Как написать внутренний монолог персонажа

Основные мысли, изложенные в видео

Что такое внутренний монолог?

Это мысли героя, оформленные в виде текста.

Истоки: театральные монологи, в которых герои объясняли зрителям, что они думают.

В художественной литературе этот инструмент помогает нам познакомить читателей с личными впечатлениями, желаниями и проблемами героев.

Почему внутренние монологи эффективны?

Они пишутся “голосом” героя и таким образом знакомят читателей с его уровнем образования, с тем, на что он обращает внимание, с тем, как он относится к людям, и т.п.

Когда мы используем внутренние монологи?

• Погружаем читателя в мир героя.

На глухой стене прямо напротив моего балкона нарисован огромный плакат, похожий на гигантскую конфетную обертку. Он рекламирует прелести курения: черноволосый красавец в смокинге и румяная дева в развевающемся платье летят куда-то верхом на сигарете “Фонхоф”. Но я предпочитаю истолковывать это художественное полотно по-своему: это Аладдин со своей принцессой на ковре-самолете, который пришлось свернуть в рулон, чтобы было удобнее сидеть. Мне так больше нравится, потому что сказки я люблю, а сигареты — не очень.

• Показываем, как герой воспринимает сам себя.

Ей было бесконечно стыдно за огромное лиловое пятно, расплывшееся на левой руке. Вдруг Антон заметит его? Что он подумает?

• Показываем читателям реплики героя, которые остаются за кадром для других персонажей.

Анна уставилась на Сергея.

— Ты понимаешь, к чему это приведет?

— Не совсем.

Черт, он кажется, вообще ничего не понимал!

• Показываем эмоции или физическое состояние героя.

Я так испугалась, что у меня трясутся руки.

• Показываем рассуждения героя: как он приходит к тем или иным выводам.

Может, ничего страшного и не произошло? Может, к Шарлотте зашел ее любовник и устроил ей сцену ревности?

• Показываем внешность или место действия.

Анна оглянулась на незнакомца. Это был смешной маленький человечек — сутулый, лысенький, со злобными глазищами, поблескивающими из-под очков.

Правила использования внутренних монологов

• Внутренние монологи должны влиять на последующие действия героя.
• Внутренние монологи должны показывать то, что герой имеет в виду на самом деле.
• Следим за темпом повествования.
• Следим за тем, чтобы не было “прыганья по головам”.
• Мысли героя должны звучать естественно.
• Следим, чтобы внутренние монологи совпадали по стилю с репликами героя в диалогах.

Типы внутренних монологов

• Рассказ от первого лица

Я знаю, почему меня охватывает паника от одной мысли, что я могу потерять Клима. Для меня это не просто крушение мира, а падение в преисподнюю, откуда я никогда не выберусь. Мне, черт возьми, тридцать один год, а в таком возрасте женщина уже вряд ли найдет себе кого-нибудь другого.

• Рассказ от третьего лица

Нина смотрела на него, и у неё сердце обливалось кровью. Жора был ещё совсем птенец — худенький, нескладный, со вздыбленными вихрами над затылком. Какой из него солдат?

Короткие и длинные внутренние монологи

• Короткие — вставляем мысли героя между действиями, описаниями или репликами в диалоге:

Нина велела Елене перебираться к ней на Гребешок, а сама с ужасом думала о том, что теперь им с Жорой отрезаны все пути к бегству. Как они бросят Елену одну?

Цель — показать отношение героя к тому, что происходит, или разбавить диалог.

— Где ты сегодня была? — спросила он.

— На ферме.

“Ну да, конечно,  — подумал Арнольд. — Только тебя там никто не видел”.

— Я заходила проведать моего теленка, — поспешно добавила Ольга.

• Длинные — показываем размышления героя в сценах с низкой динамикой.

Бежать некуда, мир сошёл с ума. Разве что уехать на край земли, в Патагонию, чтобы кругом не было ни одной живой души. Только синие горы в снегу, хрустальные озёра и трава, идущая волнами под свежим ветром. Основать эстансию и разводить овец — ей-богу, лучше не придумаешь.

Цель — показать внутренний мир или ход размышлений героя.

Длинный внутренний монолог — это перерыв между сценами, поэтому его нельзя затягивать.

Когда внутренние монологи неуместны?

• Сцены с высокой динамикой.
• Начальные сцены романа. Исключения — если вы пишете смешно или чрезвычайно завлекательно. Пример: внутренний монолог Шарика из “Собачьего сердца”.

Оформление внутреннего монолога

Если у мысли героя есть атрибуция, используем кавычки.

Ольга остановилась в дверях.

“Что-то здесь не так, — подумала она. — Я не помню, чтобы Сергей говорил мне о новой работе”.

Если атрибуции нет, кавычки не используем:

Ольга остановилась в дверях. Что-то здесь не так. Она не помнила, чтобы Сергей говорил ей о новой работе.

Концентрированная мысль. Внутренний монолог

К счастью или сожалению, качественно написанного сценария недостаточно для того, чтобы в фильме засверкали живые, интересные персонажи. Режиссеру нужно провести еще дополнительную, сложную работу с актером. И одним из важных элементов в общении постановщика и артиста становится внутренний монолог.

