Как написать каденцию к концерту

Видеоурок посвященный обзору основных видов кадансов.

Классические каденции различаются по гармоническому строе­нию и местоположению в музыкальной форме.

I. По гармоническому строению каденции различаются по ха­рактеру заключения (основной критерий деления); по функциональ­ному составу (отношение нетонических аккордов к тонике: автентическая каденция или плагальная).

Основные типы каденций (по гармоническому строению).

1.  Полная (то есть дающая наиболее полное заключение) — за­канчивается на тоническом трезвучии. Полная каденция может быть совершенной и несовершенной. С точки зрения функционально­го состава, различаются полная автентическая (D-T; также S-D-T и т. п.) и полная плагальная (S-T; ).

II. По положению в форме различают каденции: заключитель­ные (чаще наиболее совершенные заключения); срединные (в середине построения, например в конце первого предложения периода); дополнительные (повторные кадансы после заключительного – чаще всего используются плагальные кадансы); втор­гающаяся (при наложении — когда окончание каденции совпадает с началом следующего построения).

Автор: А.М. МЕРКУЛОВ, Профессор МГК им. П. И. Чайковского , кандидат искусствоведения

Каденция солиста XVIII – НАЧАЛА XIX века.

1. Место и роль сольных каденций в музыкальной культуре эпохи

В последние десятилетия все большее внимание исполнителей привлекает проблема каденции солиста к произведениям времен барокко и венского классицизма. При этом одни исполнители сочиняют собственные каденции, которые затем звучат в концертах, фиксируются с помощью звукозаписи, публикуются в нотных изданиях. Другие разыскивают и исполняют старые рукописные или давно опубликованные (но также практически неизвестные) каденции, которые воспринимаются слушателями как новые и принадлежащие самому солисту. Третьи же обращаются с просьбой написать каденцию к знакомому композитору и т. д. Наиболее часто такие каденции можно встретить, например, в интерпретации тех инструментальных концертов, для которых сам автор не оставил каденций. Хотя есть немало примеров, когда и сохранившиеся авторские каденции заменяются иными.
Отмеченные проявления творчества в жанре каденции (имеющие, кстати сказать, самые разные — подчас диаметрально противоположные — стилистические ориентиры) обусловливают все возрастающий интерес к историческим знаниям в этой области. В сведениях такого рода испытывают потребность исполнители и на клавишных, и на струнных, и на духовых инструментах, а также вокалисты. Стремление к осведомленности на сей счет проявляют и концертирующие виртуозы, и учащиеся, и педагоги, и музыкальные критики, и композиторы. Усилению внимания к этой важной сфере музыкального искусства немало способствует, разумеется, деятельность приверженцев исторически достоверной, т.н. аутентичной манеры исполнения.
Однако на русском языке до сих пор, к сожалению, не было опубликовано ни одной специальной работы, посвященной каденции солиста. А посему настоящая статья, хочется надеяться, в какой-то степени сможет восполнить этот пробел.* * *

Различные источники X VIII – начала XIX века дают возможность представить тогдашнее искусство солиста в исполнении каденций. Наиболее ценны образцы выписанных, т.е. зафиксированных в нотном тексте каденций той эпохи – к счастью, их сохранилось не так мало, как об этом принято думать. По-своему важны содержащиеся в мемуарах и дневниках наблюдения музыкантов тех лет по данному поводу. Наконец, достаточно подробные (хотя, разумеется, всякий раз субъективно окрашенные) сведения по интересующему нас предмету можно найти в некоторых музыкальных лексиконах, композиторских трактатах и исполнительских руководствах того времени. Здесь формулируются основные правила и требования, описываются (со знаком «плюс» или – большей частью – со знаком «минус») типичные образцы жанра и реакция на них публики, даются методические советы по сочинению надлежащих каденций и подчас приводятся – в качестве ориентиров – выписанные примеры каденций. Среди всех этих работ – книги по истории музыки, инструментальные и вокальные трактаты, разного рода памфлеты, комментарии и воспоминания, энциклопедии и словари. А в ряду авторов – знаменитые композиторы, исполнители и теоретики того времени, в т.ч. Б. Марчелло, И.Г. Вальтер, И.Й. Кванц, К.Ф.Э. Бах, Дж. Тартини, К.В. Глюк, Ж.-Ж. Руссо, Ч. Бёрни и др.
Правда, к положениям об «истинном искусстве» игры каденций, содержащихся в трудах XVIII века, приходится подходить с известной осторожностью, принимая во внимание особенно сильное тогда противостояние ученых-теоретиков и практиков-исполнителей (а с третьей стороны, и ряда композиторов), не говоря уже о расхождениях внутри каждого из этих кланов (у всякого своя истина!). Вот почему только на основе учета и систематизации максимально широкого круга дошедших до наших дней исторических свидетельств и документов (а они, как выясняется, в чем-то совпадают, но нередко и противоречат друг другу) можно воссоздать сколько-нибудь объективную, полную и, скажем сразу, весьма пеструю картину бытования такого специфического жанра музыкального искусства, каким является каденция солиста. Вообще, распространенное и поныне убеждение, что в эпоху барокко и венского классицизма все музыканты якобы придерживались единых правил в сочинении и исполнении (равно как умели не только исполнять, но и сочинять музыку и, как частный случай, с ходу импровизировать те же каденции) – не более, чем миф.
Какова же была в означенное время, так сказать, «теория» и «практика» в сочинении и исполнении сольной каденции, какими были ее смысловая роль и музыкальное содержание, ее интонационно-мелодические и метро-ритмические особенности, ее строение и тональный план, ее размеры и виртуозность? И, вообще, в чем заключалась здесь «сверхзадача» солиста и насколько выступление с каденциями было распространено?
Большая вставная каденция становится общепринятым явлением с конца X VII – начала XVIII века, когда ее обозначали словами s olo, tenuto или a darbitrio, помещаемыми в нотах над паузой либо ферматой. Наряду со словом C adenza ( Kadenz, Cadence) для этих же целей использовали слова C apriccio и Point d ‘ Orgue (кстати, в таком значении известный термин «органный пункт» используется во Франции до сих пор) ¹ .

