Как написать сцену боя

Драка, схватка – непременное событие в произведении. Хороший повод обозначить конфликт, подчеркнуть расстановку сил, показать героя и его противников. Только «написать» драку человеку, который не имеет о ней ни малейшего представления, очень трудно. Кто пишет – мужчина или женщина – неважно.

Эпизод с дракой, поединок, бой – всегда драма (если это не в юмористическом произведении). Она круто меняет сюжет независимо от того, выиграл или проиграл герой. То есть она практически всегда кульминация определенной части сюжета. Кроме того, схватка – важная часть батальной сцены. Батальные сцены – битвы, с одной стороны, это описание в целом больших борющихся групп, с другой – деталями «выхвачиваются» главные лица, моменты боя.

Недостоверная драка разочарует читателя. Есть приемы, правила, которые позволят писателю «сделать» отличную схватку. Я не буду говорить о поединках магов, человека с монстром, «пьяных» драках и т.п. – только о схватке человека и человека. Дело в том, что все названные выше схватки имеют особенности, но, воспользовавшись моими материалами, вы сможете написать и их.

Сегодня расскажу о канонах и спонтанных «правилах», о том, чьими глазами описывать драку.

Каноны и спонтанность

Поединок, турнир, дуэль, игровой или учебный бой, жанровая схватка (то есть с выбором вида борьбы) и т.д. – закреплены в определенных культурах и имеют определенные правила. Даже если вы пишете фантастический роман или фэнтези, стоит подумать – нарушать правила или нет.

Например, опытный читатель всегда заинтересуется, каким образом «нерыцарь» стал участником рыцарского турнира, куда делись оруженосцы, и почему дама сердца повязала ленту не туда, куда положено.

Для обычной схватки между человеком и человеком характерны подставы, нечестные приемы, обман, неожиданное оружие и прочее. Если в канонной схватке за этим неизбежно последует наказание, то в обычной возможна победа. Важно помнить, что, если подобным занимается главный герой, то все нечестные маневры не должны приниматься читателем за подлость. Этого можно избежать, если герой поступает нечестно тогда, когда у него нет другого выхода.

Однако и в таком бою, драке возникают спонтанные правила, которые либо оговариваются участниками заранее или в ходе драки, либо являются нормой, проявлением воспитания, кредо участника и действуют на подсознательном уровне.

Спонтанные правила, в отличие от канонов, могут быть разными для участников (о чем они могут и не знать), могут нарушаться. Так, например, правило дворовых драк «лежачего не бить» может быть нарушено, если важна победа любой ценой.

Именно спонтанные правила, «вбитые» с детства, часто не позволяют благородному герою сразу победить антагониста. В отличие от кино, писатель может и должен объяснить читателю, с чего вдруг герой тормозит, увидев кровь противника.

Одно из важнейших правил любых драк – это определение, до какого момента ведется схватка: до падения с коня, до первой крови, до потери оружия, до потери сознания, до серьезного ранения, до словесного или иного признания поражения, до гибели участника… Вариантов множество. Если «канонные» схватки закрепляют такое правило, то в обычных все зависит от цели дерущихся.

Важно, что именно момент завершающего удара является кульминацией драки.

Фокус, или «чьими глазами» показывать драку

Все фокусы имеют свои плюсы и минусы.

► От первого лица – героя

Минусы: герой в схватке не видит того, что происходит вокруг. Размышления о выборе удара, воспоминания, философские вставки, внутренние монологи о мотиве и прочее – это все возможно, но значительно снизит динамику драки. Кроме того, в этом случае трудно передать эмоции героя, а уж противника – тем более. Об эмоциях в драке я еще расскажу. И конечно, герой вряд ли будет подробно описывать действия и реакции.

«Я пропустил удар в солнечное сплетение. Согнулся от боли, не удержался на ногах и упал… Ромуальд гнусно захохотал, ткнул меня ботинком в бок и занес меч…» – это плохо.

Плюсы: вывод героя на первый план. Сосредоточенность только на действиях героя (всегда трудно показать действия обоих участников). Возможность показать драку как бы «изнутри» при минимуме деталей, описания эмоций и т.д. делает ее быстрой, динамичной. Подчеркивается речь героя.

«Драться не люблю, но умею. Жалко, кухня тесная, не развернуться.

Я вылетел из-за стола, молча, без замаха, врезал кулаком правой прямо в основание веснушчатого носа. Брызнула кровь. Негуляев отпустил девушку, схватился за лицо. Не раздумывая, я добавил ногой по коленке. Он сложился, упал грудью на стол, схватил нож, но подняться не успел.

— Беги! — я не глядя толкнул Ангелину к двери, бросился к Негуляеву, схватил за волосы, долбанул о столешницу, одновременно, до хруста, отгибая руку с ножом.

— Убью! — взвыл Негуляев.

Ага, два раза. Кажется, я палец ему сломал, выворачивая нож из кисти. Вывернул и оттолкнул Негуляева к стенке. Будь он худым, плохо бы нам пришлось, а так он застрял между столом и шкафом, матерясь и угрожая с нами расправиться.

«Ой, мамочки!» — услышал я за спиной. Ангелина стояла на крыльце, она никуда не ушла». (А. Ладо, «Я люблю привидение»)

► От рассказчика (наблюдателя)

Минусы: а будет ли интересен читателю показ драки от лица второстепенного героя? Второй герой – напарник, друг, любимая девушка – хорошо. Случайный прохожий, хозяин таверны, ничем не примечательный персонаж из окружения – плохо.

Плюсы: непредвзятость, взгляд со стороны, такой подход хорош в начале романа, когда «собирается» будущее окружение героя, или же это не схватка героя, но он в ней оказывается.

«Эльф покачнулся в седле, и Берктгар подхватил его свободной рукой. Варвару вдруг показалось, что битва вокруг них стихла, как будто он и благородный эльф оказались вдвоем в глухом закутке. А вокруг продолжали сражаться рыцари и не подпускали к ним врагов.

Берктгар осторожно опустил Беснелла на землю. Эльф взглянул на небо пустыми золотистыми глазами.

— За благо всех добрых людей, — одними губами произнес он, но Берктгар, хвала Темпосу или какому-то другому богу, наблюдавшему за сражением в Долине Хранителя, расслышал каждый звук.

Могучий варвар кивнул и молча подложил камень под голову мертвого эльфа». (Р. Сальваторе, «Осада тьмы»)

► От рассказчика (писателя), от 3-го лица

Минусы: трудно выдерживать достоверность. Очень трудно соблюдать равновесие показа, последовательность, чередование действий. Часто бывает невольный переход писателя в сторонники одного из участников, и тогда второй получается статичным.

