Как написать колорит картины - Правописание и грамматика

Просмотры: 137 785

Колорит изображения (итал. colorito, от лат. color — краска, цвет) — это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер цветовых элементов изображения, их взаимосвязи, согласованности цветов и оттенков.

Внешнее выражение колорита — живописность и красочность цветовых сочетаний в произведении. Категория колорита тесно связана и является производной от тональности художественного произведения.

Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов живописного произведения, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам без ущерба для целостности произведения.

Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется колоритом.

Колорит, колоритный — в переносном значении, описательная качественная характеристика объекта, явления, события, местности, произведения искусства, основанная на внешних признаках (в том числе не обязательно зрительных), их взаимосвязи, согласованности. Так, употребляются выражения Музыкальный колорит, звуковой колорит, национальный колорит и т. п.

Про цветовую систему

Хотя художники должны на практике хорошо знать и цветовой круг и законы оптического суммирования, мы (Волков) считаем полезным напомнить здесь эту азбуку цветоведения.

По окружности цветового круга расположены непрерывно изменяющиеся но цветовому тону насыщенные цвета — спектральные и пурпурные. Против пурпурно-красного расположен зеленый цвет, против красного — сине-зеленый, против оранжевого — синий и против желтого — фиолетовый. На каждом радиусе расположены цвета одного цветового тона, непрерывно изменяющиеся по насыщенности от спектрального или пурпурного до белого, расположенного в центре круга. Изменение цвета по светлоте в цветовом круге не учитывается.

На цветовом круге легко наглядно показать три закона оптического смешения цветов. Согласно идее Ньютона, цвет смеси находится (по принципу центра тяжести) на прямой, соединяющей смешиваемые цвета, ближе к тому цвету, которого в смеси «больше».

Соединим хордой два близких спектральных цвета, например оранжевый и красный. Их оптическая сумма расположена на хорде и будет, очевидно, обладать цветовым тоном цвета, промежуточного между смешиваемыми цветами. Это правило оптического смешения, полученное Ньютоном. Легко заметить, что любое смешение цветов ведет к потере насыщенности. Чем дальше друг от друга смешиваемые спектральные цвета, тем больше потеря насыщенности в цвете смеси.

Наконец, наиболее удаленные друг от друга цвета, цвета диаметрально противоположные на цветовом круге, например желтый и фиолетовый, дают при смешении в «равных количествах» белый цвет. Такие цвета называют дополнительными. Итак, дополнительные цвета, смешанные в «равных количествах», взаимно нейтрализуются. Это второе правило оптического смешения. Наконец, сумму двух цветов можно смешать с третьим цветом. Эффект смешения как легко убедиться на цветовом, круге, не будет зависеть от того, как составлен каждый из смешиваемых цветов. При смешении каждый цвет как бы он ни был сложен, рассматривается как простой цвет — точка цветового круга. Это третье правило оптического смешения .

Очевидно, можно выбрать три спектральных цвета, смешение которых в разных количествах может дать все или почти все цвета цветового круга. Такой цветовой триадой принято теперь считать триаду — красный, зеленый, синий. Красный, зеленый и синий называют основными цветами ньютоновской цветовой системы.

Последующие исследования лишь уточняли эту систему.

Новейшие экспериментальные данные о дополнительных цветах фиксируют следующие пары: синий (сходный с ультрамарином темным) и желтый (сходный с желтым кадмием); фиолетовый (сходный с фиолетовым кобальтом лилового оттенка) и зеленовато-желтый; пурпурный (сходный с фиолетовым краплаком) и зеленый (сходный с травяной зеленью); голубой (сходный с берлинской лазурью) и оранжевый; красный (сходный с красным кадмием) и голубовато-зеленый .

Следует особенно подчеркнуть, что красный, типа киновари или красного кадмия, не является дополнительным к зеленому, даже зеленому цвета изумрудной зелени. Матисс в своем натюрморте с золотыми рыбками противопоставляет зеленую листву фиолетово-розовому, а красные пятна рыбок — голубовато-зеленой воде. И это понятно. Он хочет повысить цветность сопоставлениями дополнительных цветов. Мы увидим дальше, что дополнительные цвета связаны с цветовыми контрастами, которыми художники пользуются постоянно.

Ньютоновская цветовая система

Новейшие экспериментальные исследования заставили несколько изменить геометрический образ множества цветов. В частности, идея сложения цветов нашла выражение в более точной модели — так называемом треугольнике смешения цветов. В вершинах треугольника смешения помещаются основные цвета ньютоновской цветовой системы — красный, зеленый, синий. Цвет суммы двух цветов находится по принципу центра тяжести на прямой, соединяющей соответствующие смешиваемым цветам точки треугольника смешения.

С триадой Ньютона связаны все последующие попытки построить господствующую и в наши дни, хотя все еще не доказанную, трехкомпонентную теорию цветового зрения.

Цветовая система Ньютона, нашедшая свое выражение в цветовом круге и в законах смешения цветов, не есть ли это наиболее общая формальная основа колорита — цветовой системы картины?

Недаром художники-колористы, с большей или меньшей долей теоретизирования, говорили о цветовом круге и его использовании в живописи, недаром они изучали законы смешения цветов, пытаясь определить на их основе простейшие цветовые гармонии.

Типы и виды колорита в живописи

Вообще у Волкова надо читать

До сих пор четкого определения колорита нет. Под колоритом принято подразумевать систему цветов, их сочетаний и взаимоотношений в произведении (искусства или дизайна), образующих эстетическое единство и выражающее какую-либо мысль, чувство, состояние природы или человека. О колорите всего произведения можно говорить в том случае, когда выполняются следующие условия:

— одинаковая степень чистоты или смешанности цветов произведения.
— обобщающий налет какого-либо цвета.
— «световая вуаль», т.е. все цвета одинаково насыщены.

Для общего характера колорита чрезвычайно важно преобладание в нем холодных или теплых тонов. Теплыми называются такие тона, которые близки к желтому, красному Они как бы согревают, радуют глаз, в то время как тона, близкие к синему или зеленому, успокаивают живописную поверхность, нейтрализуют ее.
В истории мировой живописи сложились две основные тенденции колористического решения картины. Одна из них, более древняя, связана с преобладанием локального цвета, то есть цвета самого предмета, как правило, чистого, несмешанного, соотносящегося в нашем представлении с определенной окраской, например, голубое небо, зеленая трава, синее море.

Для второй тенденции характерно стремление к наиболее полной передаче цветовой картины мира, пространства и света, широкое использование тона, оттенков, рефлексов. Подобная колористическая живопись рождается в Венеции, давшей такого замечательного мастера колорита, как Тициан. В XVII веке великими колористами были Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Вермеер Делфтский, в XVIII—XIX веках — Ватто, Шарден, Гейнсборо, Делакруа, французские импрессионисты, среди мастеров русской школы — А. Иванов, В. Суриков, М. Врубель.

Типы колорита.

	1) Насыщенный или яркий колорит. Главные признаки этого типа: максимально возможная насыщенность его элементов. Основные цвета: Красный, Желтый, Зеленый, Синий, Белый, Черный ( + некоторые промежуточные: Оранжевый, Голубой, Фиолетовый, Пурпурный). Применяется этот тип колорита: — в «примитивных» культурах; — в народном искусстве; — в городском фольклоре; — в искусстве китч (низкопробное искусство); — в агитационной и рекламной графике; — в авангардном течении живописи XX века; — в детском, молодежном и спортивном дизайне; — в искусстве народов южных и северных (прибалты, скандинавы, эскимосы) стран; — в геральдике; — в карнавальном искусстве.
	2) Разбеленный колорит. Это подмесь белого цвета к цветам произведения. Был свойственен доживающему свой век дворянству. Применялись следующие сочетания: белый, оттенки розового, золотого, желтого и т.д.
	3) Зачерненный колорит. Это подмесь в произведение черного цвета. Произведения с зачерненным колоритом выражают тайну, трагизм, старость, угасание, черные мысли, в понимании мира нет ясности.
	4) Ломаный колорит. Получается добавлением серого. Является признаком усталости, пессимизма, предпочитается более пожилыми людьми.

5) Классический колорит. Цвета гармонизированы, не утомляют своей яркостью и насыщенностью, они всегда приглушены и смягчены чем-либо.

Историческая эволюция колорита

Кратко:

Понятие колорита начинает складываться в конце XV века, достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно у импрессионистов.

В XV веке краски на полотнах итальянских, французских, немецких художников существовали как бы независимо друг от друга.