---

Далеко не все режиссеры умеют писать сценарии, причем это касается даже больших мастеров. Многие режиссеры не очень хорошо знают особенности съемочной техники. Значительная часть постановщиков не слишком дисциплинированы для того, чтобы взять на себя организационные и продюсерские функции. Однако есть навыки, без которых кинорежиссер толком не сможет создавать фильмы — я говорю о работе с актером, об умении взаимодействия с ним. Общение постановщика с артистом представляет собой комплексный процесс, состоящий из множества различных явлений, и, пожалуй, его можно назвать одним из сложнейших при создании кинематографического произведения. Потому в наших статьях мы обращаемся к нему фрагментарно: Craftkino уже рассказывал о физическом действии и оценке. Теперь пришло время затронуть внутренний монолог.

Мне неоднократно приходилось сталкиваться с тем, что человек, никогда не снимавший фильм (даже любительский), весьма превратно понимает работу режиссера с актером. Будто бы в сценарии все и так написано. Нужно просто найти хорошего актера, который всё сделает в соответствии с текстом. Т.е. по большому счету, процесс воспринимается, как своего рода колдовской обряд, где артист при помощи своей харизмы и умений должен сделать всё «живо и хорошо». Живо и хорошо, к сожалению, просто так, само по себе не получится. И даже если сценарий действительно написан мастерски, в нем железобетонная структура, четко выдержанный жанр, незабываемые диалоги и яркие характеры — это еще не значит, что актерское воплощение будет адекватным такому материалу. Причем, можно провалить его, даже имея в распоряжении отличного актера.

Почему? Потому что актер нуждается в постоянном направлении всей внутренней, психологической жизни его героя. Ведь в сценарии зафиксированы только действие и внешний, физический мир фильма. Глубинные вещи известны только режиссеру. Одно из таких глубинных явлений называется внутренний монолог.
Внутренний монолог — это мысли героя, то, что он думает, как человек, во время отдельной сцены, эпизода или целой кинокартины.

Термин введен в обиход благодаря знаменитой системе Станиславского. Для разъяснения понятия обратимся к книге «Слово в творчестве актера» ученицы Константина Станиславского, режиссера Марии Осиповны Кнебель:

«Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, воспринимая окружающую действительность, думает, воспринимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружающим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и конкретна. На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера.
И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли»

Для того, чтобы понять природу внутреннего монолога, нужно проанализировать, как работает наш собственный мозг в различных обстоятельствах. Движется ли наша мысль, когда мы направляемся куда-то? Или когда разговариваем с другим человеком? Или когда от нас требуется принять незамедлительное решение?

Мысль всегда работает — мы можем прислушаться к ней, вполне можем превратить ее в конкретные слова. Это наш внутренний монолог в реальной жизни.

Соответственно, для того, чтобы внутренняя, психологическая жизнь персонажа была наполнена, необходимо разработать внутренний монолог героя. Тогда артист сможет понять, о чем персонаж думает в момент той или иной сцены, как трансформируются его мысли с изменением обстоятельств, как он вообще реагирует на окружающую действительность.

Представим, что молодой человек и девушка ужинают в ресторане. Они мило беседуют, трапезничают, пьют кофе или вино. И с виду это просто беседа двух влюбленных. Более того, даже на уровне сценария сцена выглядит аналогичным образом.

А теперь введем обстоятельство. Молодой человек хочет сделать девушке предложение, и пока еще не знает, как подвести к этому разговор. Изрекая самые обыденные реплики, актер, на уровне внутреннего монолога, будет держать мысль: «Когда же мне удобнее подступиться к ней? Все должно быть красиво и убедительно. Нужно лишь поймать момент, достать кольцо и сказать ей всё. Но тут так много людей, и она совсем не ожидает этого…». В данном случае я лишь привожу наиболее очевидный пример.
Удерживая такой внутренний монолог, все существование артиста в кадре изменится, и фразы с движениями, написанные в сценарии, заиграют особенным образом.

Однако добавим еще одно обстоятельство. Девушка ничего не знает о намерениях парня. И пришла сюда, чтобы заявить о том, что между ними все кончено — отношения придется прекратить. Соответственно, актриса, ужиная, отпивая вино, отвечая на реплики собеседника, держит совсем иной внутренний монолог: «Господи, почему ты никак не поймешь, что у нас нет ничего общего? Не будем терзать друг друга. Помоги мне, дай мне возможность все высказать. Неужели ты не видишь, что и мне, и тебе нужен кто-то другой?». Внутренний монолог исполнительницы также наложит отпечаток на всё, что она делает в рамках снимаемой сцены.

Причем, такая работа с внутренним монологом у одного и другого артиста создает дополнительный конфликт, заставляя следить за обычным бытовым разговором. Отдельно стоит заметить, что проработка монолога помогает даже непрофессиональному исполнителю чувствовать и вести себя в кадре более естественно, чем без нее.

В случае же, если режиссер решил (по незнанию, халатности или нежеланию) устраниться от проработки внутреннего мира и мыслей героя, оставляя этот процесс на совести актера, он вступает на очень опасную почву. Конечно, при определенном стечении условий, если артист смотрит с постановщиком в одну сторону, понимает персонажа и предлагаемые обстоятельства примерно таким же образом, то может получиться то, что и задумывалось. Однако во всех других случаях происходящее перед камерой срывается в неуправляемое состояние.

