Как написать каноническую секвенцию

Каноническая секвенция

Канонической
секвенцией называется такой канон, в
котором, подобно бесконечному канону,
периодически происходят повторения
сначала; однако, в отличие от бесконечного
канона, эти повторения каждый раз
делаются на новой высоте. Разница высот
между звеньями такой канонической
секвенции называется интервалом (или
шагом) секвенции.

Методика
сочинения канонической секвенции и
бесконечного канона вполне аналогична.
Различия заключаются лишь в том, что
при сочинении канонической секвенции
повторение начальной части мелодии в
начальном и имитирующем голосах следует
писать не на прежней высоте, а на новой
– в соответствии с заданным шагом
секвенции; местоположение начальной
части мелодии на третьей строчке
разыскивается совершенно так же, как и
при написании бесконечного канона, то
есть в противоположном направлении от
повторения в начальном голосе.

Канонические
секвенции, вполне аналогично бесконечным
канонам, разделяются на два «разряда».
Начнем с примера второго «разряда», как
более общего.

Например,
предлагается сочинить каноническую
секвенцию с трехтактовым звеном, с шагом
по терциям вверх, с имитацией в нижнюю
октаву и сдвигом на один такт.

Схема
вступлений в данной канонической
секвенции – следующая:

Сочиняем
однотактовую начальную часть – А;
переписываем ее в имитирующий голос в
такт 2 на октаву вниз — А1; переносим
данную часть в начальный голос в такт
4 на терцию вверх – А; переписываем ее
в имитирующий голос в такт 5 на октаву
вниз от такта 4 начального голоса (то
есть от повторения – А); переносим
указанную часть на третью строчку в
такт 3 на октаву вверх – АΙΙ – от такта
4 начального голоса, то есть опять от
повторения – А; сочиняем противосложения
– В и С; переносим их в соответствующие
такты — В1 и С1; отбрасываем третью
строчку. Каноническая секвенция готова:

Как
очевидно, эту каноническую секвенцию
можно изобразить в виде следующей
буквенной схемы:

начальный
голос : А В С А В С

имитирующий
голос: А1
В1С1А1В1С1
и т.д.

Каноническая
секвенция первого «разряда»:

Рассмотрим
конкретный пример. Допусти, написана
каноническая секвенция в верхнюю септиму
со сдвигом во времени на один такт, при
этом длина звена секвенции равняется
двум тактам, с нисходящим шагом по
терциям. Для наглядности вначале
применяем методику трех строчек. Схема
секвенции окажется следующей (третью
строчку пишем внизу):

Сама
каноническая секвенция может быть
следующей:

Буквенная
схема секвенции такова:

имитирующий
голос: А1
В1
А1В1

начальный
голос : А В А В А и т.д.

Полифония
свободног письма

Общие
образные черты мелодии свободного
письма.

Образное
содержание полифонических работ
свободного письма всегда должно
отличаться заметной определенностью,
конкретностью. Музыкальный образ должен
иметь ясные индивидуальные черты,
позволяющего узнать данную мелодию
среди тысячи других сходного содержания.

Мелодии
свободного письма не должны ограничиваться
миром одних лишь эпических образов, в
них могут быть охвачены все стороны
действительности, включены все виды
лирики и драматизма, все оттенки
трагического и комического, скорбного
и радостного, созерцательного и
действительного и т.д.

Мелодические
средства свободного письма должны
существенно расширятся за счет огромного
жанрового разнообразия музыки. Мелодия
свободного письма уже не может
ограничиваться областью хорового
звучания, в ней следует использовать
средства сольной вокальной и
инструментальной музыки, она должна
получить конкретные жанровые черты
оперной, симфонической, камерной музыки,
приобрести характер марша, танца,
пасторали, арии, речитатива и т.д.