Плюсы: возможность показать все: и место, и оружие, и окружение, портреты участников, контраст характеров и саму драку в подробностях. Точная дозировка в показе эмоций, действий, реакций. Показ того, что не видят участники (обманный маневр, неожиданное оружие, близкая помощь и т.д.)

«– Я никогда не отказываюсь от выпивки, – сказал Язон, подошел и взял бутылку.

Поднимая ее к губам, он поймал быстрый взгляд старухи, которая тотчас склонилась над своей работой. За спиной он услышал шорох.

Язон отпрыгнул, бросив бутылку, дубинка пролетела рядом с головой, задев плечо. Не глядя, Язон ударил ногой и попал в живот ученику жонглера. Тот согнулся и выронил железную палку.

Орайал, который больше не пил, вытащил из-под шкур двуручный меч и замахнулся. Хотя удар дубинки лишь скользнул по плечу Язона, его правая рука онемела, но левая была в порядке, он увернулся от меча и схватил жонглера за горло, прижав большим и указательным пальцами сонную артерию. Старик судорожно глотнул и упал без сознания.

Опасаясь за свои фланги, Язон не упускал из виду старуху, которая извлекла откуда-то длинный пилообразный нож – камач жонглера оказался складом оружия –и попыталась напасть. Язон бросил жонглера и перехватил кисть старухи так, что нож выпал.

Все это заняло около десяти секунд. Орайал и его подмастерье беспорядочной кучей лежали друг на друге, а старуха подвывала у костра и растирала запястье». (Г. Гаррисон, «Конные варвары»).

Выбор фокуса зависит от той цели, которую писатель ставит перед собой, описывая драку. А вообще показ драки, как правило, дается в стиле всего повествования.

Подведем итоги, итак:

1. Драка – всегда драматическое событие, если это не юмористическое произведение.

2. Драка – важнейшее событие в сюжете. Она практически всегда является кульминацией определенной части сюжета.

3. Важнейший элемент в структуре драки – до какого момента она ведется. Именно он определяет кульминацию драки.

4. Драка по канонам и спонтанная драка описываются по-разному.

5. Драка по канонам предполагает уже существующие правила, традиции, ритуалы, сохраняемые в определенном жанре.

6. Спонтанные «правила» всегда влияют на исход драки, могут нарушаться.

7. В обычной драке допустимы нечестные приемы. Чтобы читатели не сочли такие приемы подлостью, герой должен оказаться в безвыходном положении.

8. Показ драки дается глазами того, от чьего лица ведется повествование. Стоит учитывать плюсы и минусы любого фокуса.

9. Резкое изменение стиля описания драки должно быть логично, оправданно.

10. Выбор фокуса зависит от той цели, которую писатель ставит перед собой.

Участники драки – кто они?

Участники драки, особенно случайной (бытовой), не обязательно враги. Они могут быть знакомы и незнакомы, равные по умениям, интеллекту, статусу и неравные, безоружные и с оружием и т.д. Врагами, конечно, тоже. Пьяная драка или любая, когда оба участника в неадекватном состоянии, ведется совсем по-другому. О таких пока не будем.

Есть несколько важных моментов, которые стоит учитывать, определяя участников драки.

► Драка – редкое явление в начале истории по одной простой причине: читатель к ней не готов. В такой драке необходимо представить героя, вызвать к нему сочувствие, а это трудно бывает сделать в начале, потому что акцент именно на самой драке. Грубо говоря, судьба участников схватки пока не волнует читателя.

► Если читатель уже знает героя, следит за его судьбой, переживает, а второй участник ранее не появлялся на страницах романа, то нужно уделить внимание его описанию (введение персонажа). Мастерство писателя в том, чтобы вызвать определенные эмоции читателя к противнику героя. Как правило, негативные (за исключением случаев, когда дерущиеся позже становятся друзьями).

► Стоит использовать прием «контраст характеров», когда пишем схватку врагов.

► В битве, сражении схватка двух противников всегда дается в окружении, читатель должен хорошо представлять расстановку сил.

► Если драка происходит в окружении, то не стоит делать других персонажей-наблюдателей статистами. Они могут кричать, искать помощи, пытаться вступить в драку, вовремя что-то подать, прикрыть, убежать и т.д., но они никогда не будут стоять на месте (за исключением случая, когда это оговорено заранее. Например, зрители поединка, секунданты на дуэли и т.д.). Они тоже живые и участвуют в силу своих возможностей. Тут я вспомнил реальную драку, когда мне пришлось отбиваться от двух пьяных мужиков, а мой друг не мог – у него была сломана нога. При этом он сидел на земле и что есть мочи лупил костылем одного из противников по спине.

► Появление других участников не должно выглядеть роялем. Неожиданная помощь должна быть достоверной. Скажем, мужики возвращались с сенокоса и увидели, что на дороге трое бьют одного. Помогли. Это случайно, но не рояль. А вот если рядом остановилась машина, в которой сидели знакомые вооруженные автоматами типы, которые оказали помощь – это рояль.

► Одна из самых распространенных ошибок в описании драки – это недооценка или переоценка противника (героем или писателем).

Кто сильнее, а кто слабее? Кто вооружен, а кто нет? Кто атакует, а кто обороняется? Кто способен на обман, а кто нет? На эти вопросы ответы должны быть заранее, иначе действия будут недостоверными. Как часто в кино, книге мы видим совершенно идиотские действия противника, словно он нарочно подставляется. Сейчас уже реже звучат длинные монологи антагониста перед решающим ударом, в которых он раскрывает все тайны, но все же этот прием не исчез.

Мотивы и цели участников драки

Никто не хочет проиграть. Однако цель «победить» имеет разные смыслы. Наказать, унизить, поставить на место, отстоять лидерские позиции или независимость, отвлечь внимание на себя, чем-то завладеть, избавиться от противника навсегда – да что угодно. Главное, чтобы цель героя в схватке работала на сюжет.

Герой вступает в драку по самым разным мотивам. Даже если драка случайная, и герой просто хочет выжить, мотив организует и выбор способа (атака или защита), и цель.

Всегда нужно продумывать мотивы и цели. Чем больше «закадровых» мотивирующих событий, тем лучше. Если у героя нет мотивов, он проигрывает. От мотивов и целей героя зависит место события (схватки) в цепи других событий. «Целевые» позиции влекут за собой развитие сюжета.