Если артист трактует мир сценария, характер персонажа, его мотивы и внутренний мир не так, как это делает режиссер (ведь он не обладает телепатическим даром, чтобы заглянуть в голову несчастного автора), то своей жизнью в кадре он вполне может, сам того не желая, сломать заложенную в сценарии концепцию. Но это еще в том случае, если актер квалифицированный и ответственно подходит к делу.

К сожалению, бывает, что исполнитель либо не очень замотивирован, либо не обладает достаточными навыками (или не профессионал вовсе). И в этом случае отсутствие внутреннего монолога превратится в катастрофу. Глаза актера станут стеклянными, текст мертвым (даже если будет выразительно прочитан), движения механическими и деревянными. В итоге, вы получите человека, изображающего, что он играет персонажа, а не живого героя, в которого можно было бы поверить.

Киноэкран обладает коварным свойством заострять любую фальшь, попадающую под прицел объектива. Только представьте себе актера с театральным гримом на крупном плане: нарисованные морщины, пудра, искусственные усы-щётка — всё это бросается нам в глаза за долю секунды.
И если даже плохо наклеенная борода в кадре становится в сотню раз заметнее, то что говорить о «пустом» актерском исполнении?

Поэтому не будем прикрываться сценарием и утверждать, будто там все понятно написано. Сценарий дает лишь прочный фундамент для развития работы над персонажами фильма. Чтобы они в итоге сложились и зажили полной жизнью на экране, актеру и режиссеру придется терзать друг друга бесконечными вопросами, выяснять одно, другое, третье и четвертое. И внутренний монолог — одно из важнейших понятий в такой работе.

Михаилу Юрьевичу Лермонтову всегда был свойствен детальный самоанализ. Особенно явственно интерес автора к душевному миру человека отразился в «Герое нашего времени».
В предисловии к этой книге М. Ю. Лермонтов утверждал, что история жизни одного человека может быть не менее занимательной, чем повествование о судьбе целого народа. Внутренний мир Печорина, черты его характера становятся более понятными при чтении дневниковых записей, монологов.

Отдельного внимания заслуживает такая часть романа, как повесть «Княжна Мери». Главному герою здесь свойственна особая склонность к рефлексии. Литературный персонаж словно пропускает через себя все происходящие в его жизни события. Благодаря внутренним монологам раскрываются многие свойства натуры русского офицера.

Повесть «Княжна Мери» характеризует Печорина как истинного знатока женщин: «Между тем княжне моё равнодушие было обидно, как я мог догадаться по одному сердитому, блестящему взгляду…».

Спустя некоторое время Печорин предстаёт в романе совершенно другим. Особенно отчётливо это проявляется, когда он узнаёт о визите Веры на Кавказ. После встречи с этой героиней Печорин оставляет такие дневниковые записи: «Я сел возле неё и взял Веру за руку: давно забытый трепет пробежал по моим жилам при звуке этого нежного голоса».

В данном эпизоде романе литературный персонаж открывается читателям с неожиданной стороны. Оказывается, он способен на романтичные чувства, испытывает робость в присутствии предмета своей страсти.

Но, к сожалению, Печорин не способен к спокойному существованию, даже испытывая любовь к женщине. В этом проявляется суть его натуры «холодного мыслителя».

Печорин впоследствии осознаёт, что их взаимоотношения принесли Вере лишь страдания. Правда, у литературного персонажа есть собственное мнение на этот счёт: «…Быть может, — думал герой, — ты именно оттого-то меня и любила: радости забываются, а горести никогда!..»

Позднее Печорин решает пробудить в Вере ревность. Для этого он намерен использовать прежние взаимоотношения с княжной: «Авось ревность сделает то, чего не смогли мои просьбы». Как можно понять, даже объекту любви Печорина не удалось избежать разочарования при виде его желания манипулировать человеческими чувствами.

Во взаимоотношениях главного героя с Грушницким отчётливо видна склонность первого к разоблачению людей. Офицер стремится срывать с них маски. Поэтому в своих дневниковых записях Печорин отзывается о Грушницком с явной иронией: «его гордая походка, его праздничная наружность заставили бы меня расхохотаться, если б это было согласно с моими желаниями».

Герой произведения М. Ю. Лермонтова переживает глубокую личную драму. В конце повести «Княжна Мери» литературный персонаж признаётся, что ощущает себя «нравственным калекой». Одной из причин очерствения души главного героя книги стал уход в себя. Печорин и сам осознаёт пагубность собственного характера: «С того момента, как я живу и действую, судьба неизменно приводила меня к развязке чужих драм, словно без меня никто не смог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние».

Неординарный характер и наличие пытливого ума не дают Печорину сосредоточиться на конкретном занятии. Он не способен к ведению размеренного образа жизни. Мучительные вопросы в духе «Для чего я родился? Кто я?» приводят к печальному итогу – разрушению личности литературного героя.

Чувства и размышления Печорина, несомненно, являются отражением жизненного опыта этого персонажа книги. Помимо этого, они выступают и частью авторского сознания.

