Как создать собственный моноспектакль?
Процесс разработки моноспектакля похож на создание нового материала для стендапа. Начинайте не со смешного, а с глубокого. Трудно не думать, что зрители будут сидеть с каменными лицами в полной тишине, пока вы станете поднимать серьезные темы, но такие мысли могут быстро убить вашу креативность.
Упражнение: начинаем процесс — выбираем историю
Составьте список поворотных моментов вашей жизни. Всех значимых событий и осознаний. Вам поможет упражнение «Верстовые камни жизни». Начните с важных событий, а не смешных, потому что гораздо проще сделать из драматической истории смешную, чем наоборот. Не уверены, что какое-то событие было реально важным? Все равно запишите. Иногда только внимательное изучение внешне неважных деталей помогает понять, какое на самом деле они имели огромное значение.
ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ от Тима Багли, победителя в номинации «Лучший моноспектакль „Счастливый час“» на фестивале 1999 года в Аспене
Когда я выиграл фестиваль в Аспене с моноспектаклем о смерти моего лучшего друга, у меня родилась идея второго спектакля. Я читал книгу об особняке «Плейбоя», и одна из девушек в ней говорила: «Там везде были дворецкие, и мы все делали прямо перед ними, но казалось, что на самом деле их нет». Я вспомнил, как лежал в постели, читал и думал: «А я, между прочим, там был и видел…» И я решил, что сделаю спектакль о своем опыте работы дворецким в особняке «Плейбой». Чистый юноша/грязные истории.
Изучаем события
Выберите одно из ключевых событий и распишите подробно. Не беспокойтесь о грамматических и орфографических ошибках или о том, что вы вдруг стали писать о совсем другом событии, даже не связанном с первым. Текст может быть настолько неряшливым, путаным и бессвязным, насколько нужно. Мы все хотим, чтобы текст сразу выходил идеальным, — написал в понедельник, вышел на сцену в пятницу. Это случается с короткими шутками и репризами, но при создании моноспектакля все, что вы напишете в ближайшие два месяца, может никогда не появиться на сцене — это рабочий материал.
ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ от Ирен Пенн, менеджера и режиссера (Лили Томлин, Рено, Кэти и Мо, Сандра Бернард, Шерри Глазер)
Пишите от души. Если это не трогает вас, это больше никого не тронет. Большинство из нас переживают очень похожие ситуации или знают людей, которые прошли через то же самое, так что, даже описывая что-то очень личное, вы должны найти способ достучаться до аудитории.
Вот несколько советов от знаменитого коуча и режиссера Марка Трэвиса.
• Не беспокойтесь о том, как событие, которое вы описываете, будет сочетаться с другими. Если вы хотите сделать историю, пишите. Мысли «А как это будет смотреться рядом с вон тем?» только тормозят процесс.
• Не отвлекайтесь на размышления о том, как показать это на сцене, например «Вот у меня тут свадьба с тридцатью героями, как это сделать?». Я не видел ни одной сцены, которую нельзя было бы показать силами одного человека.
• Не пишите в прошедшем времени. Не «Я стоял на углу, когда увидел эту женщину», а «Стою на углу и вижу эту женщину». Если писать в настоящем времени, вы как бы попадаете внутрь истории. Выбирая прошедшее время, вы дистанцируетесь от материала и от публики одновременно.
В знаменитом моноспектакле Тима Багли «Счастливый час» он играет нескольких членов своей дисфункциональной семьи, принявших по паре коктейлей во время семейного праздника. Спектакль родился из грустного события — смерти друга. «Когда я это писал, у меня не было сюжета. Не было никакой формы. Я просто писал и верил, что в какой-то момент смогу все это соединить».
ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ от Тима Багли
Я просто начал писать о смерти друга — писал как сумасшедший, спал днем и работал ночью. Я не знал ни темы, ни как все это собрать воедино.
Детализируем историю
То, что вы написали, — это только начало. Разверните историю, используя детали. Например, в спектакле Джулии Суини о том, как она заболела раком одновременно с братом, подробности о дне, когда она узнала диагноз, включают рассказ о поездке к врачу, об одежде, описание приемной и кабинета, поведения медсестры, дипломов на стенах, одежды врача, упоминание о чистоте его ногтей.
В «Счастливом часе» Багли очень подробно рассказывает, как заставлял всю семью собраться для фото. Изображает каждого члена семьи — заставить сбитого с толку отца встать рядом со стулом оказывается сложнее, чем угомонить тявкающего пуделя. Попытка разбудить зятя — фанатичного христианина едва не приводит к рукоприкладству. Ушлый брат соглашается позировать, только если Тим послушает его похабную песню.
Бо?льшая часть «смешного» — в деталях.
Предыстория
Вы написали о важном событии в жизни. Теперь напишите о том, что привело к этому, чтобы мы поняли, почему событие важно. Что мы должны знать о людях, которых увидим, чтобы понять их поведение?
ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ от Тима Багли
Я очень старался понять, почему люди ведут себя так, а не иначе. Нужно углубляться в характеры, иначе они получатся одномерными. Мой брат постоянно разговаривает. Он говорит обо всем — о новом гриле, о тренировке, — но только не о том, что его жена умирает и ему больно. Поэтому, когда я изображаю его и болтаю, я хочу, чтобы публика видела, что он прячет за этой болтовней.
Детализация персонажей
Суть персонажа — те качества, которые делают его (или ее) уникальным, — выражается через детали. Посмотрите, как персонажи демонстрируют свой характер, подмечайте мелкие особенности поведения и выборы, которые раскрывают особенности личности. Например, если в вашей истории мать входит в комнату, вам нужно понять каждую деталь. Как она входит? Робко? Осторожно? Она пьяная? Что на ней надето? Чем от нее пахнет? Что или кого она замечает в первую очередь? Во вторую? Что она говорит? Как она стоит, пока говорит? Куда она девает руки? Во время отыгрыша в стендапе вы просто поверхностно набрасываете персонажей, а вот в моноспектакле вы обязаны создать подробный объемный портрет.
Упражнение: отыгрыш персонажей
Заведите карточку для каждого персонажа — его манеры, привычки, странности поведения — и потренируйтесь все это показывать. Отыгрывайте всех людей в каждой сцене.