Исцеление ран святого Роха

Посмотрите на картину неизвестного художника школы Бернарда Стригеля «Исцеление ран святого Роха». Обратите внимание на то, что красный цвет плаща и на свету, и в тени остается красным, только становится светлее или темнее. Художник как бы расцвечивает предметы, фигуры героев не сливаются с окружающим пространством в одно целое, а предстают яркими пятнами на неопределенном серовато-буром фоне.

Первые перемены в колорите появляются в конце XV века. В это время краски стали накладывать не по отдельности, а сливать в полутона, плавные переходы цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это превращение локального колорита в тональный.

Если в XVI веке цвет в живописи означает жизнь вообще, то далее он все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо — томато-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса — неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства — одухотворенность и загадочность.

Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет как форму проявления жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, выполняющей прежде всего эстетические функции.

Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, старые мастера часто использовали прием лессировки.

В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Художники используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают цвета — белый, светло- желтый, кофейно-коричневый.

Для XIX века характерна борьба различных тенденций, противоречие между цветом и формой. В это время цвет служит главным образом для оптических экспериментов.

Живописцы XIX века, особенно импрессионисты, научились воссоздавать солнечное сияние, выделяя светлое на светлом. Они перешли к применению чистых красок, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания уделяя цветовым контрастам.

«Красные рыбы» Анри Матисс

У Матисса, Гогена, Ван-Гога — ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок. Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Он изобрел способ рисовать не красками, а вырезать из бумаги необходимое цветовое пятно и размещать его на плоскости без предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса (ил. 96) составляют единое целое по цвету, их легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.

Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую — можно увидеть красный песок, ро

зовых лошадей, синие деревья.

Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, передают настроение.

Чувство колорита — очень ценный дар. Выдающимися русскими художниками-колористами были И. Репин, В. Суриков, К. Коровин, М. Врубель, Ф. Малявин, В. Борисов-Мусатов и др.

Vas.Surikov. Bronze Horseman on the Senate Square. 1870. Rusian Museum

Примером яркого выражения колорита в живописи могут служить работы И. Репина, который писал в теплом золотисто-желто-красном колорите. Любимый колорит В. Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов. В серо-серебристом колорите написаны многие произведения В. Серова, а М. Врубель предпочитал серо-голубые цвета. Многие картины Ф. Малявина отличаются огненно-красным колоритом.

Историю развития колорита в живописи — смотреть у Виппера:

Если всмотреться глубже в живопись старых мастеров, можно представить эволюцию колорита в следующих главных этапах. В живописи XV века (все равно — итальянской, нидерландской, французской, немецкой) краски существуют как бы независимо от светотени: художник расцвечивает предметы и независимо от их красочной оболочки моделирует их градациями света и тени. При этом фигуры героев не сливаются в колорите с окружающим пространством в одно целое: фигуры предстают пестрыми, яркими, фон выдержан в неопределенно-серых или бурых тонах. Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы остается на плоскости картины, не погружается в глубину пространства, не превращается в изображение.

Тициан. «Кающаяся Мария Магдалина» (1560-е)

В конце XV века, раньше всего в Венеции, потом в Северной Европе, намечаются первые перемены в этой системе «архаического» колорита. Теперь краски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы, полутона. Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и форма сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы существовали отдельно), краска становится неотделимой от света и пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в их движении — одним словом, краска, которая раньше образовывала только декоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это превращение локального колорита в тональный. Вместе с тем коренным образом меняется самое понятие композиции в картине. Если раньше композиция включала в себя главным образом линейную структуру картины, строилась на взаимных отношениях фигур между собой (их симметрии или равновесии, динамике их контуров, орнаментальном ритме их силуэтов), то теперь композиция относится и к колориту картины, к известной системе ее красочных отношений. Причем особенной популярностью в то время пользовалась система композиции, которую можно назвать полярной или перекрестной симметрией: в правой и левой частях картины красочные пятна распределялись более или менее симметрично, но контрастно в смысле тональном, то есть если, например, слева композиция завершалась светлой фигурой, то справа ее уравновешивала темная или же теплому пятну справа соответствовало холодное слева. Часто этот принцип выдерживался не только в

Тинторетто. Обретение мощей апостола Марка (1548)

горизонтальном, но и в вертикальном направлении, так что темному пятну в левом верхнем углу композиции соответствовало светлое пятно в правом нижнем углу. Так впервые в европейскую живопись стал проникать принцип диссонанса, разрешающегося в конце концов в гармонию. Самым излюбленным приемом красочной композиции в эпоху барокко становится так называемая овальная схема, согласно которой композиция картины составляется как бы из концентрических колец овальной формы, вперемежку то светлых, то темных, то теплых, то холодных.

Если в XVI веке краска имеет сравнительно слабое имитативное значение (как идеальное вещество, означающее жизнь вообще), то в XVII веке краска все более конкретизируется и все более взаимопроникается со светом (у Караваджо — свет, а не освещение). Наступает конец золота и сверхчувственности краски. Появляются новые оттенки: у Караваджо — томатно-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса — неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру только темными тонами, зато у него особенно повышается выразительность краски, ее значительность, насыщенность, одухотворенность; краска возбуждает, внушает, кажется загадочной, как бы отрывается от действительности. Для живописцев Ренессанса (Тициан) краска есть элемент жизни и натуры, для живописцев барокко (Веласкес) она в гораздо большей степени есть элемент живописной фантазии, выполняющий прежде всего эстетические функции.

В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более виртуозной, сложной и порой легкомысленной — в тончайших нюансах и преломлениях тонов, которым нет ни названий, ни аналогий в натуре. Краска становится самодовлеющей: лицо, волосы, одежда, стена пишутся в нюансах одного тона. На первый план выступают преломленные тона, заглушенные, вянущие — белый, светло-желтый, кофейно-коричневый.

Забава злого духа (1894)
Поль Гоген — Новая Глиптотека Карлсберга

Для XIX века характерны борьба различных тенденций, противоречие между краской и формой. Краска служит главным образом только оптическим целям, утрачивая более широкое выразительное значение. Теряется ритм краски, ее экспрессия; она ограничивается изображением. Реакция наступает у Гогена, Ван Гога, символистов.

Источник

18 июня 2015 г.

Что такое колорит?

В наше время колоритом называют общий цветовой тон картины: так, колорит может быть «холодным», «теплым», «голубоватым» или золотистым». Многие известные художники отдавали предпочтение определенному набору цветов, и, зная эти предпочтения, по колориту иногда можно отличить картину одного мастера от другого. Хотя, разумеется, это возможно не во всех случаях, и иногда колорит складывается сам собой, без специальной задумки автора.

Не пропустите!

ТОП прошлой недели

Популярные картины прошлой недели!

Победитель конкурса «Картина дня»

Посмотрите, какая картина победила сегодня!

Источник

Добавил:

Upload

Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Предмет:

Файл:

Alexeev_O_kolorite.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.04.2015

Размер:

12.69 Mб

Скачать

ПОСТРОЕНИЕ КОЛОРИТА КАРТИН

Возможны различные виды колорита, и каждый из них предопределяется предметно-изобразитель ным и идейным смыслом, в чем легко убедиться, рассмотрев цветовой строй разнообразных по сюже ту, времени создания и художественной школе про изведений живописи.

Древнерусский художник Дионисий строит свою икону «Митрополит Алексий с житием» (начало XVI в., ГТГ) следующим образом: митрополит изо бражен в рост (средник иконы), его окружают клей ма, повествующие о жизненном пути святителя. В целом икона светлая, выполненная в легких тонах прозрачными, как бы светящимися красками. Но в клеймах разбросаны пятна плотной красной кино вари, явно отличной по своему характеру от прочих красок. Такое сопоставление разнохарактерных цве тов могло бы породить колористическую несогласо ванность, но в данном произведении этого не наблю дается. Киноварные пятна образуют второй тональ ный ряд, отличающийся от основного цветового строя и как бы обрамляющий центральное изобра жение. Подобно тому, как бронзированная рама

(если она удачно подобрана) замыкает картину и содействует лучшему ее восприятию, хотя и не объ единяется с ней, окружение всего изображения та кого типа, как в данной иконе, ритмически и равно мерно (композиционно) расположенными пятнами цветов, не вписывающихся в общий цветовой поря док, не разрушает, а, наоборот, укрепляет его. Это произведение политонального построения.

Исследуя колористический строй иконы «Трои ца» (ГТГ), написанной Андреем Рублевым, можно заметить, что плотность красок и интенсивность цветов возрастают в ней по направлению от краев иконной доски к центру, где встречается более на сыщенный и плотный вишневый цвет хитона цент рального ангела. Здесь же, в центре изобразитель ной композиции, находится и центр того компози ционного круга, который как бы замыкает ее. Сред ний ангел помещен за престолом, а на нем перед ангелом поставлена жертвенная чаша — основной смысловой элемент произведения. Таким образом, цвет становится наиболее определенным, «броским» там, где наиболее значительна его смысловая часть.

