I have major problems with writing for the string quartet. I have studied 4-part-writing for some time now, but I still have very little clue about how to expand from the basic chorale texture, where almost every beat has a new chord.
Usually I start the quartet with a melody, whether it’s in the high register or not, and the I write the bass and finally fill in the harmony parts. But I find it hard to write interesting harmony parts that complement the melody and the bass line. Whenever I apply embellishments to my basic structure, the music starts to sound random and disjointed, because I don’t know what kind of parts could complement the main parts. I just try out some different embellishments and rhythms and sometimes it works, sometimes it sounds horrible.
The question really is, that what is your process when writing for a string quartet, or for an ensemble of similar kind? And how do you expand from the boring chorale-type harmonizations? I’m asking this because I think that I have some flaws in my approach to writing.
asked Jan 15, 2021 at 14:40
Writing a string quartet is a goal of mine too. I can’t advise from a background of finished quartets, but I can share what I’ve tried to get there.
But first, I think don’t keep trying to adapt chorales. Certainly you can play chorales with a string quartet, and it sounds nice, but the texture is different than the typical string quartet. For example, in quartets you will have a lot of broken chord, broken third, repeated note accompaniment patterns that never appear in a chorale.
Another big difference is form. A chorale is usually a few phrases that modulate quickly to related keys. There usually isn’t a lot of repeated and varied phrase structure which is what you will find in a quartet. In a quartet you will commonly have sonata, minuet da capo, and rondo forms. Periodic phrases and recapitulation will be important structural devices.
This is what I have tried:
- write minuets first (16 bars), then work up to the trio with da capo repeat. Structurally this is the smallest part of the quartet. If it can’t be handled, the other forms will probably be too much. Try writing «sketches» rather than working out completely the final, four parts to shift the focus onto the formal structure which is the real concern of composition.
- write short phrases of complete four part settings with attention to the distribution of melodic elements among the four instruments. I used Mozart for my exercise. What I saw frequently is the main melodic interest is often in one or two voices with the others playing very simple accompaniments. Melodic stuff can often be doubled in two parts in thirds or octaves.
- Copy quartet scores into a notation program. This may seems like a waste of time, because your aren’t making any compositional choices. But, when you copy note for note from the score — which is very tedious! — you force yourself to be much more aware of the contents of the composition. I did this with the opening of Ravel’s string quartet and saw things I hadn’t really paid attention to before when only reading/listening to the score. I then tried writing a quartet opening of my own modeled on the features I saw in Ravel’s.
- Do analysis of quartets and write harmonic reductions. You should find that the harmonic phrasing and harmonic rhythm is simpler in a classical quartet than in a chorale. Very broadly speaking four bars of a chorale will have lots of harmonic movement whereas four bars of a string quartet will sometimes be not more than tonic/dominant harmony. Texture-wise a chorale is more contrapuntal, a quartet more homophonic.
I’m thinking mostly of Haydn and Mozart for the quartet models and comparison to chorales. A Romantic era composer like Brahms might provide better models for expanding a chorale texture to a quartet.
I had one other thought. If you, like myself, are not a string player, try to familiarize yourself with the string instruments. Get a cheap violin if you can, or a mandolin which has the same string tuning an neck scale. Knowing about how the bow feels, fingerings, etc. puts you in better touch with how to write for strings. Connect with anyone who plays strings for advice or just for super close listening. I had a friend in college who played cello. I would pester him to play the Bach cello suites. I could sit right next to him, read the score along with his playing. I tried to write little things in the same vein and he would play them… such as they were.
answered Jan 15, 2021 at 15:59
Michael CurtisMichael Curtis
53.3k2 gold badges42 silver badges147 bronze badges
4
I want to highlight something that most of the other answers suggest, for the benefit of the original poster if they’re still following, or others. In learning to compose, like any creative pursuit, it’s important to do «exercises» or «studies»—things that you don’t actually intend to put forth as finished products, but simply to learn from the experience.
If you want to be a great writer, it’s terrible advice to just sit down at the typewriter and start your Great American Novel with «Chapter 1. Once upon a time…», and expect to produce your masterwork all at once. The advice is to write a little bit every day, throwaway jottings, and that the sheer volume of output will hone your craft. There’s a book called Exercises in Style in which the author retells a simple story of what he saw on the bus, but in 99 different styles or techniques, simply to broaden his range. Visual artists fill notebooks with sketches; they copy hundreds of existing paintings and try little ideas and approaches. Most of the great musical composers kept «sketchbooks» in which they would jot down ideas, and they went through training that often involved writing in the styles of earlier composers, or writing pieces within rigid rules.
As with most musical pursuits, the best advice is to «get a teacher,» who will undoubtedly assign such exercises. Most of the «great» composers of the Western classical tradition (and many other traditions for that matter) had formal training. If you must teach yourself, though, assign yourself exercises to experiment with different textures, styles, and effects. Write counterpoint in all the species. Write fugues. Write «divisions on a ground.» Write in four parts but allowing no more than three to be playing at any given moment. Give the melody to the viola («you’ll gain a friend for life!»). Copy the quartets of everyone from Haydn to George Crumb. Mash them up (do Mozart’s theme in Debussy’s style).
Along the way, not only will you find your own musical «voice,» you’ll probably acquire lots of ideas and fragments, even brand-new ones, just by being stimulated by these restrictions.
answered Feb 16, 2022 at 14:18
Andy BonnerAndy Bonner
11.6k1 gold badge16 silver badges57 bronze badges
It might be a good idea to try arranging before composing. Getting to know how a melody could be split across the ensemble and how the parts interact is exciting.
You could start with something simple like Pachelbel’s canon. This is a good song to start with a bassline and slowly add more complexity.
A more complicated cannon is Bach’s Little Fugue in G-minor which starts from the top-down and has a ton of harmonization. While written for organ, this is a foundational song in the Canadian Brass’ brass-quintet repertoire and has been with them since they formed so it’s obviously good for a small ensemble.
Anything big like organ music will generally have lots of parts to choose from. Symphonies work really well too. These will be ripe with melodies which jump between sections, counter melodies, and supporting baselines and chords. You really get to make lots of creative choices about what to include and what to skip. Some movements of Pictures at an Exhibition come to mind as something that would be fun to adapt for string quartet (it was such an exciting piano score that Ravel arranged it for a full Orchestra).
In my process, I start with original sheet music which I painstakingly enter into my music typesetting software with a keyboard. While extremely tedious, this lets my mind wander so that I consider each phrase that I’m typing, thinking of how it could sound with each instrument and how it could fit into a small ensemble. Eventually I get to the fun task of splitting up the phrases, adding some gaps, filling in others. Discovering how how/why certain counter-melodies harmonize is also a eureka moment. Also when there are fewer than four simultaneous parts, it’s also fine to have one player sit-out for a moment, or to double-up on parts. Maybe the viola can play with the cello to emphasis the low-end.
PiedPiper
16.8k1 gold badge37 silver badges76 bronze badges
answered Jan 16, 2021 at 17:11
StewartStewart
3191 silver badge6 bronze badges
The string quartet is an inherently contrapuntal medium, and having four relatively similar sounding instruments making it harder to pick out the counterpoint actually makes it more necessary to have counterpoint, not less.
If you are thinking of having a melody, a bass, and harmony parts, then you’re thinking of writing for a quartet all wrong. Although it won’t quite turn out that way, you should think of writing for a quartet as writing four separate melody parts that happen to be related and all go together.
I have written an exaggeration — humans don’t do very well at following four melody lines at once. At any given time, you’re going to have more important lines and less important lines. There will be passages where one instrument carries the melody for a few measures. However, an effective quartet generally has the focus moving from one instrument to another quite regularly.
I would say that you should be ready to write a fugue when you write your first quartet. If you haven’t written a fugue — try that as an exercise (and if you want to write your fugue for quartet, that’s fine).
answered Jan 16, 2021 at 6:38
1
I have major problems with writing for the string quartet. I have studied 4-part-writing for some time now, but I still have very little clue about how to expand from the basic chorale texture, where almost every beat has a new chord.
Usually I start the quartet with a melody, whether it’s in the high register or not, and the I write the bass and finally fill in the harmony parts. But I find it hard to write interesting harmony parts that complement the melody and the bass line. Whenever I apply embellishments to my basic structure, the music starts to sound random and disjointed, because I don’t know what kind of parts could complement the main parts. I just try out some different embellishments and rhythms and sometimes it works, sometimes it sounds horrible.
The question really is, that what is your process when writing for a string quartet, or for an ensemble of similar kind? And how do you expand from the boring chorale-type harmonizations? I’m asking this because I think that I have some flaws in my approach to writing.
asked Jan 15, 2021 at 14:40
Writing a string quartet is a goal of mine too. I can’t advise from a background of finished quartets, but I can share what I’ve tried to get there.
But first, I think don’t keep trying to adapt chorales. Certainly you can play chorales with a string quartet, and it sounds nice, but the texture is different than the typical string quartet. For example, in quartets you will have a lot of broken chord, broken third, repeated note accompaniment patterns that never appear in a chorale.
Another big difference is form. A chorale is usually a few phrases that modulate quickly to related keys. There usually isn’t a lot of repeated and varied phrase structure which is what you will find in a quartet. In a quartet you will commonly have sonata, minuet da capo, and rondo forms. Periodic phrases and recapitulation will be important structural devices.
This is what I have tried:
- write minuets first (16 bars), then work up to the trio with da capo repeat. Structurally this is the smallest part of the quartet. If it can’t be handled, the other forms will probably be too much. Try writing «sketches» rather than working out completely the final, four parts to shift the focus onto the formal structure which is the real concern of composition.
- write short phrases of complete four part settings with attention to the distribution of melodic elements among the four instruments. I used Mozart for my exercise. What I saw frequently is the main melodic interest is often in one or two voices with the others playing very simple accompaniments. Melodic stuff can often be doubled in two parts in thirds or octaves.
- Copy quartet scores into a notation program. This may seems like a waste of time, because your aren’t making any compositional choices. But, when you copy note for note from the score — which is very tedious! — you force yourself to be much more aware of the contents of the composition. I did this with the opening of Ravel’s string quartet and saw things I hadn’t really paid attention to before when only reading/listening to the score. I then tried writing a quartet opening of my own modeled on the features I saw in Ravel’s.
- Do analysis of quartets and write harmonic reductions. You should find that the harmonic phrasing and harmonic rhythm is simpler in a classical quartet than in a chorale. Very broadly speaking four bars of a chorale will have lots of harmonic movement whereas four bars of a string quartet will sometimes be not more than tonic/dominant harmony. Texture-wise a chorale is more contrapuntal, a quartet more homophonic.
I’m thinking mostly of Haydn and Mozart for the quartet models and comparison to chorales. A Romantic era composer like Brahms might provide better models for expanding a chorale texture to a quartet.
