемента, которые используются, чтобы автор точно знал, что читатель находится здесь и сейчас. Грубо говоря, это происходит 20 марта вечером.

Когда речь идет о времени, можно уточнить время, день и даже месяц, год/время года. Это помогает читателю чувствовать себя внутри истории.

А место действия это некая обстановка. И она выполняет несколько функций. Но прежде всего описывает место действия — где находится герой? Очень важно в первой трети любого эпизода или сцены указать, где и когда происходят события.

На заметку: Многие классические произведения начинаются с описательного пересказа (с обстоятельств), дающего понимание о мире, где происходит история, чтобы позволить читателю почувствовать некий антураж, сеттинг и время.

Главу можно делить на составляющие (маркеры: гл. 1, ПРСК. 1; гл. 1, эп. 1; гл. 1, ПРСК. 2), указывая, где пересказ, а где собственно начинается действие. Так как в рамках пересказа невозможно указать место и время, потому что это не относится к сцене/эпизоду. В пересказе могут смениться десятки мест и времен!

Столбец 3 — развитие персонажа

На начальных этапах произведения важно показать основные черты персонажа.

То, что фиксируется в третьей колонке дает понимание о том, как от эпизода к эпизоду постепенно развивается главный герой. Как меняется его характер и взаимоотношения с другими людьми.

По идее, информация о герое в начале произведения сильно отличается от того, как он воспринимается в середине и конце книги.

В начале произведения важно указать, где именно будут представлены читателю основные черты героя (отметить это в третьем столбце эпизодной сетки). Для этого используется профиль эмоционального развития персонажа, составленный ранее.

Чтобы увлечь читателя героем, в первом эпизоде показывают его положительные черты. А в первой части книги в целом демонстрируют его недостатки: пороки, страсти, страхи, и так далее. Например, положительные черты ГГ в первой сцене — забота о матери, идентификация с ней («Белый олеандр»).

В дальнейшем по мере новых испытаний для героя черты его характера для читателя расширяются. А в финальных эпизодах показывается некое противостояние с тем состоянием, которое было у героя в самом начале.

Естественно, некоторые эпизоды не показывают развития персонажей! Это не ошибка. Но желательно находить в сценах, что именно показывает характер ГГ либо развивает то, что уже о нем известно читателю.

Важно! Если в эпизоде задействовано несколько героев, развитие характера прописывается только для главного. Причем развитие героя — это не то, что он сам чувствует (его реакция, эмоции), а то, что исходя из происходящего о герое должен понять читатель (факты о характере).

Нельзя написать «герой волнуется», нужно показать, что он чрезмерно тревожный. Это то, что поймет о нем читатель. Это может быть отношение к другим людям или какая-то характерная черта, недостаток, всё, что обращено во внутренний мир персонажа.

Важно проследить, как развивается персонаж. Автор нашел сцену, где показан недостаток ГГ. Потом продемонстрировал в одной из последующих сцен, как ГГ подвергает сомнению свои плохие черты характера. История развития всегда показывает динамику недостатка. ГГ меняется к лучшему, теряя плохие черты характера.

Столбец 4 — цель для эпизода или сцены

Долгосрочная цель — то, что двигает всё драматическое действие. То, что отвечает за развитие характера.

Локальная же цель всегда присутствует в любой сцене и меняется от сцены к сцене, даже если персонаж не достигает ее в конце! Она показывает, ради чего ГГ действует, чего он хочет добиться?

Здесь указывается не цель автора по отношению к персонажу (например, показать развратность), а цель/мотив самого персонажа на конкретный эпизод/сцену (конкретные шаги, которые приведут к достижению долгосрочной цели).

Самые популярные долгосрочные цели: власть, деньги, желание исправиться, любовь, раскрытие преступления/тайны, поиск чего-то важного, честь, стремление выполнить предназначение, безопасность, месть.

Локальные цели устанавливаются в начале эпизода, чтобы читатель понимал — ГГ нужно что-то срочно сделать. Цель может быть какой угодно в зависимости от сюжета.

Столбец 5 — драматическое действие

Здесь важно отметить, какое ключевое действие происходит в эпизоде. А также пассивное оно или драматическое по содержанию (над линией или под линией на схеме сюжета размещено).

Если эпизод включает только диалог, можно написать в столбце «говорят о…» и выделить написанное другим цветом, чтобы было понятно — здесь нет действия. Это позволит, лишь окинув взглядом эпизодную сетку, найти скопление диалогов. Их нужно разбавить действием!

Чтобы действие было действительно драматическим ему нужен конфликт. Поэтому важно проанализировать каждый эпизод на наличие конфликта. Отмечается он очень просто: имя одного героя/имя второго героя (имена других персонажей, если они участвуют), указывается действие — например, ссора.