Однако
в полифонической мелодии свободного
письма при всей инструментальности
или, наоборот, речитативности своего
характера, всегда должна сохраняться
песенность, живое человеческое дыхание
– полифоническая музыка, даже в чисто
инструментальном звучании, всегда
должна нести в себе мелодии.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Приемы имитационной полифонии

     Имитация – способ изложения, не является формой произведения.
Применима в любой части как полифонического так и неполифонического произведения. Она может быть формой изложения темы или   тематического ядра, главным средством мотивной работы в
разработках и средних частях различных форм, обновляет звучание тем в репризе.

                  Методика сочинения канона:

                      1. сочинить отдел А в пропосте;

                      2. переписать его в риспосту;

         
              3.  сочинить отдел В в
пропосте;

         
             4.  переписать его в
риспосту;

                     5.  сочинить отдел С в
пропосте;

         
                6.   переписать его в
риспосту;                                     
  7. написать каденцию.                   
                 

Трех- и четырехголосные каноны технически более сложны, так как требуют применения
сложного контрапункта. В канонах симметричных (Iразряд) голоса вступают через равные промежутки времени, поэтому возникает вертикально-подвижной контрапункт.

В канонах несимметричных (II разряд) голоса вступают через разные промежутки времени, возникает горизонтальный или вдвойне-подвижной контрапункт

       Двойной канон – это два канона, звучащих одновременно. Если каждая пропоста имеет одну риспосту, то всего будут 4 голоса,
если по две риспосты, то 6 голосов. Порядок вступления голосов осуществляется по любой из следующих схем:

Выдающиеся образцы двойных канонов: Шостакович. Фуга e—moll. Шостакович. Симфония №5, часть 1. Шостакович. Симфония №8, часть 1.

  Канон с преобразованием характеризуется применением обращения, ракохода, увеличения или уменьшения, а также комбинированием этих
способов.

Применение канона известно с времен
Парижской школы (XII
век). Техника канона расцветает в
XV—
XVI  веках у
нидерландских контрапунктистов. В свободном стиле канон используется в самостоятельных пьесах, в вариациях, может быть формой оперной сцены, формой изложения темы в сонатной форме, средством
развития в серединах и разработках.

        Постоянное
возвращение к началу делает эту форму пригодной для песен шуточного характера. Народный обычай петь каноны был распространен в Англии, Франции, Нидерландах. Есть примеры использования
бесконечного канона в оперных ансамблях (Бетховен. «Фиделио» №3; Глинка. «Руслан и Людмила», квартет «Какое чудное мгновенье»), вариациях (Шуман «Симфонические этюды», вар.4), инструментальных
пьесах. Некоторой статичностью бесконечного канона объясняется то, что он почти не применяется в фуге.

б)

в)

г)

2. На писать имитацию в верхнюю квинту с расстоянием вступления 2 такта на данную тему

Как написать каноническую секвенцию [Сочинение музыки | Композиторские техники]

1. Понятие имитации

Имитация (от лат. imitatio — подражание) — проведение одной и той же мелодии по разным голосам. Принятые в России названия элементов имитации:

пропоста (итал. Ргороsta (P)— предложение) — начинающий голос;

риспоста (итал. risposta (R)— ответ) — имитирующий голос (та же мелодия, излагаемая в другом голосе);

противосложение — контрапункт к имитирующему голосу (дает­ся в первом голосе по окончании имитируемой мелодии).

В литературе (как зарубежной, так и отечественной) встречают­ся также другие обозначения основных элементов имитации (заим­ствованные из логики): антецедент (предшествующий), консеквент (последующий)

Число голосов, участвующих в имитации, должно быть не менее двух. Верхняя граница в принципе не ограничена. В новейшей му­зыке известны имитационные формы, охватывающие свыше 40 го­лосов (Шнитке). Но и в более раннем, например, ренессансном искус­стве имитационные сочинения иной раз создавались для огромного числа голосов (36, 24). Имитации могут сопровождаться свободными голосами.

В характеристику имитации входят:

1) интервал вступления риспо­сты,

2) расстояние вступления,

3) направление имитирования (вверх или вниз).