Фигура среднего ангела, жертвенная чаша и дру гие элементы изображения образуют вертикальную композиционную ось. Справа и слева от оси симмет рично размещены два других ангела. Но симметрия неполная. Она нарушена в деталях рисунка и оттен ках цвета. Если различие фигур ангелов сказалось главным образом в цвете, то различие изобразитель ных элементов второго плана (горок и архитектур ного сооружения) выразилось в их предметном со держании и в их рисунке.

Колорит «Троицы» Рублева и других произве дений древней русской живописи основан на ло кальных цветах при ограниченной палитре. Так в «Троице» можно обнаружить всего пять основных

цветовых тонов (не считая золота): зеленовато-жел товатый, голубой, вишневый, золотисто-охристый и коричневый (затемненный желто-оранжевый). Они использованы в цветовой композиции иконы с раз личной интенсивностью, но почти при одних и тех же оттенках.

Цвет в «Троице», как и во всех иконах древней Руси, не натурален. Он брался не по признаку сходства с природным цветом объектов изображе ния, а соответственно целям формирования худо жественного образа. Лики и кисти рук во всех ико нах (вплоть до второй половины XVII века) писа лись коричневыми красками. Лишь со времени Си мона Ушакова и Иосифа Владимирова цвет ликов и других открытых частей тела начал приближать ся к естественному цвету. Владимиров писал в сво ем «Трактате об иконописи»: «В искусной живопи си… всякое изображение или новая икона пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно»9 . Локаль ность и «ненатуральность» цвета — основные при знаки колорита древнерусской живописи. Эти же качества присущи средневековой живописной куль туре Византии и некоторым иным живописным школам.

Как каждый цвет, так и сочетания цветов в ико нах, подчинены задаче построения художественного образа и смыслу произведения. Фигура среднего ангела в композиции рублевской «Троицы», особен но кисть его правой руки с пальцами, сложенными в благословляющий жест, имеет глубокое смысло вое значение, она наиболее выделяется, обладает наи большей броскостью (относительной заметностью).

При слабой оттененности голов ангелов устано вить в композиции «Троицы» положение источника света не представляется возможным. Такого источ ника вообще нет, как нет освещения извне. Многие

исследователи, говоря о колорите «Троицы», неиз менно отмечают «светимость» самих красок. Дейст вительно, смотря на «Троицу», ощущаешь поток как бы идущего изнутри света, будто свет излуча ется левкасом. Это дает возможность утверждать наличие особого принципа единства колорита, прин ципа объединения цветов системы, основанного не на единстве натурной световой среды, а на какомто самостоятельно излучаемом, собственном свете.

«Ненатурность» цвета в древней русской живо писи выражается в особом освещении, а также и в снятии проблемы воспроизведения материально сти изображенных объектов. Это не означает сня тия фактурности, плотности и материальности само го цвета. Действительно, краски «Троицы» прозрач ны и нефактурны, поверхность красочного слоя равномерно-гладкая, живописное письмо в пределах всего изображения одинаковое, но плотность цвета неодинакова. В других иконных изображениях (осо бенно новгородских и псковских) встречаются весьма плотные цвета. Плотность цвета зачастую соответ ствует материальности объектов изображения, но не иллюзорности в их передаче. В древнерусской живо писи материальность цвета столь же «ненатураль на», как и цвет, и освещение. В «Троице» Рублева изменение цветовой плотности подчинено задаче вы явления смыслового центра композиции. Во многих случаях плотность, материальность и связанная с ними «весомость» цвета используются в целях компо зиционного уравновешивания изображений. В какойто мере в некоторых произведениях древнерусской живописи воспроизводится материальность изобра женных объектов, точнее говоря, намек на матери альность, но это никогда не передача материала, до веденная до осязательности. Встречаются более плотно написанные дальние планы (что связано со

своеобразным решением пространства в древнерус ской живописи). Древнерусская живопись, особенно новгородская, характеризуется плоскостностью, од нако она не лишена глубинности, опять-таки «не натурной», не иллюзорной. Теневые стороны соору жений иной раз оказываются более светлого, а то и совершенно иного цвета, объемные формы — вне перспективы. Так, обрезы книг порой окружают переплет с трех, а иногда и со всех четырех сторон (что связано с так называемой обратной перспективой).

Во фреске XII века «Чудо Георгия о змие» из церкви Георгия в Старой Ладоге изображен Георгий, восседающий на торжественно переступающем коне, на фоне неба и горок в золотом панцире с наки нутым на него вишневым плащом. Горки, конь и фигура Георгия трактованы условно, орнаменталь но. Условно же, орнаментально и ритмично нари сованы на первом плане царевна и влекомый ею змий. Вся композиция выполнена (в основном) в светлых голубо-сероватых и золотистых тонах. Виш нево-коричневый цвет плаща Георгия, гривы и хво ста коня, седла на коне, окантовки горок воспри нимаются несколько обособленно. Но этот же виш нево-коричневатый цвет акцентирует и общий цветовой строй, не привнося колористической раз дробленности.

Колорит фрески легкий, прозрачный, светящий ся. Голубоватые и золотистые оттенки взаимно контрастируют и усиливаются в итоге цветовой индукции.

Простодушно наивно трактованный змий с рогом на голове больше похож на ящерицу. Фреска по вествует о чуде сказочно просто и непосредственно, и в то же время впечатляюще и ясно. Фреска инте ресна не только «светящимся» колоритом, но и по-

строением пространственных планов. Георгий на ко не, змий и царевна образуют первый план изобра жения, горки — второй, небо — третий. Не трудно заметить, что цвета всех трех пространственных планов различно интенсивные и различно плотные, хотя здесь нет линейно-перспективных и воздушноперспективных построений. Пространственность трех компонентов изображения обусловлена композици онным расположением изобразительных элементов и собственными качествами цвета. Разнотональность цветов первого, второго и третьего планов оправдана их различной ролью в построении изображения.

Обратимся теперь к рассмотрению более поздних живописных композиций русских и западноевро пейских художников.

В картине К. С. Петрова-Водкина «Купание крас ного коня» (ГТГ), как и в древнерусских иконах, цвет «ненатурален». На первом плане изображен красно-киноварного цвета конь с оседлавшим его обнаженным юношей, написанным в золотисто-ох ристых тонах. Второй план образует водная поверх ность светлого ультрамаринового цвета (с некото рым бирюзовым оттенком). В том же цвете, но чуть светлее, написано небо. По водной глади пробегают орнаментально прорисованные волны. Слева и спра ва от красного коня изображены купающиеся в во де белая неоседланная лошадь, наполовину скры тая водой (для зрителя — слева от красного коня), и красновато-оранжевая лошадь с седоком, выпол ненным в таких же, лишь более ослабленных тонах, как юноша на красном коне. Эти два изображения второго плана уравновешивают друг друга и под черкивают центральное пятно — красного коня,— смысловой и композиционный центр картины. Вдоль верхнего края картинной плоскости тянется розовая полоса (дугообразно-изогнутой формы),

изображающая дальний песчаный берег с пятнами зелени. Она удерживает всю композицию в плоско сти. Картина не воспринимается абсолютно плоским изображением; в ней ясно ощущается плановость. Колорит существенным образом предопределяет весь ее строй. Наиболее броско выделен красный конь, звучность его цвета подчеркивается еще чер ным цветом сбруи. Изображение освещено равно мерно в пределах всей картинной плоскости. Инте ресно заметить, что установить направление света не представляется возможным. Конь со всадником (на первом плане) освещен слева (для зрителя), а две фигуры лошадей на втором плане — справа, де ревья дальнего берега — прямо.

В другой картине Петрова-Водкина «Девушки на Волге» (ГТГ) построение колорита принципиаль но то же. Первый план образован песчаным бере гом розового цвета и группой из четырех одеваю щихся девушек и одной обнаженной девочки. Две средние фигуры девушек кажутся находящимися несколько ближе двух крайних. Все четыре фигу ры выполнены в интенсивных цветах: юбка од ной — ярко красная, юбка другой — малиновая. У крайних боковых фигур девушек юбки синие раз личного оттенка. Сорочка одной девушки белая, другой — розовая. Одна девушка надевает темнокрасную, интенсивно-карминовую кофту. Фигурка девочки написана в золотисто-охристых тонах. В тех же золотистых тонах написаны все лица, руки, стопы ног.

