Как написать лик маслом

В Византии зародились основные иконографические типы икон, из Византийской традиции иконописи, берут свое начало множество школ письма: Московская, Новгородская, Ярославская, Ростовская, Строгоновская, Владимиро-Суздальская и многие другие. Византийская культура оказала благотворное влияние на эстетическое восприятие и духовное становление иконописцев древней Руси.

И в наше время Византийское искусство утончает границу времени, дает возможность нашим художникам соприкоснуться с эпохой древних мастеров, взять пример и перенять всё самое лучшее тех, чьи произведения явились, рукописью повидавших Божие откровение. За основу нашего, письма мы взяли традицию Московской школы иконописи, основоположниками которой были Феофан Грек, Андрей Рублев, Даниил Черный, Дионисий. Своей кистью они правдиво рассказали о Боге, Богородице и возлюбленных чадах Божиих. Их иконы, образ жизни и мысли, преданность своему делу, служат нам примером и образцом для подражания.

Но в иконописании важны не только духовный настрой, чистота и ясность мысли, но и материалы, по средствам которых создается икона. В иконописании всё подчинено строгим правилам. Ни техника письма, ни применяемые материалы, не могут быть случайными, чуждыми устоявшемуся канону. Случайное в иконе случается только случайно, по неопытности, невежеству, недомыслию или самочинию иконописца. Всё каноническое-церковное. Церковное искусство хранит иконописные приемы, идущие из глубины древности.

Доска

Основа для иконы должна быть прочной и долговечной, она олицетворяет нерушимые законы Бытия. Как каменные скрижали, на которых Бог повелел Моисею запечатлеть заповеди Божии людям. Мы используем липовые доски из хорошо просушенной древесины с дубовыми шпонками, предотвращающие выгибание доски.

История

Первые иконы появились ещё во времена апостолов. Родоначальником иконописи называют евангелиста Луку. Наибольшее развитие она получила в странах, исповедующих православие. К основным центрам иконописи относятся следующие страны:

• Византийская империя;
• Киевская Русь и Московское государство;
• Болгарское царство.

В истории иконописи выделяют несколько основных этапов, которым свойственны уникальные отличительные черты в манере исполнения, построении композиции и прорисовки образов.

Левкас и паволока

Задача левкасчика, превратить доску в стену, ведь поверхность иконной доски, с её меловым левкасом, напоминает стену храма, а техника иконописи берет своё начало от фрески.

На доску наклеивается паволока и наносится левкас, со строгим соблюдением традиционных рецептур. К качеству льняной паволоки и меловому левкасу нужно относиться очень внимательно, от них во многом зависит срок жизни иконы. Мы не упрощаем технологию, не используем “синтетический левкас”, только меловой, на основе мездрового клея и льняной олифы, проверенный веками.

Начинающему иконописцу

Работая над иконой, необходимо не забывать о молитве, так как основное назначение иконы — способствовать молитве, молитва во время работы над иконой поможет преодолеть многие трудности. Кроме того, следует помнить и слова пророка Иеремии «проклят человек, творяй дело Господне с небрежением» (Иер. 48, 10).

Для вашего удобства мы разделили данный раздел сайта на 3 части:

Как мы пишем иконы (техника иконописи)

Строгая последовательность техники исполнения иконы – начиная с выбора материалов и до последних штрихов на живописной поверхности – до мелочей продумана и осмыслена в глубокой древности и со временем приобрела характер неукоснительного для выполнения свода правил. Она почти всецело применяется и мастерами нашей артели и изменению не подлежит.

Благодаря вековой практике известных и безвестных древних иконописцев, был выработан иконописный канон, представляющий собой ряд правил и требований, предъявляемых как к основным этапам работы (изготовление доски, применяемые краски, технологии и техника иконописи), так и требования которым должна соответствовать каждая конкретная икона (использование иконописных подлинников и образцов).

Традиционная икона пишется на специально обработанной и загрунтованной левкасом доске, в соответствии с каноническими требованиями и после написания покрывается защитным слоем из олифы или бесцветного лака.

Основой для икон в подавляющем большинстве случаев является дерево. И если бы родоначальником иконописной традиции был русский народ, этому было просто найти объяснение – дерево на Руси всегда было самым дешевым и распространенным материалом. Но иконопись зародилась в Святой Земле, в Палестине, где древесина всегда ценилась на вес золота. В то же время дерево – это сакральный, освященный в христианстве материал, поскольку на нем был распят Христос. Именно к дереву, последнему земному веществу, прикасалось Его еще живое Тело, именно оно хранило память о вочеловечившемся Боге. Поэтому деревянная основа любой иконы, напоминая о важнейшей реликвии христианства — Истинном Древе Спасителя, — сама становилась воспоминанием, прообразом священной реликвии.