► Оба проиграли

Такое возможно. Например, участники получили серьезные ранения (а то и погибли) и выбыли из строя. Вспомните стычку-дуэль Меркуцио и Тибальта (В. Шекспир, «Ромео и Джульетта»). В такой схватке редко участвуют главные герои.

► Герой проиграл

Такая схватка характерна в начале, в середине повествования. Проигрыш нельзя пережать или недожать. Он должен быть правдоподобным. Если герой до драки прошел у вас обучение и достиг каких-то результатов, если он уже показал себя мастером схваток, если он отлично вооружился, то противник должен быть или во много раз сильнее его или выиграть обманом. Гибель героя тоже должна быть достоверной. Вспомните, как вы сами относитесь к тому, что герой расхаживает и произносит длинные монологи с пробитой головой или выпавшими кишками.

У мастера:

«Он отпрянул назад, но сделал это недостаточно быстро. Ближайший всадник пробил длинным копьем икру ноги Таленка и подтянул лейтенанта к краю вала. Таленк, падая, выхватил пистолет, но второе копье ударило в руку и пробило ладонь, пригвоздив ее к земле. Все произошло быстро, в одну-две секунды, волна боли еще не накрыла его, и он попытался включить радиопередатчик. Третье копье, пробив запястье, пригвоздило и вторую руку.

Прибитый к земле, раненый, ошеломленный, оглушенный болью лейтенант Таленк раскрыл рот, чтобы закричать, но даже этого ему не дали сделать. Ближайший всадник наклонился и ударил короткой саблей между зубов Таленка и крик лейтенанта захлебнулся. Ноги дернулись в агонии, сминая траву, и это был единственный звук, сопровождавший его смерть. Всадники молча смотрели на него, затем отвернулись с отсутствием интереса. Их верховые животные были так же молчаливы». (Г. Гаррисон, «Конные варвары»).

► Герой проиграл, но и приобрел

Интересный прием, когда проигравший получает своеобразные компенсации: враг становится другом, раскрывается какая-то тайна, возникают новые обстоятельства, появляются новые навыки, умения и прочее.

► Герой выиграл, но и проиграл

Прием «наоборот»: друг стал врагом, тайн появилось еще больше, события нагнетаются, кто-то или что-то утрачивается (соратники, возможности и т.д.). Такой схватки не бывает в конце, в хэппи энде.

► Герой выиграл

Схватка характерна в развязке. Может быть предкульминационным или кульминационным событием. Практически всегда герой (в последней драке) одерживает победу, которую должен предполагать читатель. Сама победа читателю не так интересна (поскольку ожидаема), как интересны способы, приемы ее достижения. И они должны быть достоверными.

«Воспользовавшись замешательством, он сбил двух солдат, извлек нож и принялся бить им. Один солдат упал на него, и Язон прикрываясь его телом, бил и бил ножом. Он почувствовал резкую боль в ноге, потом в боку и руке, в голове зазвенело… Взмахнув ножом, он понял, что падает. Над ним появился разъяренный офицер с мечом. Язон ножом парировал удар, затем погрузил нож по рукоять в пах офицера. Хлынула кровь, офицер вскрикнул и упал. Язон отбросил тело в сторону, чтобы видеть, что происходит. К этому времени исход битвы был предрешен». (Г. Гаррисон, «Конные варвары»).

Подведем итоги, итак:

1. Драки в начале, в середине, в конце истории имеют разные цели.

2. Участники драки могут быть знакомыми и незнакомыми.

3. В драке могут участвовать герой, антагонист, их окружение, случайные наблюдатели или помощники.

4. Стоит избегать недооценки или переоценки участников драки. Это выглядит неправдоподобно, а последующие поражение или победа покажутся читателю недостоверными.

5. Появление неожиданной помощи возможно, но не должно быть роялем.

6. У участников всегда есть мотивы, чтобы вступить в драку, даже внезапную, случайную.

7. Участники драки всегда преследуют определенные цели. И это не всегда победа.

8. От мотивов и целей героя зависит место описания драки в сюжете.

9. Стоит заранее продумать результат драки и его последствия.

10. Сама победа читателю не так интересна (поскольку ожидаема), как интересны способы, приемы ее достижения. И они должны быть достоверными.

Каноны и спонтанности, фокус и участники – далеко не все, что стоит учитывать, описывая драку.

Одна из плохих ловушек для любого из участников «книжной» драки – случайность, организованная писателем. Пусть это и не рояль, но случайность всегда снижает значимость действий героя.

Противник случайно оступился и упал – плохо. Упал от вовремя сделанной подножки – хорошо. Противник случайно выронил меч – плохо. Выбить меч – хорошо. Противник согнулся от удара в печень, потому что (случайно!) она у него оказалась больной – плохо. Участник применил прием случайно – плохо.

Расскажу о важных моментах, которые стоит учитывать, описывая драку

► Прием «преграда». Распространенный прием, когда что-то помешало противнику убить героя. К примеру, острие шпаги вонзается чуть ниже горла и попадает точнехонько в медальон на шее героя. А если еще этот медальон подарен возлюбленной, то от счастья плачут все. Нож вонзается прямо в область сердца, но – чудо! – герой перед схваткой не забыл нацепить под рубашку кольчугу. К такому повороту читателя нужно готовить: упомянуть где-то заранее о медальоне. И тогда пусть «ружье» выстрелит.

► Прием «герой-неумеха». К приемам в драке (в бытовом понимании) относятся не только удары, но и выпады, захваты, тычки, пинки, шлепки, подножки, заломы и т.д.

Чаще всего герой не владеет никаким видом борьбы (потому что им не владеет писатель, а если владеет, как, к примеру, Олди – это счастье). Однако хоть какие-то навыки атаки (нападения) и обороны (защиты) герой иметь должен. Иногда неумелая, но стремительная атака приносит победу вернее умелой, но вялой защиты, а значит, герой-неумеха должен мгновенно менять поведение, ориентируясь на ход драки, мгновенно и интуитивно выбрать тот или иной прием.

Иногда хорошо представить, как бы вы сами дрались. И пусть ваш герой лучше будет неумехой, чем дерется так, как представляет ботан Василий Пупкин, погуглив приемы карате.

► О названии приемов в драке. Нужно ли в книге называть приемы? Не думаю. Например, есть прием «Мельница», название ничего не скажет читателю, а вот показ захвата за шею и одновременно ноги изнутри – это и есть показ элемента драки.

► Прием «действие плюс…». Любые движения в драке, выраженные глаголами, требуют пояснения, уточнения. Увы, я часто встречаю обратное, словно писателю кажется, что такие глаголы отлично все передают. Это не так.

