Как написать сюиту

Описание [править]

Для
сюиты характерны картинная
изобразительность, тесная связь с
песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту
отличают бо́льшая самостоятельность
частей, не такая строгость, закономерность
их соотношения.

Термин
«сюита» был введён во второй половине XVII
века французскими
композиторами. Вначале танцевальная
сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды.
Павана — это медленный торжественный
танец, название которого произошло от
слова Павлин. Танцоры изображают плавные
движения, гордо поворачивают головы и
кланяются, такие движения напоминают
павлина. Очень красивы были костюмы у
танцоров, но у мужчины обязательно
должны были быть плащ и шпага. Гальярда —
это весёлый быстрый танец. Некоторые
движения танца имеют смешные названия:
«журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на
то, что танцы разные по характеру, они
звучат в одной тональности.

Последовательность частей сюиты [править]

В
конце XVII века в
Германии сложилась точная последовательность
частей:

• 1. Allemande —
  четырехдольный танец в спокойно-умеренном
  движении, серьёзного характера.
  Изложение его часто
  бывает полифоническим. Аллеманда как
  танец известна с начала XVI века. Претерпев
  эволюцию, она продержалась в качестве
  основной части сюиты почти до конца
  XVIII века;

• 2. Courante —
  оживленный танец в трехдольном размере.
  Наибольшей популярности куранта достигла
  во второй половине XVII века во Франции;

• 3. Sarabande — сарабанда очень
  медленный танец. Впоследствии сарабанду
  стали исполнять во время траурных
  церемоний, при торжественных погребениях.
  Танец скорбно-сосредоточенного
  характера и медленного движения.
  Трехдольная метрика имеет в нем
  склонность к удлинению второй доли;

• 4. Gigue — жига —
  самый быстрый старинный танец.
  Трехдольный размер жиги нередко
  переходит в триольность. Часто
  исполняется в фугированном,
  полифоническом стиле;

Сюиты
XVII—XVIII
веков были
танцевальными; оркестровые нетанцевальные
сюиты появились в XIX
веке (известнейшие —
«Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова,
«Картинки
с выставки» М. П. Мусоргского).

О композиции и содержании французской сюиты и. С. Баха №2, до минор.

Это
вторая из шести французских сюит. Эта
французская сюита (ряд, цикл,
последовательность) для клавира (клавесина,
клавикорда, чембало, фортепиано) состоит
из 6 самостоятельных пьес. В нее входят
аллеманда, куранта, сарабанда, ария,
менуэт и жига.

Подобные
сюиты известны с 15 века, но вначале они
писались для лютни. Их прообразом
послужили серии танцев для различных
инструментов, сопровождавших придворные
процессии и церемонии.

Аллеманда
(немецкий танец) открывала празднества
при дворах владетельных сеньоров.
Прибывших на бал гостей представляли
по титулам и фамилиям. Гости обменивались
приветствиями с хозяевами и друг с
другом, склоняясь в реверансах. Хозяин
с хозяйкой проводили гостей через все
комнаты дворца. Под звуки аллеманды
гости шли парами, удивляясь изысканному
и богатому убранству комнат. Для того,
чтобы приготовиться к танцу и вступить
в него вовремя, в аллеманде имелся
затакт. Размер аллеманды 4/4, неспешный
темп, равномерный ритм четвертями в
басу соответствовали этому немецкому
танцу-шествию.

За
аллемандой шла куранта (франко-итальянский
танец). Темп ее был быстрее, размер 3/4,
оживленное движение восьмыми. Это был
сольно-парный танец с круговым вращением
танцевальной пары. Фигуры танца могли
свободно варьироваться. Куранта была
контрастна  аллеманде и составляла
с ней пару.

Сарабанда
(возникла в Испании) — священный обрядовый
танец-шествие вокруг тела умершего.
Обряд состоит из прощания с усопшим и
его погребения. Движение по кругу
отразилось в кругообразном строении
сарабанды с периодическим возвращением
к исходной мелодической формуле. Размер
сарабанды 3-х дольный, для нее характерен
медленный темп, ритм с остановками на
вторых долях тактов. Остановки
подчеркивали скорбную сосредоточенность,
как бы «затрудненность» движения,
вызванную горестными чувствами.

Ария
— здесь пьеса певучего характера.