I had one other thought. If you, like myself, are not a string player, try to familiarize yourself with the string instruments. Get a cheap violin if you can, or a mandolin which has the same string tuning an neck scale. Knowing about how the bow feels, fingerings, etc. puts you in better touch with how to write for strings. Connect with anyone who plays strings for advice or just for super close listening. I had a friend in college who played cello. I would pester him to play the Bach cello suites. I could sit right next to him, read the score along with his playing. I tried to write little things in the same vein and he would play them… such as they were.
answered Jan 15, 2021 at 15:59
Michael CurtisMichael Curtis
53.3k2 gold badges42 silver badges147 bronze badges
4
I want to highlight something that most of the other answers suggest, for the benefit of the original poster if they’re still following, or others. In learning to compose, like any creative pursuit, it’s important to do «exercises» or «studies»—things that you don’t actually intend to put forth as finished products, but simply to learn from the experience.
If you want to be a great writer, it’s terrible advice to just sit down at the typewriter and start your Great American Novel with «Chapter 1. Once upon a time…», and expect to produce your masterwork all at once. The advice is to write a little bit every day, throwaway jottings, and that the sheer volume of output will hone your craft. There’s a book called Exercises in Style in which the author retells a simple story of what he saw on the bus, but in 99 different styles or techniques, simply to broaden his range. Visual artists fill notebooks with sketches; they copy hundreds of existing paintings and try little ideas and approaches. Most of the great musical composers kept «sketchbooks» in which they would jot down ideas, and they went through training that often involved writing in the styles of earlier composers, or writing pieces within rigid rules.
As with most musical pursuits, the best advice is to «get a teacher,» who will undoubtedly assign such exercises. Most of the «great» composers of the Western classical tradition (and many other traditions for that matter) had formal training. If you must teach yourself, though, assign yourself exercises to experiment with different textures, styles, and effects. Write counterpoint in all the species. Write fugues. Write «divisions on a ground.» Write in four parts but allowing no more than three to be playing at any given moment. Give the melody to the viola («you’ll gain a friend for life!»). Copy the quartets of everyone from Haydn to George Crumb. Mash them up (do Mozart’s theme in Debussy’s style).
Along the way, not only will you find your own musical «voice,» you’ll probably acquire lots of ideas and fragments, even brand-new ones, just by being stimulated by these restrictions.
answered Feb 16, 2022 at 14:18
Andy BonnerAndy Bonner
11.6k1 gold badge16 silver badges57 bronze badges
It might be a good idea to try arranging before composing. Getting to know how a melody could be split across the ensemble and how the parts interact is exciting.
You could start with something simple like Pachelbel’s canon. This is a good song to start with a bassline and slowly add more complexity.
A more complicated cannon is Bach’s Little Fugue in G-minor which starts from the top-down and has a ton of harmonization. While written for organ, this is a foundational song in the Canadian Brass’ brass-quintet repertoire and has been with them since they formed so it’s obviously good for a small ensemble.
Anything big like organ music will generally have lots of parts to choose from. Symphonies work really well too. These will be ripe with melodies which jump between sections, counter melodies, and supporting baselines and chords. You really get to make lots of creative choices about what to include and what to skip. Some movements of Pictures at an Exhibition come to mind as something that would be fun to adapt for string quartet (it was such an exciting piano score that Ravel arranged it for a full Orchestra).
In my process, I start with original sheet music which I painstakingly enter into my music typesetting software with a keyboard. While extremely tedious, this lets my mind wander so that I consider each phrase that I’m typing, thinking of how it could sound with each instrument and how it could fit into a small ensemble. Eventually I get to the fun task of splitting up the phrases, adding some gaps, filling in others. Discovering how how/why certain counter-melodies harmonize is also a eureka moment. Also when there are fewer than four simultaneous parts, it’s also fine to have one player sit-out for a moment, or to double-up on parts. Maybe the viola can play with the cello to emphasis the low-end.
PiedPiper
16.8k1 gold badge37 silver badges76 bronze badges
answered Jan 16, 2021 at 17:11
StewartStewart
3191 silver badge6 bronze badges
The string quartet is an inherently contrapuntal medium, and having four relatively similar sounding instruments making it harder to pick out the counterpoint actually makes it more necessary to have counterpoint, not less.
If you are thinking of having a melody, a bass, and harmony parts, then you’re thinking of writing for a quartet all wrong. Although it won’t quite turn out that way, you should think of writing for a quartet as writing four separate melody parts that happen to be related and all go together.
I have written an exaggeration — humans don’t do very well at following four melody lines at once. At any given time, you’re going to have more important lines and less important lines. There will be passages where one instrument carries the melody for a few measures. However, an effective quartet generally has the focus moving from one instrument to another quite regularly.
I would say that you should be ready to write a fugue when you write your first quartet. If you haven’t written a fugue — try that as an exercise (and if you want to write your fugue for quartet, that’s fine).
answered Jan 16, 2021 at 6:38
1
-
#1
Скажите, пожалуйста, как лучше записать струнный квартет: последовательность, микрофоны, оборудование?
-
#2
Я б начал с изучения пространства, в котором квартет будет записываться: где у зала хорошо, а где не очень; есть ли маневр для расположения квартета в зале или же на расположение квартета повлиять нельзя; если зал и характер отражающих поверхностей симметричны, то и симметрией расположения квартета относительно них озаботиться. Эти факторы будут диктовать возможности расположения микрофонов.
Микрофоны и оборудование должны быть самыми хорошими из возможных, разумеется .
@Prostoyuriy, в целом, слишком мало исходных данных. Как обсуждение сферического коня в вакууме .
-
#3
Речь идёт о записи звука в студии звукозаписи
-
#5
1. Общий стерео микрофон или стереопара AB или XY. Можно поставить достаточно высоко.
2. На каждый инструмент по микрофону, только расстояние подберите на слух — очень близко не надо ставить.
3. Рассадка классическая квартетная (первая, вторая, альт и виолончель) или можно квадратом друг напротив друга.
4. Никакой обработки (компрессия и EQ)! Лучше подольше микрофоны покрутите. В уши можно дать немного ревера, но академисты часто играют с одним надетым «ухом», поэтому правильно подберите громкость мониторинга (если пишите в фонограмму). Если квартет сам по себе — никаких ушей, поставьте колонку или комбик для толкбэка.
5. По оборудованию: для струнных мне нравятся микрофоны Schopes или DPA, виолончель еще хорошо звучит в Neumann U87. Преампы нужны максимально нейтральные.
Последнее редактирование: 3 Апр 2015
-
#6
@Вовик, вопрос по мик. технике:
…стереопара AB или XY…
а если MS, или есть какой-то нюанс при использовании? (я про реалистичность восприятия)
Последнее редактирование: 4 Апр 2015
-
#7
как лучше записать струнный квартет: последовательность, микрофоны, оборудование?
Что значит «последовательность»?! Вы что, собираетесь писать квартет потреково? Не лучший способ…
Далее: «запись в студии» — понятие относительное. Если эта студия — каморка, затея вряд ли увенчается успехом.
Загглушенное помещение — тоже не есть хорошо в данном случае, инструментам нужен воздух. А струнные еще очень требовательны к высоте помещения — даже при большой площади низкий потолок убьет звук.
Ну, и простите за банальность, студия — это не только оборудование, но и персонал. Если у ЗР нет опыта работы со струнными, я бы не рисковал. Квартет, кстати. очень сложный жанр — спрятаться не за кого и не за что, все недостатки исполнения и записи будут как на ладони.
По оборудованию: главное — хорошая стереопара. Если без ближгих микрофонов еще можно обойтись, угадав с расположением исполнителей и микрофона, то без главной пары надежды на хорошую запись просто нет.
Записать квартет пришепками или ближними динамическими микрофонами — гиблая затея.
Далее: хорошо, если есть возможность смены диаграммы напраленности микрофонов. Опытный ЗР способен подобрать лучшую схему записи, исходя из конкретных условий, и чем больше будет свободы для его маневра, тем лучше.
Вот пока и все советы, учитывая скудость исходных данных
Вечная проблема — из топикстартеров приходится информацию выжимать по каплям….
[DOUBLEPOST=1428147649,1428147509][/DOUBLEPOST]
а если MS, или есть какой-то нюанс при использовании? (я про реалистичность восприятия)
MS — это «не совсем» стерео… Есть множество стереотехник, позволяющих передать атмосферу исполнения. Вот ими я бы и воспользовался.
Последнее редактирование: 4 Апр 2015
-
#8
ознакомился тут вот я с обобщающей)) статейкой на тему микрофонных техник записи
поясните, что Вы имеете ввиду, говоря про MS как не о стерео?
Последнее редактирование: 4 Апр 2015
-
#9
Наверно, я выразился слишком радикально ))) — надо было добавить «не совсем», а еще и объяснить свою фразу в целом.
Дело в том, что Mid-Side запись в отличие от других техник не имитирует позиционирование источника человеческим слухом в «голом виде», т.е. без всяких матриц…
А за подсказку спасибо — поправил свой пост, чтоб не вводить новичков в заблуждение.
По сабжу — многие ЗР (и я в том числе) не любят стереозапись XY, хотя для новичков ее применение «спокойнее» — меньше возможности попасть в фазовые капканы.
Но чем больше по составу ансамбль, тем меньше для его записи подходит XY.
-
#10
всё же, для полноты понимания картины, хотелось бы прояснить для себя — в чём минусы (для восприятия уже при прослушивании) MS в сравнении с любой другой техникой?
просто для себя вижу сложность в подборе стереопары, но это лишь мой субъективный случай…
-
#11
Для MS нужно хорошее помещение. Лучше попробовать AB, 3AB или ORTF.
-
#12
в чём минусы (для восприятия уже при прослушивании) MS в сравнении с любой другой техникой?
Для начала — в естественности, точнее, в ее нехватке.
Запись квартета подразумевает «документальную съемку», а не авторский артхаус, где можно применять любые альтернативные выкрутасы для демонстрации собственного уникального видения
Много ли записей акустических ансамблей сделаны по схеме MS? В числе ее недостатков — сама конструкция микрофонов, используемых в этой схеме. Самую правдивую картину дают омни, а в MS используются кардиоида и восьмерка — диаграммы, для которых характерны внеосевое окрашивание и proximity effect, причем последний негативно влияет как при малой дистанции, так и в отдалении от источника…
Если у вас сложности в подборе пары, а подобные записи необходимы — обратитесь туда, где есть необходимый парк, правильное помещение и специалист — если у вас собственного опыта недостаточно.
И о важности помещения: лучше уж неидеально подобранная пара (даже из разномастных микрофонов) в хорошем помещении, чем перфектная пара в помещении нехорошем…
И.М.Х.О.
Последнее редактирование: 5 Апр 2015
-
#13
@]Den[, я тоже не любитель MS, Влад очень хорошо все описал.
Я упустил мою любимую стерео-технику ORTF (с omni), попробуйте, очень хорошие результаты дает. Правда тут нужны действительно хорошие подобранные микрофоны.
@smack, а мне нравится XY, хотя не скрою, отчасти, именно из-за прогнозируемости результата))).
-
#14
Дык узкий он — и по сфере применения, и для узких объектов — ну, разве что дуэт балалаечников записать ))
ORTF — ближе к золотой середине НМВ (и еще по мнению немалого числа коллег) — восприятие ушами имитирует, и ширину картинки дает, и с фазой сюрпрызов особых не преподносит — при соблюдении довольно простых условий.
Есть еще очень интересные техники, хотя и не часто применяемые — например, Фолкнеровское стерео.