Клавирный концерт. Гравюра XVIII века

В некоторых трактатах синонимом каденции считалась фантазия, а сама каденция обрастала эпитетами: свободная, произвольная, украшенная, финальная, заключительная, задержанная, «импровизируемая», «фантазируемая». Последние названия весьма условны и потому взяты в кавычки: как правило, каденции не импровизировались и не фантазировались, они большей частью сочинялись и выучивались заранее!
Впрочем, отсутствие в нотном тексте каких-либо предписаний играть каденцию не являлось препятствием для солиста ее исполнить. Для этого подходил любой неустойчивый аккорд перед окончанием пьесы или арии (либо части сонаты или концерта). Более того, желающий непременно выступить с каденцией мог начать ее и на заключительной тонике, а уже после этого s olo еще раз звучал отыгрыш tutti или сопровождающего инструмента.
Как отмечал в своем трактате «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» (1752) знаменитый немецкий флейтист и композитор И.Й. Кванц, смыслом каденции, ее основной задачей «… является не что иное, как желание напоследок еще раз поразить слушателя и усилить впечатление от пьесы в целом» ² .
В другом месте того же трактата Кванц написал об этом более подробно и ярко: «Величайшая их [каденций – А.М.] красота состоит в том, что они должны, как нечто неожиданное, изумить слушателя свежей и неординарной манерой и в то же самое время вызвать в нем высшую степень волнения и страсти, что имеет большой спрос» ³ .
Весьма важным представляется следующее наблюдение немецкого теоретика и композитора Д.Г. Тюрка: «Подавляющая часть публики наиболее внимательна именно тогда, когда исполняется каденция, и в эти критические мгновения ожидает даже большего, чем от прозвучавшего до этого произведения» ⁴ .
Во многом сходные высказывания находим и в «Трактате о музыке» Дж. Тартини (1754): «У той же аудитории, которая самому сочинению не уделяла или уделяла очень мало внимания, я всегда находил живой интерес во время обычно импровизировавшихся каденций» ⁵ . «В наше время, – продолжал он, – слушатели любят слушать подобные вещи» ⁶ .
А вот еще одно показательное свидетельство очевидца: «Когда начинается излюбленный пассаж, в публике наступает внезапная тишина. Это похоже на то, как замирает стая гусей после ружейного выстрела, чтобы потом загоготать с удвоенной силой» ⁷ .
Роль каденции определялась и ее местом в форме с точки зрения науки об ораторском искусстве, которая оказывала известное влияние на творчество музыкантов X VIII века – композиторов и исполнителей. Специалист в этой области пишет: «В риторической диспозиции выделялась «трогающая» или «патетическая» часть, специально предназначенная «для возбуждения страстей». Она вводилась перед заключением или входила в само заключение. Ее функции: с одной стороны – привнесение элемента неожиданности, с другой – усиление главного аффекта, мысли. В музыке аналогией этой части могут служить импровизационные каденции, также помещаемые обычно перед заключением в произведениях самых различных жанров: в концертах, ариях, сольных инструментальных пьесах (клавирных сонатах, рондо, фантазиях и др.)» ⁸ .
Об увлечении исполнителей того времени каденциями (иногда повальном) свидетельствует то, что и И.Й. Кванц и К.Ф.Э. Бах использовали, говоря об этом явлении, слово «мода». Ч. Берни в дневниках своих путешествий по европейским странам в 1770 и 1772 годах постоянно отмечал услышанные им многочисленные образцы каденций – неудачных («жалкие», «скучные», «искусственные» и т. д.) и удачных («отличные», «весьма умелые и поистине патетичные и приятные», «заслуживавшие бурных аплодисментов в первых оперных театрах Европы»). Концертмейстер оркестра Фридриха Великого Ф. Бенда, с которым английский музыкант беседовал в Потсдаме в октябре 1772 года, рассказал о знаменитом итальянском скрипаче Ф. Джардини (1716–1796), выступление которого он слышал 20 лет назад, но навсегда сохранил, в частности, «ясное и приятное воспоминание об изящной манере его игры, изобретательной фантазии в экстемпорированных [импровизируемых. – А.М.] каденциях …» ⁹ .
Уже в конце XVIII столетия немецкий пианист И.П. Мильхмейер для обрисовки ситуации употребил выражение «горячка каденций». А австрийский композитор К. Диттерс фон Диттерсдорф констатировал, что каденции были в большом ходу в прошлом (тогда их именовали «каприччо»), но остались столь же, если не более популярными и в новое время: «Теперь мания варьирования и фантазирования стала настолько распространенной, что всюду на концертах, как услышишь фортепиано, можешь не сомневаться, что будешь щедро одарен раскудрявыми темами».
Не следует полагать, что повальное увлечение каденциями было только во второй половине XVIII века. Еще И.Кунау в романе «Музыкальный шарлатан» (1700) предостерегал музыкантов, выступающих в церкви, от «развязных пассажей, колоратур и прочих легкомысленных вещей», считая, что «на святом месте виртуоз не должен проявлять тщеславия, характерного для театра» ¹⁰ . Над засильем каденций иронизировал Б. Марчелло в своем знаменитом памфлете «Модный театр» (1720). Также высмеивал такого рода преувеличения в своем трактате и прославленный итальянский певец-кастрат П.Ф. Този: «Каждая ария имеет три каденции и все три – финальные. Вообще говоря, в настоящее время учеба певцов заключается в том, чтобы заканчивать каденцию в первой части арии обильными пассажами, а оркестр ждет, во второй части доза пассажей увеличивается, а оркестр скучает, в последней каденции глотка певца приходит в состояние флюгера во время урагана, а оркестр зевает» ¹¹ .
Глюк писал об этой традиции как о «глубоко и сильно укоренившемся предрассудке». Это веяние затронуло не только вокальную практику и не только в Италии и Германии. Французский писатель, теоретик и композитор Н.Э. Фрамери, дополняя своего соотечественника Ж.-Ж. Руссо, специально подчеркивал: «Во Франции “органные пункты” (т.е. каденции) в инструментальной музыке очень распространены, как и повсюду» ¹² .
Атмосферу концертных выступлений выдающихся артистов и силу особого воздействия на слушателей их искусства (в том числе и в сфере каденций) передают некоторые свидетельства очевидцев.
Рассказывая о музицировании Генделя за органом во время исполнения его собственных ансамблевых сочинений, свидетель происходящего восторгался «красноречивыми вставленными пассажами solo, растягивавшими кадансы и задерживавшими внимание слушателя в очаровательной неопределенности, что производило удивительный эффект… В момент, когда Гендель только собирался прикоснуться к инструменту, воцарялась глубокая тишина, люди сидели, затаив дыхание, и жизнь, казалось, останавливалась» ¹³.
А вот как описан современником один из концертов знаменитого скрипача Пьера Гавинье в начале 1750-х годов: «Появляется г. Гавинье; <…> Он берет скрипку; прелюд. Какие звуки слышите вы! Какой смычок! Сколько силы и грации! <…> Он захватил все мое существо, я – в восторге! Он говорит сердцу; все сверкает под пальцами его. Итальянская и французская музыка исполняется с тем же нервом, с тою же точностью. Какой блеск в каденции! Фантазии его нежны и трогательны. <…> Он всего достигает; он все может имитировать» ¹⁴ .
Н.М. Карамзин в своих известных «Письмах русского путешественника» так писал 29 апреля 1790 года о выступлении любимых им певцов французской оперы: «Ничто в этом концерте не трогало меня так сильно, как один прекрасный дуэт Лаиса и Руссо. Они пели — оркестр молчал — слушатели едва дышали … несравненно!» ¹⁵ .

