Как написать сценарий для голливуда

Первая точка — постановка четырех главных вопросов:

1. Кто главный герой? Мэг Олтман.
2. Что главный герой пытается сделать? Выжить и спасти дочь.
3. Кто пытается остановить героя? Трое злоумышленников, которые охотятся за 22 миллионами долларов, спрятанными в доме.
4. Что произойдет, если главный герой потерпит неудачу? Мэг и ее дочь погибнут.

Далее нажимаем на кнопку Archetypes. Идея Шехтера заключается в том, что люди выбирают, как им жить и как реагировать на различные проблемы, в зависимости от того, какой архетип определяет их сознание. Согласно системе Шехтера, есть четыре архетипа: сирота, странник, воин, мученик. Для героини Джоди Фостер этот путь выглядит следующим образом:

Акт I. Сирота Мэг развелась с мужем и вынуждена искать жилье для себя и своей дочери Сары.

Aкт II, первая часть. Скиталец В новый дом Мэг проникли грабители. Мэг и Сара прячутся в так называемой аварийной комнате, или комнате страха — месте, где можно спрятаться, если в дом залезут воры.

Aкт II, вторая часть. Воин Мэг понимает, что, если Сара не получит дозу инсулина, она умрет. Мэг придумывает, как спасти дочь.

Aкт III. Мученик Мэг победила. Грабители убиты или арестованы. Сара спасена.

Почти каждый из нас любит, смотря фильмы, критиковать сценаристов и режисеров за различные ляпы, недоработки и скучные моменты. Лишь малая часть этих критиков решается написать свой сценарий фильма. Но вот сценарий фильма написан — и что делать дальше? Большинство людей застревают именно на этом этапе. При отсутствии знакомых режиссеров или киноматографических агентов продать свой сценарий почти невозможно. Именно таким было мое первое впечатление, после прочтения огромного количества статей на тему продаж сценариев. Однако истории успехов с продажами сценариев на миллионы долларов и написанный мною сценарий не давали мне покоя. И вот, я около месяца читала статьи о продвижении своих кинематографических проектов и очень усиленно изучала эту область. Я решила написать эту статью, чтобы хоть чуть-чуть помочь энтузиастам продать свой сценарий. (скажу сразу: сценарий еще не продала, но уже познакомилась с несколькими относительно крупными агентами, которые заинтересовались моим произведением; о всех глобальных изменениях в переговорах, буду писать маленькие заметки на vc).

Итак, начну с нескольких наиболее разумных и популярных советов от известных сценаристов, которые мне удалось найти.

Ну, с написанием сценария худо-бедно справятся все, а вот как его продать? Я нашла 3 различных способа, которые с некоторой долей вероятности обещают монетизировать Ваш творческий потенциал.

На этом у меня все. Как уже говорила сценарий еще продала, но веду медленные переговоры с несколькими режиссерами. Как только мне удастся заключить сделку — напишу еще одну статейку.

P.S. — если появились какие-то вопросы, пишите — постараюсь Вам помочь.

Did this article help you?

Did this article help you?

Один из читателей задал следующий вопрос:

Могли бы вы описать в вашем журнале людей в мире, которые не имея никакого сценарного познания смогли удивить народ (мир) своими спонтанными работами? То есть человек из трущоб написал случайно идею к фильму, как в друг это идея оказалась на миллионы долларов! Опишите тех, у кого дар от Бога писать захватывающие сценарии.

Ответ: Возможно, такие люди есть, но мне они неизвестны. Случайно можно придумать великолепную идею. Однако написать гениальный сценарий без знания тонкостей ремесла так же сложно, как виртуозно заиграть на пианино, впервые сев за клавиши.

Сценарист – это не только призвание, спонтанные откровения и прорывы души, но и профессия. Поэтому, как правило, достойный сценарий – это плод нескольких лет обучения, бессонных ночей и кропотливого труда. Необязательно над первым проданным сценарием, а над теми работами, о которых никто никогда не узнает.

Хотя бывали случаи, когда малоизвестные авторы, продав свой первый проект, зарабатывали миллионы или даже получали “Оскара”, но, как правило, до этого они всё-таки изучали сценарное мастерство (самостоятельно или на курсах), а также часто уже имели в разном качестве отношение к кинематографу.

Приведу три примера начинающих сценаристов, чьи сценарии получили “Оскара” или номинацию на него:

1 Мэтт Дэймон и Бен Аффлек, «Умница Уилл Хантинг”. Два друга, оба — начинающие актёры, написав совместно первый сценарий, решили продолжить его продюсерам с условием, что в главных ролях снимутся именно они. Остальное, как говорят, уже история.