«Он ударил» – чем? По чему?

«Противник упал» – на что? Каким образом?

«Он попытался отползти» – куда?

«Он наклонился» – в какую сторону? В какой степени?

«Меч выпал» – куда? Под ноги?

У мастера:

«Лезвие описало дугу слева направо, потом в обратную сторону и книзу. Берктгар повернул оружие быстрее, чем ожидала Кэтти-бри. Лезвие снова пронеслось слева направо, а потом Берктгар взял его на изготовку, держа у могучего плеча.

Представление оказалось красноречивым, девушка позабыла про свой трепет и заметила несколько промашек в его тактике.

Она понимала, что надо будет быть необычайно точной. Малейшая ошибка — и Баккенфуэре изрубит ее на куски.

Берктгар наступал, меч свистел параллельно земле, но это было предсказуемым, потому что существует не так уж много приемов, которые такое массивное оружие позволяет провести. Кэтти-бри отступила на шаг, еще на шаг, метнулась вперед как раз тогда, когда лезвие просвистело мимо, надеясь ранить варвара в руку. Берктгар развернул меч так быстро, что девушка едва избежала удара, пришлось отступить.

Но все же она теперь могла точнее рассчитывать атаки. К тому же, заметив капли пота на лбу пьяного варвара и то, что дышит он все тяжелее, она поняла, что с каждой секундой ее шансы увеличиваются.

— Если и все остальное ты делаешь так же, как дерешься, тогда хорошо, что я выбрала состязание, — поддразнила Кэтти-бри, и честолюбивый варвар снова бросился в атаку.

Кэтти-бри уклонялась и увиливала от размашистых, но бесполезных взмахов. Когда меч снова пронесся мимо, девушка прыгнула вперед. Меч развернулся, Берктгар подался вперед, Кэтти-бри отклонилась в сторону, и острие пронеслось у самого лица. (Р. Сальваторе, «Нашествие тьмы»)

Приемы в драке, движения, маневры

► Классические движения в схватке: броски, сваливание, опрокидывание, перевороты, дожимы, удержания, болевые приемы, рывки, толчки, подбивы, захваты, обхваты, обходы, сцепления, рычаги и т.д. Все они различаются для рук, ног, туловища.

Для движения рук характерны: захваты, нажимание, обхваты, отталкивания, прижимания, рывок, толчок, тяга, упор и т.д.

Для движения ног: зацеп, зашагивание, на­кладывание, отставление, переставление, подбив, подставление, подталкивание, разгибание, размах, сгибание, упор и т.д.

Для движения туловища: выпрямление, наклон, падение, поворот, прижимание, прогиб, толчок, и т.д.

► Маневры тоже разные: предупреждающий (угрожающий), обходной, обманный (за которым следует реальный), отвлекающий, прямой и т.д. При маневре герой должен:

1) оценить дистанции безопасности и поражения, которые позволяют совершить маневр, в том числе возможности использования «мертвых (и слепых) зон»;

2) оценить параметры и возможности противника. Например, если у противника ноги как бревна, а стойка «постамента», то вряд ли тут поможет подножка;

3) понимать вооружение противника. Хорошая поговорка «против лома нет приема». Она еще и о том, что пытаться пальчиками отбить нож – глупо. Добавление «…кроме лома» вполне логично.

4) Рассчитать время маневра, если время работает против героя, то заменить прием. Далеко не все можно сделать быстро.

5) Учитывать обязательные рефлекторные движения – реакцию противника на маневр, прием. К примеру, удар в голову заставляет противника рефлекторно сделать шаг назад или же запрокинуть голову, подставив шею, грудь.

► Если же герой у вас изначально каратист, дзюдоист, самбист, отличный фехтовальщик, мастер меча или кто-то еще, а вы сами этим не владеете, то в этом случае часто возникает писательская ошибка, когда драка похожа на соревнование, скажем, каратиста и борца сумо.

Вам все равно придется писать драку, используя приемы этих видов борьбы или владения оружием, делая вид, что у вас черный пояс или восемнадцатый магический уровень. Это надо будет перелопатить кучу материала. Оно вам надо? Обычная «дворово-бытовая» драка ближе и понятнее читателю, потому как редко кто в ней не участвовал.

► И у героя, и у противника есть сильные и слабые стороны в действиях. Они не возникают просто так. Мгновенное решение о приеме вполне нормально. Речь о боевых качествах, которые подчас не только в знании приемов (стратегия, тактика). Участники никогда не равны.

► Умения участника не должны быть для всех неожиданными, иначе сложится ощущение случайной победы. Хорошо, чтобы читатель понимал, в чем превосходство героя. Другое дело, когда именно в драке (начальной) выясняется все о герое. Однако я уже говорил, что написать такую схватку, чтобы читатель сразу встал на сторону героя, начал сопереживать – очень трудно.

► Обстоятельства для участников могут быть условно равные и неравные. Например, герой без оружия, а противник вооружен. В такой драке возможны мошенничество, обман, различного рода уловки.

► Выбор оружия. Скажу сразу, любая перестрелка не является дракой. То есть любое огнестрельное оружие в руках противников само по себе исключает схватку. Она начнется только тогда, когда противники оказываются без него (прием «выбивание оружия» распространен).

В фэнтези, в фантастике, в реалистической прозе противники могут использовать любое оружие: от меча, ножа до биты, кирпича.

Оружием может быть что угодно. Это не только кулаки и, скажем, зубы. Герои могут использовать все, что есть в окружении.

► Можно выделить несколько осознанных (или не очень) поведений героя в драке (тактик). Каждое имеет свои плюсы и минусы:

1) Непрерывное наступление: атаки без пауз с высоким темпом схватки.

2) Спурты: наступление, вывод противника на усталость, выматывание, эпизодические атаки через паузы-подготовки с низким или средним темпом схватки.

3) Контратаки: встречные, ответные атаки, вызывание активности противника для поиска благоприятного момента.

4) Оборона (защита). Не стоит думать, что это плохая тактика (в отличие от профессионального спорта, где глухая защита не всегда дает нужный результат). Как и в предыдущем случае, участник выжидает момент, когда противник сделает ошибку. Для такой тактики важны выносливость и расчет.

► Повторюсь: силы участников, как правило, неравны. Однако не всегда побеждает сильнейший. Важна не только сила, но и скорость движений. Важно эмоциональное состояние.

Драка, в которой участники не проявляют эмоций – не драка.