Менуэт
-мелкий шаг (старинный французский
танец). Движения танцующих пар
сопровождались поклонами, приветствиями
и реверансами между самими танцующими,
а также по отношению к окружающим
зрителям. Размер 3/4.

Жига
— шутливое французское название старинной
скрипки (gigue — окорок), — это танец скрипача,
сольный или парный. Темп быстрый.
Характерна скрипичная фактура изложения.
Размеры могли быть разные.

Наличие
в сюите французских танцев — куранты,
менуэта и жиги — позволило назвать ее
французской.

Ко
времени И.С. Баха сюита уже утратила
свое прямое, прикладное назначение —
сопровождать придворные церемонии.
Однако традиция писать сюиты осталась.
Бах перенял эту традицию от своего
предшественника — немецкого композитора
Фробергера. У Фробергера основу сюиты
составляли 4 танца: аллеманда, куранта,
сарабанда и жига. Номера вставные между
сарабандой и жигой могли быть разными.

Баховская
сюита до минор состоит из тех же основных
танцев, что и у Фробергера — аллеманды,
куранты, сарабанды и жиги. Вставные
номера, которые обычно в сюитах называются
интермеццо, — здесь ария и менуэт.
Содержание сюиты оказывается очень
сложным и богатым. Во-первых, Бах
сохраняет фигуры танцев, во-вторых, в
ткань основных танцев, кроме риторических
фигур, вплетены религиозные мотивы-символы,
связанные с Богочеловеком Иисусом
Христом, которые привносят в характер
танцев драматизм, сакральность и
жизненность. Музыка основных танцев
словно наполнена возвышенным духом.
В-третьих, характер пьес обобщается
благодаря приближению к другим обобщенным
жанрам.

В 
ткань аллеманды Бах вплетает фигуры
восхождения-воскресения, мотивы
свершившейся крестной муки, паузы,
символизирующие скорбные вздохи,
фригийский мотив нисхождения (оплакивания)
в басу,секундовые вздохи, мотив вращения
(чаши страданий). Аллеманда по характеру
перекликается с баховскими adagio, носящими
образ созерцания чего-то прекрасного.
Форма ее — промежуточная между старинной
2-х частной и сонатной.

Куранта
сочетает признаки французской и
итальянской разновидностей танца. Это
образ безостановочного движения жизни,
какого-то действия. В нее вплетены
фригийский мотив нисхождения
(оплакивания), фигуры креста, секстовые
восклицания, движения по уменьшенному
септаккорду (имеющему значение «аккорда
ужаса» еще со времен итальянской
оперы), трели, символизирующие дрожание
голоса, страх, фигуры нисхождения —
умирания. Куранта по характеру
перекликается с некоторыми баховскими
allegro из концертов. Форма старинная 2-х
частная.

Сарабанда
отходит от типичной ритмоформулы и
сохраняет остановки на вторых долях
тактов только кое-где. В ней больше
всего священных мотивов-символов. Это
символы умирания (положения во гроб),
восклицания, постижения воли Господней,
мотивы креста, грехопадения (ход вниз
на уменьшенную септиму), вращение —
символ чаши страданий. Сарабанда также
приобретает обобщенный характер, больше
всех пьес пропитываясь особенной
внутренней сосредоточенностью, скорбной
лирикой чувств. Она становится центром
сюиты из-за глубины и силы заложенных
в ней скорбных чувств. Форма старинная
2-х частная с признаками 3-х частной.

Следующая
после сарабанды ария рассеивает
напряженность предыдущих частей. По
характеру она напоминает всем известную
си-минорную «Шутку». Темп достаточно
оживленный, 2-хголосная фактура прозрачная
и легкая.

За
арией следует менуэт, в котором сохранены
типичные мелодические фигуры,
соответствующие фигурам танца — поклонам,
приветствиям и реверансам.  Размер
3/4. Мелодические фразы с ровным ритмическим
рисунком восьмыми заканчиваются
типичными басовыми «приседаниями».
В мелодии выделяется выразительная
секстовая фигура восклицания. Используется
мотив, типичный для менуэтов — группетто.
Религиозных мотивов-символов в менуэте
нет.