2 Майкл Арндт, “Маленькая мисс Счастье”. “Маленькая мисс Счастье” — первый сценарий Арндта, но до этого он работал как script-reader , т.е. читал и оценивал сценарии для кинокомпаний (стало быть, знал азы ремесла), а также был ассистентом актёра Мэттью Бродерика. В 2000 году Арндт решил уволиться с работы и посвятить целый год написанию сценария. Первый вариант “Маленькой мисс Счастье” был написан за 3 дня, затем в течение года, с учётом замечаний родственников и друзей, рукопись переписывалась до 100 раз. В 2001 году автор нашёл сценарное агентство, которое согласилось представлять его интересы. В том же году сценарий был продан. В 2006 фильм вышел на экраны.

3 Сильвестр Сталлоне, «Рокки», 1976 год. (Кассовый успех и номинация на “Оскар”. Фильм был снят за миллион долларов, а собрал 225 миллионов). Малоизвестный актёр и начинающий сценарист Сталонне продал сценарий, договорившись, что главная роль будет принадлежать ему. Правда, до этого Сталлоне уже приходилось принимать участие в написании сценария одной из серий телевизионного сериала, а также, получив разрешение импровизировать во время съёмок фильма «Лордах из Флэтбуша», он вошёл в список создателей картины, как автор дополнительных диалогов. Это была первая для «Слая» роль со словами.

В числе удачливых новичков можно упомянуть Дэнни Рубина с его “Днём сурка”. Помимо того, что это был успешный фильм, сценарий принёс автору премию Британской академии кино и телевизионных искусств (BAFTA), а также титул “Сценарист года” от Critics’ Circle. Правда, если бы режиссёр фильма Гарольд Рамис не переписал “День сурка”, значительно его улучшив, вряд ли бы Рубин завоевал все эти награды. Но идея сценария всё-таки принадлежала Рубину.

Также хочется отметить его однофамильца, Брюса Джоэла Рубина. “Приведение”, за который он
получил “Оскара”, хотя и не был его первым проданным сценарием, но одним из первых. После окончания школы Брюс Джоэл Рубин получил кинематографическое образование, однако решил стать сценаристом, когда ему уже было за сорок. Свой первый сценарий он написал в свободное от работы время, следуя правилу писать ежедневно, по сцене в день. Иногда на сцену уходило 30 минут, а порой 4-5 часов, но в результате через 3 месяца сценарий был завершён.

Ещё один автор и сценарный консультант — Крис Сот. До того, как продать свой первый сценарий, Крис работал конферансье на круизном лайнере во Флориде. В перерывах между выступлениями писал сценарии, читал все учебники по сценарному ремеслу, которые только мог достать. Безуспешно рассылал заявки в Голливуд. Со второй попытки поступил в Университет Южной Калифорнии на курс сценарного мастерства. Через полтора года написал сценарий Firestorm, который затем продал за $750 000. Не миллион, но тоже неплохо. Кстати, фильм провалился в прокате. При бюджете 19 миллионов собрал только 8.

Если найти в “Википедии” список авторов, которые получали за свои сценарии миллионные гонорары, то он не так уж велик. Наверное, примерно такое же количество людей срывало миллионный куш в какой-нибудь крупной американской лотерее. Да, и имена в списке более или менее известные, это сценаристы, у которых уже были купленные или реализованные проекты. К примеру, Терри Россио и Билл Марселий, получившие на двоих 5 миллионов долларов. Россио, автора “Шрека” и “Пиратов Карибского моря”, представлять вряд ли нужно. А Марселий до того, как в соавторстве с Россио написал “Дежа вю”, уже работал на телевизионных проектах.

На одном из сайтов в списке рекордных продаж сценариев за 2008 встретил неизвестные мне имена — Edwin Cannistraci & Frederick Seton. Ребята получили миллион долларов за сценарий комедии “Пьер, Пьер”. Картина должна выйти в 2013 году с Джимом Кэрри в главной роли. На IMDB за авторами числится только “Пьер, Пьер”. Значит, скорее всего, это был их первый проект. (Первый, известный нам, а сколько они вместе и каждый по отдельности написали, но не продали сценариев, один Бог знает).

Ещё одно неизвестное имя из списка 2008 года — Johnny Rosenthal и его сценарий «Iron Jack», проданный за $ 1 250 000 against $2 000 000. Это означает, что автор получает $ 1 250 000 после подписания договора, а если проект запустят в производство, то ему доплатят до $2 000 000, т.е. Розенталь получит ещё $750 000. Действие картины происходит в 30-х годах прошлого века. Главный герой — популярный писатель, отправляющийся на поиски легендарного сокровища. Сейчас на дворе 2012 год, а фильм так и не был поставлен.

Вероятно, дело упирается в бюджет. Сам сценарий, скорее всего, неплох, поскольку Розенталь в прошлом году был нанят для создания комедии «Плохой Санта 2». Пока же за Розенталем числится только короткометражка 2006 года и пара других проданных, но не реализованных проекта.