Don’t use italics

One thing I was taught as a writing student was to avoid italics for direct internal monologue, and simply let the «he thought» or «she thought» or other similar clues in the text alert the reader to the originator of the monologue. When we as writers start using punctuation like italics to do our work for us, it can tend (though this is not always the case) to cause us to be lazier with our words themselves. We should be able to convey a thought to our readers without the extra punctuation in the form of italics.

It’s going to depend on narrative POV

When expressing a characters thoughts, some of how the expression is formulated will be based on point of view. In the first person singular point of view you are always expressing the thoughts of your narrator and never directly expressing the thoughts of other characters (although your narrator may guess at them). A first person plural point of view wouldn’t necessarily ever get to direct thoughts of an individual, as it would be expressing what a group thinks. A second person point of view also wouldn’t show direct thought, unless it purports to show the reader’s thoughts. This contributes to it’s rare use in storytelling. A third person omniscient or limited narrator can dive into heads (depending on which heads the narrator is allowed to dive into) with impunity. This contributes to the popularity of the third person narrator.

Use indirect internal monologue for longer thoughts

Direct internal monologues in a third person point of view should be used only for short statements. To try and use them for long descriptions of a character’s thoughts will require either over-using he/she thought and similar phrases or allow for the reader to get lost as to who is thinking. On the other hand an indirect form of internal monologue can span paragraphs because it weaves into the storyline better.

Use direct internal monologue for emotional impact

What indirect internal monologue lacks is a really strong connection to the character who originates the thought. For situations where you want to strongly associate a particular thought — especially the emotions and volition that goes with it — with a character, go direct. Just don’t do this too often, or it will lose its force.

Note for those who enjoy defying rules amongst us — these are simply guidelines of what I believe each form is likely to do to a reader, rather than hard and fast rules that I am attempting to impose

Don’t use italics

One thing I was taught as a writing student was to avoid italics for direct internal monologue, and simply let the «he thought» or «she thought» or other similar clues in the text alert the reader to the originator of the monologue. When we as writers start using punctuation like italics to do our work for us, it can tend (though this is not always the case) to cause us to be lazier with our words themselves. We should be able to convey a thought to our readers without the extra punctuation in the form of italics.

It’s going to depend on narrative POV

When expressing a characters thoughts, some of how the expression is formulated will be based on point of view. In the first person singular point of view you are always expressing the thoughts of your narrator and never directly expressing the thoughts of other characters (although your narrator may guess at them). A first person plural point of view wouldn’t necessarily ever get to direct thoughts of an individual, as it would be expressing what a group thinks. A second person point of view also wouldn’t show direct thought, unless it purports to show the reader’s thoughts. This contributes to it’s rare use in storytelling. A third person omniscient or limited narrator can dive into heads (depending on which heads the narrator is allowed to dive into) with impunity. This contributes to the popularity of the third person narrator.

Use indirect internal monologue for longer thoughts

Direct internal monologues in a third person point of view should be used only for short statements. To try and use them for long descriptions of a character’s thoughts will require either over-using he/she thought and similar phrases or allow for the reader to get lost as to who is thinking. On the other hand an indirect form of internal monologue can span paragraphs because it weaves into the storyline better.

Use direct internal monologue for emotional impact

What indirect internal monologue lacks is a really strong connection to the character who originates the thought. For situations where you want to strongly associate a particular thought — especially the emotions and volition that goes with it — with a character, go direct. Just don’t do this too often, or it will lose its force.

Note for those who enjoy defying rules amongst us — these are simply guidelines of what I believe each form is likely to do to a reader, rather than hard and fast rules that I am attempting to impose

Внутренний монолог

Мы
знаем, что мысли, произносимые вслух,—
это только часть тех мыслей, которые
возникают в сознании человека. Многие
из них не произносятся, и чем сжатее
фраза, вызванная большими мыслями, тем
она насыщеннее, тем она сильнее.

Приведем
для подтверждения литературный пример.
Возьмем его из известного всем произведения
Горького «Мать».

После
того как суд приговорил Павла на
поселение, Ниловна старалась сосредоточить
все свои мысли на том, как выполнить
взятое на себя большое, важное задание
— распространить речь сына.

Горький
рассказывает о том, с каким радостным
напряжением мать готовилась к этому
событию. Как она, бодрая и довольная,
держа в руке доверенный ей чемодан,
сидела на вокзале. Поезд не был еще
готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала
публику, затем встала и пошла на другую
скамью, ближе к выходу на перрон, и вдруг
почувствовала на себе взгляд человека,
как будто бы знакомого ей.

«Этот
внимательный глаз уколол ее, рука, в
которой она держала чемодан, вздрогнула,
и ноша вдруг отяжелела.

