Как написать мокьюментари

Текст: Андрей Мягков

«Medium is the message» — так в конце 1960-х заявит канадский культуролог, философ и теоретик массовых коммуникаций Маршалл Маклюэн. По-русски это звучит примерно как «средство коммуникации и есть сообщение», и эссе ровно с таким подзаголовком, открывающее книгу, наглядно показывает, насколько эта фраза применима к скринлайфу. Если коротко, скринлайф — не просто баловство, а средство обновления киноязыка, самóй своей формой исследующее наш цифровой мир там, куда традиционному кино забраться не под силу.

Перед тем как немного развернуть мысль, следует, пожалуй, ответить на выкрики в стиле «Что такое скринлайф?»: формат киноповествования, при котором события фильма разворачиваются на экране компьютера или смартфона. Больше зритель не видит в буквальном смысле ничего — лишь те действия, которые совершает герой на экране своего девайса: просмотр файлов, серфинг в интернете, созвоны по Zoom’у, переписка в мессенджерах…

Так вот, возвращаясь к «Medium is the message» — популярные буквально несколько десятилетий назад found-footage (дословно: «найденная пленка») и прочее мокьюментари (художественное кино, подделывающееся под документальное) были популярны во многом потому, что после Второй мировой войны широкое распространение получили легкие 16-миллиметровые камеры. Ненужные больше военным операторам, они сперва породили феномен «дневникового кино»: личного, совсем не похожего на залитое бриолином кино голливудское. Позднее «дневниковое кино» стало совсем уж массовым явлением — для среднего американца вглядываться в жизнь сквозь объектив видеокамеры стало едва ли не традицией, и истории вроде «Ведьмы из Блэр», снятой в 1999 году, умело использовали эту ставшую привычной оптику, чтобы добиться зашкаливающего уровня достоверности. Примерно так же, как за полвека до этого Орсон Уэллс использовал радио, чтобы переполошить всю Америку своей постановкой «Войны миров» — имитация всамделишного радиорепортажа, прерываемая новостями о якобы введенном военном положении, телефонные включения, оборвавшийся эфир… Многие богобоязненные американцы далеко не сразу смекнули, что вторжение инопланетян — лишь оригинальный радиотеатральный перформанс, и успели наглухо забаррикадироваться в подвале.

Сегодня мы уже не так безоглядно верим радио (если вообще его слушаем) и не таскаемся по лесу с камерой — зато проводим дни напролет за экранами своих гаджетов. И полноценно, без лукавства рассказать о нас сегодняшних, не подглядывая в эти самые гаджеты, попросту невозможно: вот что в первую очередь пытается донести до своих зрителей, а теперь и читателей главный апологет скринлайфа в России и в мире — Тимур Бекмамбетов. Его книга, вокруг которой мы и затеяли весь этот разговор, решает как бы две задачи разом — осмыслить скринлайф как явление и научить его снимать. Каждая глава — сборник советов от самого Бекмамбетова, а также его российских и голливудских коллег: продюсеров, режиссеров, сценаристов, монтажеров — словом, всех тех, кто уже вовсю осваивает скринлайф прямо сейчас. Ну а чтобы читателю было сподручнее к ним присоединиться, в конце нескольких глав автор оставил вот такие FAQ.

Скринлайф: В поисках нового языка кино / Тимур Бекмамбетов, Василий Степанов, Константин Шавловский

М. : Альпина Паблишер, 2021. — 166 с.

«От идеи к сценарию»: отвечает Тимур Бекмамбетов

Зачем нужно писать скринлайф-сценарий от первого лица?

Это соответствует ощущению, которое будет испытывать зритель во время просмотра. Скринлайф — это погружение внутрь человека, внутрь героя. Нет границ между нашим сознанием и экраном. Экран — отражение нашего сознания, мы ничего не скрываем от своего экрана, это наше персональное, интимное пространство. Мы никогда не делаем на экране то,̀ что должен видеть кто-то другой. Через поиски, через контакты, даже по движению курсора, по скроллу можно прочесть, что хочет и чувствует человек. Собственно говоря, именно поэтому запись от первого лица наиболее релевантна всем тем историям, которые мы до сих пор рассказывали этим способом.