Интервал имитации возможен любой. Есть, однако, полифо­нические формы со строго определенными интервалами имитаций: фуге свойственны кварто-квинтовые имитации (в экспозиции), в инвенциях преобладают имитации в октаву.

Есть сочинения, в которых «обыгрываются» разные показатели имитаций.

1. В «Гольдберговских вариациях» Баха каждая третья вари­ация представляет собой канон с последовательно увеличивающим­ся интервалом вступления риспосты (от унисона до ноны). Прообра­зы этого — в ренессансной музыке.

2. У Окегема в мессе «Prolationum» (см. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение № 6), где каждая часть написана в канонической технике, интервал ими­таций также последовательно расширяется (от унисона до октавы).

3. В канонической мессе Палестрины «Repleatur os meum» (см.: Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение №20) от первой до последней части проводится последовательное уменьшение интерва­ла имитации — от октавы до унисона. В той же мессе Палестрины дается, кроме того, последовательное уменьшение расстояния вступ­ления — от восьми семибревисов до одного (в современной записи семибревис равен одной целой ноте).

Разные показатели имитаций имеют полифонические произведе­ния разных исторических эпох. Для полифонии строгого письма ха­рактерны стреттные имитации: расстояние вступления — полтакта-такт, полтора такта, максимум 2 такта. При этом в начале XVI в. получают распространение имитации в унисон-октаву, во второй половине столетия (Палестрина) — кварто-квинтовые (предфугированные) имитации. В полифонии свободного письма одноголосная пропоста может быть весьма протяженной.

2. Классификация имитаций

Систематика имитаций осуществляется по разным критериям:

б) точность имитирования,

в) мелодико-ритмическая целостность или разделенность,

г) преобразова­ние материала в риспосте,

д) количество имитируемых тем,

а) По длительности имитирования различаются два вида: простая имитация — воспроизведение только начальной части имитируемого голоса, без противосложения; каноническая имитация — длительное непрерывное имитирование, включая противосложение. Примеры про­стых имитаций см. в двухголосной инвенции С-dur Баха (№ 1), кано­нических имитаций— в двухголосной инвенции с-moll (№ 2).

б) С точки зрения точности имитирования подразделяются стро­гие и свободные имитации. Строгие имитации сохраняют ритм и ступеневый состав темы. Свободные имитации допускают те или иные их изменения.

в) Разделенность мелодико-ритмических параметров в имитиро­вании. Встречается два вида. Один — имитирование только ритми­ческого рисунка темы, без воспроизведения мелодической линии — ритмическая имитация. Примеры есть и в музыке прежних столетий, и в новейшей музыке. Другой вид — имитирование толь­ко звуковысотного параметра, без сохранения ритмического рисун­ка — звуковысотная имитация. Характерна для новейшей музыки, в частности— серийной.

г) Имитация с преобразованием: в инверсии, ракоходе, ракоход-ной инверсии, в ритмическом увеличении или уменьшении

д) Количество пропоcт — однотемные имитации, двойные, тройные и т.д.

3. Канон

В отличие от имитации понятие «канон» может также относиться и к форме самостоятельного  произведения, написанного в технике непрерывного имитирования

Виды канона различаются:

 1) по количеству пропост—с одной (про­стые или одинарные) и с несколькими (двойные, тройные);

2) по признаку конеч­ности или повторяемости — конечные и бесконечные;

3) по равенству или нера­венству расстояний вступления — I и II разряда; 4) по характеру имитирования — обычные и с преобразованиями;

5) по степени подобия риспосты и пропосты — полные и частичные, а также строгие и свободные. Последние — с переменным интервалом вступления или с неточным имитированием.

-конечный канон

Такое название канон получил в связи с тем, что на определенном этапе мо­мент имитирования одного голоса другим прекращается, и канон прерывается, переходит в свободное построение либо получает каденцию.