Столбец 6 — конфликт

Этот столбец будет заполнен наиболее лаконично — да (есть конфликт) или нет (конфликт отсутствует).

Эпизод может быть без конфликта, напряжения, саспенса. Но при этом нужно стараться добавить в каждое драматическое действие, отмеченное в предыдущем столбце, связь с центральными конфликтами произведения.

Если книга начинается с пересказа, в нем может и не быть драматического действия. Конфликт часто отсутствует и во флешбеке или диалоге. В этом случае в столбце «конфликт» ставится прочерк. При этом нужно понимать, что эпизод в целом все равно включает какое-то действие. Его поэтому и помечают в первом столбце, как «эпизод», а не «пересказ».

Для чего информация о конфликте выносится в отдельный столбец? Чтобы при анализе сетки эпизодов было видно, где есть пустоты (много сцен без конфликта) или наоборот присутствует изобилие конфликтов.

Как определить и усилить конфликт?

Вопросы для определения конфликта в сцене:

1. Есть ли конфликт?
2. В чём он заключается?
3. Что стало его причиной?
4. Какое напряжение порождает конфликт?

Желательно при планировании сцены ответить на эти вопросы и тогда конфликт будет играть всеми красками.

Как усилить конфликт (шаблонные, но по-прежнему отлично работающие способы!):

Первый способ: Сделать так, чтобы объекту любви/привязанности ГГ (человеку или предмету) угрожала опасность. Этот прием создает динамику и толкает действие вперед. Он уместен ближе к кульминации, чтобы «повысить ставки». Угрозу можно наращивать несколько эпизодов подряд.

На заметку: в жизни большинство людей старается избегать конфликтов. Но в случае с произведением автор выбирает противоположную позицию, потому что литературу читают ради изменяющихся и растущих героев.

Второй способ: Поместить ГГ в гущу того, что он ненавидит. Он должен хорошенько побегать. Быть в гуще событий и неприятных ситуаций, из которых приходится постоянно выпутываться!

Третий способ: Рассказать, почему ГГ не сможет достичь мечты. То есть, герою задают мечту — побывать на Луне. Но потом отказывает в полёте из-за проблем со здоровьем или ссоры с врачом. Разбейте мечты в крах и понаблюдайте, что ГГ будет делать. Будет ли он меняться? Желательно связать крах мечты с одним из недостатков персонажа.

Первых два способа сильнее, чем последний.

Важный момент: конфликт связывается с драматическим действием. Что это значит? Автор должен визуально отметить при взгляде на эпизодную сетку сцены, где присутствует серьезный конфликт. Понять, есть ли пробелы — места без конфликтов. Есть ли настоящий (внешний) конфликт? Есть ли моменты, где идет много конфликтов подряд — темп повествования слишком высок?

При этом нужно понимать, что внутренний конфликт — это способ сбавить темп повествования. Показать переживания, рефлексию героя. Такие моменты не выносятся в категорию конфликта! Это вписывается в столбец «развитие персонажа».

Столбец 7 — надежда или отчаяние

Если один эпизод заканчивается хорошо, следующий должен завершиться плохо. Делается это для того,чтобы создать эстетическую эмоцию — донести до читателя одновременно идею и какую-то сильную эмоцию (достичь катарсиса).

Перепад хорошо/плохо выстраивает эмоциональные качели. То есть, смена полюсов — надежды и отчаяния, делает произведение эмоционально насыщенным.

Правильнее всего маневрировать между надеждой и отчаянием в рамках каждого эпизода!

Самая простая техника: эпизод заканчивает тем, что противоположно его началу. Это дает эмоциональный скачок и одновременно неоправданные ожидания.

Пример: Герой собирается познакомиться с девушкой. У него отличное настроение. Он покупает цветы и конфеты. Приезжает к девушке. Она рада. В такой сцене нет эмоционального накала! Что-то происходит, но всё находится на одном эмоциональном уровне. Лучше начать с противоположной эмоции. День изначально не задался. Не было любимых цветов девушки. Автобус сломался. Всё выглядит плохо. Но в конце герои все-таки встретятся, цветы понравятся девушке и они вместе пойдут на прогулку. Эмоция, что всё хорошо закончилось будет сильнее плохого настроения в начале.

В столбце «надежда/отчаяние» необходимо указать эмоциональный заряд начала и конца эпизода/сцены. Например: плюс-минус (+/-).

Столбец 8 — детали идеи

Сюда относят говорящие детали и символы. Это элементы текста, которые появляются в том или ином эпизоде, в той или иной сцене, обращающие читателя к ключевой идее произведения.

Это не обязательно символ, как повторяющийся элемент. Может быть деталь на одну конкретную сцену. В «Белом олеандре» показаны ядовитые бутоны, заостренные ветви (яд, бутоны, заостренные ветви — знаковые детали, возвещающие грядущий ужас, они же играют на основную идею произведения).

