Как написать фугу для чайников - Правописание и грамматика

The best resources I know are a pair of books by French composers, André Gedalge’s «Traité de la fugue» and Charles Koechlin’s «Étude sur l’écriture de la fugue d’école». This is possibly because scholastic fugue (fugue d’école) is very much part of the French Conservatoire system’s curriculum, while it seems to be very uncommon in the English-speaking world, so it helps if you can read French. (If not, Google Translate doesn’t cack up French to English translations too badly.)

The Gedalge book is available at IMSLP, specifically here. If you haven’t already bookmarked IMSLP, do so: it’s the largest repository of Public Domain music literature around. It not only has scores, but books on music and music theory in PDF form. (I’d link directly to the category indexes, but this is my first post here and I haven’t got the rep points yet for lots of links.) I can pretty much guarantee you’ll find other books on fugue there, in English and in other languages than French. You’ll certainly find fugue scores there, and that is even more important.

The idea of fugue is pretty straightforward: it’s a procedure rather than a form, really. You introduce each voice with imitative entries of the subject, usually at the tonic level and transposed to the dominant level (subject and answer), and each voice continues fairly freely after exposing its subject entry. The initial exposure of the subject in all the voices is called the exposition. You may need to make tonal adjustments to the answer to keep it from modulating away from the tonic too quickly. (The Gedalge book goes into how that’s done in some detail.) The continuation of a voice after the subject may involve a countersubject that is played consistently against a subsequent entry of the subject in a different voice. (That is to say, one voice exposes the subject, then continues with the countersubject as the next voice comes in with the subject.) If you already know your invertible counterpoint, this isn’t particularly tough to manage.

Between groups of subject entries (and sometimes between single entries), you have freely-written material (episodes) that may involve sequences and invertible counterpoint, and are usually based on motifs from the subject and/or countersubject and/or free material from the exposition. These episodes usually serve one of two functions: modulatory or cadential (i.e., as a kind of codetta).

Note that the bare minimum fugue involves an exposition, subsequent entries of the subject, and episodes between these. Everything else is optional, whether countersubjects, invertible counterpoint, stretti (overlapping subject entries; the singular is stretto), or multiple different subjects (double or triple fugues, etc.). Sometimes, for stretto fugues (i.e., for fugues that continuously overlap subject entries), even episodes are optional — see Bach’s Fugue in C Major from WTC I for a stretto fugue that has very little in the way of episodic material.

Now, from a practical point of view, variation in the sense I think you mean doesn’t enter into the writing of fugue too much: variation at the thematic level is rather rare; variation at the motivic level, quite common, but not of the subject itself (except when the variation is used to form a distinct section of the work, each varied subject in effect starting a small fugue within the piece — see J. J. Froberger’s canzonas and capriccios, which can be found on IMSLP, as examples).

The biggest problems I usually see are problems of handling the composite rhythm of the voices when played together: either the voices all move in lockstep (which is really just writing in block chords), or they articulate every quaver (or semiquaver, or whatever the unit of background movement is) between them (counterpoint by Singer sewing machine, so to speak). Your voices are freely expanding melodies, so you do want some rhythmic differentiation within them and between them. If one voice is using straight quavers, for instance, arrange that the other voices are using longer and more irregular rhythmic values. This is where your counterpoint studies come into their own: all your appoggiature, suspensions and passing notes will not only allow you write the voices melodically against the implied harmonies, they will allow you to articulate the fugue rhythmically. This is no less important in a fugue than in a sonata. You want your voices’ rhythms to come together to put weight on important cadences; you want enough rhythmic incompletion and momentum that the voices don’t come to a complete halt at an internal cadence.

Are you finding specific problems when you try to write a fugue? When to bring a voice in with the subject?

Most of the time, when a voice drops out, it does so on a cadential melodic note, usually the tonic or dominant of the current key. When it comes back in, it usually does so with a subject entry, and, of course, the entry is going to come in when the harmony and beat can support its incipit or opening motif. Subject entries usually stand out when they are at the top or bottom of the texture. For alto or tenor entries that need to stand out, it is usually a good idea either to drop out the voices above or below that might obscure the entry, or to hold them fairly static (so that the melodic changes in the internal voice are noticeable).

If you have specific examples of problems, they’re usually easier to address than trying to explain by elaborating the big picture.

Источник

Are you finding specific problems when you try to write a fugue? When to bring a voice in with the subject?

If you have specific examples of problems, they’re usually easier to address than trying to explain by elaborating the big picture.

Источник

Оглавление

Полифония

Контрапункт

Имитация и канон

Фуга

Другие формы

Фугой называется полифоническое произведение, начинающееся постепенным вступлением голосов с имитационным изложением темы, которая затем время от времени повторяется и в дальнейшем развитии произведения. Таким образом, фуга основана на имитационной полифонии, в области которой относится к числу наиболее развитых форм.
Фуга почти всегда сочиняется для определенного числа голосов, которых чаще всего бывает четыре или три. Значительно реже встречаются фуги на пять голосов. Большее число голосов, а также двухголосие можно встретить совсем редко. Особняком стоят фуги для струнных инструментов соло без сопровождения, то есть как бы одноголосные, в которых, однако, всегда можно проследить большее число голосов, являющихся характерным признаком фуги, как и вообще полифонической музыки. Местами в них звучит два-четыре реальных голоса, в других же частях голоса находятся в скрытом виде (скрытое голосоведение).
Итак, обязательным признаком фуги следует считать систематическое проведение темы в разных голосах.
Наиболее характерна начальная группа имитаций, начинающаяся одноголосным проведением темы и вступлением затем всех остальных голосов по очереди, один за другим, непременно с проведением той же темы, в определенном порядке тональностей, о чем будет подробнее сказано ниже. Эта первая группа имитаций считается изложением темы и называется экспозицией. Экспозиция служит первой частью фуги.
Признаком экспозиционного типа изложения здесь является тональное единство начальной группы имитаций, общее и для фуги и для всех других форм.

После экспозиции, через некоторые промежутки времени или подряд, следуют новые проведения темы, чаще всего в подчиненных тональностях, образующие вместе вторую — среднюю — часть фуги.
Признаком срединного типа изложения служит та или иная степень тональной неустойчивости всей этой части, роднящей среднюю часть фуги со средними частями многих форм разного рода,
К концу произведения, как вообще во всех замкнутых формах, возвращается главная тональность, что часто совпадает с новым проведением темы. Это одиночное или групповое проведение образует третью часть фуги — репризу. Принцип тональной устойчивости конца произведения, связанный с тематической репризой, также ставит фугу в ряд других музыкальных форм.
Между проведениями темы как одиночными, так и групповыми, помещаются построения (в которых тема целиком не проводится), имеющие, так сказать, промежуточное значение и называемые интермедиями. Интермедиям в наибольшей степени свойствен срединный характер изложения, так как они часто основаны на секвенциях и содержат в себе модулирование. Интермедии могут находиться между основными частями фуги, то есть между экспозицией и средней частью, средней частью и репризой. Такие интермедии будем называть междучастным и, в отличие от внутричастных интермедий, помещенных внутри средней части, репризы и даже экспозиции, где они тоже встречаются.

