Как написать криминальную драму - Правописание и грамматика

Download Article

Like many authors, crime writers sometimes get an itch to break the conventions of the genre and create something unique. This is a fine impulse to listen to, but not one you want to take too far. Weigh the advice you hear against your own opinion, and find a path forward that includes everything you love about the mystery genre, garnishing the story with your own style.

1
Try working backward. Most crime stories begin with the crime, and this can be a handy technique for the author as well. Briefly describe an exciting or mysterious crime scene: jewels disappearing from inside a locked safe, a fortune teller found dead in a canoe, or the prime minister’s secretary caught carrying a bomb into 10 Downing Street. Ask yourself the following questions, and use the answers to sketch out a rough idea of the plot:
- What could have led to this crime scene?
- What motivation would cause someone to commit the crime, or to frame someone else?
- What kind of person would follow through on that motivation?
- Use Who? What? When? Where? Why? How? questions to get you started: Who committed the crime and who did they do it to? What was the crime? When did it happen (morning, evening, afternoon, dead of night)? Where did it happen? Why did they do it? How did they do it?
2
Choose a setting. Your setting should be described in sufficient detail that the reader has a clear mental image of the location, whether it’s a lady’s parlor or a battlefield. Your mystery short story may be set in one room, one house, one city, or around the world; regardless, make sure that you provide a detailed and vivid description of the setting for your mystery short story.
- Recognize that the size of the place will influence the development of your story. For example, in a large city or busy public place, you will have lots of opportunities to introduce witnesses. However, in a “locked-room mystery” (one where all the characters seem to be present in the same room throughout the occurrence of the crime), you will likely have no external witnesses, but may be able to draw upon your characters opinions and biases of each other.
- Focus on the elements of your setting that are essential to the story. For example, is weather essential? If it is, write about it in great detail. If it is not, only mention it briefly or leave it out altogether. A dark, gritty setting adds atmosphere and works well with stories centered on organized crime. Setting a crime in an idyllic, ordinary town adds its own kind of chill.
Advertisement
3
Decide on a protagonist. Create compelling characters. In a mystery, you’ll want to make sure each character is both realistic and easily identifiable. Make sure their names are distinct, that each has uniquely identifying features, and that they have ways of acting or speaking that are unique.
- Some characters should be potential suspects for having committed the crime (and at least one should actually be guilty of the crime), some should be supporting characters that serve to make the storyline interesting (a love interest or meddling mother-in-law, perhaps), and one (or more) should be focused on solving the mystery.
- Well-written characters will have motives for acting in ways that further the plot.Okay, the gritty noir detective or genius investigator is an option, but come up with alternatives or twists.
- Make the crime matter personally to the protagonist, to raise the emotional stakes. This could be related to the protagonist’s mysterious past, a close friend or family member in danger, or the fate of the town, country, or world.^[1]
4
Consider your antagonist or villain. Who is the “bad guy” (or gal) in your mystery short story? To add some extra spice to your story, you may want to consider presenting a few potential villains with suspicious characteristics. This will leave your reader guessing as to who is the real antagonist in your story.^[2]
- Describe your villain well, but not too well. You don’t want your reader to guess right from the beginning of the story who is the culprit. Your reader may become suspicious if you spend a disproportionate amount of time describing one character.
- You may want to make your villain someone that has been slightly suspicious all along. On the other hand, you may want to make the revelation of the culprit or criminal a complete shock. “Framing” someone throughout the story is a surefire way to keep your readers hooked to your mystery short stories.
- Instead of a villain, consider including a sidekick. Maybe your sleuth has a friend or partner that will help her sort the clues and point out things that she misses.^[3] No one says the sleuth has to do it all alone! What if the sidekick and villain end up being one in the same?
- Think of the basics. Male or female? What is the detective’s name? How old are they? What do they look like (hair color, eye color, and skin tone)? Where are they from? Where are they living when your story starts? How did they become part of the story? Are they victims? Are they the cause of the problems in your story?
5
Think about the crime scene. This is an especially important part of your story, so take the time to really develop it fully. Try to describe every single detail so that the reader can picture the crime scene. What does it look like? Is it different by day than by night?.
- Present an opportunity for mystery. Create a situation in which a crime can reasonably occur and one that you will be able to reasonably recreate yourself. Did all the power go out in the city due to a thunderstorm? Was a door or a safe accidentally left unlocked? Paint a vivid picture of the situation surrounding the occurrence of the crime that will be the focus of your mystery.
- Don’t underestimate the power of the “backdrop” for the crime.^[4] An intricate understanding of the setting in which the crime takes place is an important tool that will help when it comes to developing your narrative.
- Here are some suggestions for crimes: Something has been stolen from the classroom, Something is missing from your bookbag, Something strange is found on the baseball field, Someone has stolen the class pet, Someone is sending you strange notes, Someone has broken into the Science materials closet, someone has written on the bathroom wall, someone has tracked red mud into the building.
6
Consider clues and the detective work. What kind of clues will you have? How will they be linked to the possible suspects? How will they be processed?
- You should include evidence processing skills such as fingerprinting, toxicology, handwriting analysis, blood spatter patterns, etc.
- The detective work must be good. Develop how your detective or protagonist ultimately solves the case, keeping their personality and qualities in mind. Make sure it isn’t cheesy or too obvious.
7

Collaborate as a writing group. Work together as a group to make your story and your crime scene interesting and be sure you will be able to re-create the crime scene.

1
Establish the genre. The crime, or the discovery of the crime scene, almost always occurs in the first chapter, but this cliché can be effective. Right away, it establishes the tone of the story, whether that’s occult, violent, emotional, suspenseful, or exciting. If your crime story is a whodunnit, the unusual nature of the crime or the hints dropped throughout the scene gets the gears turning in the reader’s head.
- If you want to write about what happens before the crime, you can go back in time for the second chapter, adding a subheading such as «one week earlier.»
2

Choose a perspective. Most mystery authors choose a point of view that hides as much information about the mystery as possible, without confusing the reader. This can be the protagonist’s first-person perspective, or a third person perspective that most sticks near the protagonist’s actions. Think carefully before moving to another person’s thoughts; it’s possible to pull it off, but often adds unnecessary complexity.
3

Research when necessary. Most crime stories are written for a popular audience, not FBI agents or expert criminals. Your readers don’t need perfect realism to enjoy a story, but the major plot elements should be fairly believable. You can find a ton of information online or at a library, but extremely specialized subjects may require asking questions from someone who works in the field, or in a specialized online forum.
4

Stay on track. If a scene doesn’t relate to the crime or the investigation, ask yourself what it’s doing there. Romance, side plots, and long, casual conversations have their place, but they should never steal the spotlight from the main plot and the main characters. This is especially true for short stories, which can’t afford to waste any words.
5
Use plot twists with caution. If you love a good surprise, go ahead and include the astonishing reveal — and stop there. A second plot twist in the same story makes the reader feel cheated, especially if it’s almost impossible to guess in advance. Even the most unlikely plot twist should have a few hints sprinkled earlier in the book, so it doesn’t come completely out of the blue.^[5]
- This is especially important for the biggest reveal — whodunnit? — and the wrong choice can ruin a novel for a lot of readers. The villain should either be a suspect or demonstrate enough suspicious behavior that a clever reader can guess the identity.
6

End on a dramatic note. Have you ever read the final, climactic scene of a book, then turned the page to discover a ten-page conversation with a side character? Whatever other goals you have for the story, the crime novel’s main focus is the criminal investigation. When the villain meets a bad end, write your poignant final paragraph and reach the End.

Add New Question

Question

Do the stories have to have a good ending?

Yes. It should at least have an interesting ending. Either the story/case gets solved, or it is left on a cliffhanger to be solved in another story.
Question

Is it a good idea to begin a crime novel from the perspective of the victim?

If it’s done well and written well, any perspective can be amazing. Just work within the realm of what you know you can do.
Question

Sometimes the crime scene is described before the story starts. Does that spoil the suspense?

It depends on the reader, but if you don’t tell anyone who committed the murder, and nobody in the story knows, then it shouldn’t be too much of a problem. It might cause the reader some frustration, but that all comes with writing a good book.

See more answers

Ask a Question

200 characters left

Include your email address to get a message when this question is answered.

Submit

Give yourself time. You can plan everything in advance, or you can write rapidly and edit later. Both approaches require a great deal of time, and a willingness to make major changes.
Enlist people to edit your story and give feedback. After some polishing, steel yourself and show the work to strangers. Their advice will be harsher but more honest than your friends’.

Crime fiction is a genre filled with cliché. There’s a fine line between paying tribute to your favorite stories and style and straightforward copying.

References

About This Article

Article SummaryX

If you want to write a crime story, start by choosing a crime, then work backward, describing what led to the crime. Think about what kind of person might commit a crime like this, and what might motivate them to do so. For instance, if you’re describing a bank heist, your criminals might be a gang of petty thieves looking for a big score, or it could be parents of a sick child who need money for treatment. Give the reader clues, but throw in some misleading details as well so the audience won’t guess what’s going on too early in the story! Read on to learn tips on describing your crime scene!

Did this summary help you?

Thanks to all authors for creating a page that has been read 221,522 times.

Reader Success Stories

«I’m writing a story on a psycho killer but didn’t know how to link all the characters to each other. Your notes…» more

Did this article help you?