Приведем также свидетельство ученика Бетховена Фердинанда Риса, исполнившего в 1804 году в одном из выступлений собственную и весьма трудную каденцию в Третьем фортепианном концерте своего учителя, который руководил оркестром: «Каденция все же удалась, и Бетховен был так обрадован, что громко закричал «браво». Его возглас одушевил публику…» ¹⁶.
Отказ исполнителя от игры каденции чаще всего воспринимался как фиаско солиста, что не могло не отразиться и на впечатлении от прозвучавшего сочинения. Красноречивое описание такого случая оставил И.П. Мильхмейер: «Одна исполнительница покраснела, бедная, до кончиков пальцев, когда подошла к злополучной каденции, и этим достаточно ясно показала слушателям, что она не способна на изобретение, и что ее воображение не может подсказать ей ни малейшей мысли. После того как все инструменты уже за несколько тактов вперед подготовили каденцию и слушатели в глубокой тишине ждали достойную одобрения блестящую каденцию, они были горько разочарованы, услышав простую трель, которую перепуганная исполнительница в довершение всего и сыграла-то плохо» ¹⁷.
Избалованная и взыскательная публика обычно не только не прощала солисту, если он не играл каденции, но и была недовольна, если каденция была маленькой и скромной, лишенной множества эффектных исполнительских рамплиссажей. Даже каденции сомнительного, с точки зрения ряда знатоков, достоинства (переполненные, например, заезженными пассажными формулами) принимались аудиторией «на ура». Это явствует из следующих наблюдений знаменитого немецкого флейтиста И.Г. Тромлица в его «Обстоятельной и основательной школе игры на флейте», увидевшей свет спустя 40 лет после кванцевского флейтового «Опыта»: «Если каденция слишком длинна, затем все равно раздается «брависсимо»! Я надеюсь, что меня поймут правильно – я имел в виду нескончаемое пустозвонство перед заключительной трелью, на которое концертант имеет право или, вернее, которое он должен делать, если не хочет провала; и очень часто, когда солист исполняет самый красивый концерт чисто и правильно, но в конце не добавляет этого музыкального хлама (Spielkram) или же дает его в сокращенном объеме, то вся его игра идет насмарку, как бы он ни старался. Поскольку все это знают, то не уходят со сцены, не выложив всю эту мишуру. И какого только убожества тут не наслушаешься! … В самом деле, было бы лучше иногда заканчивать просто хорошей трелью… Высказав все это, я не утверждаю, что красивая, соответствующая предмету каденция не дает эффекта; если она принадлежит целому, имеет соразмерную длину и сделана со вкусом и пониманием, то она действительно прекрасна»¹⁸.

Часть 2 >>

Каданс, каденция

Подробности

Категория: Словарь музыкальных терминов

каденция
каданс

Каденция

Каданс

Как и обещал, разбираем виды кадансов:

Кадансом называется гармонический оборот, завершающий музыкальное построение или его часть

По местоположению в периоде кадансы делятся на серединные и заключительные (срединный – в первом предложении, заключительный – соответственно, во втором).

По набору функций кадансы подразделяются на простые и сложные (в ряде терминологий: половинные и полные):
Полный каданс – является разновидностью автентического каданса, благодаря финальной связке D—Т.

По виду заключительной тоники и голосоведению баса кадансы делятся на совершенные и несовершенные:
1.    Совершенный – когда заключительная Т берется в мелодическом положении примы, после D или S, взятых только в основном виде (основной тон в басу)
2.    Несовершенный – в случае несоблюдения хотя бы одного из условий предыдущего пункта.

Каданс, в котором вместо заключительной тоники используется другой аккорд (в классике трезвучие VI супени) — называется прерванным.

В джазе тоже встречаются откровенные и проникновенные исполнительские сольные каденции к конце произведения (для примера см. «Звезды падают на Алабаму» в антологии, где перед заключительными аккордами Кеннонболл Эддерли исполняет свою каденцию). По содержанию большинство джазовых тем составляют сольные отрезки импровизаций, часто импровизации исполняются под минимальный аккомпанемент группы. То, что в классике к сегодняшнему пришло в упадок, сполна воплотилось в джазе. Джазовому музыканту вменяется в обязанность исполнять соло самостоятельно и в виде диалога с другими музыкантами, что привносит элемент неожиданности не только для слушателей , но и для самих исполнителей.

This answer is not about your textbook answer key, but cadences generally.

The names of cadences can vary, but the concepts don’t.

First, identify a structural ending. For example, V to I is not a cadence… unless it actually ends some phrase or section. Look for phrase/section endings, then categorize their cadences.

Next, identify the two final chords. For all practical purposes the combinations are:

• V to I for the various authentic types
• and chord to V for half cadence
• V to vifor deceptive/interrupted types

…replace I with i and vi with bVI in minor.

Finally, the melodic movements of the bass and soprano voices provide the detail for specific types. I prefer scale degree notation using a circumflex ^ for this part.

Bass ^5 to ^1 and soprano something ... to ^1 are the movements for perfect types. Sopranos ^1 ^7 ^1 or ^3 ^2 ^1 would both satisfy this type, it just needs to end on ^1.

When the chords are V to I but the melodic movement is anything not bass ^5 to ^1 and soprano ...^1 then the cadence is some kind of imperfect type.

Half cadences are any bass movement to ^5 with the soprano providing any other tone of the dominant chord. On the whole — or at least in some generic sense — I think this chord should be a simple triad V and not a dominant seventh chord V7. The point being the simple triad is stable and hence better for the stop of a cadence. An ending like ...V6/V V which then continues like V V7... is a typical example showing V is stable and V7 is active. Some might say that example is a modulation to the dominant and a retransition back to the tonic key. Call it whatever. The point is to be sensitive to the quality of the final dominant chord in a half cadence and the treatment of the subdominant ^4 around it.