«Я
где-то видела его!» — подумала она,
заминая этой думой неприятное и смутное
ощущение в груди, не давая другим словам
определить чувство, тихонько, но властно
сжимавшее сердце холодом. А оно росло
и поднималось к горлу, наполняло рот
сухой горечью, ей нестерпимо захотелось
обернуться, взглянуть еще раз. Она
сделала это — человек, осторожно
переступая с ноги на ногу, стоял на том
же месте, казалось, он чего-то хочет и
не решается… Она, не торопясь, подошла
к лавке и села, осторожно, медленно,
точно боясь что-то порвать в себе. Память,
разбуженная острым предчувствием беды,
дважды поставила перед нею этого человека
— один раз в поле, за городом, после
побега Рыбина, другой — в суде…

Ее
знали, за нею следили — это было ясно.
«Попалась?» — спросила она себя. А в
следующий миг ответила, вздрагивая:

«Может
быть, еще нет…»

И
тут же, сделав над собой усилие, строго
сказала:

«Попалась!»

Оглядывалась
и ничего не видела, а мысли одна за другой
искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу.
«Оставить чемодан,— уйти?» Но более
ярко мелькнула другая искра: «Сыновнее
слово бросить? В такие руки…» Она прижала
к себе чемодан. «А — с ним уйти?.. Бежать…»

Эти
мысли казались ей чужими, точно их кто-то
извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли,
ожоги их больно кололи мозг, хлестали
по сердцу, как огненные нити…

Тогда,
одним большим и резким усилием сердца,
которое как бы встряхнуло ее всю, она
погасила все эти хитрые, маленькие,
слабые огоньки, повелительно сказав
себе:

«Стыдись!»

Ей
сразу стало лучше, и она совсем окрепла,
добавив:

«Не
позорь сына-то! Никто не боится…»

Несколько
секунд колебаний точно уплотнили все
в ней. Сердце забилось спокойнее.

«Что
же теперь будет?» — думала она, наблюдая.

Шпион
подозвал сторожа и что-то шептал ему,
указывая на нее глазами…

Она
подвинулась в глубь скамьи.

«Только
бы не били…».

Он
[сторож] остановился рядом с нею, помолчал
и негромко сурово спросил:

Что
глядишь?

Ничего.

То-то,
воровка! Старая уж, а — туда же!

Ей
показалось, что его слова ударили ее по
лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали
больно, как будто рвали щеки, выхлестывали
глаза…

Я?
Я не воровка, врешь! — крикнула она всею
грудью, и все перед нею закружилось в
вихре ее возмущения, опьяняя сердце
горечью обиды».

Ложное
обвинение в воровстве подняло в ней,
старой, седой матери, преданной своему
сыну и его делу, бурный протест. Она
хотела всем людям, всем, кто еще не нашел
правильного пути, рассказать о своем
сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя
силу борьбы за правду, она уже не думала
о том, что будет с ней потом. Она горела
желанием успеть рассказать народу
правду о речи сына.

«…Она
хотела, торопилась сказать людям все,
что знала, все мысли, силу которых
чувствовала».

Страницы,
на которых Горький описывает страстную
веру матери в силу правды, передают мощь
воздействия слова, являются для нас
великим образцом «раскрытия жизни
человеческого духа». Горький с потрясающей
силой описывает не высказанные вслух
мысли Ниловны, ее борьбу с самой собой.
От этого и слова ее, бурно вырвавшиеся
из глубины сердца, так впечатляюще
действуют на нас.

Можно
ли на сцене ограничиться только теми
словами, которые предложены автором?

Ведь
герой произведения, если бы это было в
жизни, слушая своего партнера, мысленно
спорил бы с ним или соглашался, у него
обязательно возникали бы те или иные
мысли.

Можно
ли предполагать, что, создавая «жизнь
человеческого духа» на сцене, стремясь
к органическому существованию образа
в предлагаемых обстоятельствах, мы
добьемся своей цели, отказавшись от
внутреннего монолога? Конечно, нет.

Но
для того чтобы такие невысказанные
мысли возникали, необходимо глубокое
проникновение актера во внутренний мир
своего героя. Надо, чтобы актер на сцене
умел думать так, как думает создаваемый
им образ.

Для
этого необходимо нафантазировать себе
внутренние монологи. Не следует смущаться
тем, что придется эти монологи сочинять.
Надо проникать все глубже и глубже в
ход мыслей создаваемого образа, надо,
чтобы эти мысли стали для исполнителя
близкими, родными, и со временем они
будут сами по себе непроизвольно
появляться во время спектакля.

Вл.И.Немирович-Данченко
говорит, что от текста зависит — что
сказать, а от внутреннего монолога —
как сказать.

Неправильно
думать, что процесс овладения внутренним
монологом — процесс быстрый и легкий.
Все это приобретается постепенно и в
результате большой работы исполнителя.

Душевный
«груз», который актер должен принести
с собой на сцену, как мы уже говорили,
требует глубокого проникновения во
внутренний мир создаваемого образа.
Надо, чтобы актер научился относиться
к создаваемому им образу не как к
«литературе», а как к живому человеку,
наделяя его всеми свойственными человеку
психофизическими процессами.

Только
в том случае, когда у актера на сцене,
как и у всякого человека в жизни, кроме
тех слов, что он произносит, будут
возникать слова и мысли, не высказываемые
вслух (а они не могут не возникать, если
человек воспринимает окружающее),—
только в таком случае актер добьется
подлинно органического существования
в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

Возьмем
еще в качестве примера третий акт
«Бесприданницы» Островского.
Исполнительница роли Ларисы должна
ждать, пока ей придет пора произнести
слова: «Вы запрещаете? Так я буду петь,
господа!»