Второй план образуют изображение реки зеле новато-голубого цвета и небо того же, но более свет лого, цвета. На розовой песчаной отмели первого плана разбросаны одежды: киноварные, малиновые, оранжево-красные. У левого для зрителя края кар тины изображен холмистый крутой склон, порос-

ший травой и кустарником. Вверх по склону идет дорожка насыщенного розового цвета, а на ее фоне рисуются маленькие фигурки в розовых, желтых, синевато-малиновых, киноварно-красных и голубых одеждах. Цветовые пятна в картине взаимно урав новешиваются (по массе с учетом их интенсивно сти) и определяют два четко воспринимаемых про странственных плана. Освещение равномерно-рас сеянное, ему подчинена тональность всех цветов картины.

Среди произведений русских художников XIX века интересна своим колористическим строем кар тина Н. Н. Ге «Голгофа». Ее слепящий колорит кон трастен по светлотным отношениям. Наиболее плот ными и интенсивными цветами наделено изображе ние фигуры Христа (его хитон достаточно насыщен ного малинового цвета). По бокам от фигуры Христа, написанные в цветах темной охры и натуральной сиены, две фигуры разбойников. На втором плане — лишь легко намеченные, силуэтно трактованные людские группы. Общий непредметный фон и земля желтовато-белильные, при неплотно проложенном, просвечивающем красочном слое. Широкая тень на земле — фиолетово-синяя. Сочетание цветов нарочи то резкое, хроматически-контрастное (в основном — фиолетовый с желтоватым). Фактура красочного слоя и техника письма, цветовая контрастность выбраны автором в расчете на создание у зрителя ощущения трагизма. Картина Ге «Голгофа» — по существу под малевок (она не окончена), но смотрится совершен но законченной и по праву считается одним из заме чательных произведений русской живописи XIX ве ка. Ее колориту в некоторой мере присущ эффект излучения внутреннего света, которого не достигали другие художники того же времени. «Голгофа» пред ставляется исключительным примером.

Если в работах Петрова-Водкина интересны ком позиционное построение и трактовка формы, то в картине Ге — участие колорита в создании сильного эмоционального звучания. Его «Голгофа» интересна еще как пример редкого колористического единства, достигнутого световым потоком, пронизывающим цвета и как бы излученным изнутри. Фигурный план картины смотрится силуэтно, как противосто ящий идущему на зрителя световому потоку.

Во многих живописных произведениях М. А. Вру беля, таких, как «К ночи» (ГТГ), «Сирень» (ГТГ) и другие, явно выражена подчиненность всех цветов общей цветности освещения, то красной, то синева то-голубоватой. В цветах главенствует оттенок, обу словленный цветностью освещения, В некоторых ра ботах Врубеля общий оттенок не замечается, но са ми цвета изменены так, как должны выглядеть при цветном освещении. Такой характер цветов способ ствует их объединению (основой единства остается свет, то есть подчиненность единой тональности).

Цвет в картинах Врубеля выходит за рамки «на¬ турности», но обусловлен природными закономерно стями. В картинах большинства других русских ху дожников XIX и начала XX века колорит построен на «натурном» цвете и подчинен закономерностям пространственной среды. Взять для примера карти ны Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Менши¬ ков в Березове», «Боярыня Морозова» (все три кар тины в ГТГ), в них цвета таковы, какими их можно видеть в данной ситуации в натуре, при таком освещении, как оно и воспроизведено в кар тинах.

Теперь рассмотрим несколько произведений за падноевропейской живописи. В картине Джорджоне «Спящая Венера» (Дрезденская картинная галерея) цвета первого плана с изображением Венеры состав-

ляют группу одной тональности, а цвета дальнего пейзажного плана — группу цветов другой тональ ности, что оправдано и предметным и сюжетным смысловым их содержанием. (Следует принять во внимание высказывающееся мнение, что дальний пейзажный план написан другим художником — Ти цианом.) Фигура Венеры — центральный тематичес кий мотив, и пейзажные дали не имеют в изобра жении данного сюжета главенствующего значения. Здесь мог бы быть гладкий фон или какое-либо дру гое изображение; от этого сюжет картины не изме нился бы. Но это не значит, что пейзажный фон с большой пространственной глубиной не играет опре деленной роли. При ином фоне картина звучала бы иначе. Она не рождала бы того ощущения юности, свежести, которым «дышит» произведение. Верхняя часть картины при неизобразительном фоне воз можно не уравновешивала бы фигуру первого пла на. При наличии предметно-содержательного плана вдали (справа) оправдывается смещение передней предметной группы (влево — вниз). Контрастируя с темным передним планом, светлая пейзажная даль подчеркивает первый, сюжетно-основной.

Картина Джорджоне построена на сопоставлении двух разных тональностей. Встречаются живопис ные произведения и более сложного цветового строя.

На иных принципах построена цветовая система в картине Рембрандта «Ассур, Аман и Эсфирь» (ГМИИ). В целом картина темная. Общее темнокоричневое окружение воспринимается затененным пространством внутреннего помещения, в котором с трудом просматриваются детали. За освещенным столом расположены фигуры царя Ассура, его бли жайшего визиря Амана и жены Ассура Эсфири. Эсфирь в золотисто-розовом парчовом одеянии, на ее плечи накинут золотой парчовый плащ, голова

украшена драгоценностями, рукава платья расшиты и образуют сложный светящийся узор. Руки Эсфи ри, положенные на стол, нервно мнут белый платок. У царя выделены подсветом его правое плечо, пра вая часть лица и кисть правой руки, сжимающей скипетр — символ царской власти. Аман находится в тени, его фигура освещена слабо. Все внимание зрителя сосредоточивается на трехфигурной группе и в первую очередь на Эсфири, затем уже обращает ся к суровому лицу царя и его руке со скипетром. Много позднее замечается фигура Амана. На столе поставлено золотое блюдо, видны кубки — свиде тельство того, что разговор между Эсфирью и царем протекает во время торжественной трапезы. Эсфирь взволнована,— царь еще не высказал своего суж дения, он еще медлит с решением. Композиция кар тины передает момент острой психологической на пряженности. Колористический строй, основанный на резком контрасте света и глубокой тени как нельзя лучше отвечает этому состоянию.

Край плаща Эсфири уходит за пределы края картины, фигура Амана расположена у левого ее края. Ассур находится в центре композиции. Про светы, открывающие едва намеченные детали обста новки (слева от зрителя, над фигурной группой), перекликаются со светлыми пятнами фигур. Легкий подсвет спускающегося вниз края скатерти в свою очередь перекликается со слабыми просветами, за мечаемыми в темном окружении. Общая коричне вая мгла не выглядит гладким фоном, напротив, она воспринимается глубоким пространством. Все цветовые (и световые) акценты уравновешены. Две пространственно сближенные фигуры, царя и Эсфи ри, размещены в правой для зрителя половине кар тины, они уравновешены значительно отодвинутой влево фигурой Амана.

Рембрандта называют мастером света. Действи тельно, этот художник всегда использовал освеще ние в целях выявления и подчеркивания самого главного, самого значительного в картине, застав ляя зрителя воспринимать изображение в нужной для раскрытия содержания последовательности. Объединяющим началом всего цветового строя кар тин Рембрандта выступает общая световая среда, но если в живописи Рафаэля и многих других ху дожников эта среда обычно заполняется равномер но рассеянным и всеосвещающим светом, то в кар тинах Рембрандта изображения погружаются в об щую всеохватывающую тень.

Колорит произведений многих русских и запад ноевропейских художников, особенно XIX века, строится соответственно естественной или искусст венной «натурной» освещенности и воздушной пер спективе. В таких живописных произведениях свет и воздух, как писал Дидро, выступают «всеобщими примирителями гармонии». Это не означает, что ху дожник, следующий этому принципу, не использу ет светлотные (яркостные) отношения для построе ния композиции, для выделения и подчеркивания сюжетно главного, так же как и освещения для уси ления эмоциональной выразительности своих произ ведений. Примером может служить картина В. Г. Пе рова «Последний кабак у заставы» (ГТГ). Перов последовательно придерживался принципа натурно¬ сти освещения, но нельзя при этом не видеть того, что в этой картине сопоставление оранжевого цвета зари и освещенных окон кабака с синеватыми тем ными цветами всего пейзажа, включая стены дома, рассчитано на сильный эмоциональный эффект. В определенных пределах такой колорит допускает и отступления от натурности, однако не противоре ча тому, что наблюдалось в натуре. Построение

цветовой композиция тогда подчинено природным закономерностям материальной среды.