Как понять, подходит ли твоя идея для скринлайфа?

Если ее можно так же эффективно рассказать традиционным способом, то нет смысла делать это в скринлайфе. И «Убрать из друзей», и «Профиль», и «Поиск» нельзя рассказать иначе. Но я не устаю повторять, что даже традиционные сюжеты для кино уже невозможно рассказывать как прежде. Банки больше не грабят при помощи масок и автоматов — там нечего брать. Истории любви разворачиваются в соцсетях и мессенджерах, а не в физическом мире. Если твоя идея связана с современностью, то она, скорее всего, может быть рассказана в скринлайфе.

Где искать сюжет для скринлайфа?

В собственной жизни. Нужно наблюдать за тем, что с тобой происходит в интернете, где живет миллион историй. Люди делятся ими друг с другом. Но можно пойти и другим путем̀ — попытаться адаптировать классическую историю, перенести ее действие в цифровой мир, как это сделали мы с Шекспиром и Библией.

Почему Zoom-звонок — это не скринлайф?

Это, безусловно, скринлайф. Просто это самый простой его инструмент, не раскрывающий потенциал языка. Многие кинематографисты воспринимают скринлайф как возможность заменить камеру на веб-камеру, а монтаж как механическую перемену говорящих голов на экране. Мы сами в 2014 году начали с этого, но очень быстро поняли, что для кино этого приема маловато. В окошке Skype или Zoom мы врем, потому что знаем, что на нас смотрят другие, и это, по сути, мало чем отличается от традиционного кино. Но как только в̀ «Убрать из друзей» героиня параллельно открывает чат и начинает переписываться со своим парнем, мы видим разницу между тем, как она ведет себя со всеми, и тем, что она чувствует на самом деле. Однако и это еще не все. Третий уровень погружения в мир героя — это то,̀ что она делает вне переписки, как дрожит курсор, когда она пытается открыть или закрыть послание от умершей год назад подруги.

Есть ли жанровые ограничения у скринлайфа?

Никаких. Скринлайф начался с хоррора, но его потенциал настолько велик, что покрывает весь жанровый диапазон и, пожалуй, может предложить что-то новое в жанровом отношении. Раньше мы считали, что скринлайфу противопоказана фантастика, но только что закончили sci-fi-проект, сделанный в скринлайфе. Мы работаем над экранизацией классики. У нас в пакете сценариев есть супергеройское кино и фильм про путешествие во времени. Из сегодня можно легко уйти в прошлое, объяснив это тем, что ты находишь свой старый компьютер, открываешь его и попадаешь в прошлую жизнь. Это интересный и очень понятный в традиционном кино прием. Но точно так же можно путешествовать и в будущее. Ты просто меняешь одно из правил, одно из условий, а дальше достоверно пересоздаешь мир, учитывая это условие.

Что такое моральный выбор в драматургии скринлайфа?

Моральный выбор гораздо нагляднее в скринлайфе, потому что поступки человека, как правило, в большинстве случаев видны на экране, поскольку экран — это часть нашего внутреннего мира. Если кто-то присылает мне сообщение: «Слушай, помоги мне спасти мир», — я делаю моральный выбор, даже если я его игнорирую. Я на него не отвечаю или отвечаю, пишу и стираю ответ. Это все поступки. Они видны на уровне движения души. В традиционном кино нужны гораздо более грубые и сложные средства, чтобы это показать, — например, закадровый голос. В скринлайфе же все это можно делать тоньше, ведь обычно мы рассказываем историю от третьего лица, от лица наблюдателя, а в скринлайфе повествование идет от лица героя. Мы находимся внутри его головы.

В данной статье рассматривается жанр мокьюментари как разновидность документального кино. Автор анализирует роль и значение псевдодокументального кино в системе кинематографа и телевидения. Также исследуется появление жанра, его развитие и ключевые особенности.

Ключевые слова:



мокьюментари, псевдодокументальное кино, СМИ, медиа, манипулирование, общество, телевидение, кинематограф, фальсификация.

