Как называется последняя комедия мольера которую он написал будучи уже смертельно больным

[Spoiler (click to open)]

Последняя и самая смешная пьеса, написанная смертельно больным Мольером — он скончался на ее 4-м представлении, сам играя Аргана (в фильме это роль Ефремова).
Величайший драматург Франции Жан-Батист Поклен прославился как актер, задолго до того, как его пьесы покорили театральный мир. Мольер — его актерский псевдоним.

И похоронен, кстати, был за оградой кладбища, как полагается лицедеям и самоубийцам.
Несмотря на покровительство самого Людовика XIV, парижский архиепископ запретил хоронить Мольера, как нераскаявшегося грешника.
Единственное, что смог сделать Король-солнце для своего любимца — это снять запрет на похороны.

Посмотрите, у кого есть канал «Наше кино», фильм только начался.
Так сейчас уже не снимают!
Замечательная комедия Леонида Нечаева с прекрасной музыкой Алексея Рыбникова и звездным составом артистов — Олегом Ефремовым, Натальей Гундаревой, Роланом Быковым, Анатолием Ромашиным, Галиной Беляевой, Александром Ширвиндтом, Татьяной Васильевой.

И вашим покорным слугой..))

Последняя комедия Мольера «Мнимый больной» написана в 1673 году. Во время 4-го представления в театре Пале-Рояль великому комедиографу стало плохо, а вечером он умер.

Невозможно понять пьесу вне исторического контекста, то есть эпохи, в которой творил драматург, без обращения к его биографии, не вспоминая исторические и современные постановки. Все это в комплексе даст понимание как создавалась эта последняя комедия Мольера, насколько она современна, востребована в наши дни.

• Мольер Жан-Батист «Мнимый больной»

Тема вебинара совпала с пиком пандемии во всем мире, когда многие на Западе и в России довольно скептически отнеслись к болезни, поэтому пьеса о мнимой болезни главного персонажа комедии оказалась актуальной. Надо сказать, что первая комедия Мольера, принесшая ему успех, тоже посвящена врачебной теме. Он сыграл в ней роль смешного доктора.

В ХVIII веке с медициной дело обстояло плачевно, уровень был такой, что удивительно, как люди выживали во времена, когда понятие гигиены было ужасающим, когда лечили в основном пиявками, клистирами и кровопусканиями. Причем эти «лечебные приемы» применялись и к простым людям, и к вельможам, и к самому королю. К примеру, в 1662 году у постели умирающего Мазарини постоянно толклись четыре врача, готовые вцепиться друг другу в парики, отстаивая каждый свой диагноз. Толку от них было мало.

Сохранились врачебные дневники о том, как лечили Людовика XIV, жестокое лечение применяли к нему что в 9-летнем возрасте, что в расцвете лет, что в конце жизни. Его личный доктор Валло следовал средневековому врачебному постулату: «Дать клистир, затем пустить кровь, затем очистить (применить рвотное)». И так 10 дней подряд. А когда через 10 лет король заболел сыпным тифом во время военной компании, лечение не изменилось, зато увеличилось количество кровопусканий в день, клистиров и рвотных средств. Людовик тогда выжил, что говорит о его крепком здоровье, и с тех пор… очень полюбил комедии и балеты. Они стали для него отдушиной и животворным источником. Как раз в то время в Париж перебрался со своей труппой Мольер.