Но
может ли она быть пассивной, принимая
участие в этой сцене? Конечно, нет.

Она
молча сравнивает с Паратовым Карандышева
с его паясничанием и трусливым тщеславием.

Лариса
молчит, но внутренне она не безмолвствует;
она думает о том, как ничтожен ее жених,
как мелки все его душевные движения,
думает о том, за что, за какие грехи
послан ей этот обед, где она вынуждена
испытывать такой жгучий стыд, думает и
о Паратове, сравнивает, сопоставляет,
втайне признается себе, что еще и теперь
все могло бы обернуться иначе…

Поступки
человека могут быть внезапны, но если
не созрела почва для них в душе человека,
они не возникнут, будь то убийство
Дездемоны или безумный порыв Ларисы,
укатившей за Волгу с Паратовым. Для того
чтобы сказать это роковое, единственное
«Едемте!», нужно передумать тысячу
мыслей, тысячу раз представить себе эту
или сходную возможность, тысячу раз
произнести про себя эти или подобные
слова. Иначе они останутся чужими,
мертвыми, не согретыми живым человеческим
чувством. В произведениях наших классиков
и современных писателей внутренний
монолог занимает значительное место.

В
романах Толстого, например, внутренние
монологи встречаются необычайно часто.
Они есть и у Анны, и у Левина, и у Кити, и
у Пьера Безухова, и у Николая Ростова,
и у Нехлюдова, и у умирающего Ивана
Ильича. У всех у них эти не произносимые
вслух монологи являются частью их
внутренней жизни. Возьмем, например,
главу из «Войны и мира», где Долохов
получил отказ от Сони, которой он сделал
предложение. Он пишет записку Ростову,
которого Соня любит. Долохов приглашает
Ростова на прощальный вечер в английской
гостинице. И Ростова втягивают в игру,
и он постепенно проигрывает бешеные
деньги.

Толстой
с необыкновенной силой описывает
внутренний монолог Николая Ростова.

«И
зачем же он это делает со мной?.. Ведь он
знает, что значит для меня этот проигрыш.
Не может же он желать моей погибели?
Ведь он друг был мне. Ведь я его любил…
Но и он не виноват; что ж ему делать,
когда ему везет счастие? И я не виноват,
говорил он сам себе. Я ничего не сделал
дурного. Разве я убил кого-нибудь,
оскорбил, пожелал зла? За что же такое
несчастье? И когда оно началось?..» и
т.д.

Следует
обратить внимание, что все эти мысли
Ростов произносит про себя. Ни одной из
них он не произносит вслух.

Актер,
получив роль, должен сам нафантазировать
десятки внутренних монологов, тогда
все места его роли, в которых он молчит,
будут наполнены глубоким содержанием.

Великий
русский актер Щепкин говорил: «Помни,
что на сцене нет совершенного молчания,
кроме исключительных случаев, когда
этого требует сама пьеса. Когда тебе
говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет,
на каждое услышанное слово ты должен
отвечать своим взглядом, каждой чертой
лица, всем твоим существом: у тебя тут
должна быть немая игра, которая бывает
красноречивее самих слов, и сохрани
тебя бог взглянуть в это время без
причины в сторону или посмотреть на
какой-нибудь посторонний предмет —
тогда все пропало! Этот взгляд в одну
минуту убьет в тебе живого человека,
вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы,
и тебя надо будет сейчас же, как не нужную
дрянь, выбросить за окно…».

Следует
сказать несколько слов и о видении, этом
очень важном элементе системы
Станиславского. Константин Сергеевич
считал, что наличие видений сохраняет
роль вечно живой.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Муниципальное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Железногорская детская школа искусств»

Управления культуры Администрации города
Железногорска

Методическая разработка на
тему:

«Внутренний
монолог персонажа

в
работе актера над ролью»

Автор:
преподаватель

театрального
отделения

                                                                                       
Лукьянович Н.Б.

                                        
 г.
Железногорск  2020 г.

Содержание

Введение.

1.
Видение в работе актера

2.
Внутренний монолог

3.
Подтекст роли

4.
» Поток сознания»

Заключение

Список
использованной литературы

Введение

Внутренний
монолог  один из важных элементов в композиции  произведения.

Когда
актер впервые знакомится с пьесой, то он испытывает лишь сочувствие к действующему
лицу, которое он должен изобразить. В процессе подготовительной работы над
ролью ему надо переварить это сочувствие в собственное чувство
человека-артиста.

Умение
превращать сочувствие в собственное, подлинное чувство человека-артиста — это
подлинное мастерство.

Как
отмечал К.С. Станиславский, для  актера  в работе над ролью самое главное   —
внутренняя линия действия. Сначала  необходимо найти сверхзадачу рассказа, затем
разделить его  на эпизоды — события, наметить линию действий, создать подтекст,
соответствующие видения. А задача донести эти видения до других, заставит
актера сделать свою речь активной, ввести в нее действенное начало.

Важнейший
элемент композиции произведения — это внутренний монолог, который
свидетельствует о существенной роли в нем психологического начала, это
разговор, или, скорее, размышление, с самим собой.