Deceptive cadences for all practical purposes are bass ^5 to ^6 with the soprano on some tone of the submediant vi.

The plagal cadence is IV to I and…

• really just a kind of codetta after an authentic cadence
• or strictly speaking not classical style

Essentially, cadences are about phrase endings with the bass moving to ^5, ^1, or ^6 with the soprano providing some root position harmonization above with a fair amount of freedom except using ^1 for emphatic endings. When inverted chords are involved the cadences are «weakened» to some degree, or depending on the phrasing might be better described as «cadential harmony.»

Something I have never read in a basic textbook, but seems really important to the understanding of cadences is the placement and purpose of authentic type cadences within the structure of a composition. Superficially an authentic cadence is just an authentic cadence, but within a composition’s structure I see three main purposes:

• establish a starting key
• confirm a modulating phrase ending in a contrasting key
• conclude in the original starting key

An opening often moves back and forth between I and V in a way that superficially might look like cadences, but is really best described as cadential harmony. This establishes a key. Obviously nothing is ending.

After establishing a key, a piece usually moves through some number of different, contrasting keys. The phrases involved modulate. These phrases seem to start in one key, but end in another. Often the passages use sequential harmony. An authentic cadence can end the phrase, but of course the music does not stop. In this sense the purpose of the cadence is not an ending so much as a confirmation the music is in a different key. After this confirmation the next phrase can immediately start up on new chords and modulate to yet another key. So, something starting in C major could then have a modulating phrase end like ...V7/ii ii followed by another modulating phrase immediately abandoning the key of ii, like ...V7/vi vi. The point is these cadences don’t establish and continue in a new key. They confirm a key without continuing. You could say that they function like endings, but because the various keys are not the opening key of the piece the music continues.

That brings us to the concluding cadence. This seems straight forward. After the initial key is established, if you make a concluding cadence in that opening key, you’re done. More than one cadence in the opening key should then be understood in terms or premature or redundant. Taken on the grand scale of a sonata, it’s the recapitulation. After a concluding cadence, harmonic motion around the tonic — alternating V and I or IV to I, etc. — is likely to be considered a coda. Not really cadences, but an extension of the tonic chord.

All this may seem to have nothing to do with your question, except that you mentioned context. The context that really matter for understanding cadence is form and the structure of phrases. Simply categorizing cadences by two chords and some voicing details barely scratches the surface about the structural meaning of cadences.

This answer is not about your textbook answer key, but cadences generally.

The names of cadences can vary, but the concepts don’t.

First, identify a structural ending. For example, V to I is not a cadence… unless it actually ends some phrase or section. Look for phrase/section endings, then categorize their cadences.

Next, identify the two final chords. For all practical purposes the combinations are:

• V to I for the various authentic types
• and chord to V for half cadence
• V to vifor deceptive/interrupted types

…replace I with i and vi with bVI in minor.

Finally, the melodic movements of the bass and soprano voices provide the detail for specific types. I prefer scale degree notation using a circumflex ^ for this part.

Bass ^5 to ^1 and soprano something ... to ^1 are the movements for perfect types. Sopranos ^1 ^7 ^1 or ^3 ^2 ^1 would both satisfy this type, it just needs to end on ^1.

When the chords are V to I but the melodic movement is anything not bass ^5 to ^1 and soprano ...^1 then the cadence is some kind of imperfect type.

Half cadences are any bass movement to ^5 with the soprano providing any other tone of the dominant chord. On the whole — or at least in some generic sense — I think this chord should be a simple triad V and not a dominant seventh chord V7. The point being the simple triad is stable and hence better for the stop of a cadence. An ending like ...V6/V V which then continues like V V7... is a typical example showing V is stable and V7 is active. Some might say that example is a modulation to the dominant and a retransition back to the tonic key. Call it whatever. The point is to be sensitive to the quality of the final dominant chord in a half cadence and the treatment of the subdominant ^4 around it.

Deceptive cadences for all practical purposes are bass ^5 to ^6 with the soprano on some tone of the submediant vi.

The plagal cadence is IV to I and…

• really just a kind of codetta after an authentic cadence
• or strictly speaking not classical style

Essentially, cadences are about phrase endings with the bass moving to ^5, ^1, or ^6 with the soprano providing some root position harmonization above with a fair amount of freedom except using ^1 for emphatic endings. When inverted chords are involved the cadences are «weakened» to some degree, or depending on the phrasing might be better described as «cadential harmony.»

Something I have never read in a basic textbook, but seems really important to the understanding of cadences is the placement and purpose of authentic type cadences within the structure of a composition. Superficially an authentic cadence is just an authentic cadence, but within a composition’s structure I see three main purposes:

• establish a starting key
• confirm a modulating phrase ending in a contrasting key
• conclude in the original starting key

An opening often moves back and forth between I and V in a way that superficially might look like cadences, but is really best described as cadential harmony. This establishes a key. Obviously nothing is ending.

After establishing a key, a piece usually moves through some number of different, contrasting keys. The phrases involved modulate. These phrases seem to start in one key, but end in another. Often the passages use sequential harmony. An authentic cadence can end the phrase, but of course the music does not stop. In this sense the purpose of the cadence is not an ending so much as a confirmation the music is in a different key. After this confirmation the next phrase can immediately start up on new chords and modulate to yet another key. So, something starting in C major could then have a modulating phrase end like ...V7/ii ii followed by another modulating phrase immediately abandoning the key of ii, like ...V7/vi vi. The point is these cadences don’t establish and continue in a new key. They confirm a key without continuing. You could say that they function like endings, but because the various keys are not the opening key of the piece the music continues.

That brings us to the concluding cadence. This seems straight forward. After the initial key is established, if you make a concluding cadence in that opening key, you’re done. More than one cadence in the opening key should then be understood in terms or premature or redundant. Taken on the grand scale of a sonata, it’s the recapitulation. After a concluding cadence, harmonic motion around the tonic — alternating V and I or IV to I, etc. — is likely to be considered a coda. Not really cadences, but an extension of the tonic chord.

All this may seem to have nothing to do with your question, except that you mentioned context. The context that really matter for understanding cadence is form and the structure of phrases. Simply categorizing cadences by two chords and some voicing details barely scratches the surface about the structural meaning of cadences.