Тим Багли: «Я написал два или три разных монолога для каждого персонажа истории и выбрал по одному — тому, который двигал сюжет».
Ищем спектакль
Есть два аспекта, которые необходимо найти: 1) история и 2) тема.
Упражнение: история
К этому моменту у вас может быть миллион страниц материала о событии и множестве связанных с ним вещей. Чтобы найти сквозной сюжет, сведите весь этот материал к списку событий, которые двигают историю. Запишите каждое на отдельной карточке. Например, Тим Багли для своего «Счастливого часа» писал на карточках: «Брат поет песню», «Пьяная исповедь матери».
Предположим, что каждая карточка — сцена. Детализируйте ее, ответив на такие вопросы:
1. Кто участвует в сцене?
2. Где она происходит?
3. Что случилось?
Разложите карточки в том порядке, который рассказывает вашу историю. Теперь встаньте и попытайтесь ее изложить при помощи этих карточек. По ходу дела вы поймете, что некоторые сцены не нужны или стоят не на своем месте. Доверьтесь интуиции и раскладывайте карточки, пока не получится связного сюжета.
Поиск темы
Итак, вы выбрали событие, записали все, что могли, изучили все подробности, нашли персонажей, создали портрет каждого и расположили сцены по порядку. Это может быть очень интересная история и пара часов отличного материала, но это все еще не спектакль. Вам нужна тема.
Тема — универсальный посыл, точка зрения, с которой воспринимается вся эта история. Любой персонаж или событие должны выражать одну из граней темы.
Некоторые знают свою тему с самого начала, другие ищут ее годами. Роб Беккер много лет читал книги и статьи и беседовал с экспертами на тему брака и семьи, пока не сформулировал тему для «Дикаря forever»: «Мы недалеко ушли от своих доисторических предков. Мужчины остаются охотниками, женщины — собирателями, и проблемы будут всегда, если двое не смогут относиться к различиям с уважением и исследовать миры друг друга без осуждения». Так появился спектакль.
Иногда писателю или актеру очень сложно найти тему своего спектакля. Режиссер Марк Трэвис говорит: «Вы будете последним, кто поймет это, поскольку вы — главный герой. А главный герой не может взглянуть с достаточного расстояния, чтобы понять истинную тему истории».
Тим Багли обнаружил тему «Счастливого часа» в момент просветления.
«Написав все, я увидел, что, не осознавая того, обнаружил, как мои браться и родители прячутся — каждый своим уникальным способом. И я подумал: „Я не написал, как прячусь сам, как скрываю смерть своего друга от семьи“. И тут я понял, что это и есть тема. Смерть друга сделала весь этот зверинец искренним. Я знал, что нужно создать монолог, объясняющий все, что я скрываю, — и это и был мой спектакль».
Упражнение: поиск темы
Изучите структуру разных фильмов, пьес и моноспектаклей. Ответьте на следующие вопросы:
1. Каков сюжет истории? (В нескольких предложениях.)
2. О чем эта история на самом деле?
3. Перескажите суть истории через призму главного героя. Например, «Унесенные ветром» — история о Скарлетт О’Хара, которая пережила ужасную трагедию благодаря упрямству и оптимизму. «Я подумаю об этом завтра…»
4. Как меняется главный герой на протяжении истории?
5. Почему эта история вам интересна?
6. Какой конфликт или идея проходит через всю историю и двигает материал? (Обычно это гораздо глубже, чем внешние события.)
Обретение перспективы
Чтобы понять, о чем на самом деле ваша история, вам, возможно, придется несколько от нее дистанцироваться. Отложите ее на пару недель. Вернувшись, перечитайте ее как чужой текст и поищите тему. А еще лучше — обратитесь за помощью к режиссеру или коучу, чтобы разобраться с темой и структурой.
Советы о структуре
• Публика должна постоянно думать: «А что еще случится?» Любой элемент истории обязан вести к концу и содержать немного информации, раскрывающей основную интригу.
• Зацепите публику в первые пять минут, дав ей понять, о чем эта история.
• Пишите в настоящем времени.
• Не описывайте героев, а отыгрывайте их.
• Выбирайте историю, которая для вас эмоционально значима. Вы собираетесь рассказывать ее снова и снова (если она будет иметь успех). Если вы рассказываете ее только потому, что она смешная, или потому, что надеетесь получить работу, ничего не выйдет.
• Рассматривайте моноспектакль как пьесу, в которой вы играете все роли.
• Пусть с вами работает режиссер, коуч или просто ваш напарник. Или трудитесь над спектаклем в классе. Вам нужен свежий, эмоционально невовлеченный взгляд. Кто-нибудь, кто честно сказал бы, что из своей головы вы можете перенести в реальность. Во многих университетах есть курсы искусства для взрослых. Или посмотрите на моем сайте.
• Не поучайте и не говорите аудитории, о чем ваш спектакль и как должны реагировать зрители. Вы находитесь внутри истории, вы реагируете на события так, как будто они происходят прямо сейчас. Пусть зрители сами решат, как они относятся к происходящему. Режиссер Марк Трэвис говорит: «Вы должны относиться к этому так: „Я собираюсь взять вас с собой в невероятное путешествие. Я только вступил на эту дорогу, и мы пойдем по ней вместе“».
• Выясните тему своего спектакля. Она должна основываться на вашей жизни, но каким-либо образом касаться всех людей, иначе она не тронет публику. Как и в случае со стендапом, тема должна вызывать отклик.
Государственное бюджетное учреждение
дополнительного образования Дом детского творчества
Петродворцового района Санкт-Петербурга
Методическая разработка
«Подготовка концертного номера, как создание моноспектакля»
Разработчик:
Тальковская Елена Альфредовна,
педагог дополнительного образования
Санкт-Петербург
2022
Оглавление.
Введение стр.3
Глава 1. Выбор песни стр.3
Глава 2. Работа над текстом стр.5
Глава 3.