Импрессионисты стремились как можно полнее передать материальный мир, многообразие приро ды. Однако они подходили к натуре односторонне, уделяя внимание больше среде, чем предмету, при этом предмет становился не более как состоянием той же среды и терял индивидуальность. Среда же понималась как воздух, пропитанный светом. Мож но сказать, что импрессионистическая живопись «единопредметна». Бе предметность в самой воздуш ной среде. При всей сложности импрессионистичес кой трактовки цвета, проблема цветовой соподчинен¬ ности, по существу, снималась. Не приходилось ду мать об объединяющей роли света, когда сам цвет выступал в качестве световой вибрации единой среды.

В советской живописи можно видеть немало ин тересных колористических построений. В картине Б. В. Иогансона «На старом уральском заводе» (ГТГ) воспроизведен эпизод далекого прошлого. Картина темная. Объясняется это не сюжетной си туацией, а стремлением художника к определенно му эмоциональному звучанию произведения. Из общего темного окружения выступают хорошо осве щенные две фигуры: сидящего рабочего и фабри канта в шубе с бобровым воротником. Здесь столк новение двух социальных сил, момент, передающий предельное напряжение. Контраст светлых фигур и темного фона, зловеще красные отсветы на фигуре кочегара, весь колористический строй произведения соответствуют цели выявления внутреннего содержа ния картины. Чрезвычайно простой сюжет — при езд на завод хозяина-заводчика — позволил худож нику создать образ большого социального обобще ния. Колориту здесь принадлежит важная роль.

Фигура управляющего, выступающая из-за фигу ры заводчика, воспринимается как-то совместно с последним. Это композиционное пятно двух фигур не уравновешивалось бы пятном фигуры сидящего рабочего, но последняя поддержана наклоненной фигурой кочегара, сильно затемненной, но выделяе мой красными подсветами. Остальные фигуры мало заметны, некоторые из них с трудом различаются. Синеватые тона фигур второго плана, одежда завод чика и общие полутени сопоставлены с желто-ох ристыми цветами в изображении сидящего рабочего. Тень объединяет всю колористическую систему жи вописного полотна.

В 1945 году А. А. Пластов написал большую картину «Сенокос» (ГТГ). Сюжет произведения са мый обычный, но содержание его несравненно зна чительнее. «Кончилась война… — говорил худож ник. — …Какое же искусство мы, художники, долж ны взрастить сейчас для нашего народа?.. Мне кажется, искусство радости»10. Нежные, ажурные бе резки, полевые цветы, яркий солнечный свет его картины дышат радостью. Ее цветовой строй неско лько пестроват, но такова задача: в многообразии красок, звонких и ярких, воспроизвести перезвон ликующей природы. В этом произведении ясно вид но участие колорита в формировании художествен ного образа.

Среди пестроты красок цветущего поля выделя ются четыре фигуры косцов. Они стоят плотным строем, каждый чувствует своего соседа. В одном ряду и старик и подросток, и мужчина и женщина. Фигуры косцов написаны значительно спокойнее, обобщеннее, что и способствует их «выделяемости». Интересно отметить, что Пластов в этой работе ис пользовал технику раздельного мазка, что повлия ло на колорит, сообщив ему своеобразную легкость.

«Автопортрет с женой» П. П. Кончаловского (ГТГ) написан сложно в цвете, со сложной фактур ной обработкой холста, с большой «красочной на грузкой», что обычно для живописи этого мастера. Многочисленные оттенки цвета, градации и перехо ды светотени характеризуют тяжеловесную мону ментальность живописи. Весь предметный план портрета — орнаментированная драпировка, двойная группа портретируемых и столик,— покрыт сильной тенью. Портрет передает условия неяркого естест венного комнатного освещения и выдержан в стро гой тональности. Правый нижний угол, занимаю щий больше половины изобразительной поверхно сти, заполнен элементами изображения, а левый верхний угол — фоном серой стены, на которой вид неется фрагмент картины в золотой раме. Эта, ка залось бы «пустая», поверхность не кажется тако вой — она равноценный элемент всей картины. Сложная живописная разработка обеспечивает ей место, равнозначное с сюжетно и изобразительно главными элементами. Частично освещенные лица и кисти рук с бокалами темного красного вина вы деляют основное. Объединяющим колористическим началом портрета выступает прозрачная, но силь ная тень, прикрывающая весь первый план. Этот портрет особо интересен своим композиционным по строением, когда все изобразительные элементы и персонажи произведения смещены вправо вниз и при этом вся изобразительная поверхность в целом уравновешена. Объяснить это можно точно найден ным колористическим приемом: именно перегру женная живописная разработка стены (цветовая и фактурная) ставит ее в равноценные условия со все ми изобразительными элементами. Колористическое решение, таким образом, приобретает в произведе нии ведущее значение.

Для выявления в картине главного, основного художником А. А. Дейнекой использовано другое качество цвета, так называемая заметность цветов. В работе «Улица в Риме. Монахи в красном» (тем пера, акварель, графический карандаш, ГТГ) на фо не весьма многоцветного архитектурного пейзажа, выполненного акварелью, выделяются две фигуры католических монахов в светло-киноварно-красных сутанах. Эти фигуры написаны темперой. Помимо абсолютной «заметности» насыщенного красного цве та, «выделяемости» фигур монахов способствует так же их цвето-фактурная обособленность. Плотный киноварный цвет темперной краски и прозрачные акварельные цвета архитектурного пейзажа принад лежат к различным тональностям. Это обстоятель ство не порождает колористической раздроблен ности, поскольку наиболее интенсивные и плотные цвета совпадают тематически и композиционно с центром изображения. Вновь с очевидностью высту пает роль осмысления зрителем предметного значе ния цвета.

Можно было бы привести много примеров по строения колорита, но в этом здесь нет особой необ ходимости. Важно было выяснить на фактическом материале органичное участие колорита в форми ровании художественного образа. Итак, колорит не есть какое-то особенное качество живописи, которое может быть или не быть в произведении, не есть нечто самостоятельное, независимое от произведе ния. Являясь одной из сторон художественной фор мы, он неотделим от произведения в целом, от его содержания, предметного и сюжетного воплощения.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
03.04.2015352.77 Кб31argumenty-k-sochineniyu.5-ege.ru.doc

Источник

ВСЕ
А
Б
В
Г
Д
Е
Ж
З
И
К
Л
М
Н
О
П
Р
С
Т
У
Ф
Х
Ц
Ч
Ш
Щ
Э

КОЛОРИТ

ноября 5, 2018 21:34

Мадонна конестабеле. Рафаэль Санти. Колорит эпохи Возрождения.

Колорит — (от итал. colortio, от лат. color — цвет, краска).
Колорит — это в живописи организованное взаимоотношение цветов, находящихся в гармоничном единстве и подчинённые авторской идее художника. Колорит служит одним из средств художественной выразительности произведения живописи и определяет психолого-эстетическое воздействие картины на зрителя.

Особенности колорита различны в картинах разных художников, эпох, стилей, уникального авторского почерка (живописной манеры), он зависит от сюжета и ключевого замысла картины.

Мадонна конестабеле. Фрагмент. Рафаэль Санти. Колорит эпохи Возрождения.

В истории искусств существует два типа колористического решения:
+ на основе локальных цветов, с использованием символического значения цвета (например, искусство эпохи Возрождения);
+ полноцветная, живописно-эмоциональная передача действительности с применением свето-теневой моделировки формы (рефлексы, отражения, тепло-холодность, валёры, воздушная перспектива и другое) (например, искусство Барокко).

Персей и Андромеда. Питер Пауль Рубенс. Колорит эпохи Барокко.

  Колорит, в зависимости от авторской идеи художника, бывает: холодный или тёплый; тёмный или светлый; лёгкий или тяжёлый; с доминирующим цветом — красноватый, голубоватый и др.; яркий или блёклый; сдержанный (ограниченная палитра; мрачный;, тревожный; золотистый, серебристый; серый и т.д.
  Основа колорита — гармонизация цветов и их оттенков по принципу контраста, дополнения, количественного сочетания цветов, по принципу цветовых гармоний.
  Увидеть и проанализировать колорит картины возможно только с расстояния, поэтому картины не рассматривают вплотную и во время рисования отходят от работы. Колорит включает в себя не только мазки краски разного качества, одинаковых по названию (например, зелёных), разных по тону (светлых и тёмных (салатовых и болотных)), укрывистости (лессировочных и кроющих), но и их смесей, а также группы оттенков, объединённые по принципу близких тонов (полутонов, например, изумрудные, бирюзовые и др.). Оптически колорит может восприниматься как согласованным, единым по полутонам, так и гармоничным по принципу контраста (на основе противоположных тонов спектра и их производных), в зависимости от цели художника.

Персей и Андромеда. Фрагмент. Питер Пауль Рубенс. Колорит эпохи Барокко.