The article discusses mockumentary film as a kind of documentary. The author analyses the role and importance of undocumentary in the system of cinema and television. This article examines the emergence of the genre, its development and key features.

Keywords:



mockumentary, undocumentary film, media, manipulation, society, cinema, television, falsification.

Сегодняшняя картина мира более ненадежна, чем раньше. Во многом главным ответом на нарастающую проблему распространения дезинформации, фальсификаций и подмены фактов в искусстве и медиа стал жанр мокьюментари. Данный жанр рассматривается не только в рамках кинематографа, но и телевидения и интернета, поскольку современная эпоха с ее безграничными возможностями фотошопа, монтажа и моментального распространения информации позволяет оказывать еще большее воздействие на общество.

Кинематограф, появившийся в 1895 году, завоевал доверие зрителя и заставил его поверить в то, что точность воспроизведения жизни достигла предела. Кинематограф установил эмоциональную связь с аудиторией, убежденной в подлинности того, что она видит собственными глазами. Документальность открыла новые возможности для формирования необходимого общественного мнения. Вполне можно говорить о том, что документальность и достоверность кинематографа предоставляют ему изначальные выгоды, которые, в силу технических особенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность.

Однако даже в первых кинематографических экспериментах, демонстрировавших исключительную правдивость и реальность, все же использовались элементы реконструкции и инсценировки. Например, подобные постановочные приемы применяли в своих документальных исследованиях антропологи и этнографы.

Тогда появился вопрос о степени достоверности киносъемки в подобных исследованиях, а также об этической ответственности самих режиссеров и исследователей. При размывании понятия «документ», началось переосмысление и документального кино: «Оказалось, что «документальность» — всего лишь эстетическая система, набор приемов, и они обладают огромным потенциалом манипуляции» [2]. Так, получили свое распространение псевдодокументальные фильмы. И тогда, и сейчас данная категория фильмов имеет место и в кинематографе, и на телевидении.

Полностью или частично вымышленный продукт, мимикрирующий под документ, получил название мокьюментари — «кинематографический и телевизионный жанр, которому присущи имитация документальности, фальсификация и мистификация» [6]. А. И. Дьяков в словаре англицизмов предлагает следующее определение: «Псевдодокументальный фильм; фильм, который выдает себя за документальный, раскрывающий «страшные» тайны истории, например, «Первый на Луне»» [1, с. 649].

Происходит термин от английских слов «mock» (имитирование) и «(doc)umentary» (документальный). Однако «mock» можно перевести на русский язык не только как «имитирование», но и как «насмешку». Термин «мокьюментари» появился в 1980-е годы и имеет связь с комедийным фильмом Роба Райнера «Это — Spinal Tap!» о вымышленной рок-группе. Режиссер в одном из интервью определил жанр фильма именно таким образом.

П. В. Ушанов в книге «Телевидение: информационное и культурное пространство» определяет примерное зарождение жанра — 1950-е годы. Один из самых ярких примеров этих лет — короткий фильм об урожае спагетти в Швейцарии, вышедший в эфир британского телевидения «Панорама» как первоапрельская шутка в 1957 году. В статье «Mocumentary: история вопроса» Станислав Зельвенский приводит еще более ранний пример мокьюментари — радиопостановка Орсона Уэллса «Война миров» [2]. Шуточная постановка 1938 года в эфире станции «CBS» продемонстрировала возможности влияния СМИ на общество.

П. В. Ушанов связывает появление мокьюментари с коммерциализацией (повышение зрелищности, что часто влекло за собой дезинформацию и множество постановочных сцен) документального кино [4, с. 60], что также применимо и к современным новым медиа. В 1950-е годы все больше начала нарастать проблема доверия аудитории к СМИ как к носителю достоверной и объективной информации. Происходило обесценивание документа: появление дезинформации, подмена фактов, фейковые новости, постановочные кадры, например, «из горячих точек», выдуманные дневники беженцев. Постепенно общество осмысляло медиа как неоднозначный носитель достоверной информации.