Ну не верю я в хладнокровность героя! Даже если он сразу понимает, что превосходит противника во много раз, он все равно не остается хладнокровным. Мотивы рождают чувства, а чувства передаются в эмоциях.

Интересно, что показать эмоции в ходе драки очень трудно, поскольку все внимание обращено на действия. Чаще эмоции проявляются в самом начале драки и в ее развязке. Главное, не рассказывать об эмоциях, а показывать их.

Эмоции проявляются

► в позах: напряженность или расслабленность, естественная или неестественная, театральная, нарочитая, вызывающая, угрожающая, ленивая и т.д. Участник может стоять прямо, согнувшись и прочее;

► в движениях, в жестах: стремительные, скупые, рассчитанные, агрессивные, небрежные и т.д.

► в физических проявлениях: покраснел, побледнел, задрожал, пелена перед глазами и т.д.

► в мимике: выражения лиц, взгляды, улыбки, нахмуренность, поджатие губ, прищур и прочее;

► в репликах, выкриках участников: они должны быть четкими, целенаправленными, яркими.

« – Сдавайся!

– Ни за что!» – подобные реплики не показывают эмоции. И кричать тут (!) не всегда обязательно.

«Черный рыцарь гневно ругался, вытаскивая копье из грязи…» – а гневно – это как? И ругался – какими словами?

«Яростный взгляд противника словно пригвоздил Ремара к стене…» – а чем яростный взгляд отличается, скажем, от гневного, испепеляющего и т.д.? Нужна конкретика и только конкретика. Уберем прилагательное – ничего не поменяется. Вряд ли «пригвождающий» взгляд является милым или застенчивым.

« – Умри, скотина, – прошипел Аджан, почему-то делая шаг назад.

Удивленный Лис не успел увернуться от «звездочки», брошенной из-под руки. Охнул. Кровь из рассеченного лба ослепила его. Лис поспешно вытер глаза рукавом, бросился на лимарца, замолотил кулаками по ненавистной физиономии.

– Подонок!» – а тут уже эмоции проявились достаточно.

► в возгласах окружения: иногда они с лихвой заменяют реплики участников драки.

Несколько важных правил показа эмоции в драке

► Нельзя забывать и о том, что эмоции могут быть разными по силе: от слабых либо глубоко скрытых до безрассудной ярости, до состояния аффекта. А сила эмоций зависит от многого: от мотивов, от неожиданного выпада, от нанесенных словесных оскорблений, задевающих за живое.

Однако не стоит думать, что, чем сильнее эмоция, тем вероятнее победа. К примеру, состояние аффекта может прибавить физических сил, открыть «второе дыхание», но оно же может и помешать, поскольку в таком состоянии герой не думает о том, что делает.

► Показывать эмоции хорошо до действия или после него. «Он яростно нанес удар», «злобно пырнул ножом», «с хохотом вонзил меч» – это плохо. «Он разозлился, до боли сжал пальцы в кулак, ударил изо всех сил в усмехающуюся пасть. Противный хруст во рту Аджана отрезвил, прогнал злость» – лучше.

► Эмоции могут быть показными до поры до времени: слабость, трусость, рисовка, отчаяние могут быть игрой для отвлечения противника.

► Важно помнить, что сильная эмоция возникает как последнее звено в цепочке похожих. К примеру, ярость всегда возникает на основе других эмоций, а не сама по себе: злость, гнев, ярость. Герой испытывает эмоции в определенной последовательности, заданной автором. Не может трус вдруг стать храбрецом или наоборот.

► Самая сильная эмоция, которую испытывает герой, – ключ к кульминации. После такой эмоции возникает так называемая предельная сила, которая обеспечивает победу.

► Эмоции в драке, как правило, сопровождают реакцию. Сначала стоит описать реакцию, а уж потом сопроводить ее эмоцией.

Реакции в драке

В драке описания действий лишены эмоций, тут важны реакции и физические чувства. Например, герой получил удар в нос, вскрикнул, отшатнулся, схватился рукой, кровь показалась горячей, в глазах потемнело, разозлился, ударил в ответ и т.п. В драке, которая не неожиданна, важны внимание, собранность, сосредоточенность.

Действия и реакции должна быть достоверными.

Герой получил в глаз и упал. С чего бы? От такого удара падают редко.

Герой получил удар в солнечное сплетение и как ни в чем не бывало бьет в ответ. Тоже недостоверно. Разве что у него там кирпичи.

Герой получает удар, падает на спину и переворачивается лицом в землю. Зачем? Недостоверно.

Многие сразу после действия «пишут» боль. Это неправильно. Боль вообще может не почувствоваться сразу. Особенно в состоянии аффекта.

► Простейшая формула такова: Д → ОД = Р1 → ФП → Р2 → Э

Д: само действие;

ОД = Р1: ответное действие, оно же первая реакция (упал, отшатнулся, покачнулся и т.д.);

ФП: физическое проявление (пошла кровь, хрустнула кость, закашлялся, звон в ушах и т.д. Например, от удара под ребра действительно появляется кашель);

Р2: реакция болевая, шоковая (любая боль, потеря сознания);

Э: эмоция (не в случае полной отключки).

Реакция может быть и предупреждающей, но в этом случае участник все равно должен понять намерения противника и отреагировать на них.

Подведем итоги, итак:

1. Эмоции в драке проявляются всегда.

2. Надо показывать эмоции, а не рассказывать о них.

3. Эмоции проявляются в позах, в репликах, движениях, мимике, кинетике и т.д.

4. Эмоции бывают скрытыми и показными, слабыми и сильными. Возникают в определенной последовательности.

5. Эффективно показывать эмоции до действия или после него.

6. Самая сильная эмоция, которую испытывает герой, – ключ к кульминации. После такой эмоции возникает так называемая предельная сила, которая обеспечивает победу.

7. Сначала стоит описать реакцию, а уж потом сопроводить ее эмоцией.

8. Действия и реакции должна быть достоверными.

9. Достоверность реакций можно проверить логичностью их последовательности.

10. Реакция возникает после действия, само слово так и переводится – «ответное действие».

Как любая сцена, драка имеет начало, развитие, кульминацию и миниразвязку. Также важно учитывать место и время. Динамика драки строится, как правило, на основе цели. Ваш герой не может выиграть по разным причинам или же он побеждает. И это две разные вещи. Нападение и защита ставят героев в разные позиции, для которых и приемы разнятся, о чем я уже говорил.

Структура драки

► В начале участники примериваются друг к другу, вступают в словесную перепалку, оценивают противника, возможно, устанавливают правила.