Следующая
за менуэтом жига в размере 3/8 в очень
быстром темпе, в остром пунктирном
ритме, в полифонической 2-хголосной
фактуре своей «четкостью» как бы
подводит черту, заканчивая вереницу
пьес. В начале темы содержится мотив,
очерчивающий движение по квартсекстаккорду
— религиозный символ жертвенности.
Форма старинная 2-х частная. I часть
строится как экспозиция фуги. II часть
построена на обращении основной темы.

Таким
образом, в сюите до минор, №2 Бах как
бы  возродил дух придворной жизни с
ее церемониями. В сюите слышна не только
танцевальная музыка, но и человеческие
состояния -созерцание прекрасного,
оживленное движение, глубокая скорбь,
галантная шутка, искреннее грубоватое
веселье.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Сюи́та (с фр. Suite — «ряд», «последовательность», «чередование») — циклическая музыка, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей (многочастное произведение), объединённых общим замыслом. Сюиты обычно пишутся в мажорных тональностях.

Другое значение термина «сюита» — музыкально-хореографическая композиция, состоящая из нескольких танцев, например, «балетная сюита». Примеры сюит: «Картинки с выставки».

Описание

Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.

Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана — это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда — это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.

Последовательность частей сюиты

В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей:

• 1. Allemande — четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьёзного характера. Изложение его часто бывает полифоническим. Аллеманда как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века;
• 2. Courante — оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции;
• 3. Sarabande — сарабанда очень медленный танец. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. Танец скорбно-сосредоточенного характера и медленного движения. Трехдольная метрика имеет в нем склонность к удлинению второй доли;
• 4. Gigue — жига — самый быстрый старинный танец. Трехдольный размер жиги нередко переходит в триольность. Часто исполняется в фугированном, полифоническом стиле;

Сюиты XVII—XVIII веков были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие — «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского).

Музыкальные формы
Вокальные формы	Куплетная форма • Запевно-припевная форма
Простые формы	Период • Простая двухчастная форма • Простая трёхчастная форма
Сложные формы	Составные песенные формы • Рондо • Вариационная форма • Сонатная форма • Рондо-соната
Циклические формы	Сюита • Сонатно-симфонический цикл • Кантата • Оратория
Полифонические формы	Канон • Фуга
Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения	Бар • Виреле́ • Баллата́ • Эстампи́ • Лэ • Мадригал
Специфические формы эпохи барокко	Простые формы эпохи барокко • Старинная сонатная форма • Составные формы эпохи барокко • Старинная концертная форма • Хоральная обработка
Специфические формы эпохи романтизма	Свободные формы • Смешанные формы • Одночастно-циклическая форма
Формы музыкального театра	Опера • Оперетта • Балет
Музыка  • Теория музыки

Сюита, как и симфония, — циклическое произведение, то есть, состоящее из нескольких разнохарактерных частей. Однако свойственная симфонии концепционность, наличие единого драматургического стержня, объединяющего музыкальные образы в строгой системе последовательного развития, для сюиты необязательны и неспецифичны.

Части сюиты не столь тесно связаны между собой, более обособленны. Тем не менее их соединение не является случайным, а всегда подчинено какому-либо принципу. Принципы же эти могут отличаться.

Сюита Генделя, Баха и Рамо

Сюита сформировалась в XVI—XVII веках как цикл распространенных в то время танцевальных пьес. Если первоначально она предназначалась для домашнего музицирования, то с течением времени образовала особый музыкальный жанр, которому посвящали свои силы великие Гендель и Бах. В их творчестве окончательно сложилась форма клавирной сюиты.

Оба композитора нередко включали в сюиты пьесы, непосредственно не связанные с музыкальным бытом (прелюдия, фуга, токката, чакона и другие). Параллельно их современниками, французскими клавесинистами Купереном и Рамо, разрабатывался иной тип сюиты, состоящей из характеристических пьес («Вязальщицы», «Сестра Моника», «Горячность», «Застенчивость», «Нежные жалобы»).

В XVIII веке создавались и чисто развлекательные сюиты. Они предназначались для исполнения под открытым небом, во время праздников, торжеств. Такие циклы писал, в частности, Гендель. Его «Музыка на воде» продолжает жить на концертной эстраде и в наши дни. От этих сюит ведут происхождение разнообразные дивертисменты, серенады и ноктюрны, получившие распространение в эпоху Гайдна и Моцарта.