Работа над каденционным материалом концертов
в классе домры

Автор: Ивченко Анастасия Александровна

Организация: МБУДО ДМШ №6

Населенный пункт: Новосибирская область, г. Новосибирск

При создании каденции перед исполнителем встает вопрос о музыкально-стилистическом единстве каденционного материала и произведения. Необходимо ли соблюдение этого единства или же, отталкиваясь от понимания каденции как проявление солистом творческого «я», допустимо написание каденций в собственной манере?

Первой точки зрения придерживается австрийский пианист П. Бадура-Скода. В своей книге «Интерпретация Моцарта» он отмечает, что каденция «неизбежно вступит в непримиримое противоречие с духом музыки Моцарта», если она будет написана в более позднем композиторском стиле, а также что «важнейший элемент индивидуального стиля – добровольное признание границ, которые не могут быть нарушены, но внутри которых фантазия композитора ничем не сковывается» [1, с. 260]. Такое утверждение ориентирует музыканта на сочинение стилизованной каденции, которая хоть и внешне соответствует исходным образцам, но в то же время ограничивает средства и возможности исполнителя и лишает его выражения творческой индивидуальности.

Другую точку зрения выражает А.М. Меркулов. «Границы только моцартовского музыкального стиля <…> слишком тесны для большинства творчески мыслящих музыкантов разных эпох, не приемлющих столь жестких стилевых ограничений и исповедующих признание творческой свободы в индивидуальном выражении в каденции содержания интерпретируемого сочинения» [6, с. 128]. В качестве примера он приводит каденции Бетховена к его собственным ранним фортепианным концертам, отмечая, что они не стилизованы в духе ранних сочинений, а соответствуют более поздней композиторской манере. «Таким образом, Бетховен оттенил в каденциях себя раннего более поздним» [6, с. 129].

Особенности стилистической трансформации произведения в каденции сформулировал Б.Б. Бородин, выделив несколько разновидностей. Первая сохраняет стиль автора: она построена на элементах сочинения и «требует от исполнителя стилистической чуткости». Такой каденцией исследователь называет каденцию Брамса к Концерту G-dur (K. 453) Моцарта. Она отличается «лаконизмом и прозрачностью фактуры», а также в ней композитор использует тематический и пассажный материал концерта. Вторую разновидность Б.Б. Бородин характеризует как «сплав стилей» автора и исполнителя, которая является самой стилистически распространенной. Он приводит в качестве примера каденцию М.А. Амлена к медленной части концерта К. 453. «Каденция основана на моцартовском тематизме, хроматизированные пассажные формулы близки его манере. <…> В фактуре каденции используются приемы позднейших пианистических стилей». Следующую разновидность исследователь называет «стилистической модуляцией». Так, в каденции М.А. Амлена к концерту К. 491 «постепенно расшатываются тональные опоры, и после политонального эпизода возникает двенадцатитоновая серия, основанная на интервалике главной темы» [2, с. 421-425].

В качестве решения проблемы выбора каденции солиста к концертам А.М. Меркулов предлагает несколько вариантов:

1. Использование малоизвестных каденций.

2. Изучение множества каденций, анализ их строения, закономерностей, разработки тематизма, а после создание на этой основе собственной.

3. Сочинение исполнителем оригинальной каденции на основе тематического материала.

4. Создание нетематических каденций или каденций с новыми темами или мотивами, близкими авторским.

Для домриста первый вариант не является решением проблемы при исполнении оригинального концерта, т.к., как уже упоминалось ранее, практика создания исполнительских редакций домровых каденций практически отсутствует. Второй вариант возможен при изучении фортепианных, скрипичных каденций как своеобразных иллюстраций, образцов. Третий и четвертый варианты требуют от музыканта навыка музыкальной импровизации и композиторского мышления, для развития которых необходима практическая деятельность учащихся и студентов.

Сочинение музыки помогает исполнителю найти закономерности и понять принципы построения музыкальных произведений, позволяя ему тем самым воспринимать музыкальный материал на более высоком уровне. Это также прямой путь вовлечения ребенка в музыку и формирование у него комплекса музыкальности.

Самым доступным видом музыкального творчества для ребенка является импровизация, в которой «сочинение и исполнение музыки происходят одновременно, а содержанием служат, как правило, непосредственно возникающие эмоциональные состояния, образы» [5, с. 221]. Дети, воспринимая импровизацию как игру, довольно легко комбинируют звуки, интонации, находят различные сочетания. Они хорошо воспринимают музыку через ассоциации, поэтому стимулом для творчества становятся чаще всего задания на разнообразную звукоизобразительность, включая звукоподражания.

В дальнейшем, у многих будущих музыкантов тяга к сочинению начинает ослабевать, т.к. возросшие требования к мастерству, повышенная нагрузка, публичные выступления и большой объем материала не оставляют им душевных сил и времени на творчество. Но именно сочинение музыки и импровизация «инициируют художественную фантазию, <…>, активизируют самостоятельную и независимую творческую мысль» [5, с. 101]. Формированию у учащихся творческого воображения также способствует стимулирование педагогом вариативного подхода к исполнению произведения.

Для создания каденции необходимы понимание и правильная организация множества сторон музыкального процесса в сочинении. Поэтому мышление музыканта должно быть сконцентрировано на следующих аспектах деятельности. Первым аспектом можно назвать продумывание и анализ образного строя произведения: характеристика тематизма, выявление главного интонационного зерна, ассоциаций, образов, мыслей, определение настроения, жанровых признаков [8, с. 209]. Исполнителю необходимо выбрать тематический материал, который будет использоваться в каденции, продумать ее содержание и концепцию, определиться со стилистической направленностью. Будет ли она виртуозной, «пассажной», с отсутствием мотивной разработки главных тем концерта, или «тематической» с развитием одной, нескольких тем, их сопоставлением, появится ли новый смысловой план или будет продолжаться драматургическая линия, намеченная композитором, сохранится ли стилистическое единство произведения и каденционного материала или каденция будет представлять собой «стилистическую модуляцию».

Вторым аспектом является обдумывание материальной ткани произведения – логики развертывания мысли в гармонической последовательности, тональный план каденции, развитие драматургии, ритмических и мелодических особенностей, формообразования, динамических оттенков.