Музыкально-драматическая режиссура в построении песни, как моноспектакля стр.6
Глава 4. Построение номера – взгляд и жест. стр.9
Глава 5. Образ говорящего стр.10
Глава 6. Где начинается номер. стр.11
Эпилог стр. 13
Список использованной литературы стр.13
Прими собранье пестрых глав,
Полусмешных, полупечальных,
Простонародных, идеальных,
Небрежный плод моих забав,
Бессонниц, легких вдохновений,
Незрелых и увядших лет,
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет.
Введение.
Необходимость попытки сформулировать свои мысли и привести их к единому знаменателю назревала очень давно. Я на сцене столько лет, сколько себя помню. У меня классическое музыкальное образование — я закончила музыкальную школу им.Ростороповича (бывшую Ленинскую) , как пианистка, затем поступила в музыкальное училище при консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова на отделение хорового дирижирования. Это образование оказалось максимально широко и глубоко. Так что, не поступив в консерваторию (слава Богу!), я легко прошла вступительные экзамены в СПБГУКИ на факультет академического хора. И уже оттуда ушла на факультет искусства эстрады – эстрадно -джазовый вокал. Великолепная база, полученная мной в музыкальном училище, позволила легко и с удовольствием учиться и прекрасно закончить этот факультет. Нас учили ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ПЕДАГОГИ — и сольфеджио, и теории музыки, и фортепиано, но — самое главное – они нас учили МУЗЫКЕ! И это оказалось особенно важно и необходимо в эстрадной работе.
То, что происходит сейчас на эстраде, так называемый «шоу-бизнес» — не оставил камня на камне от традиций советской эстрадной работы. Те артисты, которые составляли славу и гордость, которые по праву назывались звездами, уходят и некому быть примером для наших детей , которые хотят петь и быть на сцене, но не очень понимают, что это труд и долгая учеба. Но есть мы. Наше поколение, которое помнит и любит таких великих мастеров сцены, как Клавдия Шульженко, Нани Брегвадзе, Алла Пугачева, Людмила Гурченко, Иосиф Кобзон и многие другие прекрасные артисты. Именно они, создававшие из каждой песни моноспектакль, историю, исповедь и должны быть ориентирами для тех, кто выходит на сцену. А моя задача, как педагога и практикующей эстрадной певицы, — помочь и научить, руководствуясь знаниями поколений и собственным сценическим опытом.
Глава 1. Выбор песни.
Итак. Начнем с определений – что же такое «моноспектакль», к созданию которого я так стремлюсь? Всезнающая Википедия дает такое определение — Моноспектакль — спектакль с участием единственного актера. Несомненно. Но для нас важно еще кое-что — основой любого спектакля является сверхзадача — то, ради чего художник делает это, что хочет донести зрителю. Поэтому, выбирая песню, начиная строить концертный номер, невозможно упустить такое важнейшее понятие, как «образ говорящего». Я не раз еще вернусь к этому понятию, будучи ученицей своего отца, народного артиста РФ, А.М. Тальковского, а он очень строго следил за тем, насколько в моем образе все сочетается.
Соответственно, не может пятилетний ребенок петь песню из репертуара Изабеллы Юрьевой, как бы хорошо ему ни «ложились на голос» старинные романсы! Это будет смешно и странно. Есть исключения, но в другую сторону – Ядвига Поплавская, исполнявшая детскую песню «Я у бабушки живу». Исключение ли? Детская ли песня? Не уверена. Только на первый взгляд. Но, мне кажется, было бы сильнее, если бы песня звучала в детском исполнении. Убило бы всех! Вот и получается, что исключение найти сложно. Короче говоря – детям – детские песни.
Занимаясь индивидуальным вокалом с подростками, я столкнулась с серьезной проблемой, связанной именно с выбором песни, иначе говоря , с репертуарными вопросами. С тяжелыми репертуарными вопросами. Основных – два.
—поем по возрасту!
—поем по-русски!
Неизвестно, какой из двух важнее и труднее, остановлюсь на каждом.
Поем по возрасту!
Что я имею в виду – то, с чего начала эту главу – не может ребенок петь песни, написанные взрослыми людьми, в расчете на исполнение взрослыми же людьми! С подростками дело обстоит, по моему опыту, следующим образом — девочки обожают брать в репертуар песни о тяжелой, трагической любви. Ну, или совсем не хотят петь о любви. Но первый случай чаще. Самое смешное, что они не осознают, что это именно песни о трагической любви! Они просто хотят петь «что-нибудь из Гагариной или Дубцовой». Результат – малышка в маминых туфлях на каблуке, которые ей велики на пять размеров! Тут еще, на мой взгляд , проблема в том, что у нас практически нет песен, которые охватывали бы проблемы подросткового возраста, ощущение одиночества и непонимания, через которые проходит, наверное, каждый ребенок. А дети категорически не хотят петь песни, которые им эмоционально малы. И мы вместе впадаем в другую крайность и начинаем влезать во взрослый репертуар. К счастью, девочки взрослеют быстро и справляются, как правило, очень прилично. Но, тем не менее, репертуарная бедность песен для подростков имеет, на мой взгляд, ужасные последствия – дети начинают окунаться в современную молодежную эстраду и – самое плохое – копировать манеру исполнителей. В мои задачи не входит разбор недостатков современного шоу-бизнеса, но, думаю, многие мои коллеги со мной согласятся – в результате мы имеем детей, которые плохо поют по-русски, кричат, и совершенно не имеют собственного исполнительского лица. И не хотят его находить! С этим очень трудно бороться, поскольку «напетые» штампы уже просто «вбиты» в связки. Какой выход? Как всегда в нашем трудном деле – «бороться и искать, найти и не сдаваться!». Постепенно, в идеале – в сотрудничестве с родителями, прививать хороший вкус, терпеливо приучая детей к хорошей музыке, к качественному исполнению, к продуманной и грамотной подаче музыкального материала. Бывает, конечно, и так, что ребенок категорически не хочет петь ничего, кроме песен из репертуара современных исполнителей. Значит, моя педагогическая задача – попытаться снять заштампованность вокальных приемов, заставить хорошо произносить текст, попытаться создать именно то, чему посвящена моя работа – моноспектакль! И, как знать – может быть, следующая песня уже зазвучит по-другому, более осмысленно и приятно для уха и для души.