Основные особенности псевдодокументального кино крайне точно описаны Станиславом Зельвенским: «Иногда «мокьюментари» с самого начала раскрывает правила игры, иногда — вплоть до финальных титров пытается обманывать зрителя («Забытые негативы» Питера Джексона). Иногда жульнически использует хронику, иногда подделывает и ее. Иногда, через 60 лет после «Войны миров», еще способно вызвать некоторый общественный переполох («Операция «Луна»»). Иногда становится инструментом политической пропаганды («Смерть президента»). Путает факты и подменяет понятия, дурачит собственных героев и блефует, склеивает несоединяемое и разрезает монолитное. Иначе говоря, делает все то же самое, что и обычное документальное кино — но этого не стесняется» [2].

Режиссеры все чаще начали осознанно использовать приемы маскировки под реальность в кинематографе. Постепенно стилизация под документ становилась не просто приемом, как в «Зелиге» Вуди Аллена, а элементом провокации («Ад каннибалов» Руджеро Деодато). Питер Уоткинс через три года после Карибского кризиса и через год после эскалации американского вторжения во Вьетнам (первая в истории война, которую активно демонстрировало телевидение) снял фильм «Военная игра» для BBC. При помощи псевдодокументальных приемов режиссер выражал свою мысль о том, что медиа необходимо критиковать за подорванное доверие и дезинформацию.

Работа в жанре мокьюментари в кино и на телевидении дает возможность авторам достигнуть определенной цели и оказать на аудиторию нужный эффект. Например, общественное телевидение Бельгии однажды начало новостной выпуск с сюжета, в котором фламандские провинции объявили о своем суверенитете. Были показаны реальные политики с речами о независимости, а также кадры массовых митингов и демонстраций под фламандскими флагами. Общество, увидевшее данный материал, испытало шок. Завершили сюжет сообщением, что это была реконструкция возможных событий для того, чтобы люди уже сейчас осознали, какими могут быть последствия.

Существуют определенные приемы и методы, которые используют режиссеры для создания иллюзии реальности: приглашенные знаменитости и эксперты, хроники, архивные записи, фото, видеоматериалы, интервью со специалистами из различных областей, очевидцами, методы репортажной съемки, интершум, звуковые эффекты, импровизация для создания эффекта правдивости происходящего.

Мокьюментари в той или иной степени использует данные приемы для создания эффекта документальности. Во многом, как уже было сказано, это не только желание режиссеров осмеять актуальные тенденции, но и показать, как с помощью фейков, мнимых «архивных» пленок и постановок можно манипулировать реальностью и убеждать зрителя в правдивости происходящего в фильме.

Таким образом, жанр мокьюментари занял прочное место в системе современного киноискусства. На сегодняшний день режиссеры в кино и на телевидении продолжают активно использовать возможности псевдодокументального кино. Данный жанр, объединяющий в себе насмешку и имитацию, стал реакцией на регулярное распространение фейковой информации, подмену фактов и постановочные фото, видео и киноработы, которые позволяют манипулировать общественным сознанием, искажать действительность и менять установки в обществе.

Литература:

1. Дьяков, А. И. Словарь англицизмов русского языка / А. И. Дьяков. — М.: ФЛИНТА, 2021. — 1383 с. ISBN 978–5–9765–4570–0.
2. Зельвенский, С. Mocumentary: история вопроса / С. Зельвенский. — Текст: электронный // Сеанс: [сайт]. — URL: https://seance.ru/articles/mocumentary/ (дата обращения: 05.07.2022).
3. Телевизионная журналистика: учебное пособие / под редакцией Ю. И. Долговой, Г. В. Перипечиной. — М.: Аспект Пресс, 2019. — 208 с. — ISBN 978–5–7567–1004–5.
4. Ушанов, П. В. Телевидение: информационное и культурное пространство: учеб. пособие / П. В. Ушанов. — М: ФЛИНТА, 2020. — 108 с. ISBN 978–5–9765–4488–8.
5. Фортунатов, А. Н. Эго-медиа. Социально-философские штрихи к истории телевидения: учебное пособие / А. Н. Фортунатов. — 2-е изд. — М.: ФЛИНТА, 2018. — 174 с. — ISBN 978–5–9765–3494–0.
6. Шагалова Е. Н. Словарь новейших иностранных слов. — М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2017. — ISBN 978–5–462–01845–9.