Удачливые новички, прорвавшиеся в большой кинематограф в 1999 году, — Дэниел Майрик и Эдуардо Санчез, авторы сценария и режиссёры фильма ужасов «Ведьма из Блэр». Друзья сняли картину за 8 дней, при бюджете 20 000 долларов. Затем компания Artisan Entertainment, купив за 1 100 000 права на фильм, вложила в него (по разным подсчётам) от 500 000 до 750 000 долларов. Деньги пошли на пересъёмку финала, монтаж, звуковую дорожку и изготовление копий. Вложения оказались оправданными, в мировом прокате фильм собрал более 248 миллионов. Если не ошибаюсь, на данный момент «Ведьма из Блэр» считается самой успешной картиной всех времён и народов, если сравнивать бюджет с кассовыми сборами. Сами авторы в год выхода фильма получили по 4 миллиона в качестве процентов от прибыли. Как обычно, основной доход поделили обладатели прав на «ужастик», т.е. продюсеры.

Можно по-разному относиться к «Ведьме из Блэр». Мне, например, она совершенно не понравилась. Скучал на протяжении всей картины. Но это на мой вкус, кто-то был в восторге. Чего нельзя отрицать, так это то, что дебют Майрика и Санчеза в большом кино оказался удачным. Картина принесла сумасшедшую прибыль, получила несколько наград и номинаций. Однако на проверку оказывается, что наши новички уже имели отношение к кинематографу. Оба получили образование в киношколе Университета центральной Флориды, снимали любительские картины, а Дэниел Майрик до съёмок «Ведьмы из Блэр» успел поработать в качестве режиссёра эпизодов сериала «Split Screen».

О роли случая… Как-то в одной книге читал про безымянного сценариста, скорее всего, из
американской глубинки. Удачно продав первый сценарий, он купил “Феррари” и начал сорить деньгами направо и налево. Но затем больше ни одного сценария не продал. С тех пор о нём, как об авторе, никто ничего не слышал. Да и фильм, кажется, так и не вышел на экраны. Показательный пример, когда человек ухватил Жар-птицу за хвост случайно.

Возвращаясь к первоначальному вопросу, замечаем, что людей, одновременно подпадающих под 5 категорий, т.е. 1) не имеющих знаний о сценарном мастерстве; 2) удивляющих мир своими спонтанными работами; 3) живших на момент создания фильма или сценария в трущобах (пусть даже условных); 4) случайно написавших идею на миллионы долларов и 5) имеющих дар от Бога писать захватывающие сценарии, нет. Ну, или опять же, мне они неизвестны. (Если кто знает, отпишите в комментариях).

Стало быть, человеку, ничего не знающему о сценарном ремесле, удивить мир своими своими случайными, спонтанными работами невозможно. Допускаю, что такое происходило на заре кинематографа, когда творил Жорж Мельес, один из основоположников мирового кинематографа, изобретатель стоп-кадра, но сам он был состоятельным человеком, имевшим отношение к театру. Да и первые его картины были подражанием братьям Люмьер.

Не бывает в современном кинематографе случайных людей, получивших «Оскара» или продавших первый сценарий за миллион. Так же как не бывает случайных, появившихся ниоткуда, самородков — чемпионов по шахматам, мировых рекордсменов по прыжкам в высоту, композиторов, чьими мелодиями заслушивается весь мир, программистов, не знавших языков программирования, но написавших «тетрис».

Успех — это вершина айсберга. Черновая работа и годы подготовки, учёбы, развития и шлифования таланта, как правило, скрыты под водой. Даже Сьюзан Бойл, ставшая известной певицей благодаря участию в шоу «Британия ищет таланты», до своего звёздного часа пела с детства, приходила в театр послушать, как поют профессиональные певцы, а также принимала участие в других музыкальных конкурсах.

Для Джоан Роулинг, мамы «Гарри Поттера», её нашумевший роман тоже не был пробой пера. В шесть лет она написала свой первый рассказ, в более зрелом возрасте пыталась написать два других романа, но так и не завершила, недовольная получающимся результатом. Сейчас Роулинг является самой богатой женщиной в Великобритании, с состоянием в 1 миллиард долларов (на 2008 год).

Опять же, можно любить, ненавидеть или относиться равнодушно к её творчеству, но то что, Роулинг начинала создавать «Гарри Поттера» не с нуля, а с багажом знаний, проб и ошибок, это бесспорно. Кстати, ей так и не доверили писать сценарии к фильмам о Гарри Поттере. Чтобы уложить 309 страниц прозы в 159 минуты сценария, нужно владеть профессией.

Можно случайно попасть в кинематограф, являться случайным в кино человеком, по мимолётному капризу Судьбы получить «Оскара», обойдя более достойных номинантов, или заработать миллионы на третьесортной картине, но выстрелить с нуля, только на таланте, крайне сложно.

Бывает, актёры без образования, найденные режиссёром на улице, играют наравне с профессионалами. Но это другая профессия, иные навыки. Актёр надевает маску своего героя, лицедействует в предложенных обстоятельствах, проживает чужую жизнь в рамках вымышленного мира. Сценарист творит героев, создаёт обстоятельства, рушит и созидает миры.