Источник

Download Article

1
Try working backward. Most crime stories begin with the crime, and this can be a handy technique for the author as well. Briefly describe an exciting or mysterious crime scene: jewels disappearing from inside a locked safe, a fortune teller found dead in a canoe, or the prime minister’s secretary caught carrying a bomb into 10 Downing Street. Ask yourself the following questions, and use the answers to sketch out a rough idea of the plot:
- What could have led to this crime scene?
- What motivation would cause someone to commit the crime, or to frame someone else?
- What kind of person would follow through on that motivation?
- Use Who? What? When? Where? Why? How? questions to get you started: Who committed the crime and who did they do it to? What was the crime? When did it happen (morning, evening, afternoon, dead of night)? Where did it happen? Why did they do it? How did they do it?
2
Choose a setting. Your setting should be described in sufficient detail that the reader has a clear mental image of the location, whether it’s a lady’s parlor or a battlefield. Your mystery short story may be set in one room, one house, one city, or around the world; regardless, make sure that you provide a detailed and vivid description of the setting for your mystery short story.
- Recognize that the size of the place will influence the development of your story. For example, in a large city or busy public place, you will have lots of opportunities to introduce witnesses. However, in a “locked-room mystery” (one where all the characters seem to be present in the same room throughout the occurrence of the crime), you will likely have no external witnesses, but may be able to draw upon your characters opinions and biases of each other.
- Focus on the elements of your setting that are essential to the story. For example, is weather essential? If it is, write about it in great detail. If it is not, only mention it briefly or leave it out altogether. A dark, gritty setting adds atmosphere and works well with stories centered on organized crime. Setting a crime in an idyllic, ordinary town adds its own kind of chill.
Advertisement
3
Decide on a protagonist. Create compelling characters. In a mystery, you’ll want to make sure each character is both realistic and easily identifiable. Make sure their names are distinct, that each has uniquely identifying features, and that they have ways of acting or speaking that are unique.
- Some characters should be potential suspects for having committed the crime (and at least one should actually be guilty of the crime), some should be supporting characters that serve to make the storyline interesting (a love interest or meddling mother-in-law, perhaps), and one (or more) should be focused on solving the mystery.
- Well-written characters will have motives for acting in ways that further the plot.Okay, the gritty noir detective or genius investigator is an option, but come up with alternatives or twists.
- Make the crime matter personally to the protagonist, to raise the emotional stakes. This could be related to the protagonist’s mysterious past, a close friend or family member in danger, or the fate of the town, country, or world.^[1]
4
Consider your antagonist or villain. Who is the “bad guy” (or gal) in your mystery short story? To add some extra spice to your story, you may want to consider presenting a few potential villains with suspicious characteristics. This will leave your reader guessing as to who is the real antagonist in your story.^[2]
- Describe your villain well, but not too well. You don’t want your reader to guess right from the beginning of the story who is the culprit. Your reader may become suspicious if you spend a disproportionate amount of time describing one character.
- You may want to make your villain someone that has been slightly suspicious all along. On the other hand, you may want to make the revelation of the culprit or criminal a complete shock. “Framing” someone throughout the story is a surefire way to keep your readers hooked to your mystery short stories.
- Instead of a villain, consider including a sidekick. Maybe your sleuth has a friend or partner that will help her sort the clues and point out things that she misses.^[3] No one says the sleuth has to do it all alone! What if the sidekick and villain end up being one in the same?
- Think of the basics. Male or female? What is the detective’s name? How old are they? What do they look like (hair color, eye color, and skin tone)? Where are they from? Where are they living when your story starts? How did they become part of the story? Are they victims? Are they the cause of the problems in your story?
5
Think about the crime scene. This is an especially important part of your story, so take the time to really develop it fully. Try to describe every single detail so that the reader can picture the crime scene. What does it look like? Is it different by day than by night?.
- Present an opportunity for mystery. Create a situation in which a crime can reasonably occur and one that you will be able to reasonably recreate yourself. Did all the power go out in the city due to a thunderstorm? Was a door or a safe accidentally left unlocked? Paint a vivid picture of the situation surrounding the occurrence of the crime that will be the focus of your mystery.
- Don’t underestimate the power of the “backdrop” for the crime.^[4] An intricate understanding of the setting in which the crime takes place is an important tool that will help when it comes to developing your narrative.
- Here are some suggestions for crimes: Something has been stolen from the classroom, Something is missing from your bookbag, Something strange is found on the baseball field, Someone has stolen the class pet, Someone is sending you strange notes, Someone has broken into the Science materials closet, someone has written on the bathroom wall, someone has tracked red mud into the building.
6
Consider clues and the detective work. What kind of clues will you have? How will they be linked to the possible suspects? How will they be processed?
- You should include evidence processing skills such as fingerprinting, toxicology, handwriting analysis, blood spatter patterns, etc.
- The detective work must be good. Develop how your detective or protagonist ultimately solves the case, keeping their personality and qualities in mind. Make sure it isn’t cheesy or too obvious.
7

Collaborate as a writing group. Work together as a group to make your story and your crime scene interesting and be sure you will be able to re-create the crime scene.

1
Establish the genre. The crime, or the discovery of the crime scene, almost always occurs in the first chapter, but this cliché can be effective. Right away, it establishes the tone of the story, whether that’s occult, violent, emotional, suspenseful, or exciting. If your crime story is a whodunnit, the unusual nature of the crime or the hints dropped throughout the scene gets the gears turning in the reader’s head.
- If you want to write about what happens before the crime, you can go back in time for the second chapter, adding a subheading such as «one week earlier.»
2

Choose a perspective. Most mystery authors choose a point of view that hides as much information about the mystery as possible, without confusing the reader. This can be the protagonist’s first-person perspective, or a third person perspective that most sticks near the protagonist’s actions. Think carefully before moving to another person’s thoughts; it’s possible to pull it off, but often adds unnecessary complexity.
3

Research when necessary. Most crime stories are written for a popular audience, not FBI agents or expert criminals. Your readers don’t need perfect realism to enjoy a story, but the major plot elements should be fairly believable. You can find a ton of information online or at a library, but extremely specialized subjects may require asking questions from someone who works in the field, or in a specialized online forum.
4

Stay on track. If a scene doesn’t relate to the crime or the investigation, ask yourself what it’s doing there. Romance, side plots, and long, casual conversations have their place, but they should never steal the spotlight from the main plot and the main characters. This is especially true for short stories, which can’t afford to waste any words.
5
Use plot twists with caution. If you love a good surprise, go ahead and include the astonishing reveal — and stop there. A second plot twist in the same story makes the reader feel cheated, especially if it’s almost impossible to guess in advance. Even the most unlikely plot twist should have a few hints sprinkled earlier in the book, so it doesn’t come completely out of the blue.^[5]
- This is especially important for the biggest reveal — whodunnit? — and the wrong choice can ruin a novel for a lot of readers. The villain should either be a suspect or demonstrate enough suspicious behavior that a clever reader can guess the identity.
6

End on a dramatic note. Have you ever read the final, climactic scene of a book, then turned the page to discover a ten-page conversation with a side character? Whatever other goals you have for the story, the crime novel’s main focus is the criminal investigation. When the villain meets a bad end, write your poignant final paragraph and reach the End.

Add New Question

Question

Do the stories have to have a good ending?

Yes. It should at least have an interesting ending. Either the story/case gets solved, or it is left on a cliffhanger to be solved in another story.
Question

Is it a good idea to begin a crime novel from the perspective of the victim?

If it’s done well and written well, any perspective can be amazing. Just work within the realm of what you know you can do.
Question

Sometimes the crime scene is described before the story starts. Does that spoil the suspense?

It depends on the reader, but if you don’t tell anyone who committed the murder, and nobody in the story knows, then it shouldn’t be too much of a problem. It might cause the reader some frustration, but that all comes with writing a good book.

See more answers

Ask a Question

200 characters left

Include your email address to get a message when this question is answered.

Submit

Give yourself time. You can plan everything in advance, or you can write rapidly and edit later. Both approaches require a great deal of time, and a willingness to make major changes.
Enlist people to edit your story and give feedback. After some polishing, steel yourself and show the work to strangers. Their advice will be harsher but more honest than your friends’.

Crime fiction is a genre filled with cliché. There’s a fine line between paying tribute to your favorite stories and style and straightforward copying.

References

About This Article

Article SummaryX

Did this summary help you?

Thanks to all authors for creating a page that has been read 221,522 times.

Reader Success Stories

«I’m writing a story on a psycho killer but didn’t know how to link all the characters to each other. Your notes…» more

Did this article help you?

Источник

Это универсальная формула создания криминального сюжета для любой истории объемом в 6000 слов. Формула работает для жанра приключений, детективов, вестернов и военных историй. Формула точно показывает, что должно происходить в каждой последующей тысяче слов.

Все истории, которые были написаны мной по этой формуле, были успешно проданы.

Бизнес по построению историй, кажется, не сильно отличается от любого другого бизнеса по строительству чего-либо.

Вот с чего начать: .

1. Злодей каждый раз должен использовать новый способ убийства.

2. Каждый раз злодей должен стремиться к чему-то новому.

3. Места действия должны меняться.

4. Постоянная угроза, должна, словно облако нависать над героем.

Использование одного из этих пунктов – хорошо, два ещё лучше, а три, просто замечательно. Если держать эти пункты в уме, перед тем, как заняться остальным – это может вам помочь.

Разные способы убийства должны быть разными.Подумайте об огнестрельном оружии, ножах, цианиде, гарротах, отравленных иглах, скорпионах и других ядовитых гадах и запишите всё это на листочке, возможно, вы придумаете что-то новое. Скорпионы жалят и отравляют своим ядом? Может быть можно использовать комаров или мух заражённых смертельными микробами?

Если жертвы убиты обычными методами, но каждый раз их обнаруживают при странных и идентичных обстоятельствах, такое тоже может сработать, конечно, при условии, что читатель не знает до самого конца, что метод убийства является обычным.

Писатели, у которых жертвы злодея обнаруживаются со знаками на теле в виде бабочек, пауков или летучих мышей, возможно, придумывают, как бы им обыграть это тему мистификации.

Скорее всего, если методы убийства слишком странные, причудливые или гротескные, то толку от этого будет мало.

Когда злодей стремиться к чему-то новому, это могут быть не только драгоценности, ограбление банков, жемчуга или что-то из этого старого списка стандартных злодеяний.

И опять-таки, всё здесь также, может стать слишком странным.

Уникальное место действия? Легко. Выбирайте ту локацию, которая соответствует методу убийства и сокровищу, за которым охотится злодей (цель злодея), — упрощайте, будет неплохо, если вы используете знакомое вам место, то где вы жили или работали. Столь многие авторы этого не делают. Иногда бывает затруднительно узнать о местности, столько же, сколько знает редактор или хотя бы достаточно, для того чтобы одурачить его.

Есть остроумный способ подогнать свою историю под местный колорит. Например, если место действия рассказа Египет, автору нужно найти книгу «Разговорник египетского языка» или что-то в этом духе. Ему нужно чтобы его герой спросил у египтянина: «В чём дело?» Смотрим в книгу и находим там «Эль-хабар, а?» Чтобы не запутать читателя, возможно, мудрым решением будет дать пояснение этим словам. Иногда сам смысл текста объяснит значение, или кто-то в истории может повторить тот же вопрос на английском. Но очень сомнительным шагом будет прерывать нить повествования, и писать длинное объяснение перевода фраз на английский.

Еще писатель знает, что в Египте растут пальмы. Он смотрит в разговорник, находит как сказать слово «пальма» и использует его в книге. Наивные редакторы и читатели после этого думают, что автор действительно что-то знает о Египте.

Теперь, перейдём ко второй части универсальной формулы.

Разделите нить истории в 6000 слов на четыре равные части. В каждой части состоящей из полутора тысяч слов напишите следующее:

Первые 1500 слов.

1. В первой строке или как можно ближе к ней представьте главного героя и врежьте по нему полной пригоршней неприятностей. Намекните на тайну, угрозу или проблему, которую нужно решить , на что-то с чем герой должен справиться.

2. Герой бросается справляться с обрушившимися на него неприятностями. (Он пытается выяснить тайну, устранить угрозу, или решить проблему).

3. Представьте ВСЕХ остальных персонажей, как можно скорее. Включите их в действие.

4. Усилия героя приводят его к реальному физическому конфликту, ближе к концу первых 1500 слов.

5. Ближе к концу 1500 слов, происходит абсолютно неожиданный поворот в развитии сюжета.

К этому моменту:

Есть ли в истории ТРЕВОГА НЕИЗВЕСТНОСТИ?

Есть ли УГРОЗА для героя?

Всё ли происходящее выглядит логическим?

В этой точке, вам может помочь мысль, что действия подразумевают нечто большее, чем просто перемещение героя между декорациями. Предположим, что герой узнал о том, что подлецы-злодеи схватили кого-то по имени Элоиза, которая может объяснить тайну того, что стоит за всеми этими зловещими событиями. Герой загоняет злодеев в угол, происходит сражение, но негодяям удаётся убежать. Градуса напряжения недостаточно.

Герой должен что-то сделать со своим неистовством, хотя бы для того, чтобы спасти Элоизу и удивить!