Особую роль в создании колорита играют:
* определение разницы и единства лежащих рядом цветовых тонов в натуре (например, тон лица, тон воды и другое) и полутонов;

* соотношение в живописном произведении линии (рисунка) и цвета (живописности). Есть мнение, что художники делятся на живописцев (владеющими колористическим богатством и не очень умелые рисовальщики) и графиков (слабых колористов, основное внимание уделяющих линиям и форме);

* точная светотень (по цвету, тону, насыщенности, прозрачности, тепло-холодности, соотношения со светом и тенью);

* живость мазка (цветовые вибрации);

* соразмерность гармоничных по цвету кусков живописного полотна (цветовые гаммы).

Колорит — это собственная система цветовых отношений художника в каждом конкретном произведении, зависящая от замысла, материала исполнения и функций картины. Поэтому колористическое решение художника на картине может отличаться от реальных отношений цветовых тонов в натуре.

Колорит напрямую отображает содержание произведения через единство цветовых отношений: драма или гармония; радость или грусть; печаль или воодушевление. Качество живописи определяет богатство колорита — разнообразие оттенков и цвето-тональных отношений внутри заданного цветового строя их гармоническое соотношение (нет ли лишних, вырывающихся цветов, не выглядит ли картина излишне скучной и невыразительной по цвету).

Леонардо да Винчи «Мадонна с цветком» 1478 г.

Кроме живописи, колорит — средство художественной выразительности в искусстве цветной графики, иллюстрации, изделиях ДПИ и народных промыслов, в скульптуре и архитектуре (в последних применимо понятие — полихромия).
Мастера живописи, особо ценные и значимые в истории искусств художники-колористы: Рембрандт, Вермеер, Тициан, Веронезе, Суриков, Делакруа, Борисов-Мусатов и другие.

В обучении живописи освоить принципы колористического живописного решения и научиться гармонизации цветовых отношений помогает написание этюдов с натуры. Основная задача учебного колористического этюда — передать в работе художника разнообразие и гармоническое единство цветовых тонов, взятых в натуре и отображающих свойства предмета в заданном освещении и цветовой среде.
Оценка качества колорита в этюде складывается из:
* соответствие пропорций цветовых отношений этюда к натуре в соответствии с тональным и цветовым состоянием освещённости;

* многообразие оттенков полутонов и рефлексов, в зависимости от цвето-воздушной среды и освещения;

* гармоничная передача контрастных оттенков тёплых и холодных цветов в этюде;
* качество влияния цвета света на локальные цвета элементов натуры и их единство, в соответствии с этим, — принадлежность родственных, близких изменённых цветов предметов и объектов друг другу.

Леонардо да Винчи «Мадонна с цветком» Фрагмент. 1478 г.

Колорит в истории искусств.

* Искусство Древнего Мира.

Колорит определялся сочетанием лаконичных пятен чистых цветов, не смешанных между собой. Такой условный, локальный колорит присутствует в картинах наивных художников и в детском творчестве. Он изображает качества объектов и предметов самих по себе, без воздействия на них освещения, свето-воздушной среды, погоды и т. д. (небо голубое, трава — зелёная, солнце — жёлтое).

* Эпоха Средневековья.

Цвет приобретает символическое значение, поэтому колорит выстраивается равновесием пятен локального цвета, их размером, силуэтом и изменением светлоты в порядке допустимого. Так построен колорит в произведениях иконописи и в средневековой книжной миниатюре.

Леонардо да Винчи «Мадонна с цветком» Фрагмент. 1478 г.

* Эпоха Возрождения.

Основное внимание в живописи уделено моделировке формы, поэтому локальные цвета всё ещё присутствуют в колорите художников. Но, в отличие от предыдущих эпох, цвет в картине не так категорично условен и гармонизируется при помощи светлоты и насыщенности (замутнённости), т. е. с применением светотени (например, Леонардо да Винчи “Мадонна Литта”, “Мадонна с цветком”).

* Колорит венецианцев XVI века.

Художники начинают видеть, анализировать и изображать в картине то, что они видят в реале. На смену сухой схемы приходит единство изобразительных средств и художественная выразительность в колорите. В дополнение к тщательному рисунку, цвет передаёт содержание картины, авторскую мысль художника и является ключом к раскрытию художественного образа. Также картины художников этого периода начинают оказывать эмоциональное воздействие на зрителя посредством колорита (Тициан, Джорджоне, Веронезе, Тинторетто). Начинаются поиски выразительности цветового решения картины (не путать с повышенной цветностью, характерной для многих современных художников, балансирующих на грани китча).

Художник: Тициан «Императрица Португалии Изабель» 1548 г. 117 x 98 см. Холст, масло. Museo del Prado Madrid, Spain.

* Реализм XVII века.

Основа колорита — природная связность цветов. Основное внимание художника в работе с цветом направлено на гармоническое распределение тёплых и холодных оттенков под влиянием локального цвета и ярко выраженного освещения. Цвета картины складываются из малых интервалов внутри больших контрастных массивов, как мозаика цветовых переходов, объединённых логикой заданного света (Рембрандт, Веласкес, Рубенс). Впервые используются цветные тени и рефлексы. Имеет значение и характер наложения мазков краски (фактуры). Многие колористические находки художников основываются на принципах зрительского восприятия цвета и формы пятен и их взаимодействия (позже продолжат импрессионисты).

* Классицизм XIX века.

Возврат к локальному колориту и трактовке картины как выражение авторской идеи посредством сюжета и рисунка (форма, объём). Цвет и его оттенки условны, выдуманы художником.

Художник: Тициан «Императрица Португалии Изабель» 1548 г., фрагмент, 117 x 98 см. Холст, масло. Museo del Prado Madrid, Spain.

* Колорит на пленэре.

У художников появляется желание увидеть цвет в натуре и понять принципы гармонизации цвета в окружающей среде. Задача художников — передать иллюзию реальности, т. е. происходит поиск “правды цвета”. Это взаимосвязь предметного цвета, цвета среды, освещения и глубины пространства. Колорит выстраивается при помощи валёров, основанных на цвете воздуха (А. Иванов, Коро, Руссо). Особое значение придаётся цветным теням, общим рефлексам среды.

* Реализм XIX века.

Колорит в картинах художников работает на эстетический результат, при помощи него раскрывается авторский замысел, вызываются задуманные художником, в соответствии с идеей картины, эмоции и чувства. Появляется небывалая до этого смелость мазков в соединении со значимостью красок. Цвет в картине приобретает значение метафоры — оттенки отображают цвет предмета, цвет среды, освещения, пластику, движение и эмоции одновременно (Репин, Суриков).

Анри Матисс — Танец с настурциями, 1912

* XX век.

Художники стремятся усилить эмоциональное воздействие картин на зрителя. Идейная составляющая доминирует над иллюзорностью реальности, поэтому происходит возврат к локальному колориту, полностью или частично (Гоген, Матисс и другие).

Использовалась литература:

1. Беда Г. В. “Словарь специальных терминов в живописи”;

2. Сокольникова Н. “Краткий словарь художественных терминов для учащихся 5-8 классов”.

3. “Популярная художественная энциклопедия.” Под редакцией Полевого В. М.; — Москва: “Советская энциклопедия”, 1986.

4. “Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.” Под редакцией проф. Горкина А. П., Москва: Росмэн, 2007.

5. Большой энциклопедический словарь;
6. Волков Н.Н. “Цвет в живописи”. — М., 1965.

7. Иллюстрированный энциклопедический словарь — Москва: Аутопан В. И. Бородулин и др., 1998.

8. Большая советская энциклопедия;

9. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.

Если вам понравилась эта статья, сделайте следующее:

1. Поставьте «лайк».

2. Поделитесь этим постом с друзьями в социальных сетях или своём блоге.

3. И конечно же, оставьте свой комментарий ниже

Назад
Вперед

Источник

Построение и разработка колорита. Полный композиционный алгоритм картины

Ощущение общего цветового тона может зависеть от: а) наличия однородного цветного освещения натуры; б) преобладания в натуре предметов однородной окраски; в) влияния цвета главного предмета на цвета окружающих его предметов и др. Художник задумывает выполнить картины в том или ином общем цветовом тоне. Наступает момент, когда все эти вопросы решены. Необходимо определить состав палитры, т. е. на каких красках строить колорит.

Построение колорита может быть осуществлено:

на одной краске (с применением черной и белой или без них);
на «семействе» красок (на родственных);
на красках, дающих образование родственно-контрастных цветов и
на контрастных сочетаниях цветов.