► Развитие – это показ последовательных действий противников (с возможными сюжетными вставками). Напомню, что действия показываются последовательно, достоверно. Следует отличать намеренную канонную схватку от случайной, внезапной драки. Первая менее динамична, атака и защита выражены четче, есть чередование атаки, маневра, напряженной паузы-подготовки, снова атаки или защиты. Сохраняются полностью или частично традиции, проводятся ритуалы, более-менее соблюдаются правила. Во второй это все не действует. Темп, ритм такой драки более быстрый, атаки и защита хаотичны.

Не менее важна достоверная последовательность движений, приемов.

Тут стоит просто представить, возможно ли то или иное действие? Например, проблематично нанести удар «коленом по верхней части бедра», если противники стоят точно друг против друга. От такого удара герой падает – и это вряд ли. Как правило, удар коленом в бедро не имеет силы, чтобы свалить с ног. Противник наваливается на упавшего, а герой каким-то образом умудряется наносить удары кулаком по почкам. Из такого положения это невозможно.

Важно, чтобы описание драки не было однообразным. Сложность приемов, скорость – все это может нарастать. Темп затихать и снова возрастать. Атаки могут чередоваться с защитой. Все зависит от цели, которую преследует писатель (ну и его герой). «Неровность» описания в данном случае лучше, чем однообразие.

► Кульминация. «Переход», после которого противник повержен, и есть кульминация драки, он должен быть конкретным, четким, перед ним, как правило, возникает пауза в действиях. Кульминация схватки – это не показ поражения или победы, это именно решающий удар, прием, к этому приведший.

► Двойная кульминация редка, но возможна. Часто писатели показывают, что герой практически проиграл, но потом откуда-то появились силы, схватка возобновилась, и он выиграл.

Честно говоря, у меня всегда подобные кульминации вызывают недоверие. Особенно, когда в кино израненный, практически одной ногой в могиле герой чудом побеждает вполне себе живехонького врага, а само «чудо» не основано на силе и возможностях героя, а организовано по принципу «мышка бежала, хвостиком махнула…»

Я считаю, что двойную кульминацию писать трудно, поскольку надо придумать такой ход, чтобы читатель поверил.

► Развязка. Миниразвязка: состояние героя и противника, – следует тотчас за кульминацией. Глобальная развязка: переговоры, помощь и прочее, – следующее событие.

Место и время драки, декорации, детали

► Место, где происходит драка, окружение, детали – все привлекает внимание читателя. И конечно, писателю стоит использовать это на полную катушку.

Место драки, декорации дадут возможность смены позиций, положения. Место определяет и выбор оружия, и даже некоторые правила. Особенно в определенном жанре. Пространство задает возможности драки. Создает помехи, которые влияют на победу или поражение.

Четкое описание места позволит не только создать «картину» драки, но и использовать возможности самого места. Драка в переулке будет отличаться от драки на обрыве у реки или драки в квартире. Открытое или замкнутое пространство, асфальт или земля под ногами, возможное убегание участника или приход помощи – все это нужно учитывать. Драка в тупике, конечно, зрелищна и не оставляет герою выбора, но тогда и выход из ситуации должен быть на «ура».

► Выбор времени тоже важен. Наверняка вы обращали внимание, что во многих фильмах драка происходит ночью, в темноте. Это позволяет избежать показов многих (неудобных) нюансов драки.

В книге драка в темноте – плохой прием на самом деле, потому что автор лишает себя возможности задействовать все вокруг, а читатель «не видит» толком ни героев, ни противников, устает. При этом возникают из темноты взявшиеся «неожиданности», внезапности. Герой не понимает, откуда прилетел удар, ему трудно оценить противника, выбрать приемы. Неизбежны языковые повторы типа «кто-то что-то сделал».

Отступлю немного от темы и скажу, что, например, перестрелка в темноте мне лично кажется смешной. «Темнота» в этом случае – эдакая воля писателя кому и куда попасть.

► Любая деталь, помогающая герою, не должна быть «роялем в кустах». Ножик не может случайно оказаться в кармане, а посреди поля вряд ли кто-то выроет яму, в которую случайно упадет противник. В тупике не возникнет лестница через ограду, не замечаемая до критического момента и т.д.

Все предметы, вещи, которые есть в пространстве, герой может использовать для своей пользы, потому лучше их заранее «подвесить».

Конечно, можно много и долго говорить об описании драки в книге. Но у меня есть и другие интересные темы для вас. А пока подведем общие итоги:

Алексей Ладо

Основные мысли, изложенные в видео

ОБЩИЕ ПРАВИЛА

• Действие — глаголы
• Высокая динамика, если мы наблюдаем краткосрочный бой
• Низкая динамика, если мы наблюдаем за панорамой.
• Краткость — если только вы не пишете ужастики или эпические полотна

Какие типы боевых сцен бывают

• Панорама
• Воспоминания о бое, в которой участвовал герой;
• Наблюдение за боем, который ведет кто-то другой;
• Непосредственное участие в бою;
• Мечты о том, как герой кому-то покажет кузькину мать. Сюда же относятся метафоры, сравнения и рассуждения о том, как было бы хорошо кого-нибудь поколотить.

Главное: на что мы обращаем внимание? Что попадает в кадр?

ПАНОРАМА

Даем общую картину.

В. Гроссман “Жизнь и судьба”

Инициатива, душа войны, в эти дни была в руках у немцев. Они ползли и ползли вперед, и вся ярость советских контратак не могла остановить их медленного, но отвратительно несомненного движения.

А в небе от восхода до заката ныли немецкие пикировщики, долбили горестную землю фугасными бомбами. И в сотнях голов жила колючая, жестокая мысль о том, что же будет завтра, через неделю, когда полоска советской обороны превратится в нитку, порвется, искрошенная железными зубами немецкого наступления.

ВОСПОМИНАНИЕ

Сглаженная реальность, эмоции уходят на второй план, упор на действие и даже на размышления и анализ.

В. Набоков “Лолита”

Я выстрелил. На этот раз пуля попала во что-то твёрдое, а именно в спинку чёрной качалки, стоявшей в углу (и несколько похожей на скиллеровскую), причём она тотчас пришла в действие, закачавшись так шибко и бодро, что человек, который вошёл бы в комнату, был бы изумлён двойным чудом: движением одинокой качалки, ходуном ходящей в углу, и зияющей пустотой кресла, в котором только что находилась моя фиолетовая мишень. Перебирая пальцами поднятых рук, молниеносно крутя крупом, он мелькнул в соседнее зальце, и в следующее мгновение мы с двух сторон тянули друг у друга, тяжело дыша, дверь, ключ от которой я проглядел.