Детали идеи необходимо продумать заранее! Это будет идеально. Например, ключевая идея — семья. Детали — портреты предков на стене. Или описание дома (снаружи ветхий, но внутри хороший ремонт, всё аккуратно). То есть, снаружи отношения кажутся угасающими, а на деле в семье царит гармония.

Вообще в главной идее лучше отразить то, что интересно самому автору. Отсюда проистекают подробности, связанные с главной идеей/темой произведения.

И нужно во всех описаниях стараться найти себя. Это просто. Автор закрывает глаза и представляет, сколько предметов в комнате сможет описать по памяти. Или во время разговора можно отстраниться и понаблюдать со стороны (как при просмотре фильма), чтобы заметить, какие слова говорит человек, какие жесты делает. Всё это может стать деталями.

Писательница и блоггер К.М. Уэйланд (или Уиланд? Уилэнд?.. да простят меня переводчики и поправят) предлагает следующие 7 шагов, которые помогут вам взять сырую идею и сделать из нее конфетку.

Подходить к созданию плана произведения стоит с пониманием, что он не только не стеснит вас, а наоборот — поможет найти увлекательные и оригинальные решения, до которых иначе додуматься было бы почти нереально. План — это карта местности. С ее помощью вы сможете проложить кратчайший маршрут… или вдоволь попетлять, заглянув во все интересные места и собрав коллекцию магнитиков на холодильник.

Кроме того, план поможет избежать сюжетных тупиков, а значит сэкономит кучу времени. Не говоря уже о деньгах за лечение депрессии, алкоголизма и кофеиновой зависимости (а они рано или поздно настигают каждую творческую личность, которая пренебрегает предварителным планированием). На то, чтобы переделать черновик романа, могут уйти месяцы, переделка плана же займет… несколько минут? час? Зависит от вашей скорости печати.

Убедила? Тогда за работу!

1. Определитесь с замыслом

Замысел — это то, о чем вы хотите написать, выраженное самым общим образом в нескольких предложениях. «Давным-давно в одной далекой галактике юноша спас девушку» — это многообещающе, но как замысел не прокатит. Нужны подробности. А именно:

• Протагонист: кто главный герой?
• Ситуация: чем он интересен? Каково его состояние на момент начала истории? А каким он будет в конце?
• Цель главного героя: чего он хочет в начале, на что готов пойти? Что изменится к концу?
• Антагонист: как и почему кто-то станет мешать главному герою?
• Трагедия: какие неприятности вы готовы наслать на главного героя?
• Конфликт: что станет делать главный герой, когда столкнется с неприятностями? И почему ему придется справляться с ними на протяжении целого романа?

Например: парнишке с фермы, Люку Скайуокеру (протагонист), не сидится на месте (ситуация) — он хочет уехать из дома и стать космическим пилотом, как его отец (цель). Люк отправляется на поиски пропавших дроидов, и в это время нехорошие личности убивают его дядю и тетю (трагедия). Теперь Люк должен вернуть дроидов владелице и не дать Империи (антагонист) полностью подчинить себе галактику (конфликт).

2. Сделайте наброски нужных эпизодов

Теперь, когда у вас есть замысел, займемся поисками гениальных идей для его воплощения. Запишите все, что успели придумать к этому моменту. В голове у вас наверняка вертится несколько эпизодов, диалогов, сцен — вот их и запишите. Даже если не знаете, как они стыкуются вместе, что было до, что будет после, о чем вообще речь и т.д. Главная цель на данном этапе — собрать как можно больше информации об истории. Что с ней делать, решим после.

Сделали? Отлично. Отложите на минуту ручку/клавиатуру и окиньте получившийся список орлиным взором. Написанное, наверное, вызывает кучу вопросов. Запишите их. Да-да, если чего-то не знаете, если какие-то детали эпизода не ясны — делайте пометку и записывайте вопрос. Лучше заранее пересчитать все дыры в сюжете и понять, в каких направлениях предстоит думать дальше.

Теперь пройдемся по каждому вопросу в отдельности. Есть какие-нибудь идеи? Даже несколько? Записываем. Неважно, если идея бредовая — на ее могилке еще может распуститься орхидея гениальности. Перебираем варианты решения в поисках наименее предсказуемого для читателя. Рвите шаблоны, переворачивайте с ног на голову стереотипы, удивляйте самих себя. Большинство из придуманного вы, возможно, так и не напишите, поэтому дайте волю воображению. Сочиняйте, задавайте новые вопросы, ищите неожиданные ответы — говорите сами с собой, не опасаясь, что вас услышат санитары.

3. Познакомьтесь со своими персонажами

Настало время поближе взглянуть на всех тех забавных человечков (или не человечков), над которыми вы так весело издевались во втором пункте. Чтобы все их трепыхания выглядели логично и обоснованно, неплохо бы узнать о героях побольше.