А время на поиск оптимальной позиции микрофонов как правило, окупается результатом ))
P.S. Можно было бы для наглядности привести примеры записи квартетов (во многих темах форума аудиопримеры вообще практически обязательны) — но это только с позволения ТС — тема-то его
Последнее редактирование: 5 Апр 2015
-
#15
@smack, да, узковат. Я XY использую на руме барабанов и для быстрых записей рояля или дуэта, ну и на выездных записях часто. А в хорошем помещении, ансамбли, хор и оркестр — как правило, ORTF. Еще хочу DECCA TREE плотно потестить.
Сорри за злостный офф.
-
#16
с фазой сюрпрызов особых не преподносит — при соблюдении довольно простых условий.
плиз, пару слов о тонкостях! А то, в статьях, которые читал, лишь о 110 градусах и 17 см.
-
#17
@
ТС, ну как, записали ансамбль? Хвастайтесь!
-
#18
По ходу возникла идея сделать один квартет как фильм-квартет, а второй как мультфильм-квартет. Пока это не готово. По мере готовности вышлю ссылки.
Ga_rY
Мучитель-синтезаторов
-
#19
А бинауральной технологией никто не пробовал писать такие штуки как квартет?
Запись была бы уникальной, касаемо прослушивания через наушники.
sunet
Victor Buruiana, 1959
-
#20
А я писал уже несколько раз в пустом зале (на сцене, расположение музыкантов стандартное) на 4 микрофона:
— два слева и справа и немного спереди, конденсаторные с большой мембраной (расстояние 2-3 метра от скрипки слева и от виолончели справа),
— один посредине спереди в паре метров у пола — динамический для «выравнивания середины» (в смысле пространственного размещения)
— один динамический возле виолончели (20-30 см, у пола) для лучшей читаемости низкочастотного спектра. Получается очень естественно и камерам не мешает если надо снимать.
Rarr
Well-Known Member
-
#21
Самая правильная техника это использование собственных ушей, а микрофоны можно ставить как угодно..
| Автор | Сообщение |
|---|---|
|
Заголовок сообщения: Струнный квартет… Чем писать?
|
|
|
Новичок |
Уважаемые звукорежиссеры, Планирую писать струнный квартет. Как вы считаете будет комбинация: Три MK-012 (на 2 скрипки и альт) Думаю насчет микшера… Что посоветуете? Цель — получить приемлемое качество для издания CD. Спасибо!!! |
| Вернуться к началу |
|
 |
Добавлено: 13 мар 2011, 09:46 
|
Он, однако |
Заголовок сообщения: Re: Струнный квартет… Чем писать?
|
|
|
В полном соотвествии с Red Book ? _________________ |
| Вернуться к началу |
|
|
|
Constantinevio |
Заголовок сообщения: Re: Струнный квартет… Чем писать?
|
|
|
Он, однако писал(а): В полном соотвествии с Red Book ? да |
| Вернуться к началу |
|
|
|
Он, однако |
Заголовок сообщения: Re: Струнный квартет… Чем писать?
|
|
|
Тогда надо писать каждый канал отдельно и микшировать в аналоге (и ещё пару желательно «на воздух»). Суровая правда жизни. _________________ |
| Вернуться к началу |
|
|
|
Constantinevio |
Заголовок сообщения: Re: Струнный квартет… Чем писать?
|
|
|
Он, однако писал(а): Тогда надо писать каждый канал отдельно и микшировать в аналоге (и ещё пару желательно «на воздух»). Суровая правда жизни. Спасибо! А качества оборудования хватит? (имею ввиду akg perception 100 и m-audio firewire solo)? Нормально ли запишется виолончель с akg perception 100? |
| Вернуться к началу |
|
|
|
Vetkhy |
Заголовок сообщения: Re: Струнный квартет… Чем писать?
|
|
|
Constantinevio писал(а): Звуковуха M-audio firewire solo. Эмм… По отдельности, что ли, записывать собираетесь?.. Constantinevio писал(а): Думаю насчет микшера… Что посоветуете? Хотя исходя из этого вопроса — стереомикс… Проблема в том, что такой способ хуже поддается пост-обработке… |
| Вернуться к началу |
|
|
|
Ziatz |
Заголовок сообщения: Re: Струнный квартет… Чем писать?
|
|
|
> Также поддерживаю мысль о необходимости «общей» стереопары. Сам я не записывал никогда квартетов, потому советов не даю, но мысль мне представляется здравой. Благодаря 4 участникам у нас тут нет опасности провала середины, а потому представляется логичным писать по простой системе AB или XY. |
| Вернуться к началу |
|
|
|
burd-ig |
Заголовок сообщения: Re: Струнный квартет… Чем писать?
|
|
|
Я избавлялся всеми усилиями от микшерного пульта при записи академической музыки. |
| Вернуться к началу |
|
|
|
Evgeny |
Заголовок сообщения: Re: Струнный квартет… Чем писать?
|
||
|
Vetkhy писал(а): поддерживаю мысль о необходимости «общей» стереопары. А я добавлю: и достаточности. _________________ |
||
| Вернуться к началу |
|
||
|
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «СМОЛЕНСКОЕ
ОБЛАСТНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ
ИМЕНИ М. И. ГЛИНКИ (ТЕХНИКУМ)»
Методическая разработка на тему
«Струнный квартет:
основы ансамблевого творчества»
концертмейстера
Т.В. Гуляевой
2015 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
ВВЕДЕНИЕ……………………..………………………………… 3
ГЛАВА I.
ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ КВАРТЕТНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА…………………………………………..…… 5
ГЛАВА II
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ В КВАРТЕТЕ
2.1. НАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД………………………,,,…….……… 8
2.2. РАБОТА НАД ИНТОНАЦИЕЙ………………………………. 9
2.3. РАБОТА НАД ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕМ……………………. 12
2.4. РАБОТА НАД ШТРИХАМИ…………………………………. 13
2.5. ВИБРАЦИЯ……………………………………………………. 16
2.7. ВОПРОСЫ ТЕМПА И РИТМА……………………………… 18
2.8. ДИНАМИКА И ФРАЗИРОВКА…………………………….. 19
2.9. АНСАМБЛЕВЫЕ ВОПРОСЫ………………………………. 20
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………. 22
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………..…. 24
ВВЕДЕНИЕ
В настоящее время в квартетном искусстве накоплен значительный исполнительский опыт. Однако, при работе над различными компонентами ансамблевого исполнительства, многие стороны методики и практики квартетной игры остаются не достаточно освещенными. Это связано с тем, что каждое новое произведение обладает неповторимым образно – художественным своеобразием, требующим соответствующих исполнительских решений.
Начало работы в классе квартета, как известно, связано с периодом обучения в музыкальном училище. И как в любом исполнительском процессе, начальный период является сложным и многосторонним.
В первый этап работы с молодым составом квартета необходимо формировать творческое самочувствие инструменталистов, чувство единства художественных намерений, ответственность, воспитывать вкус, ансамблевую культуру.
Главными задачами квартетного класса является расширение кругозора студентов, развитие музыкального вкуса, понимание стилевых особенностей, раскрытие образного содержания произведения
В работе над квартетом следует учитывать особенности репетиционной работы коллективного исполнения – непременного условия подлинного профессионального ансамблевого музицирования. Также обращать внимание на различные средства художественной выразительности и отдельные исполнительские приемы, имеющие в квартете свою специфику: различные штрихи, имеющие в квартетном исполнительстве свои особенности, тонкости ансамблевого звучания, разнообразие динамических оттенков и звуковых красок, умение слышать все голоса, нетерпимость к не точной интонации.
Исполнительские и педагогические проблемы тесно связаны с традициями квартетного искусства, достигшие подлинного расцвета в наши дни.
В работе квартетного класса последовательность в изучении репертуара необходима так же, как и классе специального инструмента. Выбор программы не должен носить случайный характер. Важно учитывать не только уровень звуковой и технической подготовки студентов, но и степень музыкальной зрелости.
В музыкальной практике квартетного исполнительства очень широко распространено мнение, что в период становления молодого квартета весьма полезно выбирать произведения из квартетов Й. Гайдна и В. Моцарта раннего периода, но только для учебно-воспитательного процесса, без ориентации к концертному выступлению. Помимо их изумительных художественных достоинств, они в высшей степени полезны для музыкального и технического развития.
Квартет Й. Гайдна ор.54 №2 До – Мажор является одним из таких квартетов. На примере этого произведения рассмотрим основные направления репетиционной работы квартета и особенности исполнения различных игровых приемов, а так же психологические особенности квартетного музицирования.
ГЛАВА I: ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ
КВАРТЕТНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
Струнный квартет (смычковый) представляет собой камерно-инструментальный ансамбль, выступающий с исполнением квартетной музыки. Квартет считается одним из самых сложных и тонких видов камерного музыкально-исполнительского искусства.
Формирование квартета, как самостоятельного исполнительского коллектива происходило на протяжении второй половины XVIII века в различных странах Европы: Австрии, Италии, Англии, Франции. Первоначально квартетное исполнительство было связано с домашним музицированием. Репертуар любительских квартетов составляли произв. К. Диттерсдорфа, Л. Боккерини, Г. Вагензейля, Й. Гайдна. Также использовались различного рода аранжировки для квартетного состава. Это могли быть отрывки из популярных опер, увертюр, симфоний. С развитием творчества венских классиков, жанр квартетной музыки с устоявшимся классическим составом– 1 скрипка, 2 скрипка, альт и виолончель – утверждается как основной ведущий вид профессионального камерно-инструментального ансамбля. В конце XVIII века (1794) в Вене был организован постоянный профессиональный квартет, содержавшийся меценатом князем К.Лихновским. В состав квартета входили видные венские музыканты: И.Шуппанциг, Й.Майзедер, Ф.Вейс, Й.Линке. В 1804-1805 гг. этот ансамбль дал первые в истории музыкального искусства открытые публичные вечера квартетной музыки. Этот состав квартета впервые исполнил все камерно-инструментальные сочинения Л. Бетховена, разучивая их под руководством самого композитора, заложив традиции их интерпретации.
В дальнейшем развитии и популяризации профессионального квартетного исполнительства важную роль сыграл квартет немецких музыкантов братьев Мюллеров-старших, явившийся первым профессиональным квартетом, который гастролировал в европейских странах. Однако, несмотря на концертную деятельность в первой половине XIX века сам стиль квартетного исполнения лишь начинал складываться. Ещё не были чётко определены и выявлены черты исполнительского жанра. Даже расположение артистов квартета было иным, чем в настоящее время. Первый скрипач сидел против второго, виолончелист — против альтиста.
Становление квартетного стиля исполнения шло одновременно с развитием квартетной музыки, обогащением и усложнением стиля квартетного письма. Перед исполнительским ансамблем возникали новые творческие задачи. Отчётливо выявлялась основная историческая тенденция к установлению равновесия между отдельными голосами ансамбля, слитности его звучания, объединению квартетистов на основе единого художественного плана интерпретации. Первый скрипач, сохраняя ведущую роль в ансамбле, становился лишь «первым среди равных».
К концу XIX века в квартетных произведения начинают проявляться типические черты квартетного исполнения — стилевое единство, органичность и слитность звучания, тщательная и тонкая отделка деталей произведения, единство технических приёмов игры. Техника игры многих квартетных составов достигла высокой, порой виртуозной степени совершенства.