Элоиза – это обезьянка с кольцами у неё на хвосте. Герой пересчитывает кольца, ничего лучшего не приходит ему в голову. Эти кольца не настоящие. Они нарисованы. Зачем?

Вторые 1500 слов.

1. Обрушьте на героя ещё больше горестей и несчастий.

2. Герой, будучи героем, борется и его борьба доводит до:

3. Ещё одного физического конфликта.

. Неожиданного поворота в сюжете, в конце этих 1500 слов.

Сейчас:

Есть ли во второй части ТРЕВОГА НЕИЗВЕСТНОСТИ?

Растёт ли УГРОЗА словно грозовая туча?

Получил ли герой по шее, за то, что он сделал?

Выглядит ли вторая часть логичной?

НЕ РАССКАЗЫВАЙТЕ ОБ ЭТОМ. Покажите, как всё выглядит. Это один из писательских секретов: никогда не рассказывайте ничего читателю – показывайте (Он дрожит, глаза его блуждают, челюсть отвисла и тому подобное). ЧИТАТЕЛИ ДОЛЖНЫ ЕГО УВИДЕТЬ.

При написании истории, помогает, если на каждой печатной странице будет хотя бы один небольшой сюрприз для читателя. Разумно ожидать, что такие сюрпризы будут соблазнять читателя, заставляя его продолжать чтение книги. Сюрпризы не должны быть сильными. Один из способов достижения такого эффекта состоит в том, чтобы аккуратно ввести читателя в заблуждение.

Герой рассматривает комнату, в которой произошло убийство. Дверь позади него медленно открывается. Он этого не видит. Он весь поглощён своими исследованиями. Дверь медленно открывается, всё шире и шире пока – сюрприз! Стекло в окне, на противоположенной стене выпадает из рамы и разбивается вдребезги. Должно быть, стекло было не закреплено и сквозняк, идущий от окна, распахнул за героем дверь. Но что случилось с окном? Почему выпало стекло? Ещё большая загадка.

Суть изображение рассказчика истории, состоит в том, чтобы дать ему что-то, что намертво застрянет в голове читателя.

ПРИКРЕПИТЕ К НЕМУ ЯРЛЫК.

ПОСТРОЙТЕ ВАШ СЮЖЕТ ТАК, ЧТОБЫ ДЕЙСТВИЯ БЫЛИ НЕПРЕРЫВНЫМИ.

Третьи 1500 слов.

1. Снова обрушьте на героя неприятности.

. Герой делает некоторые успехи и загоняет злодеев угол или кого-то в:

3. Физический конфликт.

4. Неожиданный оборот сюжета, в котором желательно, чтобы герой сильно получил по шее, к концу этих 1500 слов.

В ИСТОРИИ ВСЁ ЕЩЁ:

Ощущается ТРЕВОГА НЕИЗВЕСТНОСТИ?

УГРОЗА становится всё сильнее?

Герой попал в чертовски затруднительное положение?

Всё выглядит логичным?

Эти наброски или универсальная формула – всего лишь для того, чтобы вы убедились в том, что вы ввели в историю физический конфликт и какие-то оригинальные сюжетные повороты с некоторой неопределённостью и угрозой в них. Без этого нельзя написать криминальное чтиво.

Физические конфликты в каждой части также могут быть РАЗНЫМИ. Если в одном случае была обычная драка, то не стоит использовать такой конфликт в этом же рассказе. То же самое касается ядовитых газов и мечей. Естественно, могут быть исключения. Герой со своеобразным ударом или способом выхватить пистолет, может использовать их не один раз.

Главная идея состоит в том, чтобы избежать монотонности.

ДЕЙСТВИЯ:
Яркие, быстрые, без лишних слов. Создайте напряжение, дайте читателю увидеть и почувствовать происходящее.

АТМОСФЕРА:
Слышать, обонять, видеть, чувствовать, пробовать на вкус

ОПИСАНИЯ
Деревья, ветер, пейзаж и вода.

СЕКРЕТ ЛЮБОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ,СДЕЛАТЬ ТАК ЧТОБЫ КАЖДОЕ СЛОВО БЫЛО ЦЕННЫМ.

Четвёртые 1500 слов.

1. Героя должны захлестнуть ещё более серьёзные неприятности.

2. Пусть он практически утонет в своих бедах. (образно говоря, злодей держит его в плену и готовиться его убить, девушка скорее всего уже мертва, всё потеряно, и НОВЫЙ способ убийства вот-вот будет применён к герою)

3. Герой освобождается, используя СВОИ ОСОБЫЕ НАВЫКИ, подготовку или мускулы.

4. (Тайна оставшаяся неразгаданной), одна самая большая тайна, ответа на которую не было до этого момента, та, которая помогала контролировать внимание читателя, — раскрывается в ходе окончательного конфликта, когда герой берёт ситуацию в свои руки.

5. Финальный поворот сюжета, большая неожиданность. (То, что злодей оказывается совершенно неожиданным человеком, тот кто обладает «сокровищем» — негодяй, и т.д.)

6. Заключительная фраза, определяющая суть и мораль истории, и завершающая её.

ТЕПЕРЬ:

ТРЕВОГА НЕИЗВЕСТНОСТИ продержалась до последних строк?

УГРОЗА, была до последнего момента?

Всё что случилось разъяснено?

Всё что произошло – логично?

Завершающая фраза достаточно хороша чтобы оставить у читателя ТЁПЛЫЕ ЧУВСТВА?

Кто убил злодея Бог? Или герой?

Источник: http://www.paper-dragon.com/1939/dent.html

Источник

Загрузить PDF

Долгие годы детям и взрослым рассказывают детективные истории! Дома с привидениями, преступления и призраки… все это тайны! Если вам всегда нравились загадки, возможно, вы и сами рассматриваете возможность написания детективных историй. Хотя это может занять массу времени и усилий. Так что перед началом работы продумайте свой график!

Шаги

1

Решите, о какой именно тайне вы будете писать. Обдумайте, будет ли это история о привидениях или детективный роман, жуткий дом с привидениями либо сцена с убийством. Это и есть основное решение для начала вашего романа.
2
Начните черновик ваших персонажей. Эти герои являются наиболее важными и основными частями вашего романа. Вам понадобятся главный герой, антагонист, персонажи второго и заднего планов! Количество деталей, которые стоит включить, зависит от того, сколько раз этот персонаж появляется в истории. Если парень за прилавком продуктового магазина упоминается только раз, не детализируйте его слишком сильно. Подайте описание и, возможно, имя. Но если это один из ваших главных героев, пишите все, включая, где и когда он пил кофе! Вот хороший шаблон:
- * Имя, возраст, рост, вес, роль в истории, цвет глаз, цвет волос, оттенок кожи, привычки, черты характера, прошлое, настоящее, будущее и песня для главной темы.
3
Начните с наброска сюжета и если хотите, основывайте его на своих персонажах. Или добавляйте персонажей к своему сюжету. Хороший сюжет включает в себя начало, основную часть и конец. Начало должно стать введением в последующие события и жизнь ваших героев. Основная часть должна включать в себя проблему, с которой придется столкнуться вашим персонажам, и переломный момент, где принимается важное решение (или кульминация), а в конце следует замедлиться, довести дело до завершения и оставить читателей изголодавшимися по следующей вашей великолепной работе!
- Если вы никак не можете найти нужный сюжет, прочтите некоторые из ваших любимых детективных романов и поищите идеи. Также, приглядывайтесь и прислушивайтесь к новым идеям и темам для написания.
- Используйте систему из десяти сцен, чтобы наметить ваш сюжет. Каждую сцену пишите отдельно и соединяйте их пустыми страницами. Первая сцена должна быть вступительной. Сцены со второй по четвертую следует писать со сложностями, а пятой надлежит стать осложнением с точкой невозврата. В сценах с шестой по десятую следует найти решение и завершение.
4

Планируйте подсказки! Что бы вы ни писали, детектив или историю с привидениями, вам нужны ключи к тому, что происходит. В криминальной истории улики должны быть утонченными, как сигаретный окурок на месте преступления, или не правильно расставленные вещи, которые не так легко передвинуть. В истории с привидениями, они должны шокировать, к примеру, внезапное исчезновение человека во тьме или призрачная рука на чьем-то плече. Прочтите отчеты о реальных преступлениях и поищите, какие мелочи выдают людей.
5

Напишите черновик. Он не должен быть идеальным, но ему предстоит стать основой вашей истории. Позже, вы сможете вернуться и добавить детали, но сейчас давайте сфокусируемся на костяке! Записи ведите свободно, не фильтруйте их. Просто записывайте все свои идеи.
6

Вернитесь назад и отредактируйте. Взгляните на свою работу и переписывайте, переписывайте, переписывайте пока у вас не заболит голова, а запястья не сведет судорогой, по крайней мере, дважды! Сделайте все что сможете и приготовьтесь к следующему шагу, публикации.
7

Отправьте книгу в издательство. Приготовьтесь к отрицательному ответу! Не каждому удается опубликовать свой первый роман! Нужно время и усилия. Попытайтесь снова и после четвертого отказа, добавьте какие-нибудь изменения и попробуйте опять.

Реклама

Советы

Каждый день выделяйте время для написания истории, не веб-серфинга и проверки почты, а сочинения.
Не торопитесь и не спешите! На написание некоторых бестселлеров был потрачен, по крайней мере, год.

Что вам понадобится

Время

Воображение
Ручка с бумагой/компьютер

Об этой статье

Эту страницу просматривали 5238 раз.

Была ли эта статья полезной?

Источник

Что такое драматургия и зачем это нужно знать сценаристам?

Знания драматургии — это база сценарного мастерства. Это далеко не все, что закрывает вообще все инструментарные потребности сценариста, но это то, вокруг чего можно развивать свои знания и умения.

На самом деле, эти основы взяты из первых сохранившихся до наших дней источников. Люди достаточно давно придумывают истории, ставят театральные постановки, поэтому одна из первых работ, которая появилась именно в попытках осмыслить драматургию, — это Поэтика Аристотеля.

Cегодня можно будет заложить важную базу в изучении сценарного мастерства.

Вообще тем, кто только начинает писать сценарии, важно для начала просто наслушаться и начитаться разных терминов, чтобы понимать, чем оперируют авторы, сценаристы, драматурги, а еще чтобы в целом видеть не одно сплошное «волшебство» на экране, а понимать, из каких элементов оно состоит и как этот эффект непрерывного волшебства достигается. Тем же, кто уже что-то знает, читал книги, проходил курсы, полезно иногда возвращаться к базе и немножко делать настройку и освежать знания.

Когда мы говорим о драматургии, речь идёт именно про пьесы, про то, что может быть поставлено на сцене в театре. Драматургия исследует механизмы драматического повествования.

Можно сказать, что драматургия — это и искусство, и наука, и практика в одном флаконе. Драматургия — это опыт наблюдений за реакцией зрителей на визуальное повествование, которое происходит (по крайней мере, раньше происходило), в основном на сцене. А сегодня уже не только на сцене, но и на экране.

Основные инструменты воздействия на чувства зрителя в драматургии — это то, что мы видим, и то, что мы слышим.

Для сравнения: в литературе, нет возможности визуального повествования.