Экспозиция

Как сказано выше, экспозицией, то есть изложением, называется первая часть фуги, в которой голоса вступают постепенно, один за другим, с проведением темы. Экспозиция, то есть первая группа имитаций, заключает в себе столько проведений темы, сколько голосов в фуге. Таким образом, в двухголосной фуге экспозиция содержит два проведения темы, в трехголосной— три и т. д. Изредка встречаются неполные экспозиции, включающие не все голоса, которые затем будут участвовать в фуге.
Нормальный тональный план экспозиции таков, что тема с правильной периодичностью проводится то в главной тональности, то в доминантовой. В этом отношении экспозиция фуги родственна первым частям других форм, модулирующим в доминантовом направлении, и даже, видимо, служила одним из первоисточников такого тонального плана экспозиционных частей.
Чередование тонической и доминантовой тональности создает подобные планы экспозиций:
на 2 голоса: Т — D
на 3 голоса: Т — D — Т
на 4 голоса: Т — D — Т — D
на 5 голосов. Т — D — Т — D— Т
Изредка встречаются отступления от общей нормы, например Т—D—D—Т; Т—D—Т—Т.
Кроме того, иногда, имитация делается в субдоминантовой тональности Т—S—Т.
Чаще всего это бывает в том случае, если гармония темы делает такую имитацию более естественной или тема в доминанте, благодаря тональной имитации, подверглась бы значительному искажению.
В экспозиции тема, проводимая в главной тональности, так и называется темой (также—вождь, dux, sogetto, subject). Проведение ее в доминантовой (или субдоминантовой) тональности называется ответом (спутник, comes). Если имитация реальная, ответ называется реальным, при тональной имитации — тональным. По отношению к остальным частям фуги термин «ответ» применяется только для тех проведений темы, в которых есть те же изменения, что были в тональном ответе экспозиции.

Противосложение

Контрапункт к первому ответу иногда сопровождает тему и при следующих ее появлениях в экспозиции, а также во всей остальной фуге (пример П7). Такой контрапункт называется удержанным противосложением. Противосложение чаще всего контрастирует теме, и в систематическом показе такого контраста заключается главный смысл его удержания. Некоторое значение имеет и экономия музыкального материала, так как автор располагает для проведения темы уже готовыми двумя голосами.
Для создания возможности проводить тему в любом голосе и для оттенения контраста противосложение сочиняется с расчетом на перестановки его и темы в двойном контрапункте. Иногда, в течение всей фуги, тему сопровождают два и изредка даже три противосложения, присоединившихся к теме в экспозиции, по мере накопления голосов, а иногда и позже. Такие сочетания трех или четырех (считая тему) мелодий сочиняются в тройном (см. Бах. Фуга I, 2) или четверном контрапункте октавы.
Бывают случаи, когда часть проведений темы лишена удержанного противосложения или, наоборот, к теме присоединяется новое противосложение, затем систематически проводимое.

Связки

Проведения темы в экспозиции могут следовать непосредственно одно за другим. Однако часто встречаются короткие связки (кодетты).
Уже между темой и первым ответом связка может оказаться необходимой из-за несовпадения по времени или по гармонии конца темы и начала ответа. Такая связка — одноголосна и, будучи прямым продолжением темы, соединяет -ее с контрапунктом к ответу (см. Бах. Фуга I, 7).
После доминантовой тональности ответа связка часто «более необходима ради обратной модуляции в главную тональность к новому проведению темы. В такой связке голосов обычно столько, сколько имелось к ее началу. Длина ее иногда довольно значительна и придает ей характер и значение интермедии.

Порядок вступления голосов
Из многочисленных возможностей в порядке вступления голосов наиболее часто применяются лишь некоторые. Общим для них является то, что первыми вступают два соседних голоса. Главное основание для этого — сходство их регистров при нормальной квинтовой имитации и, отсюда, сохранение единства характера в экспозиции.
Часто наблюдается, что преобладание нисходящего движения в теме связано с нисходящим порядком вступления голосов. Наоборот, восходящий рисунок темы связывается с восходящим порядком вступлений.

Граница экспозиции
Экспозиция считается окончившейся, когда вступили с темой все голоса, участвующие в фуге. Окончание изложения, однако, очень редко отмечается общим перерывом движения, общей каденцией Наоборот, движение продолжается соответственно общему принципу непрерывности полифонической формы. Поэтому конец экспозиции — грань вполне условная, и единственным ее признаком служит окончание темы в последнем из включенных по очереди голосов. Условность разделов в полифонической форме, вообще, типична для всех частей произведения.

Дополнительные проведения. Контрэкспозиция
Часто за экспозицией, содержащей в себе обязательное число проведений темы, следует еще одно или несколько ее вступлений в тех же экспозиционных тональностях тоники и доминанты. Так как эти вступления не развивают тонального плана фуги, их относят к экспозиционной части и называют дополнительными, если их одно- два В том случае, если дополнительным, тоник одоминантовым проведениям придан систематический характер и их столько же, сколько голосов в фуге (или на одно меньше), то они образуют контрэкспозицию, то есть вторую экспозицию.
Голоса, проводившие в экспозиции тему в тонике, в контрэкспозиции проводят ее в доминанте, и наоборот. Контрэкспозиция, в отличие от экспозиции, никогда не начинается одноголосно.
Смысл введения контрэкспозиции может быть различным В одних случаях она служит цели удлинения первого раздела фуги, если тема, а следовательно, и экспозиция— коротки. В других случаях контрэкспозиция посвящается проведению темы в обращении (см. Бах. Фуга I, 15). Наконец, если сочетание темы и противосложения было в экспозиции показано только в первоначальном соединении, в контрэкспозиции дается производное соединение в двойном контрапункте.

Средняя часть
После экспозиции и контрэкспозиции, если она есть, обычно следует более или менее пространная интермедия, приводящая к средней части. Последняя представляет собою серию одиночных или групповых проведений темы, преимущественно не в тех тональностях, которые были показаны в экспозиции, то есть не в тонике и не в доминанте.
Наиболее характерно начало средней части в тональности, параллельной к главной тональности. Особый смысл этого приема заключается в изменении ладовой окраски темы, которая в экспозиционной части появляется только в своем первоначальном ладе.
Иногда средняя часть начинается в экспозиционной тональности доминанты и даже тоники. В этом случае признаком новой части служит какой-нибудь особый прием, например, проведение темы в увеличении (см. Бах. Фуга II, 2), обращении, в стреттной имитации и т. д. (см. там же).
В общем для средней части типично проявление срединности в виде известной тональной неустойчивости. К концу средней части в проведениях темы или хотя бы в интермедиях часто задеваются тональности субдоминантовой функции. Благодаря этому общий план фуги бывает родственным планам многих других форм (Т—D—S—Т в разных проявлениях).
Общее количество проведений темы в средней части, в известном смысле, произвольно и колеблется от одного-двух до шести и более. В той же мере произвольно и размещение одиночных и групповых проведений. В групповых проведениях не редкость тонико-доминантовое отношение темы и ответа, лишь в условиях подчиненных тональностей.

Реприза и кода
Признак заключительной части фуги основан на общем принципе репризности, она начинается проведением темы в главной тональности. Иногда встречаются репризы, похожие на экспозицию тонико-доминантовым или тонико-субдоминанто-вым планом проведений темы. Но чаще всего дело ограничивается одиночным или групповым проведением темы в главной тональности. Обычны, хотя вовсе не обязательны, стретты. Кода в баховской фуге часто сводится к короткому заключению (например, с прерванной и затем полной каденцией). Встречаются органные пункты на доминанте и затем на тонике или только на тонике. В фугах позднейших эпох, под влиянием сонатно-симфонических код, нередко разрастаются и заключения.