Монохром. Построение колорита на одной краске таит в себе громадные возможности. Испробовав такие построения, легко прийти к выводу, что вообще построение задуманного колорита для выражения того или иного замысла можно и должно начинать с его осуществления на одной краске (плюс белая и черная при необходимости) (рис. 87).

Рис. 87. Монохромное построение колорита в работе Ф. В. Ковалева

«Семейство» красок. Больше возможностей для полноты выражения замысла предоставляет художнику построение колорита на «семействах» красок: на зеленых, охрах, фиолетовых, красных, синих. Мною выполнена серия натюрмортов на «семействах» красок (родственные цвета) (рис. 88). Сочетания красок дают возможность вызвать у зрителя определенные цветовые ощущения, а следовательно, и настроение.

Рис. 88. Построение колорита «семейством» красок в натюрморте Ф. В. Ковалева

Родственно-контрастные цвета. Колорит, построенный на сочетаниях родственно-контрастных цветов, более богат оттенками цвета, гармоничен, дает цветовые ощущения, близкие к тем, которые мы получаем при неярком солнечном освещении. Пара родственно-контрастных цветов (красок) с применением разбелов и затемнений дает множество оттенков цвета. Одна из красок должна задавать общий цветовой тон. Примером построения колорита на двух парах родственно-контрастных цветов является «Троица» Андрея Рублева.

Контрастные цвета. Если колорит строят на паре контрастных цветов, то сами собой в построение колорита вовлекаются две пары контрастных цветов. Главенствующую роль играет цвет, на котором построен общий цветовой тон картины.

Андрей Рублев не писал «Троицу» с натуры, но впечатление красок действительности в иконе есть, что отмечалось многими авторами. Разработка колорита осуществляется на нескольких уровнях.

Первый уровень — тип аппликативного решения. Это может быть первая цветовая раскладка в этюде с натуры, независимо от того, осуществлено ли накладывание краски ровными заливками, протирками или мазками. Суть одна. Такое решение можно видеть собственно в аппликации, восточной миниатюре, русской иконе, у А. Матисса и других художников.

Второй уровень разработки колорита связан с так называемой «лепкой формы цветом». Юон считал, что только та живопись хороша, в которой каждый квадратный сантиметр холста обогащен тысячью оттенков цвета. Но тут художника подстерегает опасность потери цвета вообще.

Третий уровень разработки колорита — это подчинение цвета образной задаче. Р. Р. Фальк любил картину М. А. Врубеля «Гадалка», он говорил о ней: «Смотрите, как у нее написаны лицо и руки. Это не банальная телесная красота. Это образный цвет» ¹, и добавлял, что цвет предметов надо искать не внешне красивый и похожий, а психологически необходимый и создающий нужное настроение.

Художник В. Тюленев рассказывает: «В первых своих работах я не стремился и не осмеливался выходить за рамки правил и приемов, усвоенных в процессе обучения. Переломной, новой для себя считаю картину «Ливни» (1967), где впервые решился написать рожь — синей, дорогу — розовой, жеребенка — золотым. …Менялось мое восприятие окружающего мира и раскрытие его поэтической сущности требовало новых художественных средств» ².

Перед живописцами стоит задача сделать живопись красноречивой, выразительной. А как известно, цвет — это душа живописи, и мастерам кисти необходимо учиться разумно распоряжаться цветом — этим могучим средством эмоционального, эстетического воздействия на зрителя.

П. И. Гаврилюк говорит, что перед наукой стоит задача проверить, не лежит ли модуль Ф в основе цветовой гармонии, так как известно, что определенные цветовые гармонии позитивно влияют на рост некоторых растений, способствуют лучшему физиологическому функционированию живых систем. «Открытие «золотого числа» в основе …цветовой гармонии, как это сделано пока в гармонии объемов, дало бы возможность математикам еще более эффективно применять к пояснению законов красоты «алгебру гармонии» ³.

Следовательно, закон «золотого числа» лежит в основе цветовой гармонии, что является одним из проявлений единства материального мира. У природы один план, но проявление его столь многообразно, что не все ее действия поддаются пониманию с первого взгляда. Анри Пуанкаре говорил, что наш ум так же немощен, как и наши чувства, что он растерялся бы среди сложности мира, если бы эта сложность не имела своей гармонии.

Как ни трудна загадка «золотого числа» в цветовой гармонии, она будет разрешена, коль человеческий разум осознал ее как загадку. Конечно, без математики тут не обойтись. Окончательное решение этой проблемы будет тогда, когда математика переведет понятия цветовой гармонии на язык чисел. Леонардо да Винчи говорил, что только то знание является истинным, которое проверено математикой.

Рис. 89. Схема теории искусств

А пока что будем считать проявлением закона «золотого числа» в колорите наличие общего цветового тона, когда главного цвета в картине значительно больше половины (примерно 62 части). Доверимся глазу.

Художники не любят слова: закон, симметрия, порядок, геометрия. Им больше по вкусу слова: гармония, красота, стиль, ритм, «…хотя смысл этих последних слов едва ли чем существенным отличается от смысла первых. Но дело, конечно, не в словах; суть неприязни искусства к науке лежит в убеждении, что до конца раскрытый закон вносит будни в поэзию. Может быть отчасти и так, но, вернее, что это совсем не так: наслаждаться искусством может только тот, кто подготовлен ощущать и, по возможности, понимать его законы» ⁴. Теперь перейдем к полному композиционному алгоритму. Как при умножении или делении чисел, решении арифметических задач необходимо соблюсти определенный порядок и последовательность действий, так и при работе над картиной необходимо соблюдать также порядок и последовательность: 1) не определив точку зрения, положение картинной плоскости, нельзя начинать перспективное построение; 2) не определив общий светлотный тон и общий цветовой тон, нельзя начинать разработку колорита и т. д.

Полный композиционный алгоритм можно представить в таком виде:

Идея,
главный предмет,
воображаемая картина,
точка зрения,
угол зрения 36°,
слепое пятно — поле ясного зрения,
реальная картина,
линейная композиция,
общий светлотиый тон,
общий цветовой тон,
три отношения,
контрасты (нюансы),
колорит,
центр внимания,
цельность,
изображение и выражение.

Не исключено, что когда-нибудь изобретут хромоэкспонометр, как уже сейчас есть фотоэкспонометр, показывающий общую освещенность. Хромоэкспонометр покажет преобладающую цветность в светоизлучении. Но физический прибор даст показания о свете и цвете в данный момент, художник же пишет этюд с натуры на протяжении часа, а то и более. К тому же глаз — живой орган и он устает: то, что ему показалось розоватым сейчас, через 2 — 3 минуты кажется зеленоватым, если на натуру смотреть неправильно. Никакой физический прибор не может заменить глаз живописца, если он правильно поставлен.

Художнику необходимо хорошо усвоить и хорошо помнить, что свет, а равно и цвет, есть его и только его физиологическое ощущение. Это нужно знать и помнить художникам, которые бывают несправедливо придирчивы к своим коллегам, когда речь идет о цвете в картине. Как нет двух точно одинаковых людей, так нет двух художников, одинаково воспринимающих видимое. Только те художники стали известными, со своими именами, которые сумели сохранить и воплотить на холстах с большой силой свое видение. Многие же, а их большинство, видели не своими глазами, подражали более сильным и самобытным художникам, смотрели на мир глазами Рафаэля, Тициана, Сезанна и становились эпигонами. Национальные школы, выработавшиеся правила и нормы, мода лишали многих художников их собственного видения и только сумевшие пойти своей собственной дорогой стали верстовыми столбами живописи. Из всего вышеизложенного сам собою напрашивается вывод о возможности построения принципиальной схемы теории живописи (рис. 89) и, шире, — теории всех искусств, произведения которых рассматриваются глазом. В этой схеме теории визуальных искусств органично сочетаются все три стороны теории искусства, о которых неоднократно говорил А. В. Луначарский.

Из приведенной схемы видно, что основой композиционно-ритмического строя вещей и формообразования в природе и искусстве является симметрия и главенствующая роль принадлежит золотой симметрии (золотому сечению).

¹ Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма. — М., 1981. — С. 182.

² Тюленев В. В мире поэзии // Творчество. — 1975. — №8 — С. 8 — 10.

³ Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управления. — К., 1970. — С. 64.

⁴ Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве. — М., 1972. — С. 255.

Источник

Умение различать не только тональные, но и цветовые изменения освещения художнику надо всячески развивать в себе. Колорит в живописи — один из важных моментов видения натуры. Как выстраивать колористические отношения в живописи в статье из журнала Художник 1960-го года.