Возникает, скорее, что-то между чтением и слышанием произведения в своей голове + включение фантазии. Зато в комиксах наоборот задействуется именно визуальная, иллюстрированная часть.

Именно потому драматургия так близка к сценарному мастерству, которое в первую очередь тоже и про визуальное повествование, и про слышание. Однако в сценарном мастерстве больше возможностей. У сценариста больше инструментов, чем у драматурга.

При этом сценарное мастерство гораздо ближе к литературе, чем драматургия. Это может быть неочевидно, но инструменты сценарного мастерства легко применимы и при работе над литературным произведением.

Именно об этом мы сегодня поговорим.

Какие есть инструменты драматического повествования?

Самое главное в кино — это сценарий, сценарий и ещё раз сценарий.

Альфред Хичкок

Хичкок говорил, что самое главное в кино — это сценарий, сценарий и ещё раз сценарий. В драматургии распространено мнение, что ключевое в драматическом повествовании — это конфликт, конфликт и ещё раз конфликт. Это, конечно, преувеличение, и тем не менее, пока в истории нет конфликта, противостояния героев с социумом или ещё с кем-то/чем-то, то у истории нет повода, в ней просто ничего не происходит. В процессе конфликта, в котором участвует главный герой, появляются препятствия. Герой должен что-то преодолевать.

Лучше, если присутствует некий элемент неизвестности, как для героя, так и для зрителя, ожидание того, что будет происходить. Плюс всегда происходит что-то, чего зрители не ждут.

В чём разница между драматургией и сценарным мастерством?

Драматургия, в первую очередь, это театральная постановка. Особенность истории в пьесе состоит в том, что есть единство места и времени. Что же это значит?

Это значит, что в театре не так просто сменить место. В целом, можно обозначить, что что-то изменилось, герои куда-то прошли, но постоянно это делать достаточно сложно. Это не так легко, как в кино. В одной сцене мы находимся в квартире, в следующей сцене мы уже можем лететь куда-нибудь в космическом корабле. В этом плане драматургия не имеет такой возможности и также не имеет возможности параллельно вести какие-то сюжетные линии так, чтобы мы видели их мгновенно и одновременно. Я уже не говорю про возможности полиэкранов, когда у нас кадр просто может разделиться, и мы одновременно можем видеть, как один герой в одном месте делает что-то, а другой герой совсем в другом месте, в другой точке планеты тоже что-то делает либо они просто разговаривают друг с другом по телефону, находясь в разных местах.

В театре мы не можем перемещаться во времени. Например, в кино мы можем увидеть и флешфорвард, и флешбэк, то, что будет дальше, либо то, что было в прошлом. Мы можем мгновенно перейти в какое-то воспоминание, в параллельную линию в прошлом. Это всё достаточно непросто сделать в постановке. Опять же, базы сходятся, но есть нюансы, которые различают.

Почему я говорил, что сценарное мастерство ближе к литературе, чем драматургия?

Произведение, книга, рассказ действительно может происходить в одном месте и в одном времени, но большинство произведений всё же про то, что мы можем перемещаться, когда угодно и куда угодно, как мы захотим. Мы можем оказываться в прошлом/будущем, мы можем вести параллельные линии, можем одновременно наблюдать за абсолютно разными событиями. Это будет несложно, и зрителю следить за этим будет несложно, что трудно себе представить в постановке.

Драматургия основана на практике постановок. В постановке важна визуальная составляющая, но тем не менее для визуального воздействия и взаимодействия со зрителями у сценариста всё равно значительно больше инструментов.

Что такое драматическая структура?

Аристотель в своем трактате Поэтика одним из первых вывел. Однако термин «трёхактная структура» появился всё-таки позднее.

По Аристотелю пьеса должна имитировать единое целое действие. При этом она имеет начало, середину и конец. По сути, это и есть три акта: первый акт, второй акт и третий акт. Трёхактная структура, которая стала практически незыблемой.

Есть ещё 5-актная структура, Пирамида Фрейтага. Некоторые эту же структуру называют 4-актной. Однако во многом, это та же самая трёхактная структура. Рассмотрим ее подробнее.

Первый акт — это экспозиция, начинало истории.

Мы оказываемся в мире, где находится наш главный герой и где происходит наша история. Следующим происходит восходящее действие. На сценарном языке это «первый поворотный пункт», где уже произошла завязка.

Восходящее действие — это начало действия героя, часть истории, где герой уже пытается решить возникшую перед ним проблему. Он пытается, пытается, и происходит климакс. Такой вот термин. В сценарном мастерстве он называется либо центральным поворотным пунктом, либо мидпоинтом (когда в первой попытке решить проблему герой доходит до предела и что-то осознаёт, узнаёт).

Он доходит до некого кризиса и понимает: всё, что он делал было неправильно — нужно было действовать иначе. Этот центральный поворотный пункт и он тоже есть в сценарном мастерстве.

Дальше идёт так называемое падение, то есть герой начинает действовать по-другому. Здесь происходит либо возврат, либо падение, но, по сути, персонаж просто меняет стратегию. А дальше происходит катастрофа.Между падением и катастрофой находится — кульминация, то есть некое разрешение конфликта или откровение.

Катастрофа — это та же кульминация.То есть это та самая финальная битва, когда вся история, весь конфликт выходят на максимум, когда у героя практически нет шансов победить, но он идёт до последнего. Он либо победит, либо проиграет.

Развязка. Та же самая развязка есть в сценарном мастерстве. Разрешение, развязка — в принципе, похожие определения, так ведь?

Откровение — герой узнаёт что-то про себя либо про окружающий мир. Стоит всегда обращать внимание на такой важный инструмент, ведь это та самая арка героя, которая есть и в сценарном мастерстве, когда герой что-то понял, осознал, изменился.Это и есть то самое откровение.

Все эти термины имеют схожее значение и в сценарном мастерстве.

А рассматривая структуру Аристотеля мы можем увидеть, с чего всё начиналось. Сегодня структура стала чуть сложнее, но в целом, различия не такие огромные, чтобы не понимать о чем речь.

Друзья (сериал 1994-2004)

Ключевые понятия из Поэтики Аристотеля:

Мимезис — это имитация реальности на сцене. Наглядным будет пример с музыкой, которая звучит в постановках. Музыки достаточно много в кино, в сериалах, но её не так много, как в реальности. Мюзиклы, фильмы, сериалы — это имитация реальности, имитация наблюдения за жизнью, за героем, который пытается решать возникшие проблемы. Можно сказать, что это миф, условная художественная, вымышленная реальность, в которую зрители верят. То есть это такая договорённость, что у вас на сцене либо на экране происходит имитация, в которую зритель верит. Мы видим представление и погружаемся в него, начинаем воспринимать эту имитацию, как реальность.

Высокомерие — это достаточно важный элемент характера, который порождает историю. Высокомерие или гордость очень часто являются мотивом либо главного героя, либо антагониста. Очень мало примеров успешных произведений, где этого нет.

Немезида или «возмездие»— это тоже важный элемент, который практически всегда есть в сценарном мастерстве. Главный герой совершает ошибки после чего получает возмездие (немезиду). Либо наоборот сюжет строится на том, что главный герой пытается совершить возмездие.

Гамартия или «трагический недостаток»— это важный элемент разработки характера персонажа. У каждого главного героя есть как минимум один важнейший недостаток.Он есть и в драме, и в комедии. Герой может осознавать или не осознавать изъян, но он важен для истории, ведь он создаёт либо проблему, либо опасность для героя.

Так, в фильме «Один дома» трагический недостаток главного героя заключается в том, что он — ребёнок, ему всего 8 лет, но он должен противостоять взрослым, опасным грабителям. Плюс к этому он — не очень социализированный ребёнок, плохо умеет общаться с другими людьми, из-за чего не может кому-то пожаловаться о возникшей проблеме.

Анагнорис или «признание», «идентификация» — герой понимает, чего он на самом деле хочет, осознаёт, что раньше он делал что-то неправильно, имел неправильные убеждения, и наконец-то находит себя. Этот элемент тоже повсеместно применяется как в сценарном мастерстве, так и во многих книгах, постановках.

Перипетия, «сюжетный поворот» — приём, обозначающий неожиданный поворот в развитии сюжета и усложняющий фабулу. Аристотель определил перипетию как «превращение действия в его противоположность».Где-то сюжетных поворотов больше, где-то они насыщеннее. Сюжетный поворот — один из ключевых инструментов в работе сценариста и драматурга.

Катарсис или «очищение»— это максимальный всплеск эмоций, которого удаётся достичь при создании имитации действий в произведении. Он достигается за счет того, что зритель настолько сильно начинает верить в представление, в эту имитацию реальной жизни, что в какой-то момент испытывает максимальное сопереживание и доходит до пика своих переживаний. Это может быть просто некое напряжение, сочувствие, слёзы либо ещё какой-то другой сильный эмоциональный выплеск вследствие высвобождения напряжения, которое нарастало в ходе развития истории.

Сюжет, мифы— мифы сейчас у нас имеют немного другое значение, но это сюжет, то есть структура действий, последовательность действий — то, что происходит в произведении.

Персонаж— не просто некая картонная двухмерная маска персонажа, а объемный набор характеристик.

Дианойа (мысль, тема)— смысл истории: о чём, в целом, эта история либо что хотел бы сказать автор этой историей.

Лексис (речь) — здесь имеются в виду диалоги либо голос за кадром.

Мелом (мелодия) — во времена Аристотеля постановки были очень музыкальными — на сцене всё время аккомпанировал хор. В сценарном мастерстве тоже может быть музыкальное сопровождение, мелодию ещё можно воспринимать и как темпоритм истории.

Опсис (зрелище)— о том, как выглядит история визуально, насколько она впечатляюща. В кино это можно называть «аттракционом» для зрителя (взрывы, погони, летающие корабли и т.д.).

Как легко можно заметить все перечисленные элементы сегодня тоже все еще существуют и даже работают в той или иной мере. Практически все эти понятия есть в сценарном мастерстве, но их вывели уже очень-очень давно. Невозможно написать интересную историю без этих инструментов драматургии. Что-то из них в принципе может уйти, не использоваться в кокой-то конкретной истории. Где-то может не быть мысли, темы или зрелища. Но не использовать эти инструменты совсем и сделать хорошую историю не получится. Абсолютное большинство либо вообще все эти инструменты важны для хорошей, сильной, убедительной истории, которая будет интересна большому количеству зрителей.

Поэтика Аристотеля является первым доступным нам античным трудом, в котором были перечислены важные составляющие драматургии. Также он определил жанры: трагедию и комедию.По сути, это базовые жанры.Постепенно было открыто больше поджанров.Но можно сказать, что основное: либо нам грустно, либо нам смешно. А может быть так, что и грустно, и смешно.

Итак, Аристотель для всех нас определил общую структуру: начало, середина, концовка. Впоследствии она стала трёхактной структурой — базой для всех любых структур. Он увидел ключевые инструменты драматургии, про которые мы поговорили и которые у нас есть до сих пор. В первую очередь, Поэтика, конечно, про трагедию. Но в ней присутствуют и некоторые определения комедии. До нас дошёл ещё и некий Коаленовский трактат. В нем всего около двух листов, но, по сути, он очень похож на то, что говорил Аристотель, и никак ему не противоречат.