Интермедия

Как сказано выше, интермедиями называются построения, помещенные между проведениями темы, не содержащие в себе полных ее проведений.
Значение интермедий заключается в том, что в них, собственно, содержится тематическое развитие фуги, ибо сами проведения темы в известном смысле статичны: тема чаще всего проводится полностью и не подвергается существенным качественным изменениям, имея, таким образом, всюду более или менее одинаковый облик. Кроме того, умолкание темы делает более свежим ее будущее вступление. Наконец, интермедии со своей стороны способствуют общей текучести и непрерывности формы, в связи с общими свойствами полифонического письма.
С тематической стороны, интермедии преимущественно основываются на вычленениях из материала, имеющегося в экспозиции фуги. Часто используются отдельные интонации самой темы. В других случаях заимствуется материал противосложения.
Реже разработке подвергаются элементы иного происхождения, например, связка или какой-нибудь отрезок свободного голоса.
Иногда интермедия строится на совершенно новом тематическом материале и может иметь даже импровизационный характер.
Откуда бы ни заимствовался материал для интермедий, особенно охотно выбираются интонации в духе общих форм движения. Это объясняется тем, что им свойствен характер текучести, непрерывности. С другой стороны, они легче подвергаются обработке. В художественном отношении это полезно и потому, что появление полной темы с ее индивидуализированной частью делается рельефнее на фоне менее ярких мелодических оборотов предшествующей интермедии.
Интонации, выбранные для интермедии, могут быть развиты различным образом. Возможны такие случаи:
1) один элемент сочетается сам с собой в одном голосе или имитационно, часто сопровождаясь свободными голосами;
2) два или больше элементов сочетаются в последовании или в одновременности.
Особенно часто применяются секвенции из более или менее коротких мотивов, проводимых имитационно, в частности, канонически. Распространенность секвенций объясняется тем, что они вносят тематическое единство, помогая избежать пестроты, и, кроме того, дают определенность высотного направления в развитии, образуя подъемы и спады.
Интермедии фуги могут быть все построены на одном и том же материале, или материал сменяется. В случае тождества материала он, однако, редко подвергается буквальному повторению: буквальные повторения вообще мало свойственны полифоническому письму. Обычно вносятся какие-нибудь изменения, в частности—перестановки в двойном или иногда тройном контрапункте.

Стретта

Стреттой называется сжатая имитация, в которой имитирующий голос вступает с темой ранее ее окончания в другом голосе. Иначе говоря, в стреттной имитации тема сама себе служит контрапунктом.
Так как стретта представляет собою краткий канон, то для уверенного получения стретты предварительно пишется канон и его мелодия берется в качестве темы для фуги Эта тема и экспонируется обычным образом. В одной из последующих частей заранее заготовленный канон проводится полностью, образуя стретту Без этой предосторожности стретту можно получить в порядке случайности Великие мастера, однако, заботясь о выразительности темы, часто предпочитали обойтись без стеснительных условий сочинения канона Тем не менее, благодаря комбинационному искусству, стретты часто удавались композиторам, в крайнем случае ценою небольших изменений в теме или даже проведением лишь начала темы Благодаря вступлению имитаций через меньшие промежутки времени, чем в первоначальной экспозиции, эффект стретты и в этих случаях выражен достаточно ясно
Как всякая имитация, стретта возможна на любое количество голосов и в любой интервал. Предпочитаются все же стретты в октаву, квинту, кварту, как сохраняющие в наибольшей степени ладовый характер темы.
В стреттах могут быть применены разные виды имитаций (чаще всего в обращении и в увеличении).
Смысл применения стретт заключается в-эффекте особого тематического сгущения, который в них достигается. Именно поэтому типично введение стретт не ранее средней части. В особенности характерны стретты в репризах, интерес и напряжение которых от этого заметно повышается.
Иногда встречаются экспозиции фуг в виде стретт. Такие фуги называются стреттными (см. Бах. Фуга II, 3).
Иногда в фуге встречается несколько стретт с разными по времени расстояниями вступлений. В этом случае они чаще всего располагаются в порядке увеличения сжатости.
Встречаются и повторения стретт или точные, но с новыми свободными голосами, или с перестановкой голосов в. сложном контрапункте. Стретты на тему и противосложение одновременно (двойной канон) — редки; пример 225 служит образцом такой стретты.
Несмотря на особый интерес, придаваемый стреттами, есть много фуг и без стретт, почему нельзя считать их обязательной принадлежностью фугированного письма.

Двойные фуги

Фуга с двумя темами называется двойной.
Независимо от плана проведения обеих тем фуги, они должны быть пригодны к совместному одновременному звучанию. Поэтому соединение тем обычно сочиняется заранее
Темы должны не только образовать музыкально приемлемое звучание, но и быть пригодными к перемещению в двойном контрапункте (или другом виде сложного контрапункта). Это необходимо как для большего выявления контраста тем путем перестановок, так и для свободы размещения тем в голосах фуги. Естественно, что чаще всего применяется двойной контрапункт октавы.
Для того чтобы образовать правильное соединение, темы сочиняются не только в одной тональности, но и с одинаковым гармоническим планом.
В то же время, по ряду признаков, темы контрастируют:
1) Степень ритмической подвижности их часто различна или, по крайней мере, они ритмически дополняют друг друга.
2) Степень индивидуализированности тем различна. Однако темы, даже основанные на общих формах движения, все же имеют более законченный облик, чем большинство удержанных противосложений в простых фугах. Впрочем, если темы излагаются вместе уже в начале фуги, одна из них часто мало отличается по характеру от противосложения.

Довольно обычно противопоставление секвентного движения (в духе общих форм движения) несеквентному строению другой темы. Нередко встречается контраст повторности звуков в одной теме и смены их в другой.
3) Для большей раздельности тем, при восприятии на слух, начинаются они почти всегда не одновременно; кончаются темы, как правило, вместе, образуя общую каденцию.

Строение двойной фуги может быть двояким. В связи с этим различаются следующие виды таких фуг:
1) Двойные фуги с совместной экспозицией т е м. В них две темы вступают с самого начала фуги в двух голосах; затем следуют также вместе звучащие ответы на обе темы в доминанте, затем обе темы и т. д. Одним словом, начало такой фуги — двойная имитация. Экспонирование заканчивается тогда, когда каждая из тем будет проведена во всех голосах фуги. Таким образом, экспозиция двойной фуги подобна однотемной экспозиции в отношении тонико-доминантового плана проведений и отличается от нее сплошным проведением двух тем вместо одной. Соответственно и план всей двойной фуги совпадает с планом простой фуги, с тем же отличием, в виде совместного проведения каждый раз двух тем вместо одной. Благодаря этому, никакого удлинения формы вторая тема не вносит, и двойная фуга данного вида также состоит из трех частей — экспозиции, средней части и репризы. Что касается стретт, то они опять-таки возможны сразу на две темы. Если такая комбинация невозможна или нежелательна, то иногда вводятся стретты на одну из тем или на обе, но по отдельности.
2) Двойные фуги с раздельной экспозицией. В них, как показывает само название, каждой теме посвящается отдельная экспозиция. Кроме обязательного экспозиционного проведения темы во всех голосах, может последовать произвольное количество дополнительных проведений.
вроде контрэкспозиции и даже средней части и репризы. Благодаря этому, часть, посвященная показу одной темы, может превратиться в нечто очень похожее на самостоятельную небольшую фугу.
Образовавшаяся таким образом первая часть фуги обыкновенно заканчивается полным или половинным кадансом (его может и не быть), после чего начинается изложение второй темы. Ее экспозиция начинается опять одноголосно, с постепенным вступлением остальных голосов. Но уже первое появление новой темы, в отличие от типичного начала фуг, может сопровождаться одним или несколькими свободными контрапунктирующими голосами. Экспозиция второй темы часто бывает свободнее, чем первой, как в отношении числа проведений, так даже и интервала имитации. Вся вторая часть фуги, посвященная изложению второй темы, нередко бывает относительно короткой. Она, как и первая часть, может завершиться кадансом той или иной разновидности или перейти непрерывно в третью часть. Третья часть начинается контрапунктическим соединением тем, изложенных порознь в двух предыдущих частях, а в этой части проводимых в совместном звучании.
О строении третьей части трудно сказать еще что-либо определенное в общих чертах, кроме того, что начинается она преимущественно в главной тональности и, во всяком случае, в ней заканчивается, так как завершает собою всю форму Внутреннее тональное строение бывает очень различным, от безраздельного господства главной тональности до ряда отклонений от нее.