Выход квартета в современном исполнительском искусстве на большие концертные залы изменил понимание квартетного стиля как некой интимно-замкнутой категории музыкального исполнительства.
Квартетная игра в России начала распространяться с 70-80-х гг. XVIII века. Первоначально её сфера была усадебно — помещичья (крепостная) и придворная музыка. В 1835 выдающийся скрипач, директор Придворной певческой капеллы в Петербурге А. Ф. Львов организовал профессиональный квартет, не уступавший лучшим зарубежным квартетным ансамблям.
После организации в 1859 Русского музыкального общества (РМО), открывшего отделения и музыкально-учебные заведения в Петербурге, Москве и многих провинциальных городах, в России стали создаваться постоянные квартетные ансамбли.
В конце 1918 в Москве были созданы первые квартеты имени В. И. Ленина и имени А. Страдивари. В марте 1919 в Петрограде был организован квартет имени А. К. Глазунова. Его деятельность сыграла важную роль в развитии отечественного квартетного исполнительства, объездивший с концертами всю страну, выступал на фабриках и заводах, знакомя широкие массы с сокровищами мировой квартетной литературы, вызвал глубокий интерес к камерной музыке.
Наиболее яркими и профессиональными составами признаны: квартет имени А. Глазунова, имени Л. Бетховена (Москва), имени Комитаса (Армения), имени Большого театра, имени А. П. Бородина (Москва).
В 1923 в Московской консерватории открылся специальный класс квартетной игры. В процессе развития музыкального исполнительства возникло огромное разнообразие ансамблевых инструментальных форм. В процессе развития каждый из них, в том числе и квартет, начинает представлять собой самостоятельное явление в музыкальном искусстве. Начинает проявляться потребность музыкантов в самореализации индивидуального творческого потенциала через коллективное творчество.
ГЛАВА II: НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ В КВАРТЕТЕ
2.1. НАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД
Работа над квартетом Й. Гайдна ор.54 №2 До – Мажор в начальный период весьма полезна, так как музыкально-образное содержание данного произведения весьма значительно, у него классически ясная фактура, широкое использование различных видов штрихов и все это создает перспективу для художественного и ансамблево-технического совершенствования молодого квартета.
Обычно работа над произведением в ее начальной стадии бывает связана с неоднократным проигрыванием всего сочинения. Происходит как бы процесс охвата произведения в целом, вживание в его образный строй. Основная задача в это время сводится к ознакомлению с художественными особенностями сочинения, тогда как на техническую сторону исполнения на данном этапе почти не обращается внимание. Указанный период репетиционного периода должен быть непродолжительным, поскольку подобное проигрывание неизбежно связано с известной неряшливостью исполнения.
Вслед за предварительным ознакомлением с произведением, после того, как осмыслены ритм, динамика, определены темпы, квартетисты должны переходить к более тщательной работе. Намечается характер штрихов в каждом разделе, уточняется однородная аппликатура, определяется структура и положение «ведущих» и «ведомых» разделов для каждого голоса, работа над схожестью звучания, тембровой слитности, ансамблевой слаженностью и особенно интонационной точностью.
Направлениями в работе этого периода являются: 1) интерес всех участников квартета; 2) реальное наличие постоянных, непрерывных хотя бы мелких достижений, ясно осознаваемых студентами; 3) наличие эстетического удовлетворение от исполняемого произведения.
Вопрос дисциплины имеет немалое значение во время репетиций. Дисциплинированность и внимательность являются здесь абсолютным условием удачи.
2.2. РАБОТА НАД ИНТОНАЦИЕЙ
В квартете чистота тона имеет особое значение. Этому отводится значительная часть репетиционного времени. Особые трудности для интонационно чистого исполнения создает различное ощущение высоты одного и того же звука каждого участника квартета.
Интонационное единство квартета формируется лишь в результате многолетней совместной работы.
До начала совместной работы, каждому участнику необходимо самостоятельно выверить интонацию. Существенное значение имеет грамотная, целесообразно подобранная аппликатура. В сольной игре инструменталисты ориентируются только на собственные слуховые ощущения. В квартетной игре появляется новая для студента задача – координировать свои слуховые ощущения со слуховыми ощущениями партнеров, постоянно к ним пристраиваясь. Таким образом, вырабатывается «коллективная интонация».
Очень важно с самых первых репетиций уделять внимание развитию у студентов остроту реакции на высоту тона, умению мгновенно реагировать и пристраивать интонацию к общему звучанию. Особенно этот навык необходим в момент концертного выступления, так как во время выступления расстраивающиеся инструменты создают музыкантам дополнительные трудности, вынуждая подстраиваться в процессе игры.
Смычковые инструменты настраиваются, как правило, не темперированными, а натуральными квинтами. Не смотря на то, что разница в звучании незначительна, в работе над чистотой созвучий, образующие интервалы и аккорды, следует уделить внимание регулировке интонации.
Таким, очень важным и ответственным местом в квартете Й. Гайдна ор.54 №2 До – Мажор 1 часть, является начало и аналогичные места всей части.
Такт 1-2
Работать над взятием первого До – Мажорного аккорда надо по следующему алгоритму: исключая полностью вибрацию, виолончелист берет звук До, к ней альтист пристраивает Соль (не открытую струну, а в третьей позиции 2 пальцем), к их чистой квинте вторая скрипка пристраивает звук Ми, и только после этого первая, солирующая скрипка выстраивает полный аккорд со звуком Соль второй октавы. В третьем и четвертом такте основная роль переходит к двум скрипкам. В этом месте хорошо заранее подготовить слух на звучание терций между двумя инструментами, образующихся на каждую долю четырехдольного размера.
В работе над чистотой строя важно определить интонационные связи в различных фактурах. Все последующие места вычищаются по аналогичной схеме между «ведущими» и «ведомыми» партиями в зависимости от изложения каждого проведения мелодии.
На примере следующего фрагмента рассмотрим еще одну форму работы над интонацией в квартете:
Такт 34
В данном примере и в местах аналогичных по изложению музыкального материала весьма полезно выявить интонационно-опорные ноты. В данном музыкальном примере опорой является басовая линия виолончели.
В некоторых случаях функции интонационной опоры попеременно переходят от одних голосов к другим. К интонационно выверенным аккордовым созвучиям соответственно приравнивается высота мелодической линии, «разбитой» между голосами квартета.
С немалыми трудностями сталкиваются ансамблисты во время игры в унисон или октаву. В этих случаях полезно учить такие эпизоды попарно, например, первой скрипке вместе со второй, одной из скрипок с альтом и виолончелью и другие различные варианты. Существует мнение, что при игре в октаву или унисон одни голоса должны звучать ярче, а остальные быть на втором плане. Это мнение не верное. Надо стремиться к ровному звучанию, одинаковому по силе. Такой прием
возможен только как репетиционный на начальном этапе работы, на этапе разбора.
Такт 181
Работая над квартетом, следует заметить, что в части есть много мест, где партия второй скрипки вторит партии первой скрипки. Обычно, партия второй скрипки воспринимается в сравнении с первой. Игра в двухголосии и имтации голосов невольно заставляет сравнивать исполнение и в уровне мастерства и в качестве выразительности игры. Важно в репетиционной работе обращать внимание на слитность и единство. В качестве упражнения можно предложить поиграть гаммы в унисон и в октаву.
Работать над чистотой интонации следует исключительно в нюансе piano. Именно в piano больше всего будут заметны интонационные неточности.
2.3. РАБОТА НАД ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕМ
В ансамблевой игре большое значение имеет синхронная атака звука, сочетающаяся с тщательно сбалансированным звучанием голосов. Атака (начало) звука осуществляется различными частями смычка, вниз и вверх. Выбор того или иного отрезка смычка связан с художественно – образными и динамическими особенностями исполняемого произведения.
К таким сложным местам относятся начало, а в особенности вступление всех голосов после генеральной паузы.
Такт 13
Для выработки одновременной атаки звука могут помочь игра различных упражнений для правой руки, исполняемых одновременно всеми участниками. Начало игры сопровождается показом вступления, осуществляемого по очереди каждым участником.
Наряду с единством и ровностью звучания всей партитуры голосов, следует стремиться к сходству тембровой окраски голосов, максимальному сближению индивидуальных звуковых качеств.
Качество единства звукоизвлечения особенно важны в тех местах, где появляются мелодии в кантиленном изложении. В первой части квартета Й. Гайдна таких ярко выраженных мест нет, но есть небольшие мелодические фразы, контрастирующие с главной, энергичной темой, особенно, в разработке. Звуковой недостаток чаще всего возникает из – за неполного использование всей ленты смычка во время исполнения.
2.4. РАБОТА НАД ШТРИХАМИ
К вопросу штрихов в квартетном исполнительстве относятся не только исполнение таких штрихов как мартле, спиккато, соттие и др., но и в особенности исполнение основных штрихов – деташе и легато. Часто спорным для участников квартета является вопрос направления смычка вниз или вверх деташе и легато. Это связанно, прежде всего, с техническими трудностями каждой партии.
Опираться надо на исполнительские традиции, связанные с фразировкой. Начало, в данном случае, классического квартета, будет вниз, как и последующие начала разделов, фраз и мотивов. Важно заранее определить «ведущих» и «ведомых». Направление смычка будет зависеть от художественного содержания «ведущих» фраз, а подголоски будут подхватывать направление.
Такт 62
Первая скрипка приходит к половинной ноте вверх и все остальные подхватывают это направление, так она в данном случае является «ведущей».
Исполнение лиг прежде всего связано с выражением смыслового содержания фразы, логики музыкальной речи. В тоже время они должны быть согласованы с техническим удобством. Лиги в нотном тексте, как правило, созвучны стилю и характеру музыки. Недопустимо изменение лиг лишь согласно техническому удобству. Даже самая мастерская смена смычка в какой-то степени нарушает непрерывность мелодического движения.
В тех же случаях, когда исполнение все же не возможно, то распределять количество нот на смычок надо руководствуясь сохранением речевой выразительности.
Однородность выполнения штрихов — показатель мастерства участников квартета. Вся первая часть квартета пронизана совместным исполнением мотивов такими виртуозными и блестящими штрихами, как спиккато, маркато, группето, мартле.
Наиболее уязвимыми местами являются: окончание экпозиции, где к первой скрипке присоединяются вторая скрипка и альт; разработка, где фигурация восьмыми переходит поочередно от первой скрипки ко второй, потом к виолончели, а альт подголосками включается небольшими фразами; переход к коде.
Разработка
Такт 100
Такт 105
Такт 148
Характер штриха спиккато задает первая скрипка в самом начале квартета, в проведении главной партии.
Не менее важно уделить время в работе на выработку однородного штриха мартле, который исполняется четвертями, как и спиккато, либо одновременно, либо поочередно всеми исполнителями.
Для начала, необходимо проверить качество владения необходимыми штрихами всеми исполнителями. После можно начинать совместную выработку исполнения, соблюдая грамотность их выполнения. При этом контролировать количество используемого смычка, степень активности штриха.