Поем по-русски!
Ох, вот же, наболело! Да, слава Богу, у нас сейчас вполне официально взят курс на патриотические произведения и песни на русском языке. Но детям это крайне сложно объяснить! Они смотрят шоу «Голос. Дети», где почти все поют по-английски. Я отчасти понимаю и даже восхищаюсь этими ребятами — их английский совершенен, наши дети прекрасно управляются с непослушными звуками и смыслами чужого языка. Это пригодится, без сомнения, так уж складывается наша современная действительность, диктуя свои, новые для нас, законы. Но! Мы живем в России! И должны уметь петь по-русски! Ведь хорошо, если действительно, человек понимает, о чем поет. И хорошо, если у исполнителя «хороший» английский. А то ведь исполнению на иностранном языке может сопутствовать две проблемы – «смесь французского с нижегородским» (А.С.Грибоедов, «Горе от ума») – самое печальное, что зритель, сам, возможно, не владея иностранным языком, прекрасно слышит плохое произношение несчастного певца! Ну и вторая проблема, которую осветил Михаил Козаков в своей книге «Фрагменты ». Перефразируя (разговор идет о том, можно ли снимать фильмы о загранице), скажем так – почему нельзя петь песни на иностранном языке? «Можно. Суть, мне кажется в том, что бы не впасть в иностранный тон» (М.Козаков). То есть – оставаться самим собой. А этого проще добиться, если остаться в стихии родного языка. Проще создать образ, продумать и прочувствовать текст, сочетать его с музыкой и, в конце концов, прийти именно к красивому и психологически логичному исполнению.
Подводя итог первой главы, вот, что хочу сказать. Про возрастное соответствие исполнителя и песни — понятно. Это момент, обеспечивающий единство восприятия музыкально-эмоциональной информации. И задача педагога со стороны грамотно оценить и порекомендовать музыкальный материал, соответствующий возрасту и уровню душевной зрелости. Но вопрос пения по-русски сейчас, во время тотального пренебрежения родным языком, беспрецедентной, всеобщей неграмотности – этот вопрос стоит так остро, что для меня, несомненно, выходит на первый план. Мне невероятно повезло стоять на одной сцене с такими легендами советской эстрады, как Эдуард Хиль, Людмила Сенчина, Герман Орлов, Михаил Боярский, Игорь Корнелюк…Все они пели и поют по-русски!!!! Не потому, что не могли петь на иностранном языке. А потому, что для них было совершенно естественно петь на том же языке, на котором они думают. На своем родном языке. Мне кажется, это прекрасный пример для нас и для наших учеников.
Глава 2. Работа над текстом.
Я сознательно опускаю работу над музыкальным материалом, поскольку эта часть разучивания и подготовки концертного номера сама собой разумеется. Единственно, о чем можно сказать, так это о том, что в наших программах катастрофически мало часов предполагается посвятить сольфеджио. И сознание детей совершенно не расположено к изучению этого интереснейшего и жизненно необходимого исполнителю предмета. А ведь насколько проще было бы взять ноты понравившейся песни и спокойно все выучить! Но, с другой стороны, несомненно, развивается способность восприятия музыки на слух. То, что в эстрадной работе ценится «на вес золота». Я сама, не обладая «абсолютным» слухом, но, обладая слухом очень хорошим, могу сыграть практически любую знакомую песню, «подобрать», как говорят музыканты. И это навык , пожалуй пригодился мне в жизни гораздо сильнее, чем навык «чтения с листа». Так что процесс разучивания музыкальной части – естественно происходит и самостоятельно, и под контролем педагога. В конце концов, любая мелодия запоминается, выучивается и свободно сольфеджируется. А вот этап работы над текстом, это особая история. Ибо текст – то, что делает песню – песней, вернее дает возможность создания продукта, концертного номера. Интерпретация текста – это абсолютно творческий процесс. Что, на мой взгляд , необходимо:
Читаем текст, как стихи. Не просто читаем – а выписываем его (распечатываем) и, с карандашом в руках, ищем смысловые акценты, главные слова, выстраиваем фразу — не только музыкальную, но и смысловую. Вообще чтение стихов – это такая школа, значение которой в работе артиста трудно переоценить! Это и работа над дикцией и артикуляцией, и умение донести смысл, и развитие способности к концентрации, «взятии» публики и многое другое! Работа над снятием психологических «зажимов», которых у современных деток печально много… Но тут уже начинается область психологии, а это не входит в мои полномочия. Однако почитать текст, как стихи, придется. Если речь идет о построении концертного номера, хочется верить, что мы работаем с сознательным человеком, желающим овладеть тайнами мастерства, и он пойдет даже на такие испытания, как чтение стихов! Мой любимый вопрос, который я задаю и себе, когда разучиваю новую песню, и своим ученикам – О ЧЕМ ПОЕМ? Как ни странно – простой вопрос, но часто ставит в тупик. Казалось бы – какая разница, ощущаешь ты подтекст песни или нет? Зрителю же ты не докладываешь об этом? Вот тут позволю себе привести в пример собственный опыт построения отделения концертной программы. Мой отец был создателем жанра «композиции», то есть логичного по смыслу перехода, перетекания стихов в песни и наоборот. Это был взрыв и откровение. Я, начав сольную деятельность взяла отцовский опыт на вооружение и стала создавать свои композиции, соединяя свои песни со своими же стихами. Каждый раз я выстраивала программу таким образом, что бы эмоциональное развитие шло непременно вверх, к свету, к радости. И зритель ВСЕГДА ощущал это, как логичный светлый финал, катарсис и освобождение! Казалось бы – ничего никогда я публике не объясняла. Но моя внутренняя выстроенность, четкая уверенность, что порядок песен и стихов должен быть именно таким, мое ощущение внутренней логики ВСЕГДА ПЕРЕДАВАЛОСЬ ЗРИТЕЛЮ! Следовательно – если у артиста есть понимание текста, подтекста, сверхзадачи конкретно этого музыкального номера, который мы стремимся превратить в моноспектакль – зритель это непременно почувствует! Так что – работаем над текстом, продумываем его, как монолог Гамлета, и все будет прекрасно.