Тройные и четверные фуги

Тройными и четверными называются фуг и на три и четыре темы Темы таких фуг соответственно сочиняются в тройном или четверном контрапункте октавы В литературе тройные и особенно четверные фуги встречаются довольно редко, видимо, не только из-за своеобразных композиционных трудностей, но, главным образом, и потому, что увеличение количества одновременно звучащих тем сильно затрудняет их восприятие на слух.
К построению тройных и четверных фуг может быть приложен принцип совместного изложения и дальнейшего ведения тем Этот метод, хотя несколько и препятствует различимости тем на слух, но зато позволяет ограничить длину произведения, как и в двойных фугах этого строения, размерами простой фуги. В «Wohltemperiertes Klavier» таких фуг нет, и лишь прелюдия I, 19 представляет собой короткую тройную фугу с совместной экспозицией трех тем
В случае раздельного экспонирования всех трех или четырех тем, форма легко разрастается и, несмотря на заманчивость постепенного усвоения слушателем всех тем порознь, прежде чем они зазвучат в контрапунктическом соединении, фуги этого вида очень редки. Замечательным примером служит тройная фуга F-dur из кантаты Танеева «По прочтении псалма», грандиозная и по замыслу, и по протяжению Образцом краткой формы этого рода служит фуга Баха II, 14 Подобно изложению второй темы двойных фуг, для многотемных фуг типична свобода в количестве if тональном плане проведений вторых, третьих н четвертых тем. Иногда они вовсе не имеют своих экспозиций и постепенно присоединяются к теме илн темам, изложенным ранее (Фуга I, 4). В таком случае отличие их от удержанных противосложений состоит в том, что они не сопровождают первую тему в экспозиций В большой органной фуге Es-dur Баха ее три темы ни разу не звучат вместе, а лишь попарно — первая со второй и первая с третьей. Одним словом, в многотемных фугах сплошь и рядом бывают различные отступления от возможной простейшей схемы, редко встречаемой в чистом виде.

Фугетта и фугато

Термин «фугетта» (маленькая фуга) можно считать довольно неопределенным. В одних случаях так называют действительно маленькую фугу, в других—фугу менее серьезного характера. Общая черта фугетт (кроме некоторых хоральных прелюдий, названных фугеттами) — полная самостоятельность и замкнутость формы, благодаря чему каждая фугетта — отдельная пьеса.
Фугато (фугообразно) называется постепенное вступление голосов с темой, как в экспозиции фуги, иногда с дополнительными проведениями, но без систематически разработанных средней и репризной частей. Хотя, в принципе, вполне допустимы различные Интервалы вступления голосов, но большей частью проведения темы делаются по образцу экспозиции фуги, в тонико-доминантовом отношении.
Начало фугато с одноголосия обычно ясно отделяет его от предшествующей музыки, если она находится внутри формы. Конец фугато, что особенно характерно, не отграничен, а непосредственно сливается с каким-нибудь продолжением иного рода. Таким образом, в отличие от фугетты, фугато, как правило, не представляет собой самостоятельной формы, а лишь является той или иной частью более крупного целого.

Область применения фугированных форм
Фуга или фугетта может быть совершенно самостоятельным, отдельным произведением. Но, по-видимому, общая внутренняя однородность фуги породила включение ее в цикл, допускающий ту или иную степень контраста.
Наиболее типичен двухчастный цикл, состоящий из:
1) прелюдии, токкаты или фантазии и
2) фуги.
Фуга включается в старинную увертюру, preambules сюитных циклов и т. д. Не редкость введение фуги в циклические камерные произведения (например, как части трио-сонаты, квартета, сонаты). Встречается фуга и в качестве вариации.
Кроме того, фуга издавна стала традиционной принадлежностью ораториальной или собственно церковной музыки, в которой она встречается в разных частях на разные тексты. Существуют хоральные фуги, применяющиеся для прелюдирования к пению хорала.
В оперной музыке целая фуга — относительная редкость. Фугато встречается часто в роли полифонического эпизода различных форм как вокальной, так и инструментальной музыки. В одних случаях фугато несет функцию основного (первоначального или репризного) изложения темы (примеры: Бетховен. Медленная часть первой симфонии, финал сонаты, ор. 10 № 2). В других случаях — фугато — вариация. Кроме того, фугато может иметь и значение срединного или разработочного момента (см. разработки первых частей первого квартета Бородина и шестой симфонии Чайковского).

Источник

Первая лекция.

Тема: фуга.
Строение фуги.
1 .Тема.
Тема по модели: ядро (тематически-концентрированные интонации) и развертывание (общие формы движения).
Темы бывают однотональные (Бах, ХТК, 1 том, До мажор) и модулирующие (Бах, ХТК, 1 том, Ми бемоль мажор).
Кадетта – фрагмент музыки после каданса в теме до вступления ответа (Бах, ХТК, 1 том, Ми бемоль мажор).

2.Ответ – второе проведение темы в D на уровне V ступени основной тональности.

Тональный – это проведение темы от V ступени с изменениями в теме в пользу основной тональности (Бах, ХТК, 1 том, до минор).
Реальный – это точная транспозиция темы в D (Бах, ХТК, 1 том, До мажор).
Все модулирующие темы имеют тональный ответ.

3. Экспозиция – проведение темы во всех голосах в T и D.

Логика порядка вступления голосов: первыми вступают смежные голоса.
Дополнительные проведения: проведение темы сразу после экспозиции в T или D.
Контрэкспозиция: повторное проведение темы по всем голосам в T и D, но голоса меняются темами и ответами (Бах, ХТК, 2 том, соль диез минор).

4. Развивающая часть.

Тональная, где темы проводятся в родственных тональностях; акцент делается на тональном развитии (Бах, ХТК, 1 том, до минор; 2 том, фа минор).
Контрапунктическая, где акцент делается на стреттах; тональному развитию уделяется меньше внимания (Бах, ХТК, 1 том, До мажор).

5. Завершающая часть.

Характерны расширения, дополнения.
Преобразование материала под влиянием средств, накопленных в развивающей части.
Фактура плотная, голоса не выключаются.
Часто изложение подчеркнуто упрощено, приближено к аккордовому.

Многотемные фуги.

1.Сложная фуга (двойная, тройная) обязательно содержит в какой-либо из частей соединение тем.

C совместной экспозицией тем (двойная – Моцарт, «Реквием», Kyrie eleison №2, ре минор; (тройная – Бах, ХТК, 1 том, Ля мажор).
С раздельной экспозицией тем ( двойная – Бах, ХТК, 2 том, соль диез минор; Шостакович, 24 прелюдии и фуги, ми минор, ре минор; Стравинский, «Симфония псалмов», вторая часть; Бетховен, Соната для ф-но №31, финал).
Тройная фуга (Бах, ХТК, 1 том, до диез минор; том 2, фа диез минор; Хиндемит, Ludus Tonalis, in C, in A, in B)

2. Фуга на несколько тем, которые не контрапунктируют.
3. Фуга на хорал – фуга на самостоятельную тему сопровождает cantus firmus.

Источник

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК: 781.42

Морева Е. А.

кандидат искусствоведения, кафедра музыкальной педагогики и исполнительства ГПА «КФУ им. В.И. Вернадского»

ТВОРЧЕСКИЙ ПОДХОД К СОЗДАНИЮ УЧЕБНОГО КУРСА (НА ПРИМЕРЕ УЧЕБНОГО ПОСОБИЯ Е. МОРЕВОЙ «ПРАВИЛА НАПИСАНИЯ ПРОСТОЙ ТРЕХГОЛОСНОЙ ФУГИ»)

В статье говорится о результатах работы над простой трехголосной фугой в курсе Полифония, которые оформились в учебное пособие. Особенностью данного курса является то, что в создании полифонических произведений приняли участие обучающиеся ГПА.