Чтобы герои были жизненными, обстоятельства — реалистичными, вымышленные миры — правдоподобными, а сама история вызывала отклик в сердцах людей, одного таланта мало.
Сценаристу, желающему добиться успеха, кроме способностей, нужны профессиональные знания на уровне эксперта, практический опыт и немножко везения. Если автор, развив данный Богом дар и овладев ремеслом, сможет довести его до уровня искусства, тогда у него есть все шансы удивить мир своим творчеством.

—

Поздравляю всех читательниц блога с праздником. Счастья, здоровья, любви и всего, что сами себе желаете, дорогие девушки и женщины! И, конечно, творческих успехов!

PS С помощью читателей нашли человека, не имевшего сценарного познания, который смог удивить мир: Диабло Коуди, “Джуно”.

Коуди писала статьи для газет и журналов, вела блог о своей работе стриптизёршей. Блогом заинтересовался продюсер и talent manager Мэйсон Новик, попросил Коуди написать мемуары стриптизёрши. Затем уговорил написать на основе книги сценарий. Сценарий во многом отличался от книги, одни факты были из жизни самой Коди, другие — из жизни её друзей и знакомых. Итог — фильм был снят за 7,5 миллионов, собрал более 231, «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.

Честно, не могу объяснить успех «Джуно». Не хватило терпения досмотреть до конца. Может, кто-то пояснит, чем ему понравилась эта картина?

PPS Ещё одно исключение, подтверждающее правило:

Вспомнил сценаристку Кэлли Хури (Кхури), получившую премию “Оскар” за лучший оригинальный сценарий (“Тельма и Луиза”).

Хури изучала ландшафтную архитектуру в Purdue University, заинтересовалась театром, бросила университет. Училась в институте театра и кино Ли Страсберга. (Эту школу актёрского мастерства в разное время закончили Аль Пачино, Роберт де Ниро, Дастин Хоффман, Стив Бушеми и Анджелина Джоли). Работала официанткой в ресторане, затем секретаршей в компании, снимавшей рекламу и музыкальные клипы. После чего её назначили на должность ассистента режиссёра (music video production assistant). В свободное время Хури начала писать свой первый сценарий “Тельма и Луиза”. Фильм был поставлен режиссёром Ридли Скоттом, принёс бывшей официантке и секретарше “Оскара” и стал культовым среди феминисток.

Кстати говоря, когда Хури писала свой первый сценарий, она неустанно, как заклинание, твердила “Мне нечего терять, мне нечего терять!” А на церемонии награждения премией “Оскар”, приподняв статуэтку, сказала: “Тем, кто ожидал “хэппи энд” во время просмотра “Тельмы и Луизы”, хочу сказать: “Вот он!”

Чудеса бывают, но не так часто, как хотелось бы.

Правила американского формата

I. ФОРМАТ СЦЕНАРИЯ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В СЦЕНАРНОМ ДЕЛЕ

Почему надо соблюдать американский формат?

1) «По одежке встречают, по уму провожают». «Одежка» – это ваш формат сценария. Конечно, можно написать и скучнейший сценарий в отличном формате. Но это – не наш случайJ. Формат− это первое, на что обращают внимание опытные редакторы. Если с первого взгляда на страницу сценария видно, что человек не имеет понятия о правильном формате, то это дает редактору все основания не считать этого автора осведомленным и о других правилах сценарного дела. Тогда зачем терять время на чтение его произведения? 

2) «Форма содержательна, содержание формально» – закон диалектики. В некачественной форме и содержание будет, скорее всего, недостаточно качественным. 

3) В сценарии, написанным в правильном американском формате, одна страница сценария будет равна одной минуте фильма на экране. 

Киносценарий − это очень специфический вид творчества. Он стоит ровно на границе двух миров − искусства и производства. 

И именно американский формат лучше всего отвечает требованиям кинопроизводства. 

Как выглядит американский формат

Пример:

II. ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА МЕЖДУНАРОДНОГО СТАНДАРТА.«ДИАГОНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ».

ПРАВИЛО № 1: Фильм – это аудиовизуальное произведение. Сценарий должен содержать только ту информацию, которую можно снять на пленку и показать на экране (или озвучить с экрана). Только аудио или визуальную информацию. Нельзя писать, «он чувствует, что…», «он вспоминает, что…» и другие подобные ментальные процессы.

ПРАВИЛО № 2: Сценарий пишется только в настоящем времени.

ПРАВИЛО № 3: Никаких технических терминов. В сценарии не должно быть технических киношных терминов. «Крупный план», «восьмерка» и т.п. Почему нельзя указывать в сценарии все эти технические подробности?