Глава 3. Музыкально-драматическая режиссура в построении песни, как моноспектакля.
Почему именно музыкально-драматическая? О построении именно НОМЕРА, с учетом всего – костюма, грима, возможных декораций и аксессуаров, я буду говорить позже. А сейчас хочется поговорить именно о музыкально-драматургической части работы. Вспомним азы музыкального образования. Необычайно емкое понятие сонатного аллегро является, по сути, формулой жизни. С чем пришли, как несли и с чем уходим. Но, не отвлекаясь на философию, — грамотно выстроенная песня всегда должна быть в форме сонатного аллегро: экспозиция, разработка и реприза. Где экспозиция, это исходный материал, то, что нам дано и то, что мы должны преобразовать, приумножить и усовершенствовать! Далее – разработка: столкновение с жизнью, с обстоятельствами, бедами и радостями. А реприза – это результат всего пережитого. То, с чем мы вышли и к чему пришли. Продукт. Если песня будет разобрана таким образом, с четким внутренним ощущением и обоснованием где и что и, главное, почему происходит, как меняется эмоциональный настрой, а в соответствии с ним – нюансы, если совпадут смысловые и музыкальные акценты, если песня будет пережита и осмыслена – это и будет настоящий моноспектакль!
О нюансах – они заслуживают отдельного разговора. Как все мы знаем, музыкальные оттенки или нюансы, это одно из ярчайших средств музыкальной выразительности. Их миллион, но современная эстрада выбрала один – ОЧЕНЬ ГРОМКО! Нежное итальянское слово fortissimo не отражает суть явления всеобщего ора. И никто не помнит и не хочет вспоминать — какое чудо – pianissimo, а какая прелесть diminuendo, ну и так далее. С этим очень трудно бороться. Врачи уже бьют тревогу, поскольку общее снижение слуха у людей, у детей, уже становится проблемой массового характера. Отсутствие желание мыслить – кругом fast food. Проще, когда громко и весело, чем, когда тихо и вдумчиво. Это тема очень актуальна и болезненна, но это наша реальность. И задача педагога, при создании, при выращивании артиста – воспитание! Один в поле не воин, но «возьмемся за руки, друзья!»
Еще важнейший момент – паузы! «Давайте делать паузы в словах». Обязательно! В паузах – дыхание Божье. В одном из Канонов Богородица именуется « Ты бо, Богоневе́стная, / нача́льника тишины́ Христа́ родилá еси́».Слушая паузу – слушаем Бога! Поэтому тишины, паузы в песне не стоит бояться. Вспоминая любимый «Театр» Сомерсета Моэма – «если уж сделала паузу, то тяни ее, сколько можешь!»
Это тоже удивительная краска, ей не стоит пренебрегать. А нужно бережно и грамотно использовать. Пауза, возникшая в момент эмоционального подъема, всплеска, заставляет зал ахнуть и замереть вместе с артистом, забыв дышать! Это очень сильное средство и его нельзя «замыливать», слишком часто используя. Но грамотно, вовремя взятая пауза подарит и артисту, и зрителю настоящую эмоциональную победу.
Хочется отдельно поговорить об эмоциях, чувствах и их выражении при исполнении музыкального произведения. Приходит в голову такая картина. Представьте себе пианиста, исполняющего второй концерт Рахманинова для фортепиано с оркестром. Лично у меня всегда подступают слезы. Но как странно было бы наблюдать пианиста, поливающего слезами клавиши, забывающего ноты и, в конце концов, бросившего свое «рабочее место» и со словами «не могу больше, пойду приму триста капель эфирной валерьянки, забудусь сном!» — ушедшего за кулисы! К чему это я – к тому, что переживания эмоций – это одно, а выплеск их на зрителя – совсем другое! Расшифрую.
В моем любимом романе Сомерсета Моэма «Театр» есть замечательная фраза — «не БУДЬТЕ естественными, КАЖИТЕСЬ естественными!». То есть артист может держать в руках, образно говоря, любую картинку. Но сам он должен быть абсолютно спокоен. Все эмоции должны быть подконтрольны. Зрителю может казаться, что я вот-вот захлебнусь слезами, а я в это время четко вижу все заплаканные глаза и понимаю можно ли еще чуть-чуть повысить эмоциональный градус. И это не цинизм, а профессиональная работа с публикой! Артист обязан дарить эмоции, а не вовлекаться в них!
Галина Павловна Вишневская в своей автобиографической книге «Галина» , рассказывая о прослушивании в Большой театр, упоминает совет Н.Ханаева : «Но запомни на всю жизнь: у тебя во время пения перед глазами всегда должен быть стоп-сигнал. Знаешь, как у машин сзади? Красненький такой огонек…Иначе с твоим темпераментом на сцене костей не соберешь». И все разговоры о том, что «я словно потеряла сознание, меня куда-то унесло во время выступления, я не смогла сдержать слез» и прочие проявления эмоций во время выступления – это непрофессионально! Самоконтроль и еще раз – самоконтроль!
Ну и совет от режиссера — Мария Кнебель в своей книге «Поэзия педагогики» говорит вот о чем (цитирую): «Некая грань между я-актер и я-роль всегда присутствует, бы полно не осуществлялся акт перевоплощения. Вл.И.Немирович-Данчкенко говорил, что слезы в жизни отличаются от слез на сцене тем, что плача в жизни, человек испытывает только горе, а плача на сцене еще и радость от верно испытываемого горя. Поэтому Немирович-Данченко и утверждал, что «играть хорошо можно только в хорошем настроении, даже самые трагические роли».(М.Кнебель)Поэтому выходить на сцену только с улыбкой и светлым лицом. Даже если потом зазвучит самая трагическая и эмоционально тяжелая песня!
Станиславский говорил о «четвертой стене» — то есть о работе, как бы не замечая публики, будто наедине с собой. Этот прием иногда можно использовать, но, мне кажется, в работе эстрадного артиста очень редко. Потому что единственная откровенная эмоция, единственное ИСКРЕННЕЕ чувство, которое артист обязан отправлять в зал, отдавать своему слушателю, — это ЛЮБОВЬ. Без этого все теряет смысл, потому что только отдавая, не скупясь, мы имеем право выходить на сцену. Только искренняя отдача дает тот самый обмен энергиями, который превращает выход артиста даже на одну песню – в событие, в праздник!