Ключевые слова: полифония, простая трехголосная фуга, барокко.

Учебное пособие по написанию классической (в свободном стиле) фуги охватывает часть курса «Полифония», но презентует практически все виды полифонических техник, возникших задолго до появления полифонии барокко. Этапы написания всех разделов фуги представляют собой целый технолого-алгоритмический порядок действий, находящихся в довольно жесткой детерминации относительно друг друга. Вместе с тем, композиция фуги достаточно свободна и предполагает множество вариантов путей развития данной полифонической формы. Кроме всего, это наиболее творческое задание из всех предлагаемых в курсе полифонии.

Данное пособие не ставит цели охватить весь спектр полифонических техник, применяемых в барочной фуге, более того, в его цель также не входит полный охват всех разновидностей барочных фуг. Во многих пособиях осуществляется такой подход, также есть ряд пособий, направленных на анализ разнообразных барочных (преимущественно баховских) фуг, в которых можно найти все типы тематической организации, дальнейшего развития контрапунктирующих тематических линий, все виды простых и сложных фуг с их вариантными и инвариантными составляющими. В пособии предложены способы написания простых трехголосных трехчастных фуг. Таким образом, главной задачей настоящего учебного пособия является научить писать стандартную простую трехголосную трехчастную фугу. Следует оговориться, что стандартов как таковых не существует, поэтому будем называть такие фуги условно стандартными, что часто сопровождается речевым оборотом «как правило». Отличительной чертой учебного пособия является то, что большинство образцов — результат аудиторной работы обучающихся под руководством преподавателя. Они же являются авторами тем фуг, тематизма противосложений и интермедий. Этим и объясняется то, что пособие составлено авторским коллективом, в который вошли Анна Азарова, Валерия Тесло, Фериде Эмже, Людмила Редька, Ангелина Галицина [3].

Каждая фуга представляет собой законченную трехчастную композицию по признаку тонального контраста. Тематизм фуг достаточно разнообразен, однако, не стояло четкой задачи, чтобы фуги контрастировали друг с другом. Поэтому можно даже встретить тематический инвариант (как это делал в «Искусстве фуги» И. С. Бах [2]), который, в отличие от «Искусства фуги», не является запланированным, а скорее — результатом т. н. тематической оптимизации для дальнейшего успешного развития фуги.

В учебное пособие вошло 10 трехголосных простых фуг в барочном и романтическом стиле и стиле полифонических форм ХХ века, часть из которых написаны на протяжении учебного семестра. В пособии есть две фуги-двойники (фуги h moll и B dur), которые даны для того, чтобы показать, как фуга, написанная в миноре, может быть переведена в мажор и,

наоборот, без изменений, таким образом, показана обратимость тонально-функциональной системы, в которой зародился стиль свободного полифонического письма. Весь материал представлен в виде схем, а также дано описание логики развития всех контрапунктирующих тематических линий.

Первым шагом в написании фуги является создание темы. Тема может быть как краткой (1-2 такта), так и объемной (от 4 до 8 и более тактов). Ее конструкция должна быть таковой, чтобы она подходила для будущей стретты (канона), поэтому тема пишется с учетом стретты, то есть сразу в стреттном изложении. При этом риспоста (второе проведение темы) может начинаться с любого удобного звука пропосты (самой темы), важно соблюдать законы мелодико-гармонической организации барочного стиля. Идеальная тема — тема, на которую можно написать магистральную стретту (стретта во всех голосах). Стретта может быть с любым вертикальным показателем: чаще всего это октава или квинта. Разумеется, в барочных фугах нельзя встретить стретту в диссонирующий интервал, но в хроматическом современном контрапункте вполне возможно, принимая во внимание то, что фуги, созданные композиторами в Х1Х-ХХ1 вв., основываются на законах барочной полифонии [1]. Также нужно добавить, что магистральная стретта — необязательный атрибут фуги, и фуги И. С. Баха являются этому подтверждением. Магистральная стретта возможна при несложной и необъемной теме с преобладанием кварто-квинтовых ходов. Однако тематическое разнообразие фуг настолько велико, что далеко не все темы можно использовать в качестве строительного материала магистральной стретты. В предложенных работах есть одна фуга с магистральной стреттой (без учета фуги-двойника в однотерцовой тональности: фуги h moll и B dur), в одной из фуг есть квази-магистральная стретта (с использованием в третьем проведении начального мотива темы: фуга c moll). В пособии есть четыре фуги, одна из которых написана в романтическом стиле (фуга a moll) и три — в хроматическом контрапункте (фуги in f, in g и in e). Они даны для того, чтобы показать, как законы барочной полифонии (свободного стиля) применяются в фугах, написанных в стилях более поздних периодов. В романтической фуге (фуга a moll) использована стретта в ракоходном обращении темы.

Тема может начинаться в любом голосе, с любой доли, а также с любой ступени (в практике наиболее распространены I и V ступени). Мелодический и ритмический рисунок не должны быть усложнены, т. к. это не оставляет возможности дальнейшего тематического развития (или же усложняет его до предела, что недопустимо), поскольку развитие барочного тематизма предполагает вариативность и инвариантность и метод тематического прорастания. Лучше всего подойдет тема с опорой на устои и небольшим развивающим мотивом, заполняющим интервальные скачки или в балансирующем мелодическом противодвижении. Ритмическая организация также должна быть сбалансирована, поскольку является потенциалом для дальнейшего развития.

Вторым шагом является второе проведение темы (или ответ) в интервальном соотношении с первым, как правило, является квинтовым (тонико-доминантовым), но иногда можно встретить и другую интервалику. Различают два основных вида ответов: реальный (при полной интервальной идентичности теме — фуги D dur, d moll, c moll, h moll, f moll, B dur, in f) и тональный (с заменой некоторых интервалов при общем сохранении абриса/очертания темы — фуги a moll, in g). Пара тема-ответ (как первое и второе проведение темы) актуальны в экспозиции фуги, в дальнейшем развитии оперируют только темой, т. к. тональное развитие (возможен уход в далекие тональности), мажоро-минорные сопоставления стирают условные границы между темой и ответом (особенно в варианте реальных ответов). В варианте тонального проведения темы в среднем или заключительном разделе она может быть названа ответом.

Противосложение — первая контрапунктирующая линия к теме. При написании противосложения следует придерживаться принципа комплементарной ритмики: ритмически заполнять пространства темы во время ее выдержанных звуков и, наоборот, — во время

движения в теме снизить ритмическую активность в противосложении. Встречается обоюдное активное ритмическое движение, как в теме, так и в противосложении, как правило, это мелодические противодвижения, занимающие небольшие объемы (в пределах такта). Противосложение, как правило, контрастно мелодически, представляет собой самостоятельную тематическую линию. При римтически статичной теме часто встречается противосложение с активным ритмическим и мелодическим движением, поэтому противосложение является важнейшим структурным элементом фуги. В дальнейшем будут рассмотрены варианты удержанного и неудержанного противосложений.

Начало противосложения совпадает со вторым проведением темы — ответом. Встречается наложение противосложение на конец первого проведения темы (довольно редко, чаще используется кодетта — небольшой мотив, примыкающий к теме, но в нее не входящий, — использована в фуге a moll).

Как правило, после двух тематических проведений следует связующая небольшая интермедия, функция которой вернуть основную тональность. Наличие ее необязательно, но в подавляющем большинстве барочных фуг она есть. Эту экспозиционную интермедию иногда называют малой интермедией, подчеркивая ее несамостоятельное структурное положение (она является частью экспозиции, тогда как роль интермедии в фуге определена как связующее построении между разделами).