НАБЛЮДЕНИЕ

Действия бойцов и ощущение наблюдателя от увиденного. Наблюдателем может быть как автор, так и один из персонажей.

В. Гроссман “Жизнь и судьба”

Зарево над Сталинградом, медленный гром в небе, – все это потрясало своей огромной, не зависящей от командующего страстью и силой. Среди грохота пальбы и разрывов со стороны заводов доносился чуть слышный протяжный звук: а-а-а-а-а… В этом протяжном крике поднявшейся в контратаку сталинградской пехоты было нечто не только грозное, но и печальное, тоскливое.

– А-а-а-а-а, – разносилось над Волгой… Боевое «ура», пройдя над холодной ночной водой под звездами осеннего неба, словно теряло горячность страсти, менялось, и в нем вдруг открывалось совсем другое существо, – не задор, не лихость, а печаль души, словно прощающейся со всем дорогим, словно зовущей близких своих проснуться, поднять голову от подушки, послушать в последний раз голос отца, мужа, сына, брата…

Солдатская тоска сжала сердце генерал-полковника.

УЧАСТИЕ

Показываем физическое состояние героя и действия.

Ф. Достоевский “Преступление и наказание”

Руки его были ужасно слабы; самому ему слышалось, как они, с каждым мгновением, все более немели и деревенели. Он боялся, что выпустит и уронит топор… вдруг голова его как бы закружилась.

– Да что он тут навертел! – с досадой вскричала старуха и пошевелилась в его сторону.

Ни одного мига нельзя было терять более. Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было. Но как только он раз опустил топор, тут и родилась в нем сила.

МЕЧТЫ, СРАВНЕНИЯ И СООБРАЖЕНИЯ

Показываем, что творится в голове у героя. Действия должны быть резкими и эффектными. Ирония. Явная искусственная конструкция. Яркая деталь.

Н. Гоголь “Мертвые души”

Мы постараемся лучше приискать какого-нибудь ближнего, на ком бы выместить свою досаду, например на слуге, на чиновнике, нам подведомственном, который в пору подвернулся, на жене или, наконец, на стуле, который швырнется черт знает куда, к самым дверям, так что отлетит от него ручка и спинка: пусть, мол, его знает, что такое гнев.

КТО ДЕРЕТСЯ?

Прописывая сцену, хорошо обдумываем:

• Физические данные и возраст бойцов
• Характер
• Оружие
• Навыки
• Физическое и моральное состояние
• Во что одет и как экипирован

Мы можем описывать соединение — например, полк, или отдельного бойца.

Боец: Тощий эльф, сильно припадающий на раненую ногу, 23 года, задиристый, мечтающий всех порвать. Из оружия — висящая на шее ядовитая змея, которую можно использовать как удавку и хлыст. Слабый, неуклюжий, но быстро передвигающийся. Идет на паломничество и потому замотан в несколько слоев рыболовных сетей (а они за все цепляются).

Напишите варианты — с кем он может сражаться.

ГДЕ ПРОИСХОДИТ БОЙ?

• Локация
• Температура
• Освещение
• Время дня и время года
• Укрытия и препятствия
• Возможности отхода
• Дополнительное оружие
• Наличие зрителей или случайных прохожих

Дело происходит в огромном дилижансе, который едет по ухабам. Вечер, прохладно, осень. Чемоданы в ногах, вокруг семейство гномов с восьмью гномятами. Наш эльф зажат в угол. Можно вывалится за дверь. Стекла в окнах отсутствуют. У одного из гномиков в руках — неработающая волшебная палочка.

ЗАЧЕМ ГЕРОЙ ДЕРЕТСЯ? МОТИВАЦИЯ

Люди в обычной обстановке избегают боя, т.к. это ненужный риск. Должна быть причина.

От причины зависит исход драки. Если она неважна, герой будет обороняться и постарается свалить. Если важна — будет биться до последнего.

За что дерется наш герой?

От причины зависят эмоции героя. Если он дерется за свою девушку — это одно. А если за чужую — это совсем другое.

Что насчет самооценки или репутации? Что насчет воли к победе?

ПОНИМАНИЕ, КАК РАБОТАЕТ ОРУЖИЕ

• Вес
• Принцип работы
• Звук
• Запах

ПОНИМАНИЕ, КАК ВЫГЛЯДИТ ТРАВМА

• Внешний вид
• Запах
• Воздействие на доспех, одежду, удар
• Воздействие на организм или технику

РАСКАДРОВКА

Тип боевой сцены — непосредственное участие.

Мотивация героя — усталость от путешествия, ярость и досада, желание осадить нахала.

Завязка, нарастающее действие, препятствие, нарастающее действие, кульминация, развязка.

Завязка: кто и что сделал? Первое действие — реакция — реакция на реакцию. Препятствие влияет на исход боя.

ИНТ. КИКБОКСЕРСКИЙ РИНГ

ОППОНЕНТ сходу получает удар с разворота, отдающийся у него в черепе. Он начинает падать и тут другая нога Равеля с силой влетает ему в грудную клетку.

Назад-вперед. Правая нога, левая нога. Поднимая его с каждым ударом и вынуждая стоять. Равель обхватывает руками голову Оппонента и удерживает его, в то же время, делая свирепые выпады коленом другому борцу по ребрам.

Грудь Оппонента взрывается болью, когда его ребра не выдерживают и ломаются. Его дыхание затруднено. Ноги подкашиваются. Он весь пошатывается, пока Равель проводит апперкот, который отбрасывает его на веревки. Его мотает между веревками и безжалостными ударами Равеля.

Равель наступает на своего Оппонента и раз разом атакует его ногой и кулаком, как будто он бьет не человека, а боксерскую грушу.

Контрудар.
Удар с разворота.
Хук.
Хук.
Джеб.

Зачем?

Насколько долгой должна быть сцена?

Каково назначение сцены?

Как писать сцены боя

Ну а теперь займемся тем, ради чего мы и начали этот разговор — посмотрим на конкретных примерах, что делает сцену боя интересной и на что следует обратить особое внимание. Итак, еще раз: вы знаете, что сцена боя необходима, сколько времени она займет, и каково ее назначение — пора приступать к написанию. Убедитесь в том, что сцена помогает развивать историю и включает события, произошедшие ранее. Например, в фильме «Рокки» Аполло Крид никогда раньше не бывал послан в нокдаун. Сталлоне удерживает интерес зрителя добавлением этого элемента в сцену. Он пишет:
 

Рокки внезапно атакует хуком снизу в челюсть. Крид упал. Арена ВЗРЫВАЕТСЯ. В глазах Крида читается удивление. Как и в глазах Рокки. Рокки отходит в угол — Микки и Майк кричат на него.