Возьмем, к примеру, протагониста. Что он делал до того, как попал в ваш роман? Начните с трагедии. Не могли ли какие-то события в прошлом вашего протагониста послужить причиной? Почему он реагирует на трагедию именно так? Возможно, какие-то неразрешенные проблемы из прошлого еще усложнят ему жизнь и повлияют на развитие конфликта?

После того, как вы определитесь с биографией своего героя в общих чертах, проведите с ним интервью. Задавайте вопросы и позвольте персонажу ответить на них: своим голосом, исходя из своего мировоззрения и понимания ситуации. Если вы вдруг знаете английский, то, возможно, этот опросник вам поможет: 365 вопросов для вашего персонажа.

4. Исследуйте обстановку

Неважно, происходит действие у вас на заднем дворе или на планете Шелезяка, приступая к написанию романа, вы должны хорошо представлять себе его географию.

Не пытайтесь чересчур упростить себе жизнь. Не стоит выбирать места только потому, что они вам знакомы или нравятся. Обстановка должна работать на сюжет. Если вы можете с легкостью перенести действие в другое место, то, возможно, стоит поискать альтернативные локации. Найдите то место, которое обогатит вашу историю и позволит лучше раскрыться персонажам.

Основываясь на имеющемся списке эпизодов, составьте список необходимых локаций. Можно ли некоторые выкинуть или объединить, ничего при этом не потеряв? Вероятно, так и стоит поступить. Но решать вам.

Кстати, то же самое касается ненужных персонажей.

5. Напишите план

Очень надеюсь, что к этому моменту вы уже готовы взяться за написание плана целиком. В пункте 2 вы думали о том, что должно произойти, пункт 3 дал представление о действующих лицах, в 4 пункте вы определились с обстановкой — настало время все это объединить.

Идите по порядку, эпизод за эпизодом, пытаясь собрать имеющиеся сцены в некое целое. Это ваша основная задача — придать хаосу осмысленность и структуру. План может включать лишь краткое описание (Саша и Маша встретились в кафе), может быть подробным (Саша тупил за чашкой чая, в это время Маша решила попробовать ирландский кофе, но перепачкалась в сливках; Саша это заметил, рассмеялся, Маша обиделась, Саша предложил оплатить ее заказ и т.д.) или очень подробным (Смеркалось. В середине января в уездном городе N. Александр зашел в кафе, которое давно рекомендовал ему Миша…).

Сосредоточьтесь на ключевых для каждой сцены моментах. Продумайте, с чьей точки зрения будет вестись повествование. Каковы цели задействованных в эпизоде персонажей, чего они хотят? Что может усилить конфликт? Как можно ярче продемонстрировать основную идею? Как это повлияет на последующие эпизоды?

В итоге у вас должна получиться непрерывная последовательность. Обращайте внимание на возможные нелогичности, провисы, «рояли». Если что-то не клеится и вы чувствуете, что забуксовали, попробуйте перейти к следующей известной вам сцене и потихоньку отмотать назад. Например, вам нужно, чтобы персонажи оказались в пункте А, но вы не знаете, как это сделать. Начните с пункта А. Что происходит? Почему происходит именно это? Попробуйте, вдруг получится по последствиям опознать причину.

6. Напишите сокращенный план

Для удобства и быстрого поиска попробуйте написать сокращенный план, эпизодник. Просто перечислите основные точки сюжета, не вдаваясь в подробности. Это может быть полезно по нескольким причинам.

Во-первых, эпизодник поможет взглянуть на историю под новым углом. Из-за обилия деталей в основном плане вы что-то упустили или забыли? Самое время это исправить. Во-вторых, эпизодник облегчает решение глобальных задач. Вам нужно понять, сколько прошло времени? Оценить количество глав и частей книги? Увидеть, как соотносятся получившийся план и первоначальный замысел? Доказана ли основная идея? Эпизодник вам поможет.

7. Напишите роман

План готов. Теперь можно заняться черновиком. Каждый раз, приступая к работе, сверяйтесь с планом: обращайте внимание на сцену, которую вам предстоит написать, и на ту, что следует за ней. Держите в голове все проблемные места, попробуйте найти решения еще до того, как начнете писать.

А когда (заметьте, не «если», а «когда») вы поймете, что существуют иные, более удачные решения, что первоначальный план можно улучшить, — просто сделайте это. Не раздумывая. Потому что план — это не рельсы, а вы — не трамвай. План — это всего лишь карта. И вы вольны в любой момент свернуть с проторенной тропы и отправиться в джунгли на поиски приключений.

Если же после всего вы по-прежнему считаете, что план вам не нужен — у меня для вас есть замечательная статья про зверобой. Так, на всякий случай.

Источник: Джахонтис