1) Как бы вам не казалось, что это вполне удобно и логично. Это тонкий психологический момент. Обилие таких терминов в сценарии может разозлить режиссера, потому что, как говорил Мюллер «Мне лучше знать, с чего начинать, Штирлиц!» Режиссер может проникнуться подсознательной или вполне осознаваемой неприязнью и к тексту, и к вам, поскольку подумает, что вы пытаетесь влезть на его территорию (и в данном случае, это так и есть).

2) Даже если не брать во внимание психологические нюансы режиссера, − обилие технических терминов замусоривает текст. Делает его трудно читаемым. А это может стать критичным фактором. Продюсер или редактор может отложить его в сторону, «на потом», только потому что он устал и ему тяжеловато его читать, и он возьмет сценарий вашего конкурента, написанный более легко и прозрачно. И в таком случае, дело до вашего сценария может уже никогда не дойти. А ведь наша с вами задача №1 – чтобы сценарий не только НАЧАЛИ читать, но и прочли до конца. На этом этапе вы должны использовать все имеющиеся у вас средства, чтобы заставить человека прочесть ваш сценарий до конца! 

3) Иногда бывают случаи, когда использование технического термина необходимо. Это происходит, когда он используется в целях создания ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО эффекта. В таких случаях его использование разрешается, но есть ограничение – это можно делать не более трех раз за весь сценарий. 

ПРАВИЛО № 4: Не пишите дату. Когда продюсер или редактор берет для ознакомления сценарий, на титульном листе которого значится дата 2004 год, а на дворе 2019-й, то скорее всего, у них сразу возникнут некие мысли на этот счет. Например, такие: а почему никто до сих пор не захотел купить этот сценарий? Может, он просто плохой? А если он хороший, и его просто никому пока не предлагали, то не состарилась ли его идея, да и вообще весь сценарий − не состарился ли?

То же самое относится к порядковому номеру версии. Когда читающий видит огромный номер порядковой версии, то он подумает, что либо сценарист слабоват, либо идея сценария не так уж сильна. 

Номера версий и даты нужны только на стадии развития сценария, когда вы еще в процессе переписывания, и вы знаете, что у вас впереди еще несколько версий до окончательного вида сценария. Вы обмениваетесь текстом «со своими» − с соавтором, со своим продюсером, с консультантом, со скрипт-доктором. В общем со всеми теми людьми, которые вместе с вами принимают некоторое участие в создании этого сценария. 

То есть, номера версий и даты должны красоваться на титульном листе сценария ровно до того момента, когда вы решите, что пора подать его на прочтение потенциальному покупателю. Тогда титульный лист должен быть чистеньким, как будто сценарий написали вчера. Легко, талантливо и непринужденно. 

ПРАВИЛО № 5: Ничего лишнего. Избегайте финтифлюшек, таких как:

− список персонажей,

− хронология истории, 

ПРИМЕЧАНИЕ: Хотя Тарантино в «Криминальном чтиве» позволил себе начать сценарий с хронологии, но тогда уже обладал именем, уже снял «Бешеных псов». Когда у вас в багаже будет парочка таких фильмов, вы тоже будете иметь возможность на чудачества, а для новичков это неприемлемо.

− украшение страниц (в том числе разными шрифтами, жирным выделением и т.п.),

− цветной титульный лист (это может казаться забавным, но эти правила писались, так сказать, на живых примерах, так что все это бывало и бывает))

Всего этого следует избегать. Если вы, конечно, изначально не задались целью выдать себя за дилетанта… 

III. О ФОРМАТЕ ПОДРОБНЕЕ

Для начала:

ПРАВЫЙ КРАЙ СЦЕНАРИЯ НЕ ВЫРАВНИВАЕТСЯ НИКОГДА!

ЗАГОЛОВОК СЦЕНЫ 

Первый вопрос: «Ставить ли номер сцены?»

В теории существуют две точки зрения на этот вопрос: можно ставить, можно не ставить. Но практика показывает, что лучше ставить – иначе сложно ориентироваться в сценарии при коллективной работе. А она почти всегда оказывается коллективной. Поэтому чтобы не потеряться в тексте, лучше, когда каждая сцена изначально имеет свой номер. 

Заголовок сцены выглядит так: 

1. ИНТ. КВАРТИРА ВИКТОРА – СПАЛЬНЯ – НОЧЬ

7. НАТ. ДОМ ВИКТОРА – КРЫЛЬЦО — НОЧЬ

Допустимо ставить не тире, а точки. Лучше тире.

НАТ, ИНТ − эти слова относятся к положению камеры. «Натура» или «Интерьер». Где находится камера, в помещении или на открытом воздухе. 

Здесь надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что надо с самого начала держать в голове, хотя бы где-то на заднем плане, что ваш сценарий − это документ не только для вас, для продюсера и для режиссера. Это рабочий документ, по которому будет работать вся съемочная группа. Его будут читать представители всех киносъемочных профессий (художник-постановщик, художник по костюмам, бригадир каскадеров, оператор-постановщик), и при этом им, возможно, будет все равно на художественные и смысловые глубины вашего сценария, − они будут видеть в нем то, что важно для них. Оператор-постановщик должен знать − где в этот съемочный день будет работать камера, в помещении или на улице. От этого зависит, какой комплект оборудования ему понадобится. 