В условиях двухголосия конечный канон всегда выполняется в простом контрапункте. В отличие от имитации, он предполагает повторение риспостой как минимум двух отделов пропосты.

Схема канона (с минимальной протяженностью) следующая:

А__________   В_ _ _ _ _ _ _ _ С========     D—————……

                         А__________     В_ _ _ _ _ _ _ С========…….   

Однако реальная величина масштабов канона, его продолжительность зву­чания в музыке строгого стиля, конечно же, гораздо больше. В целом, она за­висит от общего количества имитируемых отделов и от величины начального отдела. Но в любом случае этот вид канона имеет окон­чание, о котором свидетельствует либо каденция, либо введение нового, не участвующего в процессе имитирования материала, появление которого на­рушает установившийся порядок следования голосов.

В том случае, когда ка­ноническое изложение не захватывает всей темы, а касается лишь ее части, фрагмента, принято употреблять термин «каноническая имитация» и говорить о «каноническом вступлении» голосов; если же каноническое изложение распространяется на всю тему (или часть композиции) правильнее говорить именно о каноне, который применительно к музыке рассматриваемой эпохи обозначается словом Fuga.

Конечный канон (fuga finita) может быть самых разных видов: однотемный и многотемный, в прямом и ракоходном виде, в обращении (инверсионный), а также в увеличении, в уменьшении, с нулевой временной дистанцией и т. д.

Примеры:

1.              Йоханнес Окегем. Месса «Prolationum». Pleni (Симакова, стр. 162) — конечный мензуральный канон в септиму (* мензуральный — канон, в котором партии голосов записаны в разных мензурах (т. е. размерах))

2.              Жоскен Депре. Шансон «Petite camusette» (Симакова, стр. 303) — двухголосный канон (в 3 и 4 голосах) входит в состав 6-голосного склада, отмеченного простым имитированием.

3.              Иоганн Себастьян Бах. Двухголосная инвенция №2 c—moll — канон вписан в форму «периода типа развёртывания» (барочная одночастная форма).

4.              Эдвард Григ. Лирические пьесы. Канон op. 38 №2.

— бесконечный канон

Это вид канона, где пропоста и риспоста возвращаются к своему началу и могут быть повторены без перерыва в имитировании.

I. Обычный бесконечный (циркулярный) канон

предполагает возвращение пропосты А на той же высоте, а значит, интервал вступления будет равен интервалу имитации.

I разряд (минимальное количество отделов пропосты (в 2-х-голосии — 2, в 3-х голосии — 3 и т. д.)

                   интервал имитации

A________||:B _ _ _ _ _A_________:||    

                       ||:A_______ B _ _ _ _ __ :||

интервал вступления       

Здесь возникает вертикально-подвижной контрапункт (при условии, что расстояние вступления — не прима. Iv состоит из суммы интервала вступления и интервала имитации

II разряд предполагает в пропосте по крайней мере на один отдел больше минимального количества, но этих отделов, разумеется, может быть и больше. То есть, в 2-х-голосном б.к. отделов будет минимум 3, в 3-х голосном — минимум 4 и т. д.

                                          расстояние имитации (=2)

A_________||:B_ _ _ _ _ _ C= = = = = = A_________:||

                     ||:A_________B_ _ _ _ _ _  C= = = = = =:||

расстояние вступления (=1)

В данной разновидности используется горизонтально-подвижной контрапункт, так как различными оказываются расстояние вступления и расстояние имитации.

II. Каноническая секвенция (бесконечный канон «per tono») — бесконечный канон, в котором пропоста и риспоста возвращаются на другой высоте. В таком случае интервал вступления и интервал имитации будут различными, но Iv в канонической секвенции I разряда считается, как и в бесконечном каноне, путём сложения двух интервалов.

Для тех, кто пропустил лекцию, по методике написания бесконечных канонов и канонических секвенций рекомендую обратиться к литературе:

Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. Книга 1. М., 2002 (можно взять на дом в библиотеке) С. 337-352.