Создание иконы происходит поэтапно. Каждый этап заключает в себе создание очередного элемента, или слоя иконы. Все этапы расположены в строгой последовательности.

Икона имеет следующие слои (рис.1):

1. Основание. Основанием служит доска,

или несколько склеенных досок, соответствующим образом обработанные и подготовленные для нанесения последующих слоев.

2. Слой клея.

Золото

Отдельные элементы иконы (нимб, лузга, поле, ковчег), или фон целиком золотятся сусальным золотом. Золотой фон иконы- чистый, беспримесный цвет, тождественный незамутненному солнечному свету. Мы не используем никаких имитаций золота (поталь), только качественное натуральное золото 960 пробы, в иконе всё должно быть правдиво и недопустима никакая ложь, подмены, упрощения.

Понятие иконописного канона.

Поскольку икона, являя откровение Божественной реальности, несет миру и раскрывает символическими средствами догматические истины, для иконописца важно следовать правилам, способным эти истины в их полноте явить.

Что же такое канон? Канон – есть система стилистических правил, которые в искусстве задают норму толкования художественного образа и определяется как образец для наследования. Канон – единая, постоянная, устойчивая форма, содержание которой «фиксирует разум Церкви под благодатным покровом Святого Духа, в ней действующего» (Стародубцев О.В. – С.22). Канон возможно рассматривать и как тот кратчайший путь, который способен привести ищущего к искомой цели. Иконописный канон непреложен и незыблем, как Истина Христова, правила Вселенских Соборов и все, что составляет видимую сторону жизни Церкви. В Византии время появления «иконописного подлинника» соответствует эпохе Македонской династии, а на Руси иконописный канон сформировался только к 16-17 вв. Первыми попытками осмысления иконописного канона есть «Послание иконописцу и три «слова» о почитании святых икон» Иосифа Волоцкого и «О святых иконах» Максима Грека. Как писал исследователь этого вопроса Н.М. Тарабукин: «Потребность закрепить и консервировать добытое усилиями многих поколений иконописцев появилось тогда, когда иконописные устои стали постепенно расшатываться, когда появилась угроза иконописного «еретичества» в виде модернизма, являющегося результатом влияния светской жизни» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.99).

Особенности иконописного канона состоят в том, что икона должна быть:

1 — двухмерной,

2 — отсутствовать перспективность построения, равно как и теней, полутеней,

3 — внеприродность (сверхприродность) пространственно-временных измерений,

4 – отсутствие анатомических, реалистически натуральных пропорций.

5 – мир иконы условен и символичен.

1) Двухмерность иконы обусловлена тем обстоятельством, что плоскостность изображения, где есть высота, ширина, но отсутствует глубина изображения, обусловлена ее внутренним смыслом. Икона есть окно в мир духовный, который лишен такого рода телесности, присущей миру земному, плотскому. Поэтому условно третьим измерением иконы может быть названа ее догматическая глубина. Для того, чтобы передать на плоскости глубину реальности духовной необходимо отказаться от перспективности построения образа исходя из условной точки восприятия объекта внешним зрителем-наблюдателем и обратиться к использованию так называемой «обратной перспективы».

2) Суть употребления обратной перспективы в иконописании может быть сведена к тезису: «не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас». Иконописный лик, обращающий нас к молитве, и есть та истинная первичная реальность, которая уводит наш мысленный взор от мира дольнего в мир горний. Поэтому, с точностью до наоборот, некоторые лица и предметы на переднем плане иконы могут быть не больше, а меньше тех, которые изображены за ними. Изображение Евангелия, четырехугольных предметов (изображение стола, стульев, здания) выглядят так, как будто вывернуты наизнанку. Та сторона, которая дальше от нашего восприятия его может быль меньше чем та, которая ближе. Таким образом, достигается задача, согласно которой икона и все ее пространство воспринимается как «видимое невидимого», реальное свидетельство встречи с духовной действительностью. Об этом качестве иконы Н.М. Тарабукин писал: «Мир умопостигаемый и невидимый делается видимым, изобразимым, зрительно-созерцаемым» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.131).