Как Аристотель определял трагедию и комедию?

Комедия — это «подражание низким людям», но не тому, что отвратительно в этих людях, а в тому, что в них смешно. Это смешное в целом безобразно, но не вызывает у нас страданий. Грубо говоря, возьмем в качестве примера отрицательного архитипичного персонажа — коррумпированного чиновника. Если мы хотим сделать хорошую комедию, то мы не будем брать что-то совсем отвратительное из его характера и поступков, а найдём только то, что нас в нём действительно рассмешит, плюс выищем какие-то противоречия его характера. Допустим, с одной стороны, он системно и регулярно ворует и обманывает, но при этом он очень верующий человек, делает пожертвования и строит храм. Причём он может строить этот храм на деньги, которые украл. Это смешно? Абсолютно точно, в этом есть комедия. К тому же это не вызывает у нас страданий. Мы видим несоответствие, парадокс героя. Вокруг этого мы как раз можем строить комедию, не делая акцент на чём-то действительно отвратительном. В этом суть комедии.

Суть трагедии — «подражание действию» серьёзному и законченному. «Подражание действию» — это важное определение из Поэтики. Подражание, то есть воспроизведение, повторение реальной жизненной ситуации, в которой произошло что-то серьёзное. При этом в трагедии присутствует сострадание и страх, посредством которых достигается катарсис (очищение).По сути, это какая-то очень-очень грустная история. Мы становимся свидетелями трагических событий в жизни героя. У нас подключается сострадание,эмоция страха. Мы боимся за героя и, наверное, за себя. Мы боимся попасть в такую ситуацию или оказаться перед таким выбором, в котором оказывается герой. Через эти сопереживания, через боязнь мы и приходим к катарсису (очищению), то есть к максимальному сопереживанию и выплеску эмоций.

Как применять знания драматургии при написании сценария?

Что мы должны иметь в виду, когда работаем над сценарием?

В основе любого произведения лежат три вещи: эмоции, смысл и отвлекающие факторы.

Какие можно использовать эмоции? Сопереживание, страх, если речь идёт о трагедии. Либо смех, если мы говорим про комедию. Соответственно, другие эмоции в зависимости от жанров. В хорроре — страх. В триллере — предвосхищение, ожидание, страх. И по всем другим жанрам тоже можно вспомнить ключевые эмоции. Они важны, и не просто важны, а должны быть в основе любого произведения.

Следующее — это смысл, — то, о чём и зачем вы рассказываете свою историю. Что-то, придающее смысл проведённому времени у экрана.

Важны и отвлекающие факторы — то самое пресловутое переключение, включение в художественную реальность или выпадение из повседневности зрителя. Мы как бы пусть и ненадолго, пусть и условно, перемещаемся на космические объекты, необитаемые острова, находимся на каких-нибудь кораблях, например, на Титанике, но в безопасном варианте. Нам в отличие от героев не нужна спасательная шлюпка. То есть, мы предлагаем зрителю очутиться в абсолютно новых для себя обстоятельствах, которые очень сильно не похожи на его обычную жизнь. И это здорово.

Идем дальше.

По Аристотелю — в хорошей истории должны быть четыре составляющие:

● благородство

● характеры должны друг другу подходить

● правдоподобность

● последовательность.

Благородство. Мы можем привести достаточно много примеров неблагородных главных героев. Благородство, в принципе, можно иметь в виду как благородство, но для современной драматургии и современного сценарного мастерства можем обозначить ещё и как наличие собственной системы ценностей. Это значит, что герой не просто делает что-то плохое, потому что «я хочу делать что-то плохое, потому что я злой», а он имеет для себя очень убедительные аргументы, почему он поступает именно таким образом. Совершая какие-то не очень приемлемые поступки для общей морали, они все же имеют под собой какую-то основу. Он обосновывает свои действия. В целом, можно понять, почему он так считает и поступает. Зритель вовсе не обязан принимать его точку зрения, но важно то, что мы понимаем, почему он действуем таким, может быть, социально неприемлемым образом. Это углубляет, как историю в целом, так и персонажа.

Характеры в ансамбле персонажей должны быть такими, чтобы они создавали всё, что нам нужно для драматургии: конфликты, напряжение. Характеры должны подходить друг другу не в бытовой понимании, а именно в понимании драматургии — таким образом, чтобы они порождали ситуации, которые могли бы составить гармоничную историю.

Правдоподобность. Правдоподобность заключается не в том, что для зрителя всё должно выглядеть по-настоящему, как в жизни. Важна некая логичность, соблюдение правил того художественного мира, который мы создаем в виде сценария.

Например, в жизни нет таких технологий, которые есть в фильме Аватар, и тем не менее историю нужно рассказать правдоподобно, чтобы зрители поверили. Важно выстроить историю таким образом, чтобы возникало ощущение того, что это представление как реальная жизнь, чтобы зритель пришел к тем самым эмоциями, к катарсису.

Последовательность. В первую очередь, здесь имеется в виду причинно-следственная связь, когда происходящее вытекает из последующего. Наш сценарий — это не набор каких-то несвязанных событий, всё в нем имеет свои последствия и влияет на историю. Именно за счёт последовательности история и развивается.

Поскольку Аристотель говорил именно про действующие лица, то можно сказать, что важна именно последовательность действий характера: чтобы не возникало ощущения, что герой делает что-то лишь бы стало интересно, чтобы мы реально видели, герой настоящий. Какой характер мы увидели, таким он и существует в истории. Даже если он проходит некую арку, в его судьбе есть некие изменения — они должны быть последовательны. Изменения происходят под воздействием каких-то ситуаций и событий. Лишь тогда герой может измениться. Причинно-следственная связь должна быть как в сюжете, так и при создании цельного характера персонажа.

Густав Фрейтаг, немецкий драматург — человек, который в немецком театре был первым, кто получил должность под названием «драматург» (раньше такой должности не было) говорил о том, что он равнодушен к тому, какая из противостоящих сторон выступает за справедливость. В обеих сторонах противостояния смешивается добро и зло, власть и слабость. Могут быть неоднозначные главные герои, неоднозначные конфликты, и нет однозначно хороших и однозначно плохих, но всё это тоже было придумано очень и очень давно.

Итоги:

Знания драматургии — это база сценарного мастерства, но далеко не все существующие инструменты. Тем не менее, сценарист может очень многое почерпнуть из драматургии. Основы из первых сохранившихся источников актуальны и сегодня.

мы разобрали инструменты и структуру истории. Увидели, что в базе определений и понятий ничего сильно не изменилось, поэтому сегодня можно и нужно изучать и находить материалы трактаты людей, написавших произведения, которые знают и помнят и по сей день. Например, инструмент «высокомерие» оказался чем-то забытым, но как никогда актуальным.

Инструменты драматического повествования — это конфликт, главный герой, препятствие, неизвестность, характеристика, трёхактная структура, подготовка, драматическая ирония, комедия, активность и диалоги. Драматургическая структура имеет начало, середину и концовку.

Необходимо, чтобы в основе любого произведения были эмоции, смысл и отвлекающие факторы. Отвлекающие факторы на современном киноязыке — это «аттракционы», то есть аттракционы на экране, какой-то визуальный опыт. В целом, это может быть аттракцион из фантастического фильма. Например, в «Аватаре» сеттинг (мир произведения) — это всё один большой аттракцион. Для нас же это некий приятный, отвлекающий фактор.

Интересуетесь драматургией и сценарным мастерством —

Записывайтесь на базовый курс, скоро старт. >>>>

Возможно, хоть один раз в жизни всякий графоман-любитель задумывался о том, что было бы интересно попробовать свои силы в качестве писателя-сценариста. Это интересный опыт — возможно, и «Оскар» не за горами! Кажется, что сочинять и писать очень просто. Но это не так. Любой сценарий, как и книга, строится на определенных правилах и принципах, с которыми не помешало бы ознакомиться начинающему сценаристу.

Содержание:

Идея и жанр будущего сценария
Выбор названия
Структура
- Акт 1. Вступление и завязка истории
- Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели
- Акт 3. Главный герой выходит победителем
Персонажи сценария
Диалоги и описание действий
Редактирование сценария
Часто встречающиеся ошибки
Видео

Идея и жанр будущего сценария

Главной движущей силой повествования является идея. Это то, что лежит в основе всего сценария. Нужно очень тщательно продумать и проработать идею. Она должна быть свежа и оригинальна. Поскольку именно непроработанная идея является самой распространенной ошибкой начинающих сценаристов.

Следует сформулировать идею и записать ее на бумаге. Если написанное нравится, и задумка кажется интересной тогда все отлично. Можно провести опрос среди друзей и знакомых, только лучше скрыть свое авторство. Если большинство остались равнодушны к идее, можно попробовать поискать другую.

Идеей для сценария может послужить что угодно: прочитанная книга, увиденный фильм, услышанная новость. События повседневной жизни также могут частенько послужить хорошей основой.

Всякий жанр имеет свои специфические черты. Но все же лучше выбирать жанр, который раскрывает главную идею. Еще в выборе жанра важно, чтобы автору было комфортно писать в его рамках.

Из видео вы узнаете, как выбрать идею для сценария и как научиться правильно комбинировать несколько идей.

Выбор названия

Название — одна из составляющих успеха сценария. Главная цель хорошего названия — заинтриговать, привлечь внимание. Это означает, что оно должно быть не просто эффектным, а интригующим — читающий должен захотеть сам узнать, что скрывается за названием.

Идея для хорошего названия, скорее всего, придет не сразу. Вполне обычная практика, когда что-то дельное приходит в голову уже в конце написания. Для этого существует такое понятие, как «рабочее название». При съемках фильмов режиссеры тоже часто пользуются рабочим названием фильма.

Узнать, как студии выбирают сценарии, вы можете из этого видео.

Структура

Самая распространенная, базовая схема — это трехкратная структура. Она лежит в основе большинства популярных фильмов. Состоит из трех актов:

завязка;
борьба героя с препятствиями;
развязка.

Придерживаться структуры очень полезно для написания сценария — именно она помогает не запутаться в хитросплетениях сюжетных линий, характеров героев и диалогов.

В этом видео раскрываются секреты лучшего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Очень важная часть. Именно в ней должны быть освещены основные стороны конфликта, показан главный герой, место и время будущего фильма. Нужно суметь заинтересовать читателя с первых 8−20 страниц. Ведь если потенциального читателя, а, возможно, в дальнейшем покупателя, не заинтриговать сразу — дальше он читать не станет.

В 1 акте должны быть затронуты следующие вопросы:

знакомство с главным героем, его характер, раскрытие с разных сторон;
событие, которое послужит завязкой всего сценария;
главный злодей, который будет противостоять герою;
необходимо обозначить главную цель героя.

В конце 1 акта нужно ввести поворотное событие, которое изменит жизнь главного героя и плавно подведет читателя ко второму акту.

Можно попробовать свои силы сценариста в создании видеоролика. Видео поможет вам в этом.

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Второй акт — это главная часть. В нем происходит главное противостояние героя и антигероя или борьба главного персонажа с трудностями, встречающимися у него на пути. Второй акт идет самым объемным, поэтому его лучше условно разделить еще на три части.

1 часть второго акта

Начало 2 акта открывается с противостояния двух движущих сил — героя и антигероя. Главный персонаж принимает вызов. Все мосты сожжены, и путь только вперед к назначенной цели.