1.
Видения в работе актера

Для 
артиста слово — не просто звук, это возбудитель образов. При словесном общении
он сначала видит внутренним зрением то, о чем затем говорит. Через слово
партнерам передаются видения, возникшие в воображении актера: слушать — на
нашем языке означает видеть то, о чем говорят. Чтобы зрительные образы,
возникшие в сознании актера,  были увидены другими, они должны быть достаточно  яркими,
четкими, эмоциональными. В видениях необходимо создать нужную атмосферу,
нафантазировать недостающие элементы, она должна стать вашим личным воспоминанием.
Искусство актера в том, чтобы каждый раз заново увидеть то, что видели
неоднократно, а увиденное каждый раз передавать по-новому, заставляя его на
каждой репетиции, на каждом спектакле видеть события так, как он сам. Актер
должен накапливать видения, утверждал Константин Станиславский, возвращаться к
ним вновь и вновь, детализируя и углубляя факты роли. В этом актеру помогают
наблюдения, знания жизни, его общая культура,  тот арсенал внутренних  
ощущений и эмоций, который необходим при сценическом общении. Видения для
слова, считал Константин Сергеевич, — это то же, что беспредметные действия для
психофизических   действий: как физические действия являются манками для
чувства и переживания в области слова и речи.

2.
Внутренний монолог

Важным приемом
Станиславского и Немировича — Данченко является так называемый «внутренний
монолог». Этот один из кардинальных путей к ограничено звучащему слову на
сцене. В жизни человек  постоянно думает, при  этом  воспринимает  окружающую
действительность, любую мысль, обращенную к нему.  Думает, спорит, опровергает,
соглашается не только с окружающими, но и с самим собой, его мысль всегда
активна и конкретна. Актеры на сцене  овладевают мыслью во время произношения своего
текста, но далеко не все способны мыслить во время текста партнера.  А эта
сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом
процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.

Писатели,
раскрывая внутренний мир людей, подробно описывают ход их мыслей.  Становится
ясно, что мысли произносимые вслух, это только небольшая часть того потока
мыслей, который   происходит в сознании человека. Такие мысли могут остаться не
произнесенными, иногда сформироваться   в короткую фразу, иногда выливаются в
стройный монолог, в зависимости от предлагаемых обстоятельств литературного
произведения. В произведения русских классиков и советских  писателей – Л.
Толстого, Чехова, Горького, Гоголя, А. Толстого, Фадеева, Шолохова  и целого
ряда  других, мы находим обширнейший материал для характеристики понятия
«внутренний монолог»

«Внутренний монолог»
—  это глубоко органичное явление в русской  литературе. Требование
«внутреннего монолога» — это глубоко органичное явление в русской литературе.
Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о
высокоинтеллектуальном актере.

Иногда  актер только
делает только вид, что думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не
нафантазированы, и у немногих актеров хватает воли на то, чтобы молча
придумывать свои невысказанные мысли, толкающие их к действию. Во время
актерской игры мы замечаем, что подлинной роли у актера нет, он бездействует во
время текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает,
что сейчас он должен отвечать. Это является  тормозом  для органического
овладения авторским текстом. Необходимо внимательно изучить процесс
«внутреннего монолога»  в жизни. В тот момент, когда человек слушает своего
собеседника, в нем самом ответ на все услышанное всегда возникает «внутренний
монолог». В  жизни мы всегда ведем внутри себя диалог с теми, кого слушаем.

 «Внутренний
монолог» целиком связан с процессом общения. Для того, чтобы возник ответный
ход мыслей, нужно по-настоящему научиться воспринимать все впечатления от 
возникающих на сцене событий.

 Реакция на
воспринимаемый  материал  и порождает определенный ход мыслей.

«Внутренний
монолог» органически связан с процессом оценки происходящего, с обостренным
вниманием по отношению с окружающим, с сопоставлением своей точки зрения
сравнительно с высказываемыми мыслями

Актеры не доверяют
тому,  что  не произносят  вслух свои мысли, они могут быть доходчивыми и
заразительными для зрителя. Поверьте, что если у актера эти мысли есть, если он
по-настоящему думает, — это не может не отразиться в его глазах. Зритель не
узнает, какие слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннее
самочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захвачен
органический процессом, создающим беспрерывную линию подтекста.

Ваши мысли, помимо
вашего желания, отражаться в глазах, они понесутся у вас по лицу. Посмотрите,
как этот процесс происходит в действительности, и вы поймете, что мы стремимся
перенести  в искусство глубоко органический процесс, присущий человеческой
психотехнике.

Станиславский и
Немирович-Данченко считали,  что «внутренний монолог» возникает из наибольшей
сосредоточенности, из подлинного творческого самочувствия, из чуткого внимания
к тому, как  отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренний
монолог» всегда эмоционален.

«В театре человек
в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», — так говорил
Станиславский.

Во «внутреннем
монологе» эта борьба особенно ощутима. Она заставляет актера облекать своими
словами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемого образа. «Внутренний
монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, его
мировоззрения, мироощущения, его взаимодействий с окружающими людьми, он требует
глубокого проникновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует от
актера подлинной, органической свободы, при которой возникает то великолепное
импровизированное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле,
способен  насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками, чтобы
актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.