XIX век. Возрождение жанра

С выдвижением симфонии сюита на время утратила свою роль. Ее возродили к жизни композиторы второй половины XIX века, увидевшие в этом жанре новые возможности для осуществления целей программной музыки.

Не связанная определенными принципами структуры (в отличие от симфонии), сюита позволяет строить цикл в зависимости от требований программы и одновременно (в силу ее многочастности) раскрывать широкий круг образов.

Композитором, поднявшим значение жанры сюиты, был Шуман, которому принадлежат знаменитые фортепианные циклы «Карнавал», «Бабочки», «Крейслериана» и другие.

Видное место заняла сюита и в симфонической музыке второй половины XIX – первой половины XX века. Возникли разнообразные типы сюитных циклов. Некоторые из них были объединены литературным сюжетом («Антар» Римского-Корсакова по мотивам сказки Сенкевича, приближающийся к симфонии). В других случаях литературная канва стала поводом для создания самостоятельных живописных картин («Шахерезада» Римского-Корсакова). Зачастую объединительным принципом служил национальный колорит:

• «Неаполитанские сцены» Массне;
• «Алжирская сюита» Сен Санса;
• «Норвежские танцы» Грига;
• «Кавказские эскизы» Спендиарова.

Как правило, такие сюиты носят жанрово-пейзажный характер.

Существуют сюиты «смешанного» типа, состоящие из жанровых эпизодов, танцевальных сцен, лирических, скерцозных пьес, и т.п. Такого рода сюиты создавали, в частности, Чайковский и Бородин.

Множество сюит возникло на основе театральных работ. Таково происхождение двух сюит Бизе «Арлезианка», сюит Грига «Пер Гюнт». Стало традицией составлять сюиты из музыки к балетам. В концертную жизнь вошла музыка «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика» Чайковского, «Раймонды» Глазунова, «Ромео и Джульетты», «Золушки» Прокофьева, «Гаянэ» Хачатуряна.

XX век. Расширение сюжетности сюиты

Наметившееся в XX веке сближение между балетом и симфоническими жанрами ввело в оркестровый репертуар ряд произведений, которые включают всю (или почти всю) музыку балета.

Это относится в первую очередь к сюитам из балетов «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Жар-птица», «Петрушка» Стравинского, «Скифская сюита», «На Днепре» Прокофьева.

Таким образом, можно сделать вывод, что типов сюит столько, сколько поводов для их создания. Это и сфера музыкального быта (танец, марш, песня), и безграничная, не поддающаяся строгой классификации область программной сюжетики, музыкальный и драматический театры, кино.

Все виды сюит тесно связаны между собой, взаимодействуют, и грань между провести довольно трудно. Если добавить, что сюиты встречаются не только в профессиональной музыке, но и в фольклоре многих народов, то сюитность предстанет как один из наиболее древних и универсальных принципов композиции музыкальных произведений.

Римский-Корсаков, Шехеразада, дирижер Валерий Гергиев

Эдвард Григ / Edvard Grieg »Peer Gynt Suite»

Георг Фридрих Гендель Музыка на воде Соната №1 До минор Adagio.G. F. Handel Suite № 1 C minor

франц. suite, букв. — ряд, последовательность

Одна из основных разновидностей многочастных циклических форм инструментальной музыки.
Состоит из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих между
собой частей, объединённых общим художественным замыслом. Части С., как
правило, различаются по характеру, ритму, темпу и т. п., в то же
время они могут быть связаны тональным единством, мотивным родством
и др. способами. Гл. принцип формообразования С. — создание единого
композиц. целого на основе чередования контрастных частей —
отличает С. от таких циклич. форм, как соната и симфония с их идеей
роста и становления. Сравнительно с сонатой и симфонией С.
свойственны бульшая самостоятельность частей, не столь строгая
упорядоченность структуры цикла (количество частей, их характер,
порядок, соотношение друг с другом могут быть различными в самых
широких пределах), тенденция к сохранению во всех или неск. частях
единой тональности, а также более непосредств. связь с жанрами
танца, песни и др.

Противоположность С. и сонаты особенно чётко выявилась к сер. 18
в., когда С. достигла своего расцвета, а сонатный цикл окончательно
сложился. Однако эта противоположность не абсолютна. Соната и С.
возникли почти одновременно, и их пути, особенно на раннем этапе,
временами пересекались. Так, С. оказала заметное влияние на сонату,
особенно в области тематиама. Результатом этого влияния было также
включение менуэта в сонатный цикл и проникновение танц. ритмов и
образов в финальное рондо.