В первой части квартета также встречается мордент – один из сложнейших моментов данной части квартета. К сожалению, не все студенты с легкостью ориентируются в стилистических украшениях классической музыки. Расшифровка данной фигурации у каждого может быть своя. Поэтому, как должен звучать мордент, надо определиться сразу на первой совместной репетиции. Очень важно, чтобы у всех он исполнялся одинокого, с верхнего звука, опевая основной. Вся разработка пронизана короткими мотивчиками из двух нот с мордентом в каждой партии квартета.
Такт 91 Такт 120
На что еще надо обратить внимание, так это на исполнение секундовых мотивов через паузу. Именно отсутствие в исполнении паузы или неграмотное исполнение восьмой ноты перед паузой может исказить художественный смысл легкости и вопросительности интонации мелодии. Главное – выбрать нужную часть смычка (В.П.), правильно распределить смычок (на четверть – больше, а восьмую, как бы на «вылет», как завершение).
2.5. ВИБРАЦИЯ
Вибрация – один из существенных элементов смычкового исполнительства. Различный уровень владения приемом вибрации у квартетистов, различие в умении применять этот прием требует особенного внимания. У одних студентов она с широкой амплитудой колебания, у других с меньшей. Добиться абсолютно одинаковой у всех участников квартета вибрации не возможно, но стремится к слитности звучания и сходству просто необходимо.
Воспитание понимания вибрации как эффекта, украшения – одна из задач в работе в квартетном классе.
В экспозиции первой части квартета вертикаль голосов выстроена таким образом, что в нескольких голосах одновременно или попеременно встречаются половинные и целые длительности. Использование вибрации в таких местах обязательное условие, и здесь, как никогда, надо обратить внимание на качество звучания и единства, поработав отдельно по парам всем участникам.
Активность и интенсивность вибрации зависит и от роли голосов в каждом конкретном эпизоде. В случае, если звучит сопровождение, то слишком импульсивная вибрация может исказить общее интонационное созвучие. Это особенно касается партий альта и виолончели, создающих некую гармоническую основу. Даже если требуется интенсивность, то амплитуду колебаний лучше максимально сократить.
2.6. АППЛИКАТУРА
В квартетном исполнении существенную роль играет грамотная, целесообразно подобранная аппликатура. Аппликатуру желательно помечать в каждой партии, это поможет исполнителю уделять больше внимание на исполнение партнеров, слушать интонацию, реагировать на движение мелодии.
Аппликатура связана с музыкально-выразительными сторонами музыкального произведения, с выражением эмоционального характера.
Аппликатура должна быть не только удобная, как зачастую студенты себе подбирают, но и грамотная и художественно оправдана.
Особое внимание должно быть уделено таким местам, как проведение одной и той же темы, в исполнении однородных ритмических рисунков, в кульминационных местах.
Такт 64
На данном примере можно определить, что вторая скрипка и альт исполняют мелодию в терцию, но для скрипки данный музыкальный материал можно исполнить в первой позиции не изменяя тембральную окраску струны Ля, когда как у альта исполнение в первой позиции приведет к смене струн. Как видно по партитуре, вторая скрипка и альт в данном примере выполняют «ведущую» роль и любые изменения в звуковой краске сразу будут услышаны. Для более слитного и единого звучания рекомендуется альту начать свое проведение мелодии в третьей позиции третьем пальцем и позже перейти в первую (в третьем такте).
Безусловно, в данном квартете, взятом за основу, ярко выражена ведущая роль первой скрипки. Она откровенно является солирующей, и от нее будет зависеть аппликатура и тембр звучания каждого исполнителя за редким исключением, на коротких фрагментах проведения теме, занимающие не более четырех тактов.
2.7. ВОПРОСЫ ТЕМПА И РИТМА
В период становления молодого квартета важное место занимает выработка единого ощущение ритмического пульса. Свобода и естественность дыхания фразировки требует особой согласованности и точности.
Определение темпа исполнения часто ложится на плечи первого скрипача. Конечно, есть сочинения, где темп задают другие участники квартета, но в данном случае в квартете Й. Гайдна До – Мажор 1 часть, именно первая скрипка задает темп. От ритмически точного исполнения первого проведения главной темы первой скрипки зависит понимание и ощущение движения мелодии всеми участниками квартета. И чем точнее и определеннее буден задан пульс, тем легче будет вступить после генеральной паузы.
Темп должен соответствовать авторскому.
Основным направлением в работе над ритмом в 1 части квартета является выработка единого пульса. Исполнение в темпе Виваче (очень быстро) вынуждает к энергичному исполнению, и может привести к нарушению вертикали. А здесь очень важно не нарушить общую звучность. Сочетания длительностей четвертей и восьмых диктует к усиленному вниманию друг к другу. Зачастую, теряя слуховой контроль и увлекаясь выполнением своих технически трудных мест, нарушается и ритмическая организация всего произведения, что в итоге приводит к «рассыпанию».
Такт 16
Такт 197
2.8. ДИНАМИКА И ФРАЗИРОВКА
Художественное исполнение, содержательно наполненное во многом зависит от соразмерности рельефности и динамических оттенков. Следует отметить, что в посадке квартета вторая скрипка и альт находятся в некоторой глубине тем самым находясь в менее акустически выгодном положении. Поэтому, когда «ведущая» роль отводится второй скрипке и альту, с исполнением преимущественно в нижнем регистре, рекомендуют им играть на нюанс громче, чем обозначено в нотах.
Первая часть квартета Й. Гайдна До – Мажор написана с применением традиционной для классического стиля контрастной динамикой, то есть с резкими переходами от f к p, что диктует отработки навыка смены динамики каждому исполнителю. Необходимо определить ключевые места смены динамики и степень яркости, с учетом раздела части, то есть демонстрация тем, кульминационный раздел или заключительное проведение тем, как итог музыкального развития. Следует учитывать и изложение материала, это сольное исполнение нюанса и совместное.
Такт 131 Такт 161
Главное затруднение состоит не столько в том, чтобы выполнить вообще все музыкальные оттенки, сколько в том, чтобы выполнить их в определенной мере, пропорции и в определенном характере.
Студенты, начинающие изучение дисциплины «Квартетный класс» часто ошибочно полагают, что учить нужно только сольные места. Таким своим отношением подголосочный и контрапунктный материал едва проигрывается, а аккомпанирующий и вовсе не выигрывается. В таких местах студент начинает играть тихо, не выразительно, его партия как бы и не существует. Необходимо в первых репетиций воспитывать серьезное отношение к общему звучанию, понимание, что все элементы требуют внимания, выразительного исполнения, поддерживающего сольные голоса и своими подголосками делая их звучание еще более выпуклее и богаче.
2.9. АНСАМБЛЕВЫЕ ВОПРОСЫ
Для достижения ансамблевой точности в квартете необходимо добиваться взаимосвязи различных фактурных звеньев. Это единое ощущение метрического рисунка, ощущение длительностей и ее метроритмическое соотношение с более короткими длительностями партнеров. Для более плодотворного осмысления и выработки таких ощущений может помочь метод мысленного дробления единицами счета. При этом не следует терять художественное содержание.
Техника так называемого «перехвата» требует и выработки и дальнейшего совершенствования. В этом случае, помимо сохранения темпа, важно ощутить пульс и динамику партнера, от которого происходит «перехват» движения. Ансамблисту, «перехватывающему» движение поможет заранее подготовленное ощущение общей линии, слияние с ней и чувства продолжения ее. Важно не только подхватить линию движения передачи мелодии, но и передать ее следующему партнеру. Здесь поможет исполнительский прием, как бы задержать последний звук на 14 доли заключительной длительности.
Если при передачи есть соединительные, общие звучания, то в этом случае совпадающие звуки исполнить чуть тише, уступая место последующему ансамблисту.
В практике работы необходимо также уделять внимание выработке приемов показа вступления, снятия звучности, фиксации опорных звуков ансамбля. На примере 1 части Квартета До — мажор Й. Гайдна особенно полезно отрабатывать ауфтакт, как предваряющее движение. Длительность ауфтакта должна равняться длительности одной счетной доли такта, а движение должно соответствовать характеру исполняемой музыки.
Переменчивость исполнительских функций квартетных партий связана с музыкальным материалом и местом, которое оно занимает в определенный музыкальный момент. В «Квартетном классе» должно воспитываться широкий диапазон различных профессиональных ощущений, способности художественно – образного перевоплощения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Техника квартетного исполнительства музыканта-исполнителя является основой коллективного исполнительства, представляя собой многоуровневую систему профессиональных навыков, развитие которой является необходимейшим условием становления исполнительского мастерства, музыкального мышления, эстетического вкуса, целостного развития личности музыканта-исполнителя в независимости от дальнейшей направленности его профессиональной деятельности.
Единство, синхронность реализации идентичных исполнительских приемов квартетистами является основой ансамблевой техники, показателем качества исполнительского процесса в инструментальном ансамбле. Синхронность проявляется абсолютно на всех уровнях ансамблевой техники как системы, что требует формирования: слухо — двигательного контроля, метроритмической пульсации, единство артикуляции, динамики, тембральной и интонационной синхронности, эмоционального и сценического единства.
В процессе изучения квартетного творчества будущие специалисты овладевают многими приемами ансамблевого исполнительства, различными штрихами, умением слушать все голоса ансамбля.
Репетиционный процесс в классе квартета может варьироваться и иметь различные виды. Все зависит от подготовленности каждого студента.
Педагогу квартетного класса важно определить уровень каждого студента, степень его обученности, музыкальной одаренности, работоспособности. Исходя из этого, выстраивать репетиционные формы работы. Это могут быть коллективные формы работы, по отдельности с каждым, отрабатывая наиболее слабо развитые исполнительские навыки студента. Репетировать можно и по парам, и втроем. Но основной формой работы должна оставаться общая совместная репетиция, позволяющая полноценно развивать коллективные навыки исполнительства. Совместные занятия способствует выработке у учащихся единства художественных намерений, понимания особенностей исполнения произведений различных эпох и стилей, тонкого ощущения колористических красок, разнообразия динамических оттенков.
Роль педагога в работе с квартетом не только в оказании педагогической помощи, но и развитии самостоятельности и инициативности всех участников квартета, создать творческую атмосферу и настрой на кропотливую и тщательную работу, подготавливающую молодых музыкантов к дальнейшей профессиональной деятельности, в качестве артиста ансамбля и квартета.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
- Булатов И./Исполнительское прочтение орнаментов в скрипичной музыке/ Скрипка, альт: история, музыкальное наследие, педагогика/ Москва, ГМПИ имени Гнесеных, 1990г.
- Белькевич С./Воспитание творческой самостоятельности студента в концертмейстерском классе/Вопросы теории и практики музыкальной педагогики/Минск, БГК имени А.Луначарского, 1989г.
- Григорьев В., Гинзбург Л./ История скрипичного искусства т.1/ Москва «Музыка» 1990 г.
- Давидян Р./Квартетное искусство/Москва «Музыка» 1994 г.
- Савшинский С./Работа пианиста над музыкальным произведением/ Москва «Классика XXI век» 2004 г.
- Соболева Г./ Примерная программа по дисциплине «Квартетный класс» для музыкальных училищ и училищ искусств/ Москва 2000 г.
- Ямпольский А./О методе работы с учениками/ Как учить игре на скрипке/Москва «Классика XXI век» 2006 г.
- http: //old.mosconsv.ru/Примерная программа дисциплины «Квартетный класс»/сост.Шишлов А./ ФГОУ ВПО «Московская государственная консерватория им.П.И.Чайковского 2006 г.