Тогда не страшен мандраж, а останется только кураж.
Вообще разговор о любви к зрителю, это очень важно! Потому что зритель не обязан нас любить. Но мы обязаны, выходя на сцену, быть преисполненными любви и благодарности этому зрителю. За то, что он сегодня в зале. И тогда песня будет идти от сердца, а нашими устами будет петь сама Любовь.
Как научить этому наших детей, как привить им заботливое внимание о каждом слове, о каждой паузе? Хорошо бы личным примером, собственной качественной, профессиональной концертной работой. Очень сложно, особенно, что касается любви и благодарности к публике, потому что такое количество «звезд» «старожилы не упомнят»!!! А звездам нет дела до простых смертных. Плохие примеры для наших учеников. Путь все тот же – объяснять, что поднявшись под потолок, стоя на воздвигнутом тобой самим пьедестале невозможно РАЗВИТИЕ! Никакое – ни личностное, ни творческое, ни профессиональное. И помоги нам Бог в этой нелегкой работе.
Глава 4. Построение номера – взгляд и жест.
Итак. Выбрана песня. Проработан текст. Все живет и дышит, можно выносить на сцену, ура. И тут возникают два основных вопроса – куда смотреть и что делать с руками?
Куда смотреть?
Тут, как ни искала, не смогла найти никаких рекомендаций от великих, поэтому буду отталкиваться от собственного опыта. Опыта, полученного в работе с режиссерами, постановщиками и всякими замечательными людьми!
Смотрим на галерку, одновременно охватывая взглядом весь зал. Взгляд не должен бегать. И хорошо бы найти в зале одни внимательные глаза и сконцентрировать на них подачу эмоций. И, как круги по воде, от этого зрителя разойдется энергия по залу. Но вот, что еще важно! Необходимо ВИДЕТЬ внутренним взглядом то, о чем поем! Будь то картины природы, виды родного города, лица любимых людей – наш внутренний взгляд должен быть наполнен и сосредоточен, тогда глаза никогда не будут пустыми! Как этого добиться? Ответ я нашла все в той же «Поэзии педагогики» — «Проблема «ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА» встает во всем объеме, когда студенты встречаются с авторским словом. <…> Студент обязан научиться действовать осмысленно. Это означает, что с первых своих шагов на пути к искусству он должен уметь ДУМАТЬ на сцене» (М.Кнебель) . А вот как научить человека думать, это уже совсем другой вопрос…
Что делать с руками?
Отрезать! Что б не мешали. А они мешают? Еще как! Одну руку мы, конечно, займем микрофоном. Но проблема серьезная. Опять же, из собственного опыта, приобретенного в сценической работе.
Первое – долой «зримую песню»! Этот путь такой соблазнительно легкий, что мы то и дело наблюдаем руки, прикладываемые к сердцу, на соответствующих словах в тексте; руки, изображающие «танец маленьких лебедей», если речь идет о птицах; руки, вздымаемые ввысь, при словах о небе и прочие «буквальности». Иногда это выглядит логично и естественно, но уходить в это направление полностью – я бы не рекомендовала. Возникает вопрос – а нужен ли жест, в принципе? Я сама над собой ставила эксперимент – убирала жест по максимуму. Смотрю видеозапись – не то! Не хватает! Жест – это выражение экспрессии, эмоций, способ сконцентрировать внимание зрителя, привлечь его. Есть еще один момент – не случайно в начальных классах музыкальных школ, да и у нас на занятиях с малышами, детки поют «с рукой», показывая, дотягиваясь до высоких нот, помогая себе «спускаться по ноткам, как по лесенке» и, тем самым, соединяя в единую координационную систему звукоизвлечение и жест. Мне, всю жизнь с удовольствием поющей под собственный аккомпанемент, эта связанность звука и жеста особенно понятна и необходима.
Второе – жест должен быть, но в той мере, в которой он необходим. Это средство музыкальной выразительности, такое же, как музыкальные оттенки, темповые изменения и т.д. Следовательно, жест не должен быть чрезмерен.
Третье — жест должен быть ЗАКОНЧЕН! Не сбрасываем руки! Доводим и останавливаем, но осмысленно и логично.
Четвертое — не суетиться никогда! – если есть сомнение – нужен жест или нет – значит точно – не нужен! Плавное, сильное движение руки с открытой ладонью – всегда знак отдачи энергии зрителю, в зал! Жестом артист «переливается» в зал, соединяя энергию творчества и любви с энергией зрителя – так возникает общий творческий эгрегор, общее «силовое поле» — после такого выступления и артист, и зритель – счастливы и полны сил! Ворожите руками, гипнотизируйте, захватывайте внимание зрителя – это наша особая артистическая магия, только не «пересолите».
Казалось бы, эти вопросы решаются в репетиционном периоде, в классе? Именно – казалось бы! Страх сцены, мандраж, волнение – никто не отменял. Как я люблю говорить – выполним задачу на двести процентов – дай Бог, на сцене процентов восемьдесят останется. Несомненно, вся эта работа должна быть проведена в классе. Момент экспромта, как высшего проявления творческого порыва, вдохновения – это выход артиста на новый уровень! Когда возникает ясное желание осуществить ту или иную внезапно возникшую задачу, а, главное, полная уверенность в том, что ты СМОЖЕШЬ решить эту задачу прямо сейчас, в процессе выступления! Но это чудо возможно только в состоянии психологического покоя, ясного разума и полной подготовленности, «вбитости» в мышцы и в связки музыкального материала в частности и общей мизансцены. Иначе говоря – профессиональной оснащенности артиста. Поэтому самый лучший экспромт – подготовлен часами репетиций. Более того – даже мысленное пропевание, проговаривание текста обязательно принесет великолепный результат – так я однажды, не имея возможности петь, проговаривала тексты песен и стихов мысленно и выучила материал так, как никогда ни до, ни после. Ну, и практика, конечно. Ничто и никогда не заменит практики, репетиций, выступлений на любой сцене и в любых условиях.