Корни С. уходят в древнюю традицию сопоставления медленного
танца-шествия (чётного размера) и живого, прыжкового танца (обычно
нечётного, 3-дольного размера), к-рое было известно в вост. странах
уже в глубокой древности. Более поздними прообразами С. являются
ср.-век. арабская nauba (крупная муз. форма, включающая несколько
тематически связанных разнохарактерных частей), а также
многочастные формы, широко распространённые у народов Ближнего
Востока и Ср. Азии. Во Франции в 16 в. возникла традиция соединения
в танц. С. разл. родов бранлей — размеренных, торжеств.
танцев-шествий и более быстрых. Однако подлинное рождение С. в
зап.-европ. музыке связывают с появлением в сер. 16 в. пары танцев
— паваны (величественный, плавный танец на 2/4) и гальярды
(подвижный танец с прыжками в размере 3/4). Эта пара образует, по
словам Б. В. Асафьева, «едва ли не первое прочное звено в истории
сюиты». Печатные издания нач. 16 в., такие, как табулатуры Петруччи
(1507-08), «Intobalatura de lento» M. Кастильонеса (1536),
табулатуры П. Борроно и Г. Горцианиса в Италии, лютневые сб-ки П.
Аттеньяна (1530-47) во Франции, содержат не только паваны и
гальярды, но и др. родственные парные образования (бас-данс —
турдион, бранль- сальтарелла, пассамеццо — сальтарелла и др.).

К каждой паре танцев иногда присоединялся третий танец, также
3-дольный, но ещё более оживлённый, — вольта или пива (piva).

Уже самый ранний известный пример контрастного сопоставления паваны
и гальярды, датируемый 1530, даёт образец построения этих танцев на
сходном, но метроритмически преобразованном мелодич. материале.
Вскоре этот принцип становится определяющим для всех танц. серий.
Иногда для упрощения записи заключительный, производный танец не
выписывался: исполнителю предоставлялась возможность, сохраняя
мелодич. рисунок и гармонию первого танца, самому преобразовать
двухдольный размер в трёхдольный.

К нач. 17 в. в творчестве И. Гро (30 паван и гальярд, опубл. в 1604
в Дрездене), англ. вёрджиналистов У. Бёрда, Дж. Булла, О. Гиббонса
(сб. «Parthenia», 1611) намечается тенденция к отходу от прикладной
трактовки танца. Процесс перерождения бытового танца в «пьесу для
слушания» окончательно завершается к сер. 17 в.

Классич. тип старинной танц. С. утвердил австр. комп. И. Я.
Фробергер, установивший в своих С. для клавесина строгую
последовательность танц. частей: за умеренно медленной аллемандой
(4/4) следовали быстрая или умеренно быстрая куранта (3/4) и
медленная сарабанда (3/4). Позднее Фробергер ввёл четвёртый танец —
стремительную жигу, к-рая вскоре закрепилась как обязательная
заключит. часть.

Многочисл. С. кон. 17 — нач. 18 вв. для клавесина, оркестра или
лютни, построенные на основе этих 4 частей, включают также менуэт,
гавот, бурре, паспье, полонез, к-рые, как правило, вставлялись
между сарабандой и жигой, а также «дубли» («дубль» — орнаментальная
вариация на одну из частей С.). Аллеманде обычно предшествовали
соната, симфония, токката, прелюдия, увертюра; из нетанцевальных
частей встречались также ария, рондо, каприччо и др. Все части
писались, как правило, в одной тональности. Как исключение в ранних
сонатах da camera А. Корелли, к-рые по существу являются С.,
встречаются медленные танцы, написанные в тональности, отличающейся
от основной. В мажорной или минорной тональности ближайшей степени
родства выдержаны отд. части в сюитах Г. Ф. Генделя, 2-й менуэт из
4-й английской С. и 2-й гавот из С. под назв. «Французская
увертюра» (BWV 831) И. С. Баха; в ряде сюит Баха (английские сюиты
NoNo 1, 2, 3 и др.) встречаются части в одноимённой мажорной или
минорной тональности.