Микки: «Ты можешь это сделать! Черт возьми, на твоей стороне сила! Сделай его!! Ты его раззадорил!»

Судья: «Шесть! — Семь! — Восемь!»

Крид поднимается. Он больше не улыбается… теперь он абсолютно серьезен. Несколько молниеносных ударов подряд жалят лицо Рокки.

Аполло: «Иди сюда, сосунок!»

Рокки атакует, и с мощным хуком справа его рука врезается в челюсть Аполло, за которым следует апперкот в печень, который заставляет Крида поморщиться.

Аполло отвечает джебами, Рокки делает серию хлестких выпадов в туловище.

Звук гонга.

Сильвестер Сталлоне в фильме «Рокки» (1976)
 

Кадры из фильма «Матрица» (1999)

НАТ. ВЫСТУПАЮЩИЙ КРАЙ КРЫШИ — НОЧЬ

Вор вспрыгивает на крышу и сталкивается там с Юй. Юй и женщина в маске вступают в поединок.

Юй: «Верни меч, и я отпущу тебя».

Вор просто окидывает ее взглядом и переносит вес на другую ногу.

Юй атакует, но вор от нее отбивается.

Юй: «Ты тренировалась на Вудане?»

Женщина в ответ перепрыгивает на соседнюю крышу. Юй догоняет ее и продолжает атаку серией свирепых молниеносных ударов.

Кадр из фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000)

Источник: scriptmag.com

                                    
                                          
В фильмах и особенно в реальной жизни сцены драк проходят быстро. Иногда конфликт в романе, рассказе или фильме вызывает такое напряжение, что достигает кульминации в насилии. Сцены боев - это поджанр боевых сцен, для которых характерно то, что они сосредоточены на физической активности, а не на диалогах.
В литературе сцены драки могут замедлить темп. Это потому, что вы должны записать все детали, а читатель должен реконструировать сцену действия в своем сознании.
Разберём некоторые моменты.
✔️Как написать сцену боя с силами?
Чтобы написать мощную сцену боя, вы должны использовать творческий потенциал, а не просто бездумные кулачные бои. Напишите, чтобы похвастаться личностями бойцов. Используйте боевые сцены для развития персонажа. Покажи, за что они борются. Ставьте под сомнение их мотивы и мораль. Не подавляйте битву.
✔️Как бы вы описали сцену боя?
Сцена боя - это сцена, в которой вы выходите за рамки физического аспекта персонажей. Дразните своих читателей проблеском души персонажа, чтобы они были заинтригованы.
Сцена боя также может быть для вас шансом пролить свет на других персонажей, помимо главного героя и антагониста, которые наблюдают за происходящим. Их реакция может помочь вам создать более захватывающую сцену боя.
Один из лучших способов описать сцену боя - задействовать все возможные чувства. Это включает зрение, слух, вкус, осязание и обоняние. Подумайте, как вы можете использовать эти пять дескрипторов в своем письме, чтобы немедленно перенести читателя на сцену боя.
Зрение, пожалуй, самое очевидное. Вы опишете, что именно видят персонажи и на что читателю следует обратить внимание в этой сцене.
Слух немного более тонкий. Сцена боя - идеальное время для включения звукоподражания в ваше повествование. Звукоподражание - это слово, похожее на то, что оно описывает.
 ✔️ 10 подробных пошаговых инструкций о том, как написать захватывающую сцену боя.
1️⃣ Попытайтесь узнать больше о персонаже через действие.
Вместо явного описания навыков или характеристик персонажа вы можете использовать сцены сражений, чтобы лучше понять персонажа и изучить его размеры.
                                  

• Литнет
• Литературные блоги
• Боевые сцены в книге: не будьте педантом!

Боевые сцены в книге: не будьте педантом!

Иногда в соц.сетях те читатели, что еще и начинающие писатели  просят оценить качество их текста. Обычно я этим не занимаюсь, но иногда, если человек вежливый и грамотный (что как правило взаимосвязано), соглашаюсь — почему бы и нет? 

Писать о характерных ошибках молодых писателей можно много, и все эти ошибки уже до меня успели разобрать не раз и не два. Однако, как автор-баталист и «приключенец», скажу пару слов на тему, мне близкую: конструирование боевых сцен. И самая распространенная ошибка, которую допускают в этом вопросе молодые авторы: излишнее, порой даже гипертрофированное внимание к несущественным деталям и забывание о том, что вы пишите ХУДОЖЕСТВЕННУЮ книгу, а не техническую раскладку «балетных» партий.

Если вкратце: незачем описывать, к примеру, во всех подробностях жесты, которыми обмениваются спецназовцы — достаточно просто написать «Слай тронул Арни за плечо, поле чего жестом велел ему обойти цель со стороны джунглей». И все. Иные подробности, а особенно техника сгибания рук/пальцев здесь даром не нужна — она только перегружает текст, делая его рыхлым и неудобочитаемым.

Также во время описания боевой сцены не нужно в подробностях описывать, так сказать, ее » голую механику». 
То есть, к примеру, вместо «Герой прыгнул на пять метров вперед и, выставив меч горизонтально, рубанул им на триста шестьдесят градусов вокруг себя» гораздо живее и красочнее будет написать что-нибудь в духе «Герой выхватил меч и, сея вокруг смерть, рванулся вперед, словно рассвирепелый лев». Конечно, если вы пишите справочник по фехтованию, тогда все понятно, вопросов нет. Но в художественной литературе при описании подобных сцен важны именно художественные детали, а не технические. Так же не стоит отписываться сухой схемой «ударил — блокировал — уклонился — нанес контрудар — враг упал и умер». Больше красок! Крики ярости, блеск клинков, град ударов, отлетающие от щитов щепки, вмятины на доспехах, хрипы умирающих, хруст костей треск ломающейся мебели, конское ржание, звон мечей, топот, свист стрел, булькающая из рассеченного горла кровь, заляпанный ею, скользкий пол, перекошенные в гневе лица, трепещущий свет факелов и т.п. Само собой, что перенасыщать подобными деталями текст тоже не стоит. Но без них он – ломоть хлеба, подсунутый читателю вместо ожидаемого им пирожного. Так не обделяйте читателя сладким, дайте ему то, что он рассчитывает от вас получить