Тематизм интермедии чаще всего заимствуется из темы или противосложения (чаще из противосложения) путем мотивного вычленения. В большинстве барочных фуг интермедии развиваются секвенционно, образуя каноническую секвенцию любого (на выбор) разряда, что обеспечивает переход в нужную тональность (в случае экспозиционной интермедии — возвращение в тонику). В зависимости от задачи, в какую тональность осуществляется переход, выбирается восходящее или нисходящее направление секвенции, также нужно учитывать, в каком голосе будет третье проведение темы.

Третье проведение темы в трехголосной фуге является завершающим экспозицию. С его появления и до конца сохраняется трехголосье. В заключительном проведении темы в экспозиции можно выбрать два варианта первого противосложения:

1) сохраняется первое (с этого момента оно является удержанным);

2) появляется новое противосложение (с теми же правилами, описанными выше).

Второе противосложение дописывается к двухголосию по принципу гармонического

соответствия. Его ритмическая организация зависит от степени активности темы и первого (удержанного или неудержанного) противосложения. Как правило, во втором противосложении появляются гармонические опоры трехголосного проведения.

После первого раздела, как правило, следует полномасштабная интермедия, значительно больше в объеме в сравнении с экспозиционной. Мотивное вычленение и секвентный принцип развития сохраняются, главное ее отличие в том, что она излагается при участии всех голосов и является модулирующей. Исключение составляют безинтермедийные фуги, в которых подобных разделов нет вообще — это особый тип полифонической композиции.

Средний раздел простой трехголосной трехчастной фуги чаще всего основывается на тональном контрасте и смене наклонения (как правило, его начало знаменует появление темы в параллельной тональности). Однако это необязательное условие. Важно то, что в среднем разделе появляются изменения относительно экспозиционного. Если тональность сохраняется, изменения могут происходить непосредственно с тематизмом. Распространены несколько видов тематических изменений:

1) инверсия — тема или противосложение проводится в своем зеркальном обращении относительно вертикали (фуги D dur, d moll, противосложение в инверсии — фуги in f, in g);

2) ракоход — тема или противосложение излагается от конца к началу — зеркальное обращение относительно горизонтали (требует такой тематической конструкции, которая

позволяла бы успешно воспользоваться этим приемом, поэтому встречается несколько реже остальных — фуга a moll);

3) увеличение — длительности темы укрупняются (как правило, в два раза — фуги d moll, h moll, B dur);

4) незначительные ритмические изменения внутри темы (фуги D dur, d moll, h moll,

B dur);

5) незначительные изменения интервальных последовательностей внутри темы (данный прием может напоминать тональный ответ в экспозиции — фуги c moll, in g);

6) варьирование — более сложные изменения (фуга f moll);

7) сокращение (фуги f moll, a moll);

расширение — (фуга d moll);

9) переход темы из одного голоса в другой (фуги h moll, B dur).

В среднем разделе могут применяться как отдельные типы тематических видоизменений, так и несколько разных, реже — все перечисленные. Выбор тональности при этом свободен — это может быть параллельная тональность со своей функциональной периферией, другие побочные тональности, а также может вернуться и основная.

Переход к заключительному разделу может быть осуществлен через интермедию, а также непосредственно после очередного тематического проведения в среднем разделе. Заключительный раздел фуги, как правило, стреттный, именно появление стретты часто знаменует его начало (однако стретты могут появиться и в среднем разделе, что является дольно распространенной практикой — фуга in g). Исключением являются бесстреттные фуги, в заключительном разделе которых возвращается основная тональность.

Стретты в одной из пар голосов являются простыми и могут пройти тональное развитие: в основной, параллельной, побочных тональностях. Стреттный (заключительный) раздел может начинаться одноголосно, при этом подчеркивается постепенное наслоение тематических горизонталей, также его начало может быть встроено в трехголосную фактуру. Стретта может возникнуть в любой паре голосов, при этом в случае ранее удержанного противосложения, оно может сохраняться (при условии гармонического соответствия вертикалей, поскольку стреттная техника — это, по сути, горизонтально-подвижной контрапункт). Часто удержанные противосложения не подходят к стретте, поэтому в заключительном разделе появляется новое противослоджение.

При возможности магистральной стретты (фуги a moll, c moll) применяется тот и другой прием: появление одноголосно или сразу в трехголосии. Стретта может использовать измененные виды тематизма: инверсию, ракоход или увеличение, а также совместить несколько измененных видов тем (в прямом виде — все анализируемые фуги, в обращении — фуга D dur, в ракоходе — фуга a moll, с использованием тем в прямом и обращенном изложении одновременно — фуга in g).

Завершение фуги может совпасть с последним проведением темы (в одиночном или стреттном виде) с кадансовым оборотом. Оно может представлять собой отдельное построение, стилистически выпадающее из контекста композиции фуги: часто можно встретить либо пассаж в одном из голосов, либо последовательность хроматической (с преобладанием уменьшенной) аккордики на выдержанном органном басу, а также другие тематические построения, характерные для композиций барочных фантазий, прелюдий и токкат, остинатных форм современной музыки.

Руководствуясь изложенными, правилами, примерами и схемами, данным ниже, можно освоить технику написания простой трехчастной трехголосной фуги, что позволит накопить потенциал для освоения техники написания сложных (более 3х голосов) и многотемных фуг.

С нотным материалом произведений можно ознакомиться на сайте Гуманитарно-педагогической академии: http://do.gpa.cfuv.ru/course/index.php?categoryid=28.

Литература

1. Абдуллина, Г. Полифония. Свободный стиль / Г. Абдуллина. — СПб.: Композитор, 2010. — 100 с.

2. Морева, Е. Правила написания простой трехголосной фуги / Е. Морева. — Симферополь: Ариал, 2016. — 72 с.

3. Пясковский, И. Полифония / И. Пясковский. — К.: ДМЦНЗКиМУ, 2003. —

241 с.

Источник

Фугой называется самостоятельное по жанру музыкальное произведение, основанное на приёмах имитационной полифонии и в своём развитии связанное с многократным проведением одной или нескольких тем во всех голосах.

Фуга, совершеннейшее выражение полифонической музыки, наивысшего расцвета достигла в XVIII веке в творчестве великого Иоганна Себастьяна Баха (1685-1750), исключительному мастерству которого мы обязаны созданием многочисленных и разнообразных образцов такого рода музыки (И. С. Бах написал около 400 фуг), остающихся и до сегодня непревзойдёнными и по содержанию, и по форме.
Фуга никак не может считаться отжившей, мёртвой схоластикой; наоборот, фуга и теперь не потеряла своей значимости, возникая то эпизодически, в виде фугато, то являясь полноправной, самостоятельной частью того или иного произведения.

Уже по одному этому фуга как жанр и структура не утратила своего значения для учащегося, желающего по-настоящему овладеть композиторской техникой.

Предисловие автора

Прошло 24 года со времени первого издания этой книги. Такой срок в условиях советской действительности срок не малый, и, конечно, он не мог не отразиться также и на нашем музыкально-педагогическом развитии.

Действите—многое за это время вымерло и отпало, многое, наоборот, стало на ноги—окрепло.

Единственные переводные учебники по изучению контра- пункта и фуги—Бусислера и Праута—и в настоящее время являются ценными руководствами. Однако многие выводы, сделанные в работах Праута, нами значительно пересмотрены, что и будет в свое время указано.

Но по-прежнему, пожалуй еще в большей степени, сияет нам немеркнущая сила гения И. С. Баха, освещая трудный путь освоения контрапунктического мастерства, по-прежнему держится курс на изучение и освоение фуги через И. С. Баха.

Выдержала пробу временем и система «школьных образцов», написанных в свое время автором данной книги под руководством Н. А. Римского-Корсакова, им вполне одобренных и могущих поэтому быть рассмотренными как преемственные образцы его школы.

Таким образом, эти четкие по форме образцы дают нужную ориентировку учащемуся музыканту, где он, не разбрасываясь на детали, сможет сосредоточиться лишь на самом главном, типичном в форме и строении фуг.