Самый термин «С.» впервые появился во Франции в 16 в. в связи с
сопоставлением разных бранлей, в 17-18 вв. он проник также в Англию
и Германию, но долгое время применялся в разл. значениях. Так,
иногда С. называли отдельные части сюитного цикла. Наряду с этим в
Англии группа танцев называлась lessons (Г. Пёрселл), в Италии —
balletto или (позднее) sonata da camera (А. Корелли, А. Стеффани),
в Германии — Partie (И. Кунау) или партита (Д. Букстехуде, И. С.
Бах), во Франции — ordre (P. Куперен) и др. Нередко С. вообще не
носили особого названия, а обо- значались просто как «Пьесы для
клавесина», «Застольная музыка» и т. п.

Многообразие названий, обозначавших по существу один и тот же жанр,
определялось нац. особенностями развития С. в кон. 17 — сер. 18 вв.
Так, франц. С. отличалась большей свободой построения (от 5 танцев
у Ж. Б. Люлли в орк. С. e-moll до 23 в одной из клавесинных сюит Ф.
Куперена), а также включением в танц. серии психологич., жанровых и
пейзажных зарисовок (27 клавесинных сюит Ф. Куперена включают 230
разнохарактерных пьес). Франц. композиторы Ж. Ш. Шамбоньер, Л.
Куперен, Н. А. Лебег, Ж. д’Англебер, Л. Маршан, Ф. Куперен, Ж. Ф.
Рамо ввели в С. и новые для неё типы танцев: мюзет, ригодон,
чакона, пассакалья, лур и др. В С. вводились и нетанцевальные
части, особенно разл. роды арий. Люлли впервые ввёл в С. в качестве
вступит. части увертюру. Позднее это нововведение было воспринято
нем. композиторами И. К. Ф. Фишером, И. З. Куссером, Г. Ф.
Телеманом и И. С. Бахом. Г. Пёрселл часто открывал свои С.
прелюдией; эту традицию воспринял и Бах в своих англ. С. (в его
франц. С. прелюдий нет). Помимо оркестровых и клавесинных С. во
Франции были распространены С. для лютни. Из итал. композиторов
важный вклад в развитие С. внёс Д. Фрескобальди, разрабатывавший
вариационную С.

Нем. композиторы творчески соединили франц. и итал. влияния.
«Библейские истории» Кунау для клавесина и оркестровая «Музыка на
воде» Генделя своей программностью сближаются с франц. С. Влиянием
итал. вариац. техники отмечена сюита Букстехуде на тему хорала «Auf
meinen lieben Gott», где аллеманда с дублем, сарабанда, куранта и
жига являются вариациями на одну тему, мелодич. рисунок и гармония
к-рой сохраняются во всех частях. Г. Ф. Гендель ввёл в С. фугу, что
свидетельствует о тенденции к расшатыванию устоев старинной С. и
сближении её с церк. сонатой (из 8 сюит Генделя для клавесина,
опубликованных в Лондоне в 1720, 5 содержат фугу).

Особенности итал., франц. и нем. С. объединил И. С. Бах, возведший
жанр С. на высшую ступень развития. В сюитах Баха (6 англ. и 6
франц., 6 партит, «Французская увертюра» для клавира, 4 оркестровые
С., названные увертюрами, партиты для скрипки соло, С. для
виолончели соло) завершается процесс освобождения танц. пьесы от
связи с её бытовым первоисточником. В танц. частях своих сюит Бах
сохраняет лишь типические для данного танца формы движения и
нек-рые особенности ритмич. рисунка; на этой основе он создаёт
пьесы, заключающие в себе глубокое лирико-драм. содержание. В
каждом типе С. у Баха выдержан свой план построения цикла; так,
англ. С. и С. для виолончели всегда начинаются с прелюдии, между
сарабандой и жигой в них всегда стоят 2 сходных танца и т. д. В
баховские увертюры неизменно входит фуга.

Во 2-й пол. 18 в., в эпоху венского классицизма, С. утрачивает
прежнее значение. Ведущими муз. жанрами становятся соната и
симфония, а С. продолжает существовать в виде кассаций, серенад и
дивертисментов. Произв. Й. Гайдна и В. А. Моцарта, носящие эти
названия, в большинстве своём являются С., только известная
«Маленькая ночная серенада» Моцарта написана в форме симфонии. Из
соч. Л. Бетховена близки к С. 2 «серенады», одна для струн. трио
(ор. 8, 1797), другая для флейты, скрипки и альта (ор. 25, 1802). В
целом С. венских классиков приближаются к сонате и симфонии,
жанрово-танц. начало выступает в них менее ярко. Напр.,
«Хаффнеровская» орк. серенада Moцарта, написанная в 1782, состоит
из 8 частей, из к-рых в танц. форме выдержаны только 3 менуэта.