В связи с этим направлением работы необходимо вспомнить о нескольких приемах логического развития музыкальной мысли, которое начинается после изложения основного материала. Одним из простых приемов такого развития является повтор, который аккумулирует содержащуюся во фразе или мотиве энергию и приводит к нарастанию напряжения, рождая тем самым новое мелодическое построение. Дополняющим повтор способом развития можно назвать сопоставление, которое дает значительный эффект новизны. Следующий прием – варьирование, он широко используется в каденциях и основан на постоянном осмыслении повторяемого как нового, привнесение в известное новых элементов. Ускорение темпа, увеличение силы звука, диминуирование и частая смена гармоний характерна для прогрессирующего сжатия, а принцип компенсации связан с желанием уравновешивать пропорции сочинения. «Если один фрагмент произведения написан с использованием одного тематического материала, то для компенсации затем дается тематический материал другого эмоционально-образного содержания» [8, с. 205].

И третий аспект – нахождение наиболее совершенных способов и средств воплощения задуманного на инструменте. Здесь можно рассмотреть значение и роль тембра, штрихов и колористических приемов.

Расширение тембровой палитры звучания имеет большое значение в музыкальной драматургии. Обогащая колористическую сторону, тембр является важным элементом процесса музыкального интонирования [10, с. 111]. Каждая струна имеет определенный тембр, а также многое зависит положения правой руки домриста. Два основных положения – игра на грифе и у подставки, имеют промежуточные позиции, такие как игра на грифе около 13-15 ладов, подражая банджо, около голосника и над голосником. Если отодвинуть руку ближе к подставке, верхние обертоны «высветляются» и звук становится более открытым. Игра ближе к грифу, наоборот, усиливает низкие обертоны, тем самым делая звук матовым и закрытым [9, с. 62].

Колористические приемы являются неотъемлемой частью выразительных средств домриста и выполняют важную роль в воплощении художественно-образной сферы музыкальных произведений. «Работа над колористическими приемами обогащает палитру выразительных средств исполнителя, пробуждает его интерес к дальнейшим творческим поискам в области красок на инструменте» [4, с. 69]. При сочинении каденции можно использовать все многообразие красочных игровых приемов: пиццикато пальцами левой и правой руки, флажолеты, вибрато, глиссандо, шумовые эффекты и т.д. Большую методическую работу по колористическим приемам написала Т.И. Вольская в соавторстве с И.В Гареевой – «Технология исполнения красочных приемов игры на домре», в которой дается подробное описание каждого приема. Таким образом, можно сказать, что воплощение художественных образов и идей органично подчинено использованию колористических и тембровых ресурсов домры.

«Штрихи – это конкретное воплощение всего многообразия артикуляции, а характер, окраска и форма звука обусловлены образным содержанием. Штрихи – понятие частное и специальное, связанное с воплощением определенной формы звуков на инструменте, имеющем конкретные технические возможности с помощью различных приемов артикуляции» [3, с. 3]. Под артикуляцией здесь понимается совокупность разнообразных процессов внутри звука – атака звука, интонирование, филировка, угасание. Многие виды штрихов на домре исполняются различными приемами, выбор которых зависит от длительности и темпа исполнения. В свою очередь выбор штриха и приема игры для его воплощения обуславливается драматургией произведения, идеями и художественными задачами, стоящими перед исполнителем [7, с. 2].

Для музыканта очень важно владеть штриховым разнообразием, динамическими и тембровыми оттенками, колористическими приемами и использовать весь комплекс выразительных средств для создания собственных каденций. Каденция всегда составляла неотъемлемую и знаковую часть концертного жанра. Она является очень значимой для исполнителя, т.к. позволяет показать свое мастерство владения инструментом, проявить себя, войти в диалог с автором сочинения и внести свой вклад в трактовку концепции произведения.

Список литературы

1. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. Как исполнять его фортепианные сочинения. – М.: Музыка, 2011. – 463 с.

2. Бородин Б.Б. История фортепианной транскрипции: эволюция направлений, стилей и методов в контексте художественной культуры: монография. – М.: Дека-ВС, 2011. – 507 с.

3. Варламова, Т.П. Становление исполнительства на домре. – М.: МГУКИ, 2009. − 24 с.

4. Вольская Т.И., Гареева И.В. Технология исполнения красочных приёмов игры на домре. – Екатеринбург, 1995. – 50 с.

5. Кирнарская Д.К. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. – М.: Academia, 2003. – 366 с.

6. Меркулов А.М. История исполнительского искусства: каденция солиста в эпоху барокко и венского классицизма: Учеб. пособ. для вузов: 2-е изд., испр. и доп. – М.: Юрайт, 2020. – 182 с. 22.

7. Осипова Д.Г. Артикуляция на домре // Актуальные проблемы художественно-эстетического и нравственного воспитания и образования детей и молодежи: традиции и новаторство: Материалы Всероссийской научно-практической конференции с международным участием. – Липецк, 2020. – с. 200-204.

8. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей: 2-е изд., испр. и доп. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. – 384 с.

9. Позднякова Т.В. Магия звука домры // Русские народные инструменты: история, теория, методика: сборник научных и методических статей. – Красноярск, 2018. – с. 60-64.

10. Скрябина Е.Г. О роли тембровой выразительности в современных сочинениях для домры // Проблемы музыкальной науки. – 2008. − № 2 (3). – С. 92-95.

Приложения:

1. file0.docx.. 20,4 КБ

Опубликовано: 08.02.2022

Блестящие образцы чисто пассажных каденционных образований можно найти в творчестве И.С. Баха, который их нередко выписывал (как и многие мелизмы). Едва ли не самый впечатляющий из примеров такого рода – «разлив» однотипных пассажей в заключении редко исполняемой клавирной Фуги d-moll (BWV 948). Эта «каденция-монстр» (по определению П. Бадуры-Скоды^[22]) занимает больше двух страниц, в ней композитор «разгулялся» по всему квинтовому кругу и «обошел» посредством одноголосных волнообразных пассажей все 12 (!) минорных тональностей d–a–е–h–fis–cis–gis–dis–b(ais)–f–c–g, вернувшись в исходный d-moll. Среди баховских органных обработок (1708–1717), более пышных в отношении партии солиста, особенно выделяется Концерт C-dur (по Вивальди) с выписанными доминантовой и тонической каденциями, соответственно, в первой и третьей частях^[23].

Еще один ярчайший пример у И.С. Баха – клавирное соло в I части Пятого Бранденбургского концерта (BWV 1050), которое рассматривается разными исследователями как выписанная каденция солиста, а сам Концерт – как первый в истории музыки концерт для клавира с оркестром. Этот фрагмент, помимо непривычной длины, примечателен тем, что, хотя и выглядит однообразно пассажным, включает в себя, если присмотреться внимательнее, некоторые мотивные элементы предшествующих разделов – именно мотивные, в виде кратчайших интонационных формул. Поэтому в данном случае можно определенно говорить о мотивной или пассажно-мотивной каденции, которая, как видим, встречается у композитора, применяющего и чисто пассажные каденционные вставки. Понятно, что мотивная каденция, по сравнению с пассажной, обладает новым, принципиально важным качеством и является прообразом более поздних тематических каденций.