Глава 5. Образ говорящего
Ну вот, я обещала, что вернусь к этому важнейшему понятию. Что это – это сочетание всего, по А.П.Чехову – «и лицо, и одежда, и душа, и мысли» – в нашем случае – и исполнение, и внешний вид, и поведение на сцене. О чем я – проще, как всегда , на примере – странно выглядит исполнительница в миниюбке и с неимоверно броским макияжем, поющая о чистой и возвышенной любви или исполняющая патриотическую песню в перьях и блестках. Следовательно – все должно соответствовать и сочетаться в номере, все должно работать на образ, на смысл песни, создавать моноспектакль, единство внутреннего и внешнего.
Что же, кроме самого исполнителя может помогать или мешать в этом творческом процессе? Естественно, шоу, скажите мне вы. Конечно, ведь, именно этим странным явлением заменили сейчас хорошую и профессиональную концертную работу. Я не злопыхаю, а размышляю. Сама я прошла через разные этапы – меня долго уговаривали попробовать свои силы в этом жанре, я сопротивлялась. Потом решила попробовать и включить в свои выступления прекрасный МУЖСКОЙ танцевальный коллектив. Это было ярко, интересно, очень экспрессивно и, несомненно, украсило и дополнило номер! Не обвиняйте меня в сексизме, пожалуйста, но вот же парадокс – когда эту же композицию взял в работу женский танцевальный коллектив – номер, мягко говоря, не приобрел. В чем тут дело? А во всем. В неправильной стилистике костюмов, в нелогичной пластике, но это уже вопрос хореографа – постановщика. Это, конечно, совпадение, что именно с женским коллективом такая история получилась. Но тем не менее – номер, в котором солистка женского пола, украшать и дополнять должен мужской танцевальный коллектив. Тогда, мне кажется, все в равновесии и все по логике. А вот нужна ли, в принципе, «подтанцовка», каждый решает сам. Мое мнение – нет. Я воспитана в традициях старой эстрадной школы и убеждена, что высший пилотаж – это прямой луч прожектора, направленный на артиста. И никакой подтанцовки, слайдов, летающих людей, «львов, орлов и куропаток». А зритель плачет. Это мастерство.
Конечно, если мы говорим о сольном концерте, где вы можете показать себя со всех сторон, зрители с радостью примут участие в «веселых» номерах, украшенных и блестками, и перьями, и участием танцевального коллектива, неважно, какого пола и, к сожалению, не всегда важно, какого качества. Но запомнит зритель именно те самые номера, «в луче прожектора», заставившие его и плакать, и чувствовать себя живым, и подарившие ему ощущение «промытой души».
Если же мы говорим о номере, то есть об одной песне, с которой артист выходит в дивертисментном концерте, тут, как ни странно, те же два пути. Вам охотно подпоют, если вы сделаете выбор в пользу «веселухи», но вспоминать будут – «ого, какой голос!» — именно лирическую, проникновенную — отнюдь не развлекательную композицию.
Так что – «думайте сами, решайте сами». А поиск баланса — это вечная задача артиста.
Все в балансе – это и есть идеальный «образ говорящего».
Глава 6. Где начинается номер.
Этот вопрос я услышала впервые в театре-студии «Саманта» Евгении Зарицкой. Арина Зарицкая, хореограф и режиссер-постановщик, задала этот вопрос на репетиции детям возраста 7-10 лет. Ответы были разными, но прозвучал среди них и верный – номер начинается ЗА КУЛИСАМИ! Конечно, когда мы готовим сольный концерт, в чем-то проще – все закулисное пространство принадлежит одному солисту, все устроено для его удобства и комфорта. Но в случае выхода на один номер, а это может быть и одна песня, очень непросто подготовиться и сохранить необходимую собранность, не расплескать себя. Важно, как ни странно, всё. Здесь хочется обратиться к книге Галины Вишневской «Галина» и привести в пример советы преподавательницы, готовившей великую певицу к прослушиванию в Большой театр: «Встань пораньше, хорошо поешь, в театр иди часа за два до начала. Походи по сцене, чтобы почувствовать атмосферу зала, кулис. Распевайся в течение часа, ни с кем не разговаривай. Сосредоточься только на том, что будешь петь.»
И речь идет об исполнении одной арии, а не целого спектакля. Единственно, с чем я позволю себе не согласиться, это «встань пораньше». По моим ощущениям, враги голоса и правильного рабочего состояния – это недосып и чувство голода. Очень хорошо приезжать заранее, нельзя пропускать прогоны, даже на знакомой сцене! Если есть режиссер – это Царь, Бог и воинский начальник! А звукорежиссер – это человек, в руках которого все – и звучание голоса, и звучание музыкального сопровождения. Так что в интересах артиста со всеми познакомиться и подружиться. Так и с атмосферой зала легче сродниться, и подскажут, где самое слухово выгодное и удобное место, и под правильный свет помогут встать!
По поводу вокальной подготовки, проще говоря – распевок. Тут тоже есть правильный совет – «А распеваться артист должен за кулисами, а не на сцене, при публике. Ты не студентка, ты артистка».(Г.П.Вишневская «Галина») Значит – ищем удобный угол и поем себе, ни на кого не обращая внимания! Это момент принципиальный, помню, как на прогоне перед одним мероприятием я долго так и сяк прилаживалась к микрофону, прося звукорежиссера «добавить низких», «подрезать частоты» и так далее, пока вдруг не услышала свой голос так, как меня устроило. Спрашиваю его – «Это Вы что-то сделали или я просто распелась?» — ответ: «Ты распелась.» Без комментариев.
Вопрос микрофона. Опыт подсказывает, что, на всякий случай, петь надо уметь в любой микрофон, так как «тяжела и неказиста жизнь эстрадного артиста» и куда забросить может, и в каких условиях придется петь – неизвестно. Конечно, для меня, как для человека много аккомпанирующего себе на фортепиано, счастье — это микрофон «на пружине», дающий полную свободу. А все остальное – бренд, шнуровой или не шнуровой, стойка или в руку – это уже вопросы личного предпочтения. Самое главное – кто и как в этот микрофон поет.