Большое разнообразие типов построения С. в 19 в. связано с
развитием программного симфонизма. Подступами к жанру программной
С. явились циклы фп. миниатюр Р. Шумана — «Карнавал» (1835),
«Фантастические пьесы» (1837), «Детские сцены» (1838) и др. Яркие
образцы программной оркестровой С. — «Антар» и «Шехеразада»
Римского-Корсакова. Черты программности свойственны фп. циклу
«Картинки с выставки» Мусоргского, «Маленькой сюите» для фп.
Бородина, «Маленькой сюите» для фп. и С. «Детские игры» для
оркестра Ж. Бизе. 3 оркестровые сюиты П. И. Чайковского в основном
состоят из характеристич. пьес, не связанных с танц. жанрами; они
включают новую танц. Форму — вальс (2-я и 3-я С.). К ним можно
причислить и его же «Серенаду» для струн. оркестра, к-рая «стоит на
полпути между сюитой и симфонией, но ближе к сюите» (Б. В.
Асафьев). Части С. этого времени пишутся в разл. тональностях, но
последняя часть, как правило, возвращает тональность первой.

В сер. 19 в. появляются С., составленные из музыки к театр.
постановкам, к балетам, операм: Э. Грига из музыки к драме Г.
Ибсена «Пер Гюнт», Ж. Бизе из музыки к драме А. Доде «Арлезианка»,
П. И. Чайковского из балетов «Щелкунчик» и «Спящая красавица», Н.
А. Римского-Корсакова из оперы «Сказка о царе Салтане».

В 19 в. продолжает существовать и разновидность С., связанная с
нар.-танц. традициями. Она представлена «Алжирской сюитой»
Сен-Санса, «Чешской сюитой» Дворжака. Своеобразное творч.
преломление старинных танц. жанров дано в «Бергамасской сюите»
Дебюсси (менуэт и паспье), в «Могиле Куперена» Равеля (форлана,
ригодон и менуэт).

В 20 в. были созданы балетные сюиты И. Ф. Стравинского
(«Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), С. С. Прокофьева («Шут»,
1922; «Блудный сын», 1929; «На Днепре», 1933; «Ромео и Джульетта»,
1936-46; «Золушка», 1946), А. И. Хачатуряна (С. из балета «Гаянэ»),
«Провансальская сюита» для оркестра Д. Мийо, «Маленькая сюита» для
фп. Ж. Орика, С. композиторов новой венской школы — А. Шёнберга (С.
для фп. ор. 25) и А. Берга («Лирическая сюита» для струн.
квартета), — характеризующиеся применением додекафонной техники. На
фольклорных источниках основаны «Танцевальная сюита» и 2 С. для
оркестра Б. Бартока, «Маленькая сюита» для оркестра Лютославского.
В сер. 20 в. появляется новый вид С., составленной из музыки к
кинофильмам («Поручик Киже» Прокофьева, «Гамлет» Шостаковича).
Нек-рые вок. циклы иногда называют вокальными С. (вок. С. «Шесть
стихотворений М. Цветаевой» Шостаковича), встречаются и хоровые С.

Термин «С.» обозначает также муз.-хореографич. композицию,
состоящую из неск. танцев. Такие С. нередко включаются в балетные
спектакли; напр., 3-я картина «Лебединого озера» Чайковского
составлена из последования традиц. нац. танцев. Иногда такая
вставная С. называется дивертисментом (последняя картина «Спящей
красавицы» и большая часть 2-го акта «Щелкунчика» Чайковского).

Литература: Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Инструментальное
творчество Чайковского, П., 1922; его же, Музыкальная форма как
процесс, кн. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Яворский Б., Сюиты Баха
для клавира, М.-Л., 1947; Друскин М., Клавирная музыка, Л., 1960;
Ефименкова В., Танцевальные жанры…, М., 1962; Попова Т., Сюита,
М., 1963.

И. Э. Манукян

Произведения