Предварительная работа по предлагаемым образцам дает те необходимые технические навыки, без которых учащийся обычно не в состоянии подойти к полному и свободному овладению сложным письмом фуги.

Рациональность этих примеров, носящих характер жестких «каркасов», как бы «рисунков» фуги, уже никого не смущает, и никто не оспаривает необходимость подобных «школьных фуг».

Преодолены также такие прежние штампы (с более или менее механическим подходом к анализу фуги), как «допуск» кодетт только в экспозиции фуги и нигде более; место интермедии исключительно лишь в средней части; начало средней части фуги тотчас же после проведения экспозиции; наличие у второй темы в двойных и тройных фугах (так же, как и у первой) не только своей экспозиции, но и средней части, иначе фуга будет рассматриваться как простая фуга с удержанным (одним или двумя) противосложением. Не принималось в расчет то важное обстоятельство, что музыкальная форма фуги чрезвычайно многообразна. Эта многообразность есть продукт живого творчества, в котором, кроме строгих форм, часто наблюдаются также свободные (в той же степени, как и переходные формы кодетт и интермедий, свободное проведение вторых и третьих тем в двойных и тройных фугах).

Аналогия строения формы фуги с трехчастной песенной и сонатной формами в настоящее время «получила права гражданства» и «запросто» бытует в современных анализах тесретиков; у пишущего эти строки сохранилась рецензия на первую редакцию «Фуги» передового музыканта нашего времени П. Я. Мясковского, который оспаривал возможность такого подхода по отношению к формам фуги.

Промежуточная форма между двойной и простой фугой, уточнение взаимоотношений второй темы в двойной фуге с удержанным противосложением в простой фуге, уточнение границ средней части фуг—и на все это, в свое время впервые появившееся в книге, автор «Фуги» возражений не слышал, равно как и на новые термины: «переходные» формы, «тематическая фигурация», отличающаяся от обычной «мелодической фигурации» несомненным свойством темы лишь при первом проведении, а затем выполняющая главным образом функцию непрерывности равномерного движения. Термин этот (как и все остальные) — условный, на обязательное признание которого автор никак и не претендовал.

С большим удовлетворением автор «Фуги» отмечает признание нового термина «движущийся каданс», а также типа «устойчиво-тональной фуги».

Тем не менее изучение фуги, которое, по преувеличенной оценке Н. Я. Мясковского, «проработано» будто бы «исчерпывающе до конца», автор ни в коем случае не рассматривает как замкнутую самоцель, наоборот, увлечение техникой ради техники даже у такого великого полифониста, как И. С. Бах в его Kunst Der Fuge, автор склонен считать ненужным для нашего времени кунштюком.

Пользуюсь здесь случаем отметить работу проф. С. В. Евсеева, который положил много усилий и труда на приближение книги к более современной терминологии и методике, нисколько, однако, не искажая, а лишь счастливо дополняя содержание самой книги.

Предисловие редактора

Я с большой охотой согласился редактировать для второго издания книгу старейшего авторитетного русского музыканта и композитора Василия Андреевича Золотарева— «Фуга», так как признаю ее необходимым и чрезвычайно полезным пособием для творческих и практических задач класса фуги внаших консерваториях.

В свое время эта книга была первой и единственной русской работой, специально посвященной вопросам фуги (издана впервые в 1932 г.). За годы, прошедшие со дня выхода в свет настоящей книги, появились новые пособия и учебники по полифонии, уделившие место и фуге. Однако они, по существу, не смогли уменьшить значения книги В. А. Золотарева, так как вопросам фуги и всей ее сложной технологии уделили недостаточное внимание, в то время как В. А. Золотарев дал очень полное описание ее особенностей и приемов.

Перечислим эти пособия и руководства: С. С. Скребков — «Полифонический — анализ» (Москва, 1940 г.), И.В. Способин «Музыкальная форма» а в ней вторая часть, называемая «Полифонические формы», стр. 274—333 (Москва,1947г.), С.С. Скребков «Учебник полифонии», I и II части (Москва, 1951 г.) и С. А. Павлюченко— «Руководство к практическому изучению основ инвенционной полифонии» (Москва, 1953г.).Разнообразные педагогические и методические задачи и цели ,поставленные авторами пособий, не позволили последним углубиться в изучение фуги с той полнотой и конкретностью, какие требуются для надлежащего практического овладения этим сложным, но важным жанром полифонической музыки.

Настоящее, второе издание «Фуги» В. А. Золотарева выходит с довольно значительными авторскими дополнениями и с частичными переработками отдельных разделов, которые почти не изменили общего направления, установок и задач, какие поставил себе автор еще при первом издании своего учебного пособия.

Переработка данной книги и внесенные в нее дополнения преследовали несколько различных целей и задач:
1) Внести уточнения в понятия, положения и формулировки, а также унифицировать термины в соответствии с бытующими в нашей современной, науке и педагогике.
2) Конкретизировать все живые связи со школой Н. А. Римского-Корсакова.
3) В аннотациях или анализе образцов музыкальной литературы подчеркнуть в первую очередь педагогическую направленность оценок и выводов, а не чисто художественную или музыковедческую.
4) Несколько расширить круг практических задач в отдельных главах пособия.
5) Привести материалы и образцы, характеризующие развитие фуги в западноевропейской музыке во второй половине ХХ столетия (Ф. Лист, Б. Сметана).
6) Углубить связи с развитием фуги в русской музыке и особенно в советской, для чего привести с сопутствующим анализом целый ряд различных образцов из произведений советских композиторов и как-то обобщить характерные черты трактовки фуги всоветской музыке.
7) Опираясь на понятную с педагогической точки зрения и плодотворную баховскую традицию, наметить преемственные черты в последующей эволюции фуги как самостоятель- ного жанра и в отечественном и в зарубежном музыкальном творчестве.
В целях более простого и отчетливого усвоения содержания данного пособия во всех разделах книги введены подзаголовки, а в конце дано приложение небольшой список фуг, фугетт и фугато из произведений русских и советских композиторов как материал для анализа.

Москва, 28 апреля 1954 г.
Профессор С. Евсеев

Источник

Продолжение. Начало здесь.

Глава V учебника, «Простой контрапункт» (трёхголосие).

Трёхголосие создаёт три пары голосов. Если каждая из них удовлетворяет правилам полифонического двухголосия, соединение в целом является правильным. Но практически, в трёхголосии отпадает ряд ограничений:

1. Запрещение прямого движения к консонансам относится лишь к крайним голосам.
2. Верхняя пара голосов может быть написана более свободно. Кварта здесь является несовершенным консонансом и допускается даже параллелизм кварт.
3. Не исключаются моменты противопоставления одной мелодии двум другим, которые в этот момент двигаются параллельно (т.е. теряют самостоятельность относительно друг друга).
4. Допустимы двойные задержания (в двух голосах), которые могут быть разрешены не одновременно, а последовательно. Разрешение диссонанса может создавать диссонанс с третьим голосом, и таким способом возможны даже цепочки диссонансов.

Условия применения созвучий:
1. Совершенные консонансы с удвоением одного из звуков применяются только в начале и в конце построения, либо на слабых долях тактов как проходящие и вспомогательные.
2. Уменьшённое трезвучие не применяется.
3. Диссонирующий звук не должен удваиваться.

Глава VI учебника, «Сложный контрапункт в трёхголосии».

Одна пара голосов может быть сочинена в сложном контрапункте, а третий голос может быть свободным (и может быть заменён в производном соединении новым). Понятно, что это влияет на количество производных соединений. В сложном контрапункте могут быть сочинены также две пары голосов, или все три (тройной контрапункт).

Тройной контрапункт октавы даёт пять производных соединений. Это единственный из тройных контрапунктов, имеющий широкое применение.

Глава VII учебника, «Имитация в трёхголосии».