Обе разновидности каденции – пассажная и мотивная – использовались, судя по всему, и А. Вивальди, что, возможно, послужило причиной разночтений в литературе. Некоторые авторы утверждали, что каденции Вивальди (а всего их сохранилось девять) к его собственным концертам не имеют с ними ничего общего («одни арпеджио и аккорды» – так писал еще в 1720 году вивальдиевский недоброжелатель Б. Марчелло в своем «Модном театре»). Подобной же точки зрения уже в начале XX века придерживались упоминавшиеся нами А. Шеринг и Г. Кнёдт. Однако во второй половине XX столетия, по мере изучения творческого наследия Вивальди, вскрылись не известные ранее факты. Так, например, В. Кольнедер обнаружил и описал два исключительных случая, когда Вивальди в выписанных каденциях к финалам своих скрипичных концертов местами использует мотивный материал из их первых частей^[24]. Несомненный интерес вызывает и следующее наблюдение российского музыковеда В.Ю. Григорьева: «В концерте D-dur Вивальди, рукопись которого хранится в Дрездене, за 6 тактов до конца финала сделана пометка: «Здесь можно по желанию остановиться». Торопливым, летящим почерком Вивальди выписывает сложнейшую в техническом отношении каденцию, где в характерном для него секвенционном движении, носящем характер грандиозной волны, достигается двенадцатая позиция. Это не просто виртуозный пассаж – здесь Вивальди делает попытку использовать каденцию для разработки основных интонаций концерта, не случайно каденция делится на три части и в середине меняются и интонации, и метр» ^[25].

Подобно упомянутым вивальдиевским и баховским каденциям, в ряде случаев несомненные мотивные связи с основной частью концерта имеют и некоторые сольные Каприччио Дж.Б. Локателли (1733). Так, оба локателлиевских Каприччио к I и III частям скрипичного концерта B-dur ор. 3 № 7 содержат – наряду с нейтральным пассажным материалом – разрабатываемые мотивы из соответствующих частей. Хотя внешне, может быть, это не столь очевидно, ибо сами эти попевки, заплетенные в каденции в аккордовые фигурации, весьма обобщенны и типизированы.

Каденции разных типов можно наблюдать и у Л. Боккерини: выписанная скрипичная каденция в финале его Квартета g-moll ор. 33 № 5 (1780) пассажна, в то время как авторская каденция для 1-й скрипки и виолончели в Квинтеттино Es-dur (не позднее 1795 г.) содержит ясные мотивы основных тем, перемежающиеся пассажными фрагментами.

Проблема каденции солиста, несомненно, волновала и К.Ф.Э. Баха, который, в частности, записывал импровизируемые им вставки в специальную тетрадь, которая не так давно была наконец-то опубликована в виде facsimile^[26]. Среди 75 содержащихся в этом собрании каденций преобладают короткие атематические образцы, относящиеся преимущественно к медленным певучим частям, прочувствованным исполнением которых особенно славился «гамбургский» Бах. Пожалуй, лишь каденция к I части (Allegro) его позднего клавирного Концерта № 51 D-dur (1778) имеет в начале очевидный тематический фрагмент – как бы связующий «мостик» с частью, – а затем следует несколько пассажных разделов, причем в последней трети темп меняется на излюбленное музыкантом Аndante. Можно согласиться с Кнёдтом, что здесь К.Ф.Э. Бах ближе всего подошел к зрелым моцартовским каденциям, в которых есть и пассажные, и тематические эпизоды. Особую заслугу К.Ф.Э. Баха исследователь видит и в том, что уже в 1762 году в своем «Опыте об истинном искусстве игры на клавире» он дал пример остановки перед каденцией на кадансовом квартсектаккорде, что стало впоследствии общепринятым, но в середине XVIII столетия было лишь одним из возможных вариантов.

Но все же исторический контекст, в котором рождались каденции Моцарта и Бетховена, определяли каденции пассажные и мотивно-пассажные, притом что мотивы и пассажи для вставок ex tempore могли быть заимствованы из исполняемого произведения, а могли быть – и чаще всего были – совершенно новыми и чужеродными. То, что последнее было в порядке вещей, однозначно следует из «Фортепианной школы» Мильхмейера (1797), в которой дается определение «так называемой каденции» как раздела, «где можно свободно показывать свои мысли и свою находчивость и исполнять аккорды, пассажи, ходы, манеры и тому подобное, не имеющее с самой пьесой ни малейшей связи» [курсив мой – А.М.]^[27].

О различных путях решения проблемы интонационного содержания каденций недвусмысленно писал в 1774 году Дж.Б. Манчини: «Среди певцов существуют два мнения о каденце. По одному мнению, каденца должна представлять род эпилога арии или другую композицию, особо составленную из ходов и пассажей, которые ее [арию – А.М.] и составляют. По другому мнению, каденца произвольна и зависит исключительно от каприза певца, который может проявлять многоразличные пассажи и tour de force’ы (girigiri) с целью развернуть всю колоратуру и выказать свое уменье» ^[28].

Кванц пишет о заимствовании в каденции интонаций сочинения как о редком случае, уместном как будто лишь при недостаточно развитом творческом воображении исполнителя и неспособности последнего создать нечто свое и оригинальное. «Порой бывает трудно изобрести что-либо новое, – с огорчением отмечает в 1752 году автор знаменитой флейтовой школы. – Тут нет лучшего средства, чем выбрать один из самых красивых эпизодов пьесы и на его материале построить каденцию. Таким путем можно не только восполнить недостаток творческой фантазии, но и лишний раз подчеркнуть господствующие в пьесе аффекты. Этот метод я всячески рекомендую как еще мало распространенный» [курсив мой – А.М.]^[29].