Что важно – важно, повторюсь, собраться перед выходом на сцену, пропевать мысленно или очень тихо, вспоминать текст, чтобы не столкнуться с проблемой «первой строчки», быть только с самим собой. Категорически никакой болтовни с коллегами! Только артист и творческий процесс – результатом этого содружества будет яркое, профессиональное радостное для артиста и для зрителя выступление!
Вот о чем редко говорят и никто не учит – поклоны! Песня исполнена, зритель счастлив, звучат аплодисменты и??? И ничего. Сцена — это не место для скромности. Если уж некоторые великие режиссеры, такие, как Охлопков, режиссер Театра им.Маяковского первый, после смерти Сталина, постановщик «Гамлета», работавший с Михаилом Козаковым СТАВИЛ ПОКЛОНЫ, то и нам не грех! Вот, как этот процесс описывает сам Михаил Козаков в своей книге «Фрагменты»: «Умение поставить поклоны, а затем эффектно вписаться в живую картину — причина ликования зрителей. Перед премьерой Николай Павлович отводил около получаса, а иногда и более того на репетицию поклонов. Надо сказать, что этот, казалось бы, пустячный элемент спектакля — поклоны — всегда в чем-то проявляет личность режиссера.
Представьте себе последнюю дневную репетицию перед вечерней премьерой. Актеры устали, нервничают, не у всех все ладится. Нет уверенности в успехе, а подчас ощущение грядущего провала. И тут режиссер, который нервничает больше других, должен ставить поклоны. Мне довелось видеть, как ставят поклоны разные режиссеры: Ефремов, Волчек, Эфрос. Прошли годы, и я сам стал «ставить поклоны» в своих спектаклях…
Охлопков умел «продать» актеров подороже, иногда каждого в отдельности, а потом и себя — с художником, драматургом, композитором, с дирижером И. Мееровичем, сидевшим с оркестром в яме или, как в спектакле «Гостиница «Астория», прямо на сцене! Но этого мало! Когда занавес закрывался (были у него спектакли и с занавесом), Охлопков, чувствуя успех у публики, начинал импровизировать. «Скорей, скорей, ребятушки!» — это он нам, когда занавес сомкнулся. «Ко мне все, ко мне, в кружок», — сияя, командовал Николай Павлович и начинал кого-нибудь обнимать и целовать. Когда открывали занавес, публика видела, как отец-командир жалует своих ребятушек. Аплодисменты сильнее. А Николай Павлович, застигнутый «врасплох», смущенно улыбается своей обаятельной, хорошо знакомой всем по кино улыбкой. Мы подыгрываем шефу, как умеем. Овации! И все довольны: и публика, да и мы, актеры, тоже.»
Аплодисменты — это еще и способ сбросить накопившееся в публике напряжение, стресс – ведь радость, как и огорчение, — это сопереживание, стресс для организма, даже если и со знаком плюс. И если уж артист вышел на сцену и звучат аплодисменты – раскинем руки и будем стоять, принимая эту благодарность наших любимых зрителей, за наш труд, за нашу любовь, за то, что очередной раз, отдана душа на распятие во имя ТВОРЧЕСТВА.
Эпилог.
Сцена…Наше счастье и проклятие…Сцена исцеляющая, сцена, дающая такой приток сил , радости. Дарящая артисту крылья, вдохновение и саму жизнь! Сцена – наркотик, без которого мы не умеем, не можем жить! Сцена, делающая нас самыми прекрасными принцессами и рыцарями без страха и упрека! Я на сцене — самая красивая и никому не приходит в голову, что эта яркая, молодая красавица, стоящая на сцене, раскинув руки в благодарность за поток аплодисментов и усталая женщина, смывающая грим после двухчасового сольного концерта – один и тот же человек…Да я сама в это не верю. Я просто живу от концерта – до концерта и смысл этой жизни – мои дети, а жизнь моя – это сцена, это творчество, это вечное моё собственное сотворение мира. Я только бесконечно благодарна за Божий дар, за дар ТВОРЧЕСТВА!
Берегите его. Помните, не наша заслуга, Бог дал, мы обязаны только приумножать и совершенствовать наши таланты, учиться и радовать зрителя, благодаря за любовь, и выходить на сцену каждый раз, как последний, тогда каждое наше выступление будет настоящим МОНОСПЕКТАКЛЕМ, выражением нашей личности, нашей души, нашей ЛЮБВИ.
Эта работа не была бы написана без многих прекрасных людей, моих учителей, которых мне посылал Господь в разные периоды моего становления, как эстрадной артистки. Но самый главный мой учитель – мой любимый папа, заслуженный артист РФ, Альфред Михайлович Тальковский. Эту работу, как и всё мое творчество, все мои песни и стихи, я посвящаю ему.
Список литературы
1.Михаил Козаков «Фрагменты».(1989г.)
2.Мария Кнебель «Поэзия педагогики»(1984г.)
3.Г.П.Вишневская «Галина»(1998г.)
4.Сомерсет Моэм «Театр»(1937г.)
5. Википедия.
Talent show or theater audition coming up? Want to improve your street performance techniques? Looking to impress your friends and family by performing alone? A one-man show might be intimidating, but putting on a good performance isn’t that hard!
Want to master Microsoft Excel and take your work-from-home job prospects to the next level? Jump-start your career with our Premium A-to-Z Microsoft Excel Training Bundle from the new Gadget Hacks Shop and get lifetime access to more than 40 hours of Basic to Advanced instruction on functions, formula, tools, and more.
Buy Now (97% off) >
Other worthwhile deals to check out:
- 97% off The Ultimate 2021 White Hat Hacker Certification Bundle
- 98% off The 2021 Accounting Mastery Bootcamp Bundle
- 99% off The 2021 All-in-One Data Scientist Mega Bundle
- 59% off XSplit VCam: Lifetime Subscription (Windows)
- 98% off The 2021 Premium Learn To Code Certification Bundle
- 62% off MindMaster Mind Mapping Software: Perpetual License
- 41% off NetSpot Home Wi-Fi Analyzer: Lifetime Upgrades