В имитировании могут участвовать все три голоса, или только два. Возможны как простые имитации, так и канонические. Техника сочинения трёхголосной имитации аналогична сочинению двухголосной (кратко была рассмотрена выше), но усложняется из-за количества шагов (переносов отрезков мелодии по голосам).

Глава VIII учебника, «Полифонические формы».

Полифонический период лишён общих для всех голосов цезур (эти цезуры не совпадают по времени). Протяжённость периода может быть от 4-5 тактов до 20 и более.

Форма из двух периодов называется двухчастной. Если вторая часть основана на тематическом материале первого периода, такая форма называется разработочной или развивающей. Каденция на границе периодов маскируется непрерывным движением хотя бы одного голоса. Главная кульминация расположена обычно во второй части. Вторая часть может быть значительно длиннее и «весомее» первой по всем параметрам (напряжённость, развитие).

Примечание: термином «фуга» в 15-16 веках называлось то, что сейчас называется каноном.

Самый простой случай двухчастной формы — последовательное изложение первоначального и одного из производных соединений тройного контрапункта октавы. Другой вариант — последовательное изложение первоначального и производного соединения двойного контрапункта, со сменой свободного голоса. И т.д.

Трёхчастная форма состоит из трёх периодов. Развитие может быть разработочным или контрастным.

Глава Х учебника, «Общая характеристика двух- и трёхголосия свободного письма».

Основные отличия свободного письма: инструментальность, а не вокальность (используются все ходы, которые трудно интонируются голосом; независимость от текста; раскрепощение ритма и использование хроматики); основа — не церковные лады, а современная мажоро-минорная тональная система (как следствие — например, для укрепления цельности формы произведения уже нет крайней нужды в имитации, т.к. можно использовать тональность с её функциональными связями и ладовой динамикой).

Основные «вольности» свободного письма связаны с тем, что отступления от тех или иных правил могут быть оправданы образующейся гармонической вертикалью: например, если совершенный консонанс входит в ясно ощущаемую гармонию, сфера его «безопасного» применения расширяется. Вообще, правильность соединения всех пар голосов не является обязательной, если целое соответствует нормам гармонии.

Любые диссонансы (включая уменьшённые и увеличенные интервалы), могут быть взяты на сильном времени без приготовления, задержания могут разрешаться и вверх, и вниз.

Если кварта входит в уже звучащую гармонию, с ней обращаются как с консонансом. При смене гармонии кварта — диссонанс.

Ладотональная определённость мелодий свободного письма затрудняет использование двойных контрапунктов децимы и дуодецимы, т.к. в производных соединениях мелодии оказываются в новых ладотональных отношениях, не всегда возможных по качеству звучания.

Глава ХI учебника, «Общая характеристика фуги».

Фуга (лат. «fuga» — бег, бегство) — полифоническое произведение, основанное на многократном, вначале обязательно имитационном, проведении во всех голосах одной или нескольких тем. Фугетта (итал «fughetta», уменьш. от «fuga») — небольшая пьеса, построенная по образцу фуги. Фугато (итал. «fugato» — фугообразно) — использование имитации по образцу начала фуги, не образующее завершённой по форме пьесы (например, часть какой-то симфонии и т.п.).

По количеству тем фуги бывают простые (однотемные), двойные и тройные.

Экспозиция — первая часть фуги, представляющая собой однократное последовательное проведение тем(ы) во всех голосах в основной и доминантовой тональностях. Вторая (иногда последняя) часть фуги является развивающей. Третья, репризная часть фуги опять утверждает основную тональность. Фуга может быть двухчастной или трёхчастной.

Глава ХII учебника, «Тема фуги».

Главная тема или вождь (лат «dux») фуги вначале излагается, как правило, одноголосно. Большинство тем охватывает 2-6 тактов, но встречаются темы на один такт или более 6 тактов. Тема фуги может быть однотональной (чаще) или модулирующей в тональность доминанты одноимённого наклонения.

Ладогармоническую определённость темам придаёт скрытое голосоведение, широко применяющееся в темах Баха, т.е. ходы в мелодии на интервалы шире секунды. Число скрытых голосов иногда доходит до 3-4.

Глава ХIII учебника, «Ответ».

Ответом или спутником (лат. «comes») называется проведение темы в тональности доминанты. Если имитация является точной транспозицией, ответ называется реальным, иначе — тональным (выбор определяется соображениями сохранения выразительности темы).

Если невозможно соединить конец темы и начало ответа (по метрическим или гармоническим соображениям), между ними вставляют кодетту (краткую мелодическую связку).

Глава ХIV учебника, «Противосложение».

Противосложением называется контрапункт к теме (ответу). Противосложение обладает мелодической значительностью и в то же время подчиняется гармоническому остову темы.

Противосложение, используемое только один раз, называется неудержанным. Удержанное противосложение сочиняется, как правило, в двойном контрапункте.

Глава ХV учебника, «Интермедия».

Интермедия — разработка, расположенная между проведениями темы, основанная, как правило, на мелодических оборотах, вычлененных из темы и противосложений (часто используются секвенции). Изредка встречаются фуги, лишённые интермедий.

Глава ХVI учебника, «Экспозиция трёхголосной фуги на одну тему».

В экспозиции тональности тоники и доминанты обычно чередуются. Т.е., во втором голосе тема проводится в тональности доминанты, в третьем — опять в первоначальной тональности и т.д.

Бывают дополнительные проведения темы. Также бывает, что тема проводится ещё раз во всех голосах, но с противоположной сменой тональностей (т.е. если данный голос проводил тему в основной тональности, то он проводит её ещё раз в тональности доминанты, и так же обстоит дело с каждым голосом). Последнее явление называется контрэкспозицией и используется, например, в фугах с очень короткой темой.

Глава ХVII учебника, «Средняя часть однотемной фуги».

Основным признаком начала средней части фуги служат проведения темы в побочных тональностях, возможно, разбитые интермедиями. Эта часть фуги пишется в достаточно свободной форме. Возможны перегармонизации темы.

Проведения тем (или частей тем), построенные на канонической разработке, называются стреттами. Это необязательный элемент фуги.

Глава ХVIII учебника, «Заключительная часть фуги».

Основным признаком начала заключительной части фуги служит проведение темы в основной тональности. Изредка встречается полное повторение экспозиции (буквальная реприза).

Фуга называется однотональной, если проведения темы в ней присутствуют только в основной и доминантовой тональностях.

Глава ХIХ учебника, «Двух- и четырёхголосные фуги».

В двухголосии гармоническая полнота достигается труднее, поэтому двухголосные фуги имеют темы, насыщенные скрытым голосоведением, а также чаще имеют контрэкспозицию.

С прибавлением в фугу четвёртого голоса усложняется восприятие каждого из одновременно звучащих голосов. Применяется периодическое выключение 1-2 голосов.

Глава ХХ учебника, «Фуги с несколькими темами».

Фуги на две темы пишутся обычно четырёхголосными. Вообще, существует правило, согласно которому голосов должно быть больше, чем тем.

Существуют двойные фуги с совместной экспозицией тем. Вторая тема начинается несколько позднее первой, но раньше, чем удержанное противосложение в простой фуге, и является, естественно, более самостоятельной, чем обычное противосложение. В экспозиции каждый из голосов излагает первую и вторую тему по одному разу. Первая и вторая темы вступают в разное время, но заканчиваются одновременно. Сочетаются они в сложном контрапункте.

Существуют двойные фуги с раздельной экспозицией тем. Тогда первая часть — экспозиция первой темы, вторая — второй, а третьей частью является совместная реприза обеих тем.

Тройные фуги имеют те же разновидности (совместная и раздельная экспозиция). Темы тройной фуги сочиняются в тройном контрапункте, т.к. проводятся в репризе в различных сочетаниях.

Источник