Итак, ИНТ – НАТ − это относится к положению камеры. Хотя редко, но бывают случаю, когда требуется снять сцену, играемую на улице, ИЗ дома. 

НАЗВАНИЕ ЛОКАЦИИ В ЗАГОЛОВКЕ СЦЕНЫ

В данном случае, это «квартира Виктора − спальня», «дом Виктора − крыльцо». Чаще всего получается именно так, с уточнением, в какой комнате, у какой части дома. Но если это не принципиально по действию, то может быть и просто вариант «квартира Виктора». 

Важное правило − один и тот же объект должен всегда называться одинаково. Строго одинаково, буквально одинаково, с точностью до знака. Чтобы избежать путаницы. 

Например, можно встретить в сценарии такие заголовки: «вход в консерваторию», «у входа в консерваторию», «консерватория – главный вход», «консерватория − у входа»… 

И всё это окажется одним и тем же объектом. И художник-постановщик сойдет с ума, пытаясь понять, один это объект или разные.

ДВА ОБЪЕКТА – и НАТ и ИНТ СРАЗУ

НАТ/ИНТ. УЛИЦА/САЛОН АВТОМОБИЛЯ − ДЕНЬ 

или

ИНТ. КОМНАТА КАТИ/КУХНЯ – ДЕНЬ

= = = = = = =

В ОДНОЙ СЦЕНЕ – СРАЗУ ДВА ОБЪЕКТА в ИНТ

ИНТ. БОЛЬНИЦА — КОРИДОР/ПАЛАТА — НОЧЬ

Вероника стоит в коридоре возле палаты, наблюдает, как – 

– в палате пожилая МЕДСЕСТРА 6 делает Мише процедуры. 

Вероника очень расстроена. Она ловит на себе взгляд Миши, ей становится неловко, она отворачивается.

= = = = = = 

ВРЕМЯ СУТОК – пишем только ДЕНЬ, НОЧЬ, УТРО, ВЕЧЕР.

Следует стараться избегать любых других обозначений времени суток. 

РАССВЕТ, ЗАКАТ – только в случае драматургической необходимости. Ибо это уже РЕЖИМНЫЕ СЪЕМКИ. То есть дело, с производственной точки зрения, крайне хлопотное. 

Что такое режимные съемки? Это съемки в часы рассвета или заката. Как известно и то и другое длится очень недолго и очень трудно попасть и успеть снять качественный дубль на фоне красивого заката или рассвета. Это высший пилотаж, удается не каждому. 

= = = = = = 

КАЖДАЯ СЦЕНА ДОЛЖНА НАЧИНАТЬСЯ БЛОКОМ ОПИСАНИЯ ДЕЙСТВИЯ

Нельзя начинать сцену сразу с блока ДИАЛОГ.

До слов персонажа необходимы хотя бы 1-2 строки описания действия. Например:

«Катя стоит у окна». И только после этого ее слова. 

= = = = = = 

НЕВИДИМАЯ РЕЖИССУРА. (или НЕВИДИМЫЙ МОНТАЖ)

Что это такое?

Каждый новый план должен начинаться с новой строки. Это называется «невидимая режиссура». Происходит некое подспудное влияние на процесс монтажа. Режиссер получает такой сигнальчик – «а тут ты рисуешь новый кадр в раскадровке».

А режиссерская раскадровка – это вот что такое:

Создать карусель Добавьте описание 

Разница между подходом сценариста и режиссера: режиссер должен нарисовать КАЖДЫЙ кадр. Для него это техническая процедура. 

А сценарист показывает в сценарии пробелами не все, а только те, которые вам важны чисто драматургически. Вы их выделяете таким образом, чтобы режиссер их не «потерял». 

= = = = = = 

ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК. Максимальная длина одного абзаца в описании действия – четыре строки. Можно четыре с половиной. Более пяти строк − это уже совсем плохое нарушение правила, режет глаз опытному читающему, то есть человеку, который уже избалован чтением высокопрофессиональных сценариев. Но здесь есть еще одно, чисто психологическое объяснениенеобходимости этого правила. Наш глаз, как правило, ленив и мы машинально предпочитаем читать более короткие куски текста, или диалоги. Некоторые вообще в книгах смотрят только картинки… 

ПРОБЕЛЫ ПЕРЕД НОВОЙ СЦЕНОЙ. Существует две точки зрения на это правило – два пробела или один. Если говорить очень строго, то по европейским канонам надо пропускать две строки перед новой сценой. Но практика показывает, что к этому обычно никто не придирается, и в наших сценарных софтах по умолчанию заложен всего один пробел строки перед новой сценой. Дилемма…

Два пробела строки намного выигрышнее в плане диагональности сценария: с двумя пробелами строки перед новой сценой сценарий значительно легче читается. Поэтому лучше вам все же оставлять два пробела. Имея в виду, что если вы столкнетесь с проблемой экономии страниц и это будет очень критично, то у вас на крайний случай будет возможность поменять два пробела на один – и ваш сценарий станет на несколько страниц короче. Это, кстати, еще один из приемов «мухлевания» на длине.

ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖА. Его имя при этом обязательно должно выделяться заглавными буквами. Почему? Это необходимо профессиональным редакторам для облегчения подсчета количества персонажей. От этого зависит требуемое количество актеров, и в конечном счете стоимость производства. 

Имя персонажа выделяется большими буквами только при первом появлении. При втором и последующих его имя пишется как обычно – «Петя», а не «ПЕТЯ».

Если персонаж второстепенный, незначительный, то вместо имени мы пишем другое его обозначение (например, ДВОРНИК, ТАКСИСТ), но при этом не забываем обязательно его выделять большими буквами при первом его появлении. Если у вас в сценарии действуют много дворников или таксистов, то следует дать им номера. Это необходимо в том случае, если у них есть некие, даже самые короткие диалоги, или отдельные действия. В таких случаях пишется ДВОРНИК 1, ДВОРНИК 2. Потом с большой буквы. 

Если у вас в кадре группа людей, или толпа, то при первом упоминании о ней в описании действия это тоже выделяется заглавными буквами. Это опять же необходимо для подсчета, сколько массовки и сколько групповки необходимо для данного фильма. 

И если будет не одна толпа в сценарии, то каждый раз ее писать ТОЛПА. Потому как в нее будут набирать другую массовку (отличие будет в номерах сцен).

ИМЯ ГЕРОЯ. Когда его писать? В некоторых учебных пособиях пишут, что существует правило − писать имя героя только после того, как его впервые НАЗЫВАЮТ по имени. Но это правило уже давно оспаривается и вот почему. Например, Сэм, пианист из Касабланки. Он довольно долго существует на экране до того, как мы узнаем его имя. И по старым правилам, его следовало все это время именовать «темнокожий пианист». Вроде логично − ведь зритель не будет знать его имя до его произнесения. Но дело тут в том, что есть большая разница между зрителем и читателем. Зритель не запутается, потому что он уже сориентирован на внешний вид героя, он его уже знает в лицо. А читатель ориентируется только на слова. Поэтому, когда вдруг через несколько страниц сценария он наткнется на персонажа, которого именуют не «темнокожий пианист», а Сэм, он может запутаться. 

ВЫВОД: писать имя героя сразу, но непременно с описанием внешности. ПЕТЯ, молодой человек в очках и свитере, типичный ботан. 

Есть одна тонкость: очень редко, но встречаются случаи, когда сокрытие имени до определенного момента требуется драматургически. Например, когда герой выдает себя за другого, или, если мы пишем фамилии, но нам надо какое-то время скрывать, что два персонажа − родственники. В этих случаях включайте голову и принимайте самостоятельное решение. 

ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ пишутся заглавными буквами. «Из телевизора доносится МУЗЫКА», «раздается ВЗРЫВ», «таксист СИГНАЛИТ». Нет нужды описывать и выделять абсолютно все звуки, которые подразумеваются при описании определенного места действия. 

Например, если вы пишете сцену под заголовком 

НАТ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОКЗАЛ − ДЕНЬ, то не надо описывать все возможные здесь звуки. Гудки поездов, объявления по вокзалу, гур-гур толпы, крики таксистов. Но, если не дай бог, при этом в здании вокзала что-то взорвалось, и от этого весь сюжет истории поворачивает в другую сторону, то необходимо этот звук выделить заглавными буквами. 

«Шаги». Не надо обозначать звук шагов вообще, но когда это шаги убийцы по коридору, надо выделить. 

То есть, вы должны выделить только те звуки, которые являются неким «ключом» к последующим действиям героя. (Звонок в дверь – герой идет открывать, выстрел – герой приседает, звонок мобильного – герой лезет в карман за телефоном и т.п.)

Если же вам просто очень хочется нарисовать «атмосферу» с помощью звуков – то НЕ НАДО. Профессиональные мастера шумового оформления, шумовики, сделают это все равно лучше вас. 

МУЗЫКА. Этот вопрос немного выходит за рамки темы о формате сценария, но лучше обозначить его сразу. Следует ли вообще отмечать, какое произведение звучит в той или иной сцене? 

Сценаристы очень часто ориентируются на конкретную музыку, и им по их замыслу очень хочется, чтобы здесь играло именно то произведение, которое они задумали. На этот случай существует одно жесткое, и даже жестокое правило. саундтрек не входит в сценарий. 

Во-первых, это нельзя, просто потому что это нельзя. Это прерогатива режиссера и звукорежиссера. 