Мало распространенным этот метод оставался и полвека спустя! Об этом можно судить по изобилию в конце XVIII – начале XIX века сборников всевозможных прелюдий, каденций, каприччио, издававшихся для многочисленных учеников и дилетантов, не умевших импровизировать. Предлагавшиеся в сборниках и руководствах образцы, дававшиеся во всех тональностях, – в разных темпах и т. д., содержали общеизвестный пассажный и мотивный материал и годились в качестве вставок для любых сочинений любых авторов! Упомянем хотя бы рекламировавшееся в 1795 году в магазинах Петербурга собрание из 126 каденций для флейты Хартмана^[30], изданные в Москве «360 фортепианных прелюдий» И.В. Гесслера^[31], несколько раз переиздававшиеся в Вене 24 каденции для клавесина Ф.К. Риглера^[32]. В этом же ряду – серии «Каприччио для клавира или фортепиано И.Б. Ванхаля, «Введение в искусство прелюдирования и импровизирования» А.Ф.К. Колмана, «Искусство изобретения и импровизации фантазий и каденций… 246 пьес для скрипки соло» Б. Кампаньоли и так далее – вплоть до «Систематизированного введения в фантазирование на фортепиано» ор. 200 К. Черни^[33].

Превосходным пособием подобного профиля является изданный в 1810 году в России сборник Л.С. Гурилева «Двадцать четыре прелюдии и одна фуга». Напрасно некоторые исследователи искали здесь нечто похожее на прелюдии Шопена. Русский пианист-педагог представил в этом собрании примеры именно вставных каденций: примечательно господство общих форм движения, неизменные подводы к кадансовому квартсекстаккорду и ферматы перед заключениями, провоцирующие дальнейшее самостоятельное фантазирование.

Необычайно популярным в то время был также сборник записанных Клементи импровизаций под названием «Музыкальные характеристики, или Коллекция прелюдий и каденций для клавесина или фортепиано в стиле Гайдна, Кожелуха, Моцарта, Штеркеля, Ванхаля и автора» ор. 19. Это собрание, впервые вышедшее из печати в Лондоне в 1787 году, выдержало в течение следующих 20 лет 11 (!) переизданий, в т.ч. в Париже (1788, 1791), Майнце (ок. 1789–90), Вене (1793–1804), Лейпциге (ок. 1807). Чудесная иллюстрация стиля пассажных и мотивно-пассажных каденций! Фрагменты, построенные на зыбких мотивных реминисценциях, перемежаются с чисто фигурационными кусками, которые чаще всего преобладают, как, например в Cadenza alla Clementi, где, кстати, много излюбленных композитором пассажей параллельными терциями, составлявших, как известно, конек его пианистической техники, что отмечал еще Моцарт после соревнования с итальянским музыкантом в Вене в 1781 году при дворе Йозефа II.

Симптоматично, что обративший внимание на этот клементиевский опус современный английский музыковед Алан Тайсон, воспитанный на более поздних тематических каденциях, недоуменно писал о содержимом сборника: «Ни одна из пьес не содержит продолжительной мелодии и, хотя тематические элементы есть в некоторых прелюдиях, фразы обычно очень коротки и быстро исчезают. Поэтому трудно найти внутреннюю связь между каждой прелюдией или каденцией и какими-либо конкретными сочинениями композиторов… Наша реакция граничит с разочарованием» ^[34].

Разумеется, понять такую реакцию можно, но, если не упускать из виду исторический контекст, то никакого разочарования каденции Клементи вызывать не должны: они вполне отвечают доминировавшим в его время представлениям об искусстве сочинения фантазируемой каденции и не случайно рассматривались как эталон жанра! Не случайно А.Ф.К. Колман в своем трактате 1799 года приводит и анализирует «два замечательных примера выписанных каденций» из отмеченного клементиевского сборника, в котором, по его мнению, «даются самые лучшие образцы не только стиля названных композиторов, но и совершенных и блестящих пассажей для фортепиано» ^[35].

И все же на протяжении второй половины XVIII века постепенно распространялись и укреплялись идеи большей образной и интонационно-тематической близости каденции и самого произведения. Уже Руссо, давая в «Музыкальном словаре» определение каденции, писал, что исполнитель волен делать здесь «наиболее приличествующие его голосу, инструменту и вкусу пассажи в соответствии с характером мелодии (air)» [курсив мой – А.М.]^[36].

Наиболее определенно изменение стиля сольных каденций во второй половине XVIII века зафиксировал австрийский композитор Карл Диттерсдорф, который, кстати, неоднократно слышал выступления Моцарта, в т.ч. и с каденциями. В своих воспоминаниях (1799), Диттерсдорф отмечал: «Каденции (в старые времена их называли «каприччио») были тогда очень распространены, но с той лишь целью, чтобы виртуоз мог, импровизируя, показать свое ремесло. Однако в дальнейшем от этого отошли, вероятно, потому, что музыкант, хорошо сыгравший концерт, во время каденции все портил [не имеется ли здесь в виду и то, что обилие виртуозных, интонационно-нейтральных пассажей стирало впечатление от самого концерта? – А.М.]. Но зато появился новый обычай, когда путем так называемого фантазирования переходят на простую тему, которую затем варьируют по всем правилам искусства» ^[37]. Правда, и в новой манере импровизирования каденций быть убедительным, по словам Диттерсдорфа, удавалось лишь избранным.

Первые тематические или пассажно-тематические каденции мы обнаруживаем только с конца 1770-х годов у В.А. Моцарта. Именно здесь впервые в основе каденции оказываются не одни общие формы движения (как в пассажных каденциях), не напоминание или более-менее продолжительное развертывание кратчайших интонационных формул, оборотов, ходов (как в мотивных или пассажно-мотивных образцах каденций), но явные тематические образования, отличающиеся совершенно иной степенью индивидуализированности, композиционной оформленности, репрезентативности и т. д.

Каденции В.А. Моцарта претерпели серьезную эволюцию. Так, например, его каденция к I части Концерта КV246 (1776) насчитывает всего 5 тактов, а к I части Концерта КV238 (1776) состоит лишь из нескольких пассажей и трели. Развернутые импровизационные вставки Моцарта к его более поздним клавирным концертам во многом новаторские, хотя они достаточно органично вписываются в музыкальный контекст эпохи: в них и виртуозные пассажные фрагменты (обычно в начале и конце), и появляющиеся подчас новые мотивы, и тематические разделы (более протяженные и «распетые», чем было принято в то время, но никогда не периоды целиком)^[38]. Эти маленькие шедевры, однако, в XVIII веке оставались малоизвестными – собрания моцартовских каденций были впервые изданы в 1801 и 1804 гг.

Стиль тематических каденций Бетховена (они сочинялись до 1809 г., а опубликованы были только в 1864 г.) также несколько менялся: достаточно сопоставить две ранние небольшие и гигантскую позднюю авторские каденции к Первому фортепианному концерту. Бетховенские каденции выглядят революционно для своего времени: такой драматургической наполненности и значимости в форме целого каденция еще не знала.