- http://dic.academic.ru
Написал статью для студентов — исполнителей I курса (скачать из вконтакте).
Кому интересно — можете прочитать: буду благодарен за любые замечания.
Но прошу не судить строго: это всего лишь план-конспект для первокурсников-инструменталистов; в нём нет ничего особо «новаторского».
Там даже толком нет анализа, а просто есть попытка просто объяснить нашим струнникам что это такое и зачем всё это нужно.
P. S. Выбор произведений обусловлен практическим уклоном курса («Репертуар XX века. Струнные инструменты»).
Николай Хруст
Композиция звуковых масс
Композиционной единицей этой техники письма является не аккорд-функция (как в классической гармонии), не интервал (как в старинной полифонии или в музыке Веберна), не отдельный звук, «насыщенный информацией» разных серий (как в тотальном сериализме), а скопление звуков, множество звуков.
Это скопление звуков (его можно называть «звуковым облаком», «звуковым пятном» или «звуковой массой») написано композитором так, что внутри него отдельные звуки неразличимы или едва различимы на слух, а если их и возможно услышать, то сами по себе они имеют меньшее значение, чем скопление в целом.
Прообразом композиции звуковых масс стали сочинения Metastasis для оркестра (1953-54) Янниса Ксенакиса и Группы для трёх оркестров (1955) Карлхайнца Штокхаузена, написанные в технике, обозначенной автором как «техника групп».
Расцвет композиции звуковых масс пришёлся на 1960-е гг.
В странах Восточной Европы, включая Россию, распространён термин сонористика (тж. соноризм)*, означающий композицию, в которой роль тембра преобладает над ролью высоты звука. Но так, как этот термин может быть понят крайне широко, мы предпочитаем более конкретное, по нашему мнению, определение композиция звуковых масс**.
Одним из первых композиторов, который обратился к подобной технике (и который, тем не менее, стоит немного в стороне от своих коллег) стал
Джачинто Шельси, граф Аяла Вальва (Giacinto Scelsi, 1905 — 1988)
Старший современник сериалистов Булеза и Штокхаузена, Шельси прошёл через несколько этапов в своём творчестве и достиг того, что считается сейчас «фирменным стилем Шельси» довольно поздно. Первый перелом произошёл в конце 1940-х гг., когда композитор, развивавшийся как последователь идей Нововенской школы и Скрябина, совершил длительную поездку на Восток, чтобы найти выход из личного и профессионального кризиса в восточных духовных и музыкальных практиках. С этого момента важнейшую роль в его музыке играет импровизация. Часто Джачинто Шельси отказывается самостоятельно записывать свои импровизации в нотах (чтобы сосредоточиться на самом процессе импровизации как на особой духовной практике); вместо этого он записывает их на магнитофон и поручает дальнейшую «расшифровку» ассистентам со своими авторскими указаниями.
Вторая важная граница в творчестве композитора — конец 1950-х гг. Новый (т. наз. «третий») период в творчестве Джачинто Шельси принято начинать с произведения Четыре пьесы на одну ноту для камерного оркестра (Quattro pezzi su una nota sola, 1959), незадолго до этого было написано струнное трио, в 1960-х гг. созданы основные квартеты (№№ 2 — 4), «скрипичный концерт» Anahit, Okanagon для арфы, там-тама и контрабаса и другие важные сочинения. Среди произведений 1960-х — 1980-х годов — множество сочинений для всех инструментов струнного семейства, начиная от сольных пьес (Xnoybis, Nuits) до опусов для струнного оркестра (Chukrum). В это же время вокруг него собирается круг исполнителей, которые активно пропагандируют его музыку. Среди них Ардитти-квартет и виолончелистка Франсе-Мари Уитти.
В этот период Джачинто Шельси сосредоточивается на микропроцессах в развитии одного звука. Его звук постепенно меняет свой тембр, высоту, манеру исполнения. В большинстве сочинений Шельси для струнных и духовых инструментов используется микрохроматика — от деления на четверти тона (как в Anahit и квартетах) до выписывания наитончайшей разницы между звуками в строго определённое число биений (как в Voyage для виолончели соло). Нередко Шельси строит звуковысотную структуру своих произведений с опорой на ближайшие обертоны (вплоть до 7-го).
Подобная сосредоточенная созерцательность в чём-то роднит творчество Шельси с созерцательностью тотального сериализма, где каждый звук также предельно важен (хоть и в совершенно ином смысле, чем у Шельси), так как является невероятно «информационно насыщенным» как элемент сразу нескольких серий (звуковысотной, ритмической, динамической и пр.).
С другой стороны, внимание к внутризвуковым процессам в композиции Джачинто Шельси серьёзно повлияла на последующие поколения композиторов, в частности — спектралистов. Встречаясь на вилле Медичи со стипендиатами Римской премии (которую когда-то получил Берлиоз) — Тристаном Мюраем, Жераром Гризе, Михаэлем Левинасом и другими участниками группы «Маршрут» (l’Itinéraire), — Шельси, несомненно, оказал влияние на развитие будущей спектральной композиции.
Кроме музыки Джачинто Шельси д’Аяла Вальва — автор сюрреалистической поэзии на французском языке.
Anahit. Лирическая поэма, посвящённая Венере для скрипки и 18 инструментов (1965)
Анахит (Анаит) — древнеперсидская и древнеармянская богиня любви, плодородия и воды (сам Шельси утверждал, что Анаит — египетское имя Венеры, но подтверждений этому не найдено). Поэма Anahit построена на постепенном, преимущественно восходящем движении одного тона (или нескольких тонов параллельно). Один звук «поворачивается» бесконечным числом граней, связанных с изменением его тембра. Шельси использует для этого сочетание разных струн, на которых играется один тон («бариолаж на одной ноте»), постоянное изменение положения смычка (tasto — naturale — ponticello), игра тростью, сурдины (у струнных и медных духовых) и разнообразные сочетания тембров инструментов (в поэме участвуют инструменты «расширенного» ансамбля солистов — 3 флейты, английский рожок, 2 кларнета, саксофон, 2 валторны, 2 тромбона и по паре струнных — 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса; ансамблевые скрипки не используются, очевидно, чтобы не «разбавлять» все тонкости в партии скрипки соло).
Для усиления тембровой разницы в звучании разных струн скрипки соло, автор применяет очень необычную скордатуру: струны скрипки настраиваются g-g1-h1-d2. Для этого композитор предписывает третью струну (ре) заменить на ещё одну струну ля, чтобы настроить её на тон ниже. Для того, чтобы наглядно зафиксировать столь детализированное письмо, для каждой струны скрипки используется свой отдельный нотный стан.
Особое значение в этом сочинении имеют биения — акустический эффект, возникающий между двумя звуками, близкими, но не одинаковыми по высоте. Из-за небольшой разницы в длине волны, период одного колебания всё время смещается по времени относительно другого. Благодаря постоянному фазовому сдвигу колебания то складываются, то вычитаются друг из друга (происходит то усиление звучания, то его ослабление). Получается эффект, похожий на вибрато, только если в вибрато изменяется высота тона, то в биениях — амплитуда тона (а вернее, двух близких по высоте тонов). Для возникновения биений оба звука необходимо исполнять без вибрато (впрочем, игра без вибрато — вообще основной способ игры для музыки Шельси, иначе все важные детали в этой музыке «замыливаются»).
С этим связано использование в Anahit микрохроматики — в данном случае четвертитоновой. Два звука, отстоящие друг от друга на четвертитон, создают ясно слышимые биения. Использование биений (тембрового приёма), так как оно связано с микрохроматикой, провоцирует постоянное звуковысотное развитие пьесы, создаёт новый импульс для продолжения неустанного «восхождения».
Использование вибрато обозначается в нотах специально: «островки» вибрато, многочисленные трели и тремоло (а также переменная игра одной ноты на разных струнах) — это как бы имитация, «отражение» эффекта биений. Возникает своего рода «имитационная полифония» (в данном случае — не полифония голосов или звуков, а «полифония приёма»). Автор подчёркивает это особой нотацией: биения и вибрато обозначаются похожими знаками (биения: |———| , вибрато: |~~~~~| ). При этом, вибрато, по авторскому указанию, должны по исполнению уподобляться четвертитоновым биениям — они должны быть широкими, шириной в четверть тона. Это подчёркивает «имитационность» разных, но похожих по звучанию приёмов игры.
Поэма построена как единый процесс, и, тем не менее, делится на два раздела, между которыми звучит каденция скрипки.
Okanagon для арфы, контрабаса и там-тама (1968).
«Оканагон — это как обряд или, если хотите, схватывание сердцебиения земли.» Само слово оканагон — самоназвание малочисленного индейского племени сейлишей (салишей; Канада, пров. Британская Колумбия). Сочинение Okanagon построено как постоянное вслушивание в один сложный тип звучания. Попробуем описать этот сложный звук.
Вот его составляющие:
Четвертитоновый удар арфы и там-тама (иногда с участием контрабаса). Для этого 3 низкие струны арфы (D1, G1, C) должны быть перестроены четвертитоном выше. Четвертитон в нижнем регистре (например, соль-полудиез — ля-бемоль) не только даёт биения, но и вообще затуманивает высоту звука, сообщая ему некую колоколоподобность. Сопутствующий акценту арфы удар там-тама (его звук содержит множество негармонических обертонов) подчёркивает и обогащает это ощущение.
Дребезг, возникающий из соударения там-тама и басовых струн арфы о некий металлический предмет — палочку (например, от треугольника) или настроечный ключ. При этом нужно не касаться палочкой струны (когда струна в состоянии покоя), а чуть-чуть отставить, чтобы дать струне «раскачаться». Тогда звучащая с большой амплитудой, на фортиссимо, струна будет стучаться о палочку (или ключ) во время колебания. Будет возникать своеобразное тремоло с частотой колебания. Аналогично с там-тамом.
«Отзвук» — длиные тоны контрабаса, которые звучат как будто бы как «застрявшие обертоны» от удара там-тама. Впечатление «застрявших обертонов» усиливается засчёт того, что большая доля звуков, которыми играет контрабас — флажолеты. Чтобы получить нужные ему тоны, Шельси предписывает перестроить струны контрабаса: Es1-As1-Des-G.
Наконец, ударные шумы — «шорохи» ударов по корпусу арфы и контрабаса ладонью (сложенными пальцами) и костяшками пальцев. На этих шумах построен средний раздел.
Всё сочинение представляет собой вариацию этого одного комплексного звука. Автор использует нарочито мало нот, сосредоточиваясь именно на самом звучании, а не на развитии (мотивном или каком-то ещё). Основную роль играют кварто-квинтовые соотношения и сочетания тонов.
В сочинении три раздела. В последнем возвращается начальный материал.