Во-вторых, это чисто финансовый вопрос: права на использование в фильме уже существующих произведений стоят очень дорого, и только во власти продюсеров принимать решение о том, будут они приобретать эти права или не будут. То есть, сценарист вправе указать лишь музыкальный жанр, но не конкретное произведение. 

В-третьих, на этот случай есть такой несколько циничный тезис: если для того, чтобы передать определенное настроение или пробудить в читателе или зрителе определенное чувство, вам требуется музыка, это может означать, что вы − не талантливый сценарист. Говорят, что любой вид искусства стремится быть таким, как музыка. Лучше научитесь писать так, чтобы ваш текст звучал как музыка. А с музыкой на экране пусть разбираются уже те, кто будут это снимать.

ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ

Любая текстовая информация, которая по вашему замыслу должна появиться на экране, обязана быть записана в сценарии БОЛЬШИМИ БУКВАМИ (капслоком).

Что это за текстовая информация? Это вот что:

ТИТРЫ

Титр – это крупная надпись в середине кадра в кинофильме. Чаще всего на пустом кадре, но в последнее время стали накладывать и прямо на кадры фильма. 

СУБТИТРЫ

Субтитр − это текст, написанный шрифтом среднего размера и расположенный в нижней части экрана при просмотре видео. Субтитры содержат дополнительную информацию о происходящем на экране – «когда?», «где? И т.п.

ДРУГАЯ ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ

Это всевозможные надписи, попадающие НАМЕРЕННО в кадр. Надпись на двери, на футболке, на экране смартфона, на мониторе компьютера, на заборе…

Он одет в грязную футболку, надпись на груди гласит: «ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ»

Все текстовые блоки, которые будут попадаться в кадре, пишем капслоком. 

= = = = = = = = = = = = = 

ФЛЭШБЭК − Требует очень тщательного и грамотного написания в сценарии, чтобы не запутать читающего. 

Порой недостаточно указать просто слово «флэшбэк». Можно указать также год. 

ИНТ.ВОКЗАЛ – ДЕНЬ − ФЛЭШБЭК (1948)

Следует указать точно, ГДЕ кончился флэшбэк.

КОНЕЦ ФЛЭШБЭКА – это пишется обязательно, чтобы не возникла путаница, ведь флэшбэк может содержать и более одной сцены. 

СОН − По аналогии с флэшбэком. Но, если мы хотим удивить читателя, то можно открыть правду о том, что это был всего лишь сон в следующей сцене: «Он просыпается. Глубоко вздыхает. Это был всего лишь дурной сон».

ФАНТАЗИЯ, ВИДЕНИЕ – все те же правила. 

= = = = = = = = = = = = = 

ИСКЛЮЧЕНИЯ ПО ПОВОДУ ТЕХНИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

1) Если вы считаете, что совершенно необходимо для сюжета написать «детальный план на золотую медаль», то сделайте это. Но помните, что вы можете себе позволить такие вещи не более трех раз за весь сценарий. 

2) «КАМЕРА отъезжает и мы видим…» − такое разрешается делать только в драматургических целях: для использования инструмента ПЕРЕВЕРТЫШ. Чтобы создать эффект неожиданности, изумления у читателя. Зритель увидит на экране действие и удивится, а вам для этого придется использовать технический термин. Именно для того чтобы вызвать ощущение изумления. И именно поэтому это надо выделить БОЛЬШИМИ БУКВАМИ. 

Солдат идет по верху горы, а внизу − враг, которого он не видит, а мы уже увидели. 

Или комический эффект − диктор в пиджаке читает серьезную информацию, но камера отъезжает и мы видим, что у него ниже пиджака − пляжные шорты. 

= = = = = = = = = = = = = 

Числительные пишем словами, но не цифрами. 

= = = = = = = = = = = = =

Слово «вы» в диалоге пишется с маленькой буквы. Никогда не пишите «Вы» («Вас», «Вам») с большой буквы в диалогах в киносценарии!

= = = = = = = = = = = = = 

Номер страницы ставится справа вверху. На титульном листе не ставится.

= = = = = = = = = = = = = 

КОНЕЦ – в конце сценария обязательно должно красоваться слово КОНЕЦ, и оно должно быть обязательно подчеркнуто (европейский стандарт).

= = = = = = = = = = = = = 

ЕЩЕ РАЗ О ЗНАЧЕНИИ ХОРОШЕГО ФОРМАТА 

Мне приходилось быть свидетелем того, как сценарии даже не принимались на прочтение, как только продюсер замечал, что они написаны доморощенным форматом. И уже самое нехорошее, что только может быть – это «ползающий» формат. То американка, то русская запись, то проза – и все это в одном и том же сценарии!

Такое тоже приходилось видеть. Удручающее зрелище, показатель полного непрофессионализма. 

Так что, учитесь сразу писать в правильном профессиональном формате!

Юлия Мельницкая, 

специально для

Высшей школы режиссеров и сценаристов