3.
Подтекст роли.

Подтекст
роли  — это явная, внутренне ощутимая «жизнь человеческого духа» роли, которая
непременно течет под словами текста, оправдывая и оживляя их. В подтексте
заключено многочисленное разнообразие внутренней роли и пьесы.. (К. С Станиславский). 
Без подтекста слову нечего делать на сцене. Слово от писателя, а подтекст от
артиста – иначе зритель мог бы не ходить в театр, а читать пьесу дома. «То, что
в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем
подтекстом».  К.С. Станиславский  отмечал, что актеру нужен не простой,  (в
виде мысли), а «иллюстрированный»,   оформившийся в образы, картины) подтекст
пьесы и роли. Создание «иллюстрированного подтекста» — один из определяющих
моментов  актерского мастерства. Этот подтекст углубляет и обогащает авторский
текст новыми деталями. Видения, которые созданы актером, очень тесно связаны с
подтекстом и отражается в них не только настоящее, но и прошлое, и будущее
роли, они определяют подлинные чувства, настроения и желания действующего лица.
Текст,   при этом,  находится в противоречии с подтекстом. Все эти линии
сплетены между собой,  и проходят через всю пьесу к конечной сверхзадаче. Как только
линию подтекста пронижет чувство, создается «сквозное действие пьесы и роли», 
а выявляется оно не только физическим действием, но и речью: можно действовать
не только телом, но и звуком, словом.

4.
«Поток сознания»

Спектакль
– это река, которая никогда не останавливает свое течение. Жизнь на сцене не
прекращается  даже в паузах, в которых  есть моменты оборонительные и
наступательные:   ненавидеть – любить, презирать – прощать, выгонять –
приглашать, и т.д.  Поток мыслей актера идет от текста партнера, отталкиваясь
также от его поведения. Перебив потока мыслей партнера  связан   с направлением
 этих мыслей. К перебиву артист готовится в своем внутреннем монологе, в
процессе которого мыслит. Иногда  это даже им не осознается, он  не только
воспринимает раздражители и отправляет их на перебивку, но  и анализирует поступающую
информацию, а уже потом обобщает. Выстраивая цепочку физических действий, мы
идем к подсознанию, будоражим свою мысль, активизируем процесс переживания. Это
сознательное построение приема  помогает  артисту освободиться от мышечного
зажима в ходе творческого процесса перевоплощения,  «развязывает» его
собственное «Я» в процессе создания образа.

Полное
согласие между сознанием и подсознанием встречается не часто. Подсознание
лениво и пассивно. Задача сознания  — активизировать подсознание, найти
конкретные приемы действительной помощи. Приемы сознательного подхода к своему
подсознанию при желании, доступны каждому. Этому способствуют разнообразные внутренние
монологи, которые рождаются исполнителем по поводу происходящего на сцене
события. Тем самым дисциплинируется органика актера для обстоятельного
восприятия предлагаемых обстоятельств в этюде, в отрывке или целой пьесе. «Внутренний
монолог» тренирует  включение человеческого «Я», темперамента и мыслей артиста
в процессе восприятия всего происходящего вокруг него, дисциплинирует его
творческий аппарат.

 «Внутренний
монолог» — это поток сознания, он идет беспрерывно. Возникают совершенно
неожиданные вещи, поскольку ритм потока сознания очень насыщенный.  Все
увиденное  и услышанное  выливается во «внутренний монолог», который
оглашается. Физическое действие не всегда совпадает с потоком сознания. В своих
мыслях человек может находиться где угодно, но при этом поток сознания,
прошедший через отбор,  превратившийся во «внутренний монолог» обнажает душу,
раскрепощает и активизирует природу артиста. Работая над «внутренним
монологом», актер должен, проникать в неизведанные пространства, которые
интересуют зрителя, это все в конечном итоге поможет ему найти верное
сценическое решение, художественную интонацию, творческое самочувствие и
неожиданные нестандартные монологи, а также  дисциплинировать себя при
подготовке и создании роли.

Заключение.

Таким
образом, внутренний монолог рождается от оценки актером происходящего, от
сопоставления своей точки зрения с высказываемыми мыслями партнера.

Внутренний
монолог неразрывно связан с подтекстом роли, и со сквозным действием, как
пьесы, так и роли и является необходимым условием для успешной подготовки
актером роли и правдивого воплощения ее на сцене.

Список
используемой литературы:

1.    
Станиславский К.С. «Работа актера над
собой» —  «Искусство», М.1985г.

2.    
Кнебель М.О. «Слово о творчестве актера» —
«ВТО» М.1970г.

3.    
Карпушкин «Уроки мастера» — «ГИТИС»,
М.2005г.

4.    
Захава Б.Е. «Мастерство актера и
режиссера» — «Просвещение» М.1978г.

5.    
Новицкая Л.П. «Уроки вдохновения» — «ВТО»,
М.1984г.

6.    
Белинский В.Г. «Собрание сочинений в 7
томах» — М.1953г.

7.    
Гончаров А.А. «Режиссерские тетради» —
«ВТО», М. 2001г.