Важным композитором, сыгравшим наибольшую роль в появлении композиции звуковых масс стал
Яннис Ксенакис (Iannis Xenakis, Ιάννης Ξενάκης, 1922 — 2001)
Родившийся в Королевстве Румыния грек, который провёл большую часть жизни во Франции, Ксенакис — обладатель бурной биографии. Вторая мировая война пришла в Грецию в 1940-м, когда Ксенакис только поступил в Афинский политехнический университет. Присоединившись к партизанскому отряду Народно-освободительной армии Греции (ЭЛАС), он участвовал в изгнании фашистов, а затем боролся против британской армии, поддерживавшей монархистов. В 1946 (7?) году, тем не менее, Яннису удалось получить диплом инженера. Музыкальное образование Ксенакиса остаётся практически любительским, несмотря на изучение гармонии и контрапункта. Когда Яннис Ксенакис был призван в регулярную армию роялистов, ему пришлось бежать во Францию. В это время на родине он был объявлен государственным преступником и приговорён к смертной казни.
Несмотря на положение нелегального иммигранта, Ксенакису удалось устроиться на работу инженером в мастерскую знаменитого архитектора «интернационального стиля» Ле Корбюзье, где он вскоре стал одним из ведущих архитекторов. Параллельно он совершенствует своё музыкальное образование. Недолго позанимавшись у Онеггера и Мийо, Ксенакис переходит к Мессиану, который и становится его основным учителем.
В 1956 году бюро Ле Корбюзье получает заказ на создание павильона Филипс на выставке в Брюсселе. Проект поручен Ксенакису, который создаёт уникальное здание, лишённое прямых стен, состоящее из сложных криволинейных поверхностей. Его основа — поверхности 2-го и 3-го порядка, например, гиперболоид вращения (впервые использованный в архитектуре Владимиром Шуховым).
Но ещё раньше, в 1654 году появляется поворотное сочинение Ксенакиса Metastasis (Metastaseis, Μεταστάσεις, «После покоя»), которое по сути и стало родоначальником композиции звуковых масс (Группы Штокхаузена появляются на год позже). Согласно замыслу многочисленные глиссандо, на которых построено произведение, развёртывающиеся в координатах времени и высоты, описывают сложную объёмную фигуру: она впоследствии легла в основу очертаний знаменитого павильона. Интересно, что музыкальное произведение появилось раньше архитектурного.
Павильон Philips на выставке в Брюсселе в 1958 г.
3D-модель павильона Philips
Схемы каркаса
Схемы глиссандо (тт. 309 — 314) из Metastasis
Metastasis приносит Ксенакису мировую известность. Это произведение оказывается построенным по совершенно иному принципу, чем господствовавшая в то время техника тотального сериализма (что вызывает у представителей последнего — П. Булеза и К. Штокхаузена сильное отторжение). Тогда же выходит статья Ксенакиса «Кризис сериальной музыки», критикующая сериализм, где автор впервые излагает статистичексие принципы новой композиции. Если слушатель воспринимает поток звуков как недифференцированное множество, которое слушается прежде всего целиком (а не отдельными звуками), то именно так его и надо сочинять, говорит Ксенакис***. В Metastasis глиссандо описывают кривые, лежащие на поверхностях объёмных фигур. Взятые вместе, кривые складываются в эти сложные фигуры, и мы воспринимаем именно «фигуры» в целом, а не каждую линию глиссандо по отдельности. Именно эта черта — восприятие множества звуков в целом, а не отдельно — и является основной в композиции звуковых масс.
Ксенакис вовлекает в музыку математические модели, отвечающие задаче построения композиции звуковых масс. Особенную известность получило использование Ксенакисом теории вероятности в построении своих композиций (напр., в сочинении Achorripsis, «Брошенное эхо» для 21 инструмента, 1956 — 7). Движение звуков в Pithoprakta («Действие вероятностей», 1955 — 6) повторяет траектории молекул газа.
Композицию, основанную на случайных процессах, Ксенакис называет стохастической композицией (от греч. stochos, στόχος — цель, мишень, предположение; «стохастический» значит — «вероятностный»****).
Таким образом, Ксенакис, отвергая не только непосредственно предшествующий ему сериализм, но и традиционные условности классической музыки — такие, как полифонию, — обращается к отражению в музыке природных процессов. Строение его произведений больше похоже на такие природные явления, как дождь, лавина или морской прибой, чем на симфонию Бетховена. Например, мы не можем уследить за падением каждой капли дождя, зато мы в состоянии описать дождь в целом: он может идти сильнее или слабее, с градом или со снегом, капли могут быть мелкие или крупные, падать отвесно или по косой. Так же ведут себя и множества звуков Ксенакиса: в них сложно расслышать каждый звук, а если и возможно, то сложно объяснить, почему определённый звук ведёт себя так, а не иначе, если рассматривать его в отдельности. Зато из всех этих звуков складывается некая общая воспринимаемая картина. Такое множество звуков и есть звуковая масса.
Музыка Ксенакиса удивительна тем, что соединяет, казалось бы, несоединимые вещи: сложнейший научный (прежде всего — математический) аппарат и своеобразную природную дикость звучания, радикальный современный музыкальный язык и непосредственность, драматизм жеста.*****
Яннис Ксенакис оставил произведения почти во всех жанрах — от пьес для инструментов соло до больших составов, от вокальных до электронных сочинений, от чисто концертных произведений до мультимедийных композиций с участием танца, изображения и света (Политопы).
Mikka «S» для скрипки соло (1976) написана в дополнение к пьесе Mikka (1971). Название отражает посвящение издателю — Мике Салабер. Обе пьесы построены на сплошном glissando, но в Mikka S появляется усложнение: в некоторых моментах одновременные глиссандо на разных струнах должны двигаться почти независимо друг от друга. Разделы с более интенсивным и прихотливым развитием линии глиссандо сменяются более спокойными фазами. В заключительном разделе появляется новая форма глиссандо — короткие «штрихи», разрываемые атакой смычка (таким образом, в конце возникает ритм).
Kottos для виолончели соло (1977). Пьеса была написана по заказу конкурса виолончелистов М. Ростроповича. Котт — персонаж эллинской мифологии, один из гекатонхейров, сторуких — гигантов, сражавшихся на стороне Зевса в битве с титанами, а теперь охраняющих вход в Тартар. Технически пьеса весьма сложна, однако не до такой степени, как другое знаменитое произведение Ксенакиса для виолончели — Nomos Alpha, специально написанное для Зигфрида Пальма. Автор рассчитывал на то, что Kottos будет исполняться многими виолончелистами на конкурсе, а не только исполнителями-уникумами. Сочинение разбивается на несколько эпизодов, каждый из которых представляет поток непрерывного движения своего особого типа. Пьеса начинается с недифференцированного шума — игры с сильным нажатием смычка на струну. Но даже там, где выписаны «нормальные» ноты и флажолеты, ткань сочинения подчёркивает шумовой аспект звучания виолончели. Сам автор говорил о том, что исполнителю не нужно «окультуривать» звук, но, наоборот, необходимо самому «превратиться» в сторукого гиганта и выявить максимальную «дикость» игры и «необработанность» звука.
Дьёрдь Шандор Лигети (György Sándor Ligeti, 1923 — 2006)
Дьёрдь Лигети — венгерский композитор, также родившийся в Румынии. Двоюродным дедом Дьёрдя был известный скрипичный педагог Леопольд Ауэр (отец композитора «перевёл» австрийскую фамилию, означающую «луг», на венгерский язык). В детстве Лигети познакомился с румынским и венгерским фольклором, что серьёзно сказалось на его творчестве.
В 1944 году Дьёрдь как еврей был направлен на принудительные работы, почти вся его семья погибла в концлагерях. После войны Лигети вернулся к изучению фольклора. Творчество этого времени отмечено влиянием Бартока. Однако уже тогда из фольклорной «основы» начинают вырастать новые конструктивные особенности композиции Лигети. Большое внимание композитор уделяет особым типам ритмических соотношений. Также автор сосредоточивается на работе с ограниченным материалом, состоящим всего из нескольких нот (Musica ricercata, Шесть багателей для квинтета).
После событий 1956 года, завершившихся вводом советских войск в Венгрию и последовавших за этим репрессий, Лигети с женой (также, как и Я. Ксенакис) вынужден был искать спасения в Западной Европе. После эмиграции в Австрию композитор на некоторое время обосновывается в Кёльне, где занимается электронной музыкой вместе с Карлайнцом Штокхаузеном (Артикуляции, Глиссандо). Однако вскоре он отходит от электроники и посвящает себя инструментальным, а впоследствии и вокальным жанрам. Широкая известность приходит к нему с появлением сочинений Видéния (Apparitions) и Атмосферы (Atmosphères).
С этого момента принято отсчитывать его второй период творчества. В это время Лигети разрабатывает технику письма, названную им микрополифонией.
Остановимся подробнее на этом понятии. Микрополифония подразумевает множество голосов, каждый из которых исполняет свою мелодическую линию. При этом «мелодии» разных голосов обычно схожи между собой (но не одинаковы). Подобный музыкальный склад называется гетерофонией (все голоса примерно равноправны, однако, в отличие от полифонии, они не находятся в контрапункте, но исполняют разные варианты одной и той же мелодии; при этом варианты могут сильно отличаться, в этом случае голоса могут образовывать между собой подчас весьма сложные гармонии). Гетерофония характерна для фольклора и, возможно, гетерофонный принцип народной музыки повлиял на технику микрополифонии Лигети.
Однако подобные друг другу мелодические линии исполняются с разной скоростью и находятся в сложных ритмических соотношениях. Так, за счёт применения сложных фигур нестандартного ритмического деления соотношение скоростей разных голосов может быть 5:6:7 или даже 15:16:17. Здесь Лигети, вероятно, развивает идеи сложных ритмических соотношений, которые он разрабатывал ещё во время жизни в Венгрии. Но теперь он этим достигает совершенно нового качества звучания: общий («суммарный») ритм всех звучащих одновременно голосов оказывается настолько сложным и быстрым, что слушатель перестаёт его различать. Угадывается только характер движения, звуковая плотность, диапазон, общий характер звучания. Такой неожиданный звуковой результат подчёркивается тем, что все голоса играют в большинстве случаев в одном диапазоне, накладываясь друг на друга.
Тотальный хроматизм всех голосов способствует максимальному «перемешиванию» мелодических линий между собой, позволяет гибко работать с общим звуковысотным диапазоном.
Микрополифонию не следует путать с микрохроматикой: большинство «микрополифонических» произведений Лигети написаны в обычной 12-тоновой системе (среди них — музыка для клавишных инструментов, хоровая, оркестровая музыка). Однако есть и исключения: например, в сочинении «Разветвления» струнный оркестр разделён на две равные части; половина инструментов применяет скордатуру на 1/4 тона ниже обычной настройки. Есть и другие способы реализации микрохроматики без перестройки струн. Но, повторим, микрополифония сама по себе не предполагает обязательного использования микрохроматики (хотя возможно её применение).
«Микрополифонический» период творчества Дьёрдя Лигети пользуется наибольшей славой, а техника микрополифонии стала своего рода «визитной карточкой» композитора. Тем не менее, автор не остановился на достигнутом.
Начиная с сочинения Мелодии (1971) в творчестве Лигети наметился поворот. Изменения стиля особенно проявились в сочинениях, написанных после завершения единственной оперы «Великий мертвиарх», например, в скрипичном, фортепианном и валторновом («Гамбургском») концертах.
Теперь Лигети больше всего сосредоточен на комбинациях сложных ритмических структур — нередко куда более сложных, чем в начальный, «фольклорный» период творчества. Ритмы, разработанные автором в период микрополифонии теперь подаются более крупно, в поздних сочинениях они как бы расшифрованы в более крупном плане и поэтому ясно воспринимаются слушателем.