Художнику важно помнить о том, что потоки прямого света порождают множество дополнительных источников света, которые отражаясь от одного предмета на другой, создают так называемые рефлексы. В этюде ветки, выполненной А. Ивановым (А.Иванов Ветка. Этюд к картине «Явление Христа народу» ГТГ), нетрудно различить на листьях отсветы неба, голубоватые оттенки там, где лист «смотрит» вверх. Ветка в этом этюде как бы погружена в поток рефлексов. Умение художника передать рефлексы помогает ему создать более живое изображение предмета в окружении конкретной цветовой среды.

Конечно, невозможно передать все и всяческие рефлексы; колорист вдумчиво анализирует, какие из них наиболее характерны для цветовой обстановки, всегда спрашивая себя, почему здесь такой, а не другой рефлекс, но не «списывает» их механически. Для большей целостности и правдивости этюда важно не пересветлить рефлексы, помня, что даже самые сильные их них не могут быть ярче света, так как сами порождены отраженным, то есть ослабленным светом.

Освещение «задает» изображаемому мотиву общий цветовой тон, и все предметы, входящие в этот мотив, подчинены его цветовой среде. При этом разные и контрастные тона сближаются общим освещением и рефлексами. Когда художник изображает очень несхожие цвета, например цвет листвы, цвет неба, цвет земли, ему всегда надо сравнением определять, какими оттенками они сближаются, роднятся. Как ни различны цвета листьев и неба в этюде «Ветка», но все они словно пронизаны золотистыми оттенками, преобладавшими в этом мотиве. Однако, если вы присмотритесь внимательно к тому, как написаны листья ветки, то увидите, что художник сильно подчеркивал разницу оттенков зеленого цвета листвы.

Ветка, будучи зеленой в условиях золотистого солнечного освещения, всеми оттенками своего основного зеленого цвета «входит» в общий теплый цветовой строй, обогащая его зеленоватыми нюансами, но не разрушая. Это важно понять! Как часто начинающие художники «закрашивают» листву или траву зелеными красками, которые резки, холодны и «не входят» в холст. Локальный цвет сам по себе в «чистом» виде невозможно увидеть. «Пространство, среда, свет меняют цвета предметов. Предметный цвет нигде не выступает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, моделирующей или падающей тенью, игрой рефлексов, он – всегда сложная система оттенков» отмечал Н.Волков.

Посмотрите, как написано небо в этюде А. Иванова: художник нашел для него такие оттенки «голубого» цвета, которые «ввели» небо в общую теплую и светлую гамму, как бы пронизанную солнечным светом. «Передается впечатление цвета с учетом среды, а не сам фактический цвет предмета».

Чтобы чувствовать колорит в живописи художнику надо знать закономерности зрительного восприятия цвета. Первая особенность человеческого зрения заключается в том, что глаз человека менее чувствителен к цвету в условиях очень яркого освещения и видит больше цветовых переходов при неярком рассеянном освещении. В «белый» день, когда солнце скрыто легкой облачностью, наш глаз способен различить оттенки в самых «неопределенных» по цвету местах. На сильном свету, цвета как бы выбеливаются. Поэтому для этюдов с солнечным освещением характерна цветовая сочность не в освещенных местах, а в тенях и просветах, что мы и видим в этюде А.Иванова, где самые звучные краски положены на листьях, просвеченных солнцем, и в их тенях, а освещенная листва изображена сравнительно скупее по цвету, белесовато. Не понимая этой закономерности, начинающие художники нередко сосредотачивают предельно яркие краски в освещенных солнцем местах, а тени попросту чернят.

Предметы имеют свойство вбирать в себя отраженный свет других предметов. Поэтому рыжие волосы пишутся не одной коричневой краской, а в некоторых местах вдруг и темно-синей (примерно), но несмотря на это они будут казаться рыжими, если целиком правильно переданы вся среда, в которой они находятся, если верно выдержаны световые и тональные отношения. Читать далее

Как раз «секрет» солнечного колорита в живописи Иванова состоит в красочности прозрачных и воздушных теней, к тому же пронизанных очень сильными цветовыми рефлексами. И, наоборот, в пасмурный день начинающие художники зачастую пишут этюды белесо, вяло, тогда, как именно это освещение дает возможность создать приглушенную, но очень богатую цветовыми оттенками гамму.

Колорит – это необязательно предельная яркость красок, надо учиться и серенькую гамму передавать во всем богатстве палитры. Колористическому видению натуры помогает и другая особенность нашего зрения – чувство цветовых контрастов и отношений теплых и холодных оттенков.

Закон цветового контраста: заключается в том, что рядом с теплыми оттенками глаз человека, как правило видит холодные оттенки, один цвет вызывает ощущение другого, дополнительного цвета. Например, сероватый фон рядом с зеленым предметом кажется розоватым, рядом с синим – желтоватым и т.д. Чем острее чувство цвета у художника, тем сильнее он воспринимает влияние цвета одного предмета на цвет другого, тем больше тепло-холодных оттенков он сумеет увидеть и передать на холсте. Чрезвычайно важно для живописца умение подметить цветовой контраст света и тени на предмете, то есть изменение оттенка тени в сторону теплого цвета, если цвет холодный, и появление холодных оттенков в тени, если свет теплый.

«Материал, форма в пространстве выражаются на холсте только точнейшими цветовыми соотношениями теплых и холодных звучаний цвета», — так подчеркивает значение передачи тепло-холодных оттенков в живописи Б.Г. Иогансон

«Краска становится цветом, если она органически входит в общий цветовой строй картины, и останется краской, если перенесена в чужеродный красочный строй — говорил Н.Волков

Краска становится цветом только, если она достаточно звучна по отношению к соседнему цвету.В одном строе чрезмерная яркость отдельного цвета ведет к тому, что цвет кажется чересчур «открытым». … В другом строе чрезмерное сближение оттенков создает глухоту». Это забывается начинающими художниками, которые зачастую работают смесями одних и тех же красок, пренебрегая неограниченными возможностями палитры. Б. Иогансон напоминает о том, как его учитель К. Коровин раскрывал ему секреты построения своей палитры, показывая, что необходимо делать живописцу для нахождения наибольшей выразительности цвета.

«Коровин понимал, что колорит в живописи — это выявить живописное содержание можно через гармонию целого, на основе единства противоположностей. Представь себе, говорил Коровин, что у тебя висит несколько серых холстов, которые ты должен написать; если ты будешь их копировать, получится что-то грязное, серенькое, скучное. Но если ты будешь искать разницу в их тональном отношении и в цветовой окраске и будешь заботиться об их различии для того, чтобы выяснить то существо, которое заложено в природе, — это будет уже сознательный подход к колориту, а не простое копирование».

Ю. Аксенов, М. Левидова. Колорит в живописи. Журнал «Художник» 1960 №11

Пленэрная живопись. Читать далее

Источник

Картины известных художников прошлого завораживают своими красками, игрой света и тени, уместностью каждого акцента, общим состоянием, колоритом. Но то, что мы видим сейчас в галереях, сохранившееся до наших дней, отличается от того, что лицезрели современники автора. Масляная живопись имеет свойство меняться со временем, на это влияет подбор красок, техника исполнения, финишное покрытие работы и условия хранения. Это не учитывая мелких ошибок, которые мог допустить талантливый мастер, экспериментируя с новыми методами. По этой причине впечатление от полотен и описание их вида с годами может отличаться.

Портрет работы Боровиковского

Техника старых мастеров

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.

Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов:

На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.
Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.
Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.

Деталь картины Леонардо да Винчи

Но темно-коричневая пропись Леонардо со временем, несмотря на тонкий слой, стала сильно проступать сквозь красочное изображение, что привело к потемнению картины в тенях. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью. Ее секрет в сильно разбавленной краске и работе сухой кистью.

Рембрандт – Ночной дозор

В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:

Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);
Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.
Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.
Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.

В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Пропись картины Да Винчи (неоконченная)

Колорит картины

Чтобы достичь гармонии в живописном произведении используют всю силу рефлексов и взаимодополнения цветов. Есть также такие небольшие хитрости, как применение цветного грунта, как принято в итальянской методе, или покрытие картины лаком с пигментом.

Цветные грунты могут быть клеевыми, эмульсионными и масляными. Последние являют собой пастозный слой масляной краски необходимого цвета. Если белая основа дает эффект свечения, то темная придает глубину краскам.

Рубенс – Союз Земли и Воды

Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).

Буше – нежный колорит всветло-голубых и розовых оттенках

Для тех, кто делает копии картин великих художников в цифровом формате будет интересен этот ресурс, где представлены веб-палитры художников.

Покрытие лаком

Кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий. Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске, что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.

Брюллов – Последний день Помпеи

Читайте также:

Основы рисования: всё, что нужно знать о холсте

3 правила работы с цветом в живописи

Полезные уроки по живописи от Игоря Сахарова

Источник