2 часть второго акта

Препятствия на пути главного персонажа все сложнее и опасней, а цена поражения высока. Ставки поднимаются, и в случае проигрыша герой потеряет все, чем дорожил. Герой оказывается лицом к лицу с большими неприятностями. Заканчивается вторая часть крупным поражением главного героя.

3 часть второго акта

Это своеобразная подготовка к кульминации. Обстоятельства складываются не в пользу героя, кажется, что битва уже проиграна. Главная цель кажется недостижима. Внезапно главный герой получает еще один шанс исправить ситуацию в свою пользу. Он решает продолжать борьбу и стремится к победе.

Акт 3. Главный герой выходит победителем

Последний акт — это наиболее эмоциональная часть. Главный персонаж достигает поставленной цели и выходит победителем из борьбы. Он находит ответы на все загадки и вопросы. Действие подошло к кульминации, после которой наступила развязка истории.

Еще в конце истории нужно отвести небольшое место для того, чтобы показать, как сложилась судьба героев после приключения.

2 эффективных способа придумать сюжет — в этом видео.

Персонажи сценария

Проработка главного и второстепенных персонажей очень важный момент, поскольку плоские или, что еще хуже, неправдоподобные персонажи могут на корню загубить даже очень интересную идею сценария. Главное в создании персонажа — реалистичность. Нужно чтобы читатель сопереживал герою, отождествлял себя с ним. Следует помнить, что не бывает во всех смыслах положительных героев, как и безнадежно отрицательных. Герой должен иметь свою историю, быть противоречивым, но в то же время читатель должен, как и в свое время Станиславский, воскликнуть: «Верю!»

Следует продумать привычки, черты характера, внешность каждого, даже второстепенного персонажа. Сделать их героев максимально непохожими друг на друга.

Диалоги и описание действий

Следует стараться сохранять умеренность в использовании диалогов в сценарии — это утомляет зрителя, если по сценарию будут снимать фильм. Но также, что очень важно, диалоги между героями должны быть реалистичными. Слишком правильные и детальные реплики звучат фальшиво.

В каждом сценарии помимо диалогов есть описание действий. Изображение действий — это все, кроме диалогов. В него входит: описание интерьера, внешности героев, действий. Описание редко бывает длинным, но если такое случилось, следует разбить его на маленькие абзацы.

Редактирование сценария

Опытные сценаристы советуют: когда текст уже написан, отложите его в сторону хотя бы на 1−1,5 недели. Потом уже приступайте к редактированию. Это нужно для того, чтобы взглянуть на текст свежим взглядом.

Сценарий проверяется на предмет орфографических ошибок, стилистических и пунктуационных. Следует знать, что для оформления сценария существуют определенные стандарты. Стандарты эти распространяются на оформление титульного листа, размер шрифта, рекомендованное количество страниц, информацию, от какого лица ведется повествование. Скорее всего, придется переделывать некоторые диалоги и выкидывать из текста сцены, которые никак не влияют на развитие сюжета.

Полезные советы от Pixar в этом видео.

Часто встречающиеся ошибки

Перечень самых распространенных ошибок, которые совершают новички:

Написание текста о том, в чем сам автор плохо разбирается.
Введение в сюжет скучных, шаблонных персонажей.
Несоблюдение последовательности повествования.
Длинные и скучные диалоги с вычурными репликами.
Пересмотр слишком большого количества пособий по написанию сценариев. Это сильно запутывает новичков на первых порах освоения писательского ремесла.

Видео

Изучение этого видео поможет вам написать сценарий.

В 2005 году драматург и сценарист Дэвид Мэмет отправил всем авторам, пишущим сериал «Отряд „Антитеррор“» письмо-наставление.

Авторам сериала «Отряд „Антитеррор“»

Привет.

По мере того как мы учимся писать этот сериал, проясняется наша главная проблема.

Она заключается в следующем — умении различать драму от не-драмы. Давайте разберемся.

Все живое на земле требует, чтобы мы сделали понятное шоу. То есть перед нами поставили задачу зазубрить тонну информации за короткое время.

Мы, таким образом, наняты для того, чтобы передавать информацию — так порой нам кажется.

Но заметьте: зритель не включит сериал, чтобы посмотреть информацию. Вы не включите, я не включу. Никто не включит. Зритель включит сериал и продолжит смотреть его только ради драмы.

Вопрос: что такое драма? Драма — это путешествие героя, в котором он преодолевает преграды, мешающие ему достичь конкретную, высокую цель.

Итак: мы, сценаристы, работая над каждой сценой, должны задавать себе эти три вопроса.

1) кто чего хочет?

2) что произойдет если некто не получит желаемого?

3) почему она нужна именно сейчас?

Ответы на эти вопросы как лакмусовая бумага. Они подскажут вам, драматична ли конкретная сцена или нет.

Если сцена написана не драматично, но ее не сыграть драматично.

Не существует волшебной пыльцы, которая преобразит скучную, бесполезную, лишнюю или всего-навсего информативную сцену после того, как вы ее напишете. Вы, сценаристы, отвечаете за то, что каждая сцена будет драматичной.

Это относится ко всем «маленьким» экспозиционным сценам, когда два героя говорят о третьем. Эта чушь (которую мы все, бывает, пишем в первом драфте) абсолютно бесполезна, и не дай бог, ее еще снимут.

Если сцена уже наскучила вам, пока вы ее перечитывали, будьте уверены, она наскучит и актерам, и зрителям, и все мы выстроимся в очередь на биржу труда.

Кто-то же должен писать драматичные сцены. И это точно не работа актеров. (Их работа — это сыграть правдиво.) И не работа режиссера. Его обязанность — непосредственно снять фильм и напоминать актерам произносить свои реплики быстро. [Писать драматичные сцены] — это ваша работа.

Каждая сцена должна быть драматична. Это означает: главный герой должен иметь простую, понятную, неотложную цель, которая и заставлять его проявлять себя.

Вы скажете: да, но что насчет всей этой необходимой «информации»?

А я отвечу: пойми, любой придурок в синем костюме может начать поучать тебя, сказав: «Сделай-ка это понятнее» и «Я хочу узнать об этом герой больше».

И когда вы сделаете все понятнее так, что даже этот идиот в костюме станет счастлив, вы оба будете уже уволены.

Работа драматурга заключается в том, чтобы заставить зрителя задуматься — а что же произойдет потом? А не объяснять, что только что случилось или «предлагать» то, что дальше произойдет.

Любой придурок, как я уже говорил, может написать: «Но, Джим, если мы не убьем премьер-министра в следующей сцене, вся Европа будет охвачена пламенем».

Вам платят не за то, чтобы вы представляли, что зрителю нужна эта информация для понимания следующей сцены. А за то, чтобы вы поняли, как написать одну сцену так, что зритель захочет посмотреть следующую.

И вновь: да, но… Как представить зрителю информацию сбалансировано — что-то рассказать, что-то скрыть? Это важнейшая задача драматурга. И способность выполнить ее и отличает вас от этих низших видов в синих костюмах.

Давайте разберемся.

Всегда помните одно незыблемое правило: сцена должна быть драматичной. Она начинается с того, что у герой есть проблема, а кульминация происходит тогда, когда герой или решает эту проблему, или понимает, что можно действовать как-то еще.

Посмотрите на ваш логлайн. Любой логлайн, где можно прочесть «Боб и Сью обсуждают…», не описывает драматичную сцену.

Пожалуйста, обратите внимание, как зрелищны наши аутлайны. Драма и рождается между аутлайном и первым драфтом. Думайте как кинематографисты, а не чиновники, потому что, по правде говоря, вы делаете кино. То, что вы напишете, потом будут снимать.

А вот сейчас список сигналов опасности. Любая сцена, в которой два героя говорят о третьем, — мешок с дерьмом. Любая сцена, в которой герой говорит другому: «Как ты уже знаешь…», то есть докладывает то, что вы, сценарист, должны рассказать зрителю, — мешок с дерьмом. Не пишите их. Напишите рваные сцены на три,четыре семь минут, которые будут двигать историю вперед. И тогда очень скоро настанет то время, когда вы сможете купить дом на Бель-Эйр и нанять себе домработницу.

Помните, что вы пишете для визуального искусства. Большая часть сериалов, в том числе и наш, звучат как радио-пьесы. С помощью камеры уже можно будет объяснить все — так позвольте ей это сделать. Что герои делают — «буквально». С чем они сталкиваются, что читают, что смотрят, что видят. Если вы представите, что герои не могут говорить, и напишете сценарий немого фильма, то получится великолепная драма.

Если вы выбросите повествовательные костыли, то научитесь работать с новым искусством — рассказывать историю визуально (его также называют сценарным мастерством).

Это новое умение. Никто с ним не рождается. Вы можете натренировать его у себя, но главное, начните.

Я закончу только одной мыслью: посмотрите на свою сцену и спросите себя — она драматична? Она важна? Она двигает историю вперед?

Отвечайте честно.

Если нет, то перепишите ее или выбросите. А если возникнут вопросы, позвоните мне.

С любовью,

Дэвид Мэмет.

Санта-Моника, 19 октября 2005 года

Вы не обязаны знать ответы на все вопросы, но мы с вами должны задавать правильные вопросы снова и снова. Пока это не станет частью вашей натуры. Думаю, все они перечислены выше.

Источник: www.cinemotionlab.com

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

«Грязь» (2013)
«Талантливый мистер Рипли» (1999)
«Крепкий орешек 2» (1990)
«Догвилль» (2003)
«Джокер» (2019)
«Гран Торино» (2008)
«Олдбой» (2003)
«Невозможное» (2012)
Сериал «Запретная любовь» (1999)
Сериал «Клиника» (3 сезон 14 серия)

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Альфред Хичкок — главный мастер саспенса в кинематографе

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Кадр из фильма «Шина» (2010г)

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Кадр из фильма «Грязь» (2013г)

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Кадр из фильма «Талантливый мистер Рипли» (1999г)

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

Кадр из фильма «Крепкий орешек 2» (1990г)

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Диаграмма конфликтов. Книга Р. Макки «История на миллион долларов»

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма

Р. Макки

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Кадр из фильма «Звёздные войны: Пробуждение силы» (2015г)

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

Кадр из фильма «Догвилль» (2003г)

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

Кадр из фильма «Джокер» (2019г)

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Кадр из фильма «Остров проклятых» (2009г)

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

Кадр из фильма «Пролетая над гнездом кукушки» (1975г)

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Кадр из фильма «Гран Торино» (2008г)

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Трехактная структура Сида Филда

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

4 минута (побуждающее происшествие): О Дэ Су похищают неизвестные и помещают в заточение.
6-20 мин (1ый акт): заточение О Дэ Су. Метаморфозы в личности и формирование мотивации на поиск причины.
20 мин (кульминация 1го акта): освобождение О Дэ Су. Теперь у мужчины есть конкретное желание в конфликте: поиск правды и справедливости.
20-85 мин (2ой акт): поиски и борьба. У О Дэ Су есть цель, к которой он ломится сквозь барьеры.
85 мин (кульминация 2го акта): О Дэ Су вспоминает, что произошло в прошлом и чем движет его противник. Промежуточная цель достигнута, происходит значительная смена настроений. Теперь им движет только месть.
85-117 мин (3 акт): классический последний акт прямого столкновения двух сторон конфликта.
110 мин (кульминация 3го акта): на самом деле многоступенчатая сцена, которой предшествовал главный твист с дочерью ГГ. Конфликт разрешается с драматической иронией: обе стороны достигают своей цели — мести.
110-117 мин (развязка): две прекрасные сцены, дающие еще раз зрителю ретроспективный взгляд на произошедшее. Кульминация последнего акта дала фактически закрытый финал, но развязка оставила пространство для размышлений.

Таймлайн актов «Олдбоя» (2003г)

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Новый вариант концепции Филда

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Кадр из фильма «В последний момент» (1995г)

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Прогрессия усложнения на актах

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

1 акт: выживание матери и сына. Кульминация: пара спасается и добирается до больницы.
2 акт (до мидпоинта): сын теряет маму, отец пытается выжить. Кульминация: сын воссоединяется с матерью, отец преодолел барьеры на пути к выживанию и направляется на поиск семьи.
2 акт (после мидпоинта): семья на пути к воссоединению. Кульминация: все вместе.
3 акт: последний барьер в виде операции жены, которая в итоге проходит успешно.

Кадр из фильма «Невозможное» (2012г)

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Кадр из сериала «Запретная любовь» (1999г)

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Угроза расставания
Угроза порицания обществом / семьей / рабочим кругом
Угроза тюрьмы
Угроза смерти

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Кадр из сериала «Клиника» (2001-2010г)

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

… Он поднимает бутылку бурбона и опрокидывает ее. Радио играет тихо и удручающе романтично, провоцируя его… Он открывает бардачок… показывает револьвер 38-го калибра. Маслянистый, черный, зловещий.

Фрэнк Дарабонт, Отрывок из сценария «Побега из Шоушенка»

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Кадр из фильма «Побег из Шоушенка» (1994г)

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Кадр из фильма «С широко закрытыми глазами» (1999г)

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Кадр из фильма «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017г)

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

Любой теоретический материал по сценаристике рассказывает о принципах, а не о правилах. Тем более такая краткая пользовательская выжимка, как эта Другими словами «как принято делать», а не о том как «обязательно все делают».
Жанры способны сильно влиять даже на базовые принципы. Так, например, хоррору или комедии дозволено значительно больше. Теория, как правило, ориентируется на чистокровную Драму.
В блоке структуры я остановился только на парадигме актов Филда. Она самая популярная, простая, но не единственная. Концепции Сигер, Труби, Кэмпбэлла и др. никуда не делись, просто я их не оч люблю, да и старался не перегружать материал)

Сценарий драмы в чистом виде включает в себя как драму, так и движение. Вам нужно поработать над характером и языком. Чтобы вас считали Шекспиром, Ибсеном и Артуром Миллером, вам нужно создать сильного персонажа и персонажа, который может двигать историю так, чтобы ее можно было разыграть в театре. С хорошим воображением, отличным сценарием и небольшой удачей вы будете в восторге, когда игра закончится. Пишете ли вы пьесу для телевидения или ради удовольствия писать, всегда интересно попробовать.

Шаг

Часть 1 из 3: развитие сюжета

Напишите заявку на грант Шаг 10

Шаг 1. Начнем с персонажа

Драма — это работа над персонажами. В основном драма состоит из множества разговоров, поэтому персонаж должен быть действительно убедительным. В большой драме внутреннее напряжение между персонажами проявляется извне. Другими словами, у персонажей должны быть видимые проблемы в поведении.

Чего хочет ваш персонаж? Что мешает вашему персонажу добиться того, чего он хочет? Что за барьер?
Хороший способ развить характер — придумать интересную работу. Какая работа самая сложная, которую вы можете себе представить? Вам всегда было любопытно, на какой работе? Что за человек является ортопедом? Как можно получить эту работу?
Не беспокойтесь об имени или описании вашего персонажа. На самом деле это ничего не значит, если вы создадите персонажа по имени Рэйф, ростом почти два метра, с плоским животом и иногда носящим футболку. Держитесь за отличительную физическую черту. Может быть, у вашего персонажа есть шрам на брови от укуса собаки, или, может быть, ваш персонаж никогда не носит юбки. Это что-то показывает в них и укрепляет их характер.

Выжить в ситуации похищения или заложника Шаг 12

Шаг 2. Подумайте о настройках

Драматический сеттинг — это место и время, в котором разворачивается история. Чтобы создать драму, важно поместить персонажей в напряженную ситуацию или место. Комбинирование персонажей и окружение — отличный способ развить персонажей, и их размещение в этих условиях может сформировать сюжетную линию. Если вас интересует фигура ортопеда, что, если ортопед находится в Париже, штат Техас? Какой человек становится ортопедом, например, в Париже, штат Техас? Как этот человек попал туда?

Сделайте настройки как можно более конкретными. «Современные времена» не так интересны, как «Семейные ортопеды доктора. Уилсон, рядом с торговым центром West Hillsboro Suburban, к югу от города, 15:15 в Страстную пятницу ». Чем конкретнее, тем больше можно рассказать.
Подумайте, какие настройки персонажа могут показать. Кто работает в подиатрическом кабинете? Если это семейный бизнес, то, вероятно, дочь ортопеда. Кому назначена встреча в пятницу? Кто ждет? Зачем они туда вошли?
Подумайте о возможностях. Если вы делаете пьесу, основанную на будущем, обязательно подготовьте идеи о том, как мир развивался за это время.
Если декорацией для вашей игры является лес, убедитесь, что вы вложили время и деньги, необходимые для его создания.
Обязательно укажите причину, по которой это так. Например, смерч, который прошел через лес, и теперь лес поврежден.

Убедите себя, что вы счастливы в одиночестве Шаг 5

Шаг 3. Определите суть истории

«Ядро» рассказа относится к психологическим конфликтам, которые происходят внутри персонажей. Это в основном скрыто на протяжении всей истории, но вам нужно иметь некоторое понимание при написании пьесы. Суть истории будет направлять персонажей в принятии решений на протяжении всего сюжета. Чем конкретнее суть рассказа, тем легче будет написать героям. Они будут принимать свои собственные решения.

Может быть, ваш ортопед хочет стать нейрохирургом, но ему не хватает смелости. Может быть, у основного ортопеда нет плотного графика, поэтому, пока ваш персонаж все еще учится в медицинской школе, он или она все еще может веселиться до полуночи и все же сдать экзамен. Возможно, ортопед очень недоволен и недоволен тем, что никогда не уезжает из Парижа

Повысьте самооценку Шаг 9

Шаг 4. Сопоставьте суть рассказа с внешним миром

Плохой сюжет будет развиваться, тогда как хороший сюжет будет развиваться. Было бы неинтересно, если бы ортопед просто продолжал говорить, что не хочет быть ортопедом, а затем покончил бы с собой кремом для обуви. Вместо этого создайте драматическую ситуацию и поместите туда своего персонажа, чтобы испытать его храбрость и он изменится.

Если сегодня Страстная пятница, возможно, родители бывшего ортопеда (бывшие также ортопеды) приедут на пасхальный обед. Ваш ортопед набожный человек? Он ходит в церковь? Он приходит домой и убирает дом перед выходными? Его отец просил его СНОВА проверить свой опухший большой палец? Было ли это последней проблемой, которая заставила его безнадежно разозлиться? Что случится?

Чувствуйте себя хорошо Шаг 12

Шаг 5. Понять ограничения этапа

Помните: вы не пишете сценарий. Драма — это, по сути, серия разговоров между людьми. Чтобы быть убедительным человеком, необходимо сосредоточиться на напряжении между несколькими персонажами, языком и развитием персонажей. Сцена не является средой для перестрелок и автомобильных погонь.

В качестве альтернативы, выйдите из обычных правил театра и напишите пьесы со сценами, которые невозможно поставить, чтобы исследовать сам сценарий. Если вы действительно не планируете ставить пьесу, относитесь к сценарию как к еще одной форме поэзии. Бертольт Брехт, Сэмюэл Беккет и Антонин Арто были великими экспериментаторами-новаторами драмы, которые включали в себя участие публики и элементы абсурда или сюрреализма в своих пьесах

Чувствуйте себя хорошо Шаг 14

Шаг 6. Прочтите пьесы и посмотрите театральные постановки

Точно так же, как вы не можете попытаться написать роман, если никогда его не читали, неплохо было бы познакомиться с миром современного театра. Наблюдайте за пьесами, которые вы читали и которые вам понравились, чтобы увидеть, как они превращаются в сценические представления. Дэвид Мэмет, Тони Кушнер и Полли Стенхэм — популярные и признанные драматурги.

Вам нужно посмотреть новую пьесу, если вы хотите написать новую пьесу. Даже если вы знаете и любите произведения Шекспира, вы должны быть знакомы с тем, что существует сегодня. Вы не живете во времена Шекспира, поэтому нет смысла писать пьесы, как если бы вы их уже писали

Часть 2 из 3: Написание черновика

Развивайте личную непорочность Шаг 9

Шаг 1. Напишите предварительный черновик

Если вы планируете использовать «Пасху с ортопедом» для получения премии «Тони», вам все равно нужно удивить себя сценарием. У вас может быть величайшая идея в мире, но вам все равно нужно что-то записать и позволить удивлению учитываться.

В предварительном черновике не беспокойтесь о формате драмы или о том, как ее «правильно» написать, просто позвольте всему течь. Пишите, пока у вас не будет начала, середины и конца сценария.
Может быть, в историю войдет новый персонаж и все изменит. Просто позволь этому случиться.

Напишите заявку на грант Шаг 7

Шаг 2. Постарайтесь сделать игру как можно короче

Драма — это буквально часть жизни, а не биография. Хотя существует огромный соблазн заглянуть на десять лет в будущее или заставить главного героя бросить работу в кабинете ортопеда и стать известным актером в Нью-Йорке, театральные постановки — не самое подходящее средство для потрясающей смены персонажей.

Ваша драма может закончиться простым решением, или она может закончиться конфронтацией персонажа с чем-то, с чем он никогда раньше не сталкивался. Если ваша драма заканчивается тем, что персонаж совершает самоубийство или убивает кого-то еще, вспомните финал

Принимайте ошибки и учитесь на них Шаг 18

Шаг 3. Всегда двигайтесь вперед

В ранних набросках вы можете написать много сцен, в которых неясно, к чему все идет. Не важно. Иногда вам нужно заставить персонажа провести долгий и странный разговор за обедом со своим зятем, чтобы вы могли по-новому взглянуть на драму. Хороший! Это означает, что вы пишете об успехе, но это не значит, что весь ужин важен для драмы.

Избегайте сцен, где персонаж один. На сцене ничего не произойдет, если персонаж просто будет смотреться в зеркало в ванной.
Избегайте слишком длинных отверстий. Если придут родители ортопеда, не откладывайте сцену до двадцатой страницы. Сделайте сцену как можно быстрее, чтобы вы могли написать больше. Сделать это легче.

Чувствуйте себя хорошо Шаг 10

Шаг 4. Узнайте, как звучит ваш персонаж

Персонажи покажут, кто они на своем языке. То, как они говорят, вероятно, важнее того, что они говорят на самом деле.

Когда дочь ортопеда спрашивает: «Что случилось?», То, как ортопед отвечает, подскажет аудитории, как интерпретировать конфликт? Может, она драматично сделала вид, что закатила глаза, и всхлипнула: «Все не так!» затем бросил в воздух стопку бумаг, чтобы рассмешить дочь. Но на самом деле мы знаем, что он пытается облегчить жизнь. Его персонаж выглядел бы иначе, если бы он сказал: «Ничего подобного. Возвращайся к работе.»
Не позволяйте персонажам озвучивать свои внутренние потрясения. Лучше не допускать, чтобы персонаж восклицал: «Я был как мужчина в дупле после того, как жена ушла от меня!» или что-нибудь, что явно выражает их внутренний конфликт. Сделайте их секретом. Сделайте так, чтобы их действия говорили сами за себя, и не заставляйте их объяснять себя публике.

Получите полную стипендию Шаг 13

Шаг 5. Доработка

Какое предложение часто повторяет автор? «Убей любимого персонажа». Бросьте резкую критику в ранние черновики, чтобы небрежный первый отрывок превратился в великую реалистичную драму, которую вы хотите написать. Вырезайте отклоняющиеся сцены, отбрасывайте бесполезных персонажей и делайте драму максимально плотной и быстрой.

Повторите набросок карандашом и обведите любые моменты, которые привели к сбоям в сценарии, а затем подчеркните моменты, которые продвинули игру вперед. Вырежьте части, которые вы обвели. Если вы в конечном итоге сократите 90% текста, ничего страшного. Наполните его вещами, которые заставляют историю двигаться вперед

Стать конгрессменом Шаг 10

Шаг 6. Напишите как можно больше черновиков

Нет заданного количества сквозняков. Продолжайте писать, пока пьеса не закончится, пока вы не будете удовлетворены ее прочтением и не оправдаете свои ожидания от истории.

Сохраняйте каждую черновую версию, чтобы не бояться ее изменить или улучшить и при желании всегда можно вернуться к исходной. Размер файла текстового процессора довольно мал, так что это не проблема

Часть 3 из 3: Создание драматических текстовых форматов

Бартер Шаг 19

Шаг 1. Разделите сюжет на сцены и действия

Один акт — это самостоятельная мини-драма, состоящая из нескольких сцен. В среднем драма охватывает 3-5 действий. Обычно одна сцена состоит из серии персонажей. Если представлен новый персонаж или персонаж перемещается в другое место, это означает, что вы переходите в другую сцену.

Глава, которую трудно выделить. История ортопеда, например, может иметь свою первую главу, заканчивающуюся приездом ее родителей и введением главного конфликта. Второй акт может включать в себя развитие конфликта, в том числе сцену, где родители спорят с дочерью ортопеда, готовится пасхальный обед и они идут в церковь. В третьем акте дочь ортопеда может примириться с отцом, ухаживая за больной ногой отца. над.
Чем больше у вас опыта в написании сценария, тем лучше вы сможете мыслить в терминах действий и сцен при написании первоначального черновика. Сначала не беспокойтесь об этом. Форматирование менее важно, чем правильная игра.

Развлекайтесь за компьютером Шаг 23

Шаг 2. Введите указания этапа

Каждая сцена должна начинаться с постановки сцены, где вы можете дать краткий обзор физических компонентов сцены. В зависимости от вашей истории это может быть сложно или просто. Это возможность повлиять на то, как будет выглядеть драма. Если вам нужно установить пистолет на стене в первом акте, поместите его туда.

Кроме того, вводите указания персонажа в диалоге. Актеры могут вносить изменения в диалоги и движения, если они и режиссер сочтут это целесообразным, но лучше всего обеспечивать важное физическое направление движения (если вы так считаете) на протяжении всего диалога. Например, важно направить поцелуй, но не переусердствуйте. Вам не нужно описывать каждое физическое движение персонажа, потому что актер проигнорирует такое направление

Цитировать книгу Шаг 1

Шаг 3. Отметьте каждый персонаж диалога

В драме диалог каждого персонажа отмечен написанием его имени заглавными буквами с вводом абзаца не менее 10 сантиметров. Некоторые драматурги помещают диалоги посередине страницы, но решать вам. Вам не нужно использовать кавычки или другие знаки, просто разделяйте языки, записывая имена персонажей каждый раз, когда они говорят.

Попрощайтесь с коллегами Шаг 13

Шаг 4. Войдите в важный фронт

Это включает в себя пролог, который вы хотите включить в пьесу, список персонажей и их краткое описание, любые примечания, которые вы можете включить в отношении постановки сцены или руководящих принципов направления, и, возможно, краткое изложение или план пьесы, если вы представление спектакля на конкурс Театр.

подсказки

Не создавайте персонажей до написания сценария пьесы. По мере написания вы будете знать, когда нужны персонажи, и будете знать, что они должны делать.
Выделите время между сценами для смены сцены и того, когда актер займет свое место.
Не беспокойтесь об именах. Вы всегда можете изменить имя персонажа позже.
Если это не комедийное шоу, посмотрите смешное. Людей легко обижают шоу, которые не являются комедиями. Если это комедия, у вас будет больше места, чтобы что-то сказать. Но не переусердствуйте, это плохо. (Например, никаких расистских или сексистских шуток. Никаких ругательств от детей. Это хорошо только для фильмов. Иногда могут быть включены религиозные анекдоты, но некоторые люди могут воспринимать такие шутки всерьез.)
Вы можете писать, когда персонаж входит в дом (дом — это публика). Его часто используют в мюзиклах, но если нужно, не переусердствуйте.
Будь креативным.
Подумайте об актерах или актрисах, которые у вас уже есть, прежде чем начать, чтобы было проще выбрать актерский состав (кастинг).

Источник

Кому интересно. Как написать детективную историю для сериала.

Автор: Дарья Булатникова

Когда умные люди начинают рассказывать, как написать сценарий с законченным детективным (и любым другим) сюжетом, первым делом говорят о трехактности. Открою страшную тайну — актов может быть сколько угодно. Три – минимум.
Как и у любого сюжета, у истории для детективного сериала должны быть завязка (преступление) и развязка (разоблачение преступника). Это — первый и последний акты. Остальное – то, что между ними — будем считать вторым актом. Собственно, это основная часть истории – расследование.
Первое и главное – расследование не должно быть линейным. Минимум одна (это самый минимум! – для 26-минутных серий разве что) ложная версия со своим подозреваемым (подозреваемыми).
Если представить сюжет как замысловатую траекторию движения от завязки к развязке, то каждая ложная версия — ответвление от этой траектории. Они могут переплетаться, соединяться, разделяться, заканчиваться своей промежуточной развязкой. Но никогда не возникать на пустом месте.
Ещё более важны повороты – то, что радикально меняет направление расследования и (или) позиции героев. Черное оказывается белым, герой — мерзавцем, главный подозреваемый – влюбленным идиотом и т. д. Самый неожиданный поворот лучше приберечь для развязки.
Такая схема дает возможность разделить историю на элементы, с которыми начинающим сценаристам работать легче. Путем встраивания ответвлений её можно сколько угодно усложнять, а повороты закладывать изначально, учитывая, что в итоге всё поменяется.
И все это соединяется сюжетными «крючками», на которые ловится зритель. Что это будет – новые обнаруженные улики, показания свидетелей, результаты слежки – зависит от желания автора. Это – дрова, которые поддерживают движение сюжетного паровоза. Их подбрасывают по мере необходимости и не все сразу.

Примерная (очень примитивная) последовательность работы:
— завязка (что случилось)
— прикидываем, как и почему это произошло (мотив должен быть достаточно весомым) и кто возможный преступник
— что обнаружено на месте преступления — результаты вскрытия и экспертиз
— что говорят первые свидетели
— первая ложная версия
— расследование первой ложной версии
— отклонение первой ложной версии (поворот)
— новые улики, показания и т. д.
— вторая ложная версия
— расследование второй ложной версии
— отклонение второй ложной версии (поворот)
— появление улик, показаний или иной информации, которые позволяют взглянуть на все предыдущее под новым углом (поворот)
— развязка (с возможным поворотом*)
* поворотов, как и версий может быть гораздо больше – на любом этапе.

Осталось только сделать все это интересным и оригинальным:)

Только зарегистрированные пользователи могут оставлять комментарии.
Войдите, пожалуйста.

Написать комментарий

Источник

Нам всем попадались произведения, в которых герой стремится к некой цели, преодолевает одно препятствие за другим, но по какой-то причине читать это все неинтересно. В рассказе или небольшой повести еще допустима структура “И шли они, и шли, и шли…”, но когда ее накладывают на роман, читателю хочется зевать от скуки.

Классический занудный сюжет

Допустим, Иван-Царевич ищет меч-кладенец, чтобы победить Кощея и доказать отцу, что Иванушки — не всегда дурачки. Наш герой переходит от “станции” к “станции”: говорит с зайцем, говорит с медведем, говорит с Бабой-Ягой, узнает, где находится меч, побеждает Зло — хэппи-энд.

Растяните этот сюжет на полноценный роман и вы получите скучнейшее произведение, которое спасет только искрометный юмор (вспоминайте “Сказку о Федоте-стрельце, удалом молодце” Филатова).

А если нам хочется написать драму?

В драме необходимо постоянно повышать ставки: то есть каждое действие героя должно приводить к дополнительным рискам. Того же эффекта можно достичь, если герой надеется на один исход, а результат получается прямо противоположным.

Дополнительные риски

Представьте себе, что Иван-Царевич путешествует не один, а с похищенной им Василисой, которая расценивает его как сексуального маньяка. Ну а чего он хотел после того, как выкрал девушку прямо из бассейна — когда она готовилась к заплыву на первенство Тридевятого Царства? Бедняжка даже не успела купальник и резиновую шапочку снять.

Ивану нужно поговорить с зайцем, с медведем и с Бабой-Ягой, и при этом все организовать так, чтобы Василиса не сбежала и не устроила скандал. Ставки возрастают, дополнительный риск налицо, и нам уже интересно, чем кончится дело.

В конце-концов, Василиса умудряется сбежать и сообщает Бабе-Яге, что Иван — самый настоящий извращенец.

“Ого!” — подумала старушка. И помчалась красить глаза.

Видите — совсем иное дело. А все потому, что над Иваном нависла дополнительная угроза.

Прямо противоположный результат

Теперь давайте посмотрим, как можно повысить ставки с помощью противоположного результата.

Допустим, мелкая шпана Заяц рассказал Ивану-Царевичу, как добраться до местного мафиози по кличке Медведь (именно Медведю принадлежат склады с контрабандными мечами-кладенцами). Но разговор с Зайцем был большой ошибкой: распрощавшись с Иваном, ушастый негодяй тут же набрал номер Медведя и сообщил ему, что царский сын едет к нему по какому-то секретному дело. Скорее всего, это неофициальная проверка.

Что будет делать Медведь — мы пока не знаем, но догадываемся, что Ивана ждет беда.

Ему плохо, а читателям счастье: им любопытно, чем кончится дело.

Домашнее задание

Удостоверьтесь в том, что в вашем романе постоянно поднимаются ставки.
Введите дополнительные риски или пропишите сцену так, чтобы герой получил прямо противоположный результат.

Источник