Струнный квартет № 2 (1968). Пятичастное строение квартета напоминает классический сонатно-симфонический цикл (с «лирическим послесловием» пятой части). Активная и разнообразная по событиям первая часть, медленная вторая часть, в которой на протяжении долгого времени темброво развивается одна нота, пиццикатная третья часть, «намекающая» на скерцо, яростный «финал» (после которого, тем не менее, ещё появляется нежная «кода»)… Не стоит, однако, здесь искать признаки сонатной формы или форм рондо*** ***, характерных для частей классической сонаты: намёк на части сонаты — только повод для появления новых фактурных идей.
Например, первая часть представляет собой развитие тремоло в высочайшем регистре, которое, расширяясь экстенсивно и интенсивно, постепенно захватывает весь диапазон и становится максимально разнообразным. Контрастным материалом служат длинные выдержанные ноты.
Вторая часть начинается с долгого исполнения одной лишь ноты gis. Но это не означает, что музыка абсолютно статична: каждый раз соль-диез исполняется в новом тембре, таким образом, здесь экспонируется тембровая мелодия (то есть «мелодия», в которой изменяется не высота, а тембр)**** ***. Инструменты меняют способ игры тона gis по очереди, исполняя тембровый канон, благодаря которому тембр тона меняется плавно. Постепенно этот принцип распространяется и на другие ноты. «Захват» каждой новой ноты становится событием (так как происходит реже, чем перемена тембра, то есть тембровая мелодия быстрее, чем высотная).
Благодаря такому медленному развитию звуковысотности внимание слушателя к новым высотам повышается, чем успешно пользуется автор. В этой части он впервые вводит микрохроматику особого рода. Как объясняется в легенде, знак альтерации со стрелочкой вверх или вниз обозначает некую величину (точно не фиксированную), равную четвертитону или меньше. Например, поясняет композитор, если в партии встречается последовательность типа a a↓ gis, то средний звук может быть посередине между a и gis, то есть быть четвертитоном ниже ля (хотя не обязательно — он может быть исполнен ближе к ля, чем к соль-диезу), однако, если последовательность такая — h h↓ b↑ b, то здесь полутон нужно поделить на три примерно равных интервала, поэтому h↓ будет ближе к h, а b↑ будет ближе к b. Как видим, для автора здесь важнее сам факт появления новой ноты, чем её точное микрохроматическое значение. Это характерно в целом для микрохроматики в сочинениях Лигети этого периода. Композитору тут нужно прежде всего увеличение числа нот в звукоряде: это даёт ему более широкое звуковысотное поле для развёртывания техники микрополифонии. Построение каких-то выверенных микрохроматических систем с точными значениями каждой ступени не так существенно для автора**** ****.
Третья часть близка к «механическим фактурам» проивзедений Лигети (подобные короткие эпизоды встречаются, скажем, во второй части его виолончельного концерта) и по принципу напоминает Поэму для ста метрономов. В этой части квартета основной «темой» для развития становится постоянно меняющаяся как бы полиметрия («как бы» потому что автор не пишет разные размеры у разных инструментов, но достигает реальной полиметрии с помощью разных фигур нестандартного ритмического деления у разных инструментов). Постепенно повышается сложность соотношения «метров» — и, естественно, волей-неволей повышается напряжение, с которым играют исполнители, чтобы быть максимально точными. Как будто не выдерживая напряжения музыка взрывается «ритмическим унисоном» arco у всех инструментов (т. 30), чтобы затем рассыпаться в разнообразии ритмов. «Сойтись с собой» её удаётся лишь в самом конце третьей части.
Фактура четвёртой части, построенная на спонтанных решительных акцентах представляет новый способ «завоевания» максимально возможной плотности ритма и звучания в целом.
Пятая часть, несмотря на тишайшую динамику, оказывается, возможно, самой разнообразной по числу ипостасей, в котором, предстаёт перед нами исходный материал, состоящий вначале всего-навсего из двух нот! Вероятно, это самая сложная часть для исполнения в квартете. Одна из беспрецедентных психологических сложностей состоит в том, чтобы исполнить крайне насыщенный нотный текст, сохраняя при этом постоянное pianissimo.
Концерт для виолончели с оркестром (1966) написан специально для знаменитого виолончелиста-виртуоза Зигрфрида Пальма, которому многие сочинения XX века для виолончели обязаны своим появлением.
Концерт построен по принципу постоянного нарастания и состоит из двух частей — медленной и быстрой. Несмотря на то, что концерт, — безусловно, произведение, одна из задач которого — показать все возможности виолончели (в том числе и технические), Лигети не стремится продемонстрировать их все сразу в первой части. Вместо этого виолончель излагает тембровую мелодию***** **** на звуке ми. В отличие от Второго квартета тембровая мелодия здесь (подобно всей пьесе в целом) построена по принципу расширения. Несколько разных тембров одинокой виолончели сменяются множественным звукоизвлечением остальных струнных. Когда «мелодия» достигает небольшой кульминации, возникает первый контраст: относительная насыщенность звука в тремоло струнных (впрочем, пока весьма деликатного) сменяется его полной оголённостью флажолета (да ещё и секстового) виолончели соло (ц. B). Начинается вторая волна развития тембровой мелодии. Теперь она уже захватывает ближайшие вышележащие звуки (а не только ми). Третьей волной можно считать неожиданное появление звуков в верхнем регистре (ц. H). В противоположность началу часть заканчивается «расползанием» звучности в крайние регистры.
Вторая часть начинается как будто бы подобно первой. Выдержанная звучность из нескольких нот оказывается «подвижным кластером» с «перескакивающими нотами». Его подвижность быстро увеличивается, и мы сразу попадаем в водоворот сменяющих друг друга фактур сжимающейся и разжимающейся плотности. Ускоряющиеся чередования нот находят своё крайнее выражение в трелях и тремоло, которые, в свою очередь «расшифровываются» в виде последовательностей отдельных нот, они меняют скорость, диапазон. В партии виолончели соло появляются отдельные мотивы, но их не стоит слишком «мелодизировать» при исполнении: на самом деле это лишь часть медленно «копошащегося» кластера. Сначала появление новых типов звучностей происходит исподволь, как бы sotto voce, и затем внезапно ниспадает к нижнему Ces2 у арфы и контрабаса***** ***** (ц. I). Затем развитие происходит более интенсивно и экстенсивно. Оно приводит к своеобразной тихой кульминации (ц. P), в которой происходит разделение звучностей на два противоположных типа — «механические» эпизоды со выписанной сложной политемповостью и «дикие»***** ***** * разделы со свободной нотацией, которые и достигают наивысшей точки напряжения в цц. R–T. Кода — весьма необычная каденция виолончели, уводящая нас от тона в шумы.
Продолжение статьи — про Пендерецкого и его струнный квартет см. в комментариях.
.
Струнный квартет — музыкальное произведение для четырех струнных инструментов. Этот термин также означает группу из четырех человек, которые играют произведение для четырех струнных инструментов. Практически всегда струнный квартет состоит из 2-х скрипок, альта и виолончели. Баланс между этим составом инструментов является совершенным, другие струнные инструменты, к примеру контрабас, не используются из-за его громкого и тяжелого звука. Данная музыкальная форма является самой популярной в камерной музыке, большинство крупных композиторов писали струнные квартеты.
Многие другие составы ансамблей камерной музыки можно рассматривать как модификации струнного квартета:
струнный квинтет — струнный квартет с дополнительным альтом, виолончелью или контрабасом;
струнное трио — одна скрипка, альт и виолончель;
фортепианный квинтет — струнный квартет с фортепиано;
фортепианный квартет — струнный квартет, в котором одна скрипка заменена фортепиано;
кларнета квинтет — струнный квартет с кларнетом.
История струнного квартета
Струнный квартет родился в 18 веке в Италии, композиторы, такие как Джованни Баттиста Саммартини (1698-1775), сочиняли музыку для двух скрипок, альта и континуо. Роль континуо исполнял либо клавесин или клавесин с виолончелью. Постепенно композиторы начали отказываться от клавесина. Алессандро Скарлатти написал шесть работ, озаглавленных «Sonata a Quattro per due Violini, Violetta [viola], e Violoncello senza Cembalo» (Соната для четырёх инструментов: двух скрипок, альта и виолончели, без клавесина), это был естественный переход к струнному кватрету.
Становление струнного квартета произошло в классический период. Йозеф Гайдн (1732-1809) написал много квартетов и сделал очень популярной эту форму. Его квартеты из oп.33 написаны, по его словам, «в новом и особом стиле» в четырёх частях.
Основная традиционная форма для классического струнного квартета, заложенная Гайдном:
1 часть: быстрая в сонатной форме;
2 часть: медленная;
3 часть: менуэт и трио;
4 часть: быстрая в соната-рондо форме.
Гайдн сам часто играл в квартете с Вольфгангом Амадеем Моцартом (1756-1791) и двумя другими музыкантами. Моцарт также написал много струнных квартетов, некоторые из них посвящены Гайдну. Три более поздних квартета Моцарта написаны для прусского короля, который играл на виолончели. Таким образом Моцарт и другие композиторы классического периода дали много произведений для виолончели, которые впоследствии стали жить собственной жизнью.
Людвиг ван Бетховен (1770-1827) внес свой вклад в развитие квартета, сделав существенные изменения в типовой структуре формы и сделав все четыре инструмента одинаково важными. Бетховен написал 16 струнных квартетов. Средние особенно известные, затем другие композиторы приняли идеи, заложенные в них, например, медленное вступление и идею использовать быстрое скерцо вместо менуэта и трио для одной из средних частей. Последние квартеты Бетховена очень красивы, но и очень сложны и порой весьма агрессивны. Франц Шуберт (1797-1827) восхищался работами Бетховена и сочинил несколько своих струнных квартетов.
Небольшое замедление в создании квартетов произошло в 19 веке, можно заметить любопытный феномен — некоторые композиторы оставили в своём наследии только один квартет, как будто хотели показать, что они в полной мере могут сочинять в этой форме. Среди композиторов романтического периода, сочинявших квартеты, выделяются: Феликс Мендельсон (1809-1847), Роберт Шуман (1810-1856), Иоганнес Брамс (1833-1897), Петр Чайковский (1840-1893), Антонин Дворжак (1841 — 1904) и многие другие. Некоторые из них, как Дворжак, включали в свои квартеты народные мелодии.
С наступлением эпохи современной классической музыки квартет вернул свою популярность среди композиторов и стал играть ключевую роль в композиторском искусстве. В 20 веке композиторы продолжали разрабатывать струнные квартеты. Клод Дебюсси (1862-1918) и Морис Равель (1875-1934) каждый написал по одному. Арнольд Шенберг даже добавил голос в свой Первый струнный квартет. Бела Барток (1881-1945) сочинил шесть очень трудных для исполнения струнных квартетов, в очень интересном ритме, с использованием венгерской народной музыки и сложной гармонии. Дмитрий Шостакович (1906-1975) написал целых пятнадцать квартетов, поражающих разнообразием музыкальных решений.
Смотреть обязательно: 10 рекомендуемых струнных квартетов