3) Ведь духовная действительность не имеет присущих миру земному координат. Тот мир находится по ту сторону пространства и времени. Тот мир есть мир неиссякаемой Благодати, которая освещает все пространство иконы без определения конкретной точки — источника Света. Ибо Бог есть везде. Отсюда обращение к использованию золотого фона иконы, который символизирует, что события, созерцаемые на иконе, происходят вне земных пространственно-временных границ. Этим обстоятельством объясняется так же отсутствие использования тени и полутени при написании объектов в иконописном пространстве. Там, где нет точки источника света, там нет и тени, ибо свет повсюду. Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы. Поэтому иконописец изображает вещи и фигуры как производимые светом, а не как светом освещенные (что есть характерно для светской живописи).

4) Обращает на себя внимание и отсутствие натурализма, анатомически правильного изображения человеческого тела. «И оно становится понятным, если мы его будем рассматривать, как постепенное изменение тела по мере прохождения его через различные сферы бытия. Христос по Воскресении имел уже другое тело» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.126). Таким образом, задаваемая деформация как объектов так и человеческих тел в иконописном пространстве используется с той целью, чтобы еще раз подчеркнуть духовный смысл иконописного образа.

5) Икона по сути своей глубоко символична. Цвет, форма, композиция как и все элементы в иконе прежде всего символичны. Согласно «Иконописному подлиннику» (который состоит из 2 частей: текста и рисунков и в котором подробнейшим образом дается описание, содержащее на каждое число месяца обозначение праздника или имени святого), предлагается композиционное и колористическое решение структуры иконы. Поэтому, следуя реалистическому изображению черт лица и деталей одежды святого или преподобного, иконописный лик всегда узнаваем. Также несет на себе определенную смысловую символику и цвет. Красный цвет – цвет царский и жертвенный он всегда активный. Зеленый – цвет земного непостоянного бытия, голубой – цвет чистоты, фиолетовый – духовной мудрости. Золото – есть символ неземного, божественного бытия. Отсюда – золотое сияние вокруг головы святого, которое образует круг (нимб). Или растекающихся золотых струй, что исходят из головы, накладываются на одежды Спасителя, Богородицы (ассист) и есть суть выявление Божественных энергий.

В обязательном порядке на иконе должно быть имя изображаемого. До 787 года, известного как год созыва VII Вселенского Собора, который своими решениями определил отношение Христианской Церкви к вопросу почитания икон, канонические иконы не нуждались в освящении и становились иконами при написании имени изображаемого. Однако после иконоборческих волнений было принято решение иконы освещать. Только рассмотренная и утвержденная предстоятелями Церкви икона освещалась и усвоялась святому, на ней изображенному. Свидетельством тому ставало, как и раньше, имя изображаемого святого, которое ставилось перед освящением.

И подводя итог, закончим эту тему удивительно глубокими словами Архимандрита Рафаила (Карелина): «Православная икона — это особый вид самовыражения и самораскрытия Церкви; это духовное поле в физическом пространстве, где сходятся радиусы догматики, мистики, сотериологии и эстетики…» (О языке православной иконы. Сатисъ. 1997).

Литература к теме 4.

1. Архимандрит Рафаил, О языке православной иконы. Сатись: СПб, 1997.

2. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры / Византия. Южные славяне и древняя Русь. Искусство и культура. Сборник в честь В.Н. Лазарева. М., 1973.

3. Булгаков С. Икона и иконопочитание. Париж. 1931.

св. Василий Великий. Творения, ч.3, М. 1993.

4. св. И.Дамаскин Три защитительных слова против порицающих святые иконы

или изображения. С-ТС. Л. РФМ, 1993.

5. св. И.Дамаскин Точное изложение православной веры. М. — Ростов-на-Дону: изд. Приазовский край, 1992.

6. Дионисий Ареопагит. Божественные имена (2.10) / Мистическое богословие, К.:Путь к истине, 1990.

7. св. Ефрем Сирин Сочинения, т.6 (Толкования на исход), М., 1995.

8. История христианской церкви, т. 1, М. 1980.

9. Инок Григорий (Круг) Мысли об иконе. М.

Краски

Далее с Божией помощью, вооружившись постом и молитвой, иконописец приступает к этапу письма. Под кистью художника поверхность доски начинает пробуждаться и в золотом сиянии иконы, словно в море Божественной Благодати, проплывают библейские сюжеты, возникают образы Спасителя, Богородицы, святых.

Темпера (ПВА) с яичной эмульсией

Например, современной темперой ПВА (искусственные пигменты на синтетической основе) с добавлением яичной эмульсии, можно достичь хороших результатов. Современные кадмии, кобальты и разнообразные окиси – светоустойчивы, крепки и долговечны, цвета на иконе смотрятся ярко и насыщенно. У них много достоинств, особенно при умелом обращении и богатом опыте. Часто возникают ситуации, когда применение темперы ПВА логично и оправданно.

Натуральные минеральные пигменты

Но всё же, мы предпочитаем писать теми же красками, что и писали многие поколения иконописцев до нас, природными натуральными пигментами. Минералы, полудрагоценные камни, охры, земли вручную перетертые курантом и замешанные на желтке.

Манипулируя тонкостью помола, из одного и того же минерала можно получить разный по насыщенности цветовой тон. Натуральными пигментами получаются более прозрачные и нежные плави. Эти краски не увядают с веками, радуя нас естественной красотой и многообразием природной палитры. Очень сложно сделать качественный список с древней иконы, не используя такие же материалы и технику письма, какими создавался оригинал.

Иконопись. Техника написания икон

Техника написания иконы. Как это делается? Берется доска, на нее наносится левкас, то есть основа. Доска становится беленькая-беленькая. Все зашкуривается, наносится. Потом прорисовывается сам рисунок и контуры. Это все еще сама подготовка. А потом начинается, собственно говоря, волшебство.

Берется темперная краска. Иконы пишутся темперой. Маслом тоже сейчас пишут. Например, роспись Храма Христа Спасителя – сплошь масло. Вообще-то надо темперой писать, почему же расписали маслом? Потому что изначально так было. Храм ведь восстанавливали. И восстановили его в том виде, в каком он был до разрушения. Там старались все сохранить. А так-то, по идее, темперой должны писать.

Так вот, темперная краска – что это такое? Берется пигмент какого-то цвета. Либо камень какой-то, либо что-то в виде порошка или в виде куска камня, который нужно тереть, измельчать. В общем, берется этот пигмент, порошок красящий, эмульсия, не важно. Представьте себе, Вы пишете акварельной краской. Ведь это примерно то же самое, что акварель. Если Вы возьмете кисточку, в акварельную краску окунете и по клетчатой тетрадке проведете, то у вас клеточки будут просвечивать, правда? Потому что акварель ложится тонким слоем. Так и здесь.

Темпера тоже ложится очень-очень тоненько, прозрачным слоем. Иконописец наносит темперную краску, не стараясь делать это ровным слоем, так, как делают маляры на наших стенах в офисах, домах. Ведь там важно, чтобы слой краски был ровный. А здесь наоборот все. В иконописи важно, чтобы краска была неровная. Поэтому иконописец в хаотическом порядке, направо, налево наносит краску и всю икону закрашивает одним слоем.

Сначала берется охра. Цвет охры – желто-коричневый. Краска наносится, где-то она не легла, где-то легла два раза, неважно. Иконописец все покрывает охрой, она служит основой. Потом он может еще раз покрыть охрой, потом еще раз. Он кладет несколько слоев охры – один, два, три слоя, как ему захочется. Иконописец тонко покрывает доску и потом начинает прописывать уже все детали, то есть элементы облачения, еще что-то, какой-то пейзаж, – то, что там есть.

В общем, начинает накладывать цвета, но цвета все прозрачные. То, что мы видим в итоге, когда икона уже готова – это не та краска, которую он последней положил. Это результат сложения всех цветов, которые были наложены, потому что они все просвечивают, все насквозь светятся. Поэтому икона, когда она действительно настоящая, буквально как живая.

Это просто потрясающая игра красок, игра цвета, света. Икона живет, изнутри нее какая-то энергетика идет. Отчего? Такова методика нанесения самого изображения. То есть верхний слой – это не то. Мы видим не верхний слой, а результат сложения многих-многих слоев.

Потому что, например, чтобы получить зеленый цвет, могли положить синий и сверху желтый. В итоге мы видим зеленый, но на самом деле там синий и желтый цвета.

Возьмем старые иконы, например, Божьей Матери. На ней верхняя одежда темно-красного, бордового даже цвета, а нижняя одежда – темно-темно синяя. Такой темно-синий цвет получали путем многократного нанесения двух красок: чередовали черную и белую. Черную и белую краску наносят в много-много слоев, она потом начинает синеть. Как-то добивались такого эффекта. Причем, черная краска – это простая сажа из печки. Вот, пожалуйста, так делали.

Надо сказать, что синий цвет – это самый дорогой цвет из всех на древних иконах, потому что трудно было достать синеву. Не было красителя, не было пигмента. Поэтому синий цвет добывали таким образом. Складывали несколько цветов, чтобы они в совокупности дали синий цвет.

Если есть рядом у Вас древние храмы, зайдите внутрь. Там, если сохранилась роспись двенадцатого-тринадцатого века, и Вы видите, что фон синий, голубой, то это значит, кто-то из доброхотов очень хорошо вложился в роспись храма. Значит, это очень богатый храм, потому что такой голубизны, голубого цвета, было очень мало, он был очень дорогой.

В Третьяковской галерее есть подлинник иконы «Святая Троица» Андрея Рублева и «Спас в силах», «Звенигородский Спас». Там целый ряд таких икон, которые, действительно, являются шедеврами русской иконописи. И Владимирская икона Божьей Матери там есть, но она в храме наверху, в Третьяковке.

Если посмотреть на эти иконы близко-близко, можно рассмотреть, как художник наносил краски, какой кисточкой работал. Там все видно. Видно даже, какой толщины была кисточка. Представляете, икона «Спас в силах» такая огромная, наверное, три на четыре метра, а кисточкой писалась обычной, какой школьники рисуют. Это толщина кисти была! Вот такой кистью писал художник.

Источник статьи: https://zen.yandex.ru/media/id/5cfe2efbaff15000afe582ae/ikonopis-tehnika-napisaniia-ikon-5d84c0182fda8600adc8aa7d

Олифа и лак

На финальной стадии, икона несколько часов пропитывается льняной олифой, она связывает левкас и красочный слой, икона становится монолитной и долговечной. Олифа приводит краски к единству общего тона, придает им глубину, объединяет цвета золотистой теплотой. После высыхания олифы икону можно дополнительно покрыть лаком.

Мира вам и добра.

Можно ли писать иконы простому художнику?

Грунт. Грунт — левкас представляет смесь столярного клея с мелом. Для грунта используется клей более крепкий, чем для проклейки доски. В нынешнее время часто используются и иные по составу грунты, в частности акриловые, качество которых превосходит качество мелового грунта.

5. Позолота. Если икона должна иметь позолоченный фон, или другие элементы, то позолота выполняется перед нанесением красочного слоя. Обычно слой позолоты не покрывается лаком, но в отдельных случаях, обычно когда имеется позолоченный фон, часть позолоты может быть под слоем лака.

6. Красочный слой. Или слой живописи. В иконописи традиционно используется яичная темпера. Краски натуральной яичной темперы приготовляются из натуральных пигментов и яичной эмульсии.

7. Защитный слой. После того как икона написана ее необходимо предохранить от неблагоприятных воздействий внешней среды, для чего

живописный слой покрывается тонким слоем олифы или специального лака.

Кроме расположения слоев иконе присуща традиционная форма доски и ее особенности.

Иконная доска (Рис. 2) обычно укреплена шпонками (1), для защиты ее от коробления при изменениях температуры и влажности. На лицевой поверхности изображение обрамлено «полями» (2). Само изображение располагается в «ковчеге» (4), который углублен на 2-4 мм относительно полей. Переход между полями и ковчегом получил название «лузги». Ширина перехода обычно около 5-10 мм.

Ковчег является неотъемлемой конструкцией древних икон, сознательно исполняемой мастероми. Не случайно получив свое название, он напоминает молящимся как о ветхозаветном Ноевом ковчеге — месте спасения человечества во время всемирного Потопа, — так и о Ковчеге Завета, хранившем Скрижали завета Бога с людьми. Икона становится напоминанием христианину о его будущем Спасении, установлении на Земле Нового Завета Бога с людьми.

Иконопись — есть часть жизни Церкви, поэтому иконописец должен обладать церковным пониманием вещей, что совершенно невозможно, если он не посещает богослужения и не участвует в жизни Церкви. Иконы, написанные таким иконописцем, будут обычными копиями, — пусть даже хорошими, но часто лишенными духовного содержания, присущего иконам, написанным иконописцами не только называющими себя таковыми, но и исполняющими требования указанные в 43 главе Стоглава, где пишется, что иконописцу необходимо быть: «смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистнику, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением, и подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещатися, и исповедыватися, и по их наставлению и учению жити в посте, молитве и воздержании со смирением». Мало кто из нынешних, считающих себя иконописцами людей, хоть немного соответствует этим требованиям. Поэтому, избрав ремесло иконописца, необходимо всеми силами стремиться быть достойным этого, подражать древним мастерам, достигшим совершенства не только в написании икон, но и духовного совершенства.

Работая над иконой, необходимо не забывать о молитве, так как основное назначение иконы — способствовать молитве, молитва во время работы над иконой поможет преодолеть многие трудности. Кроме того, следует помнить и слова пророка Иеремии «проклят человек, творяй дело Господне с небрежением» (Иер. 48, 10).

Для вашего удобства мы разделили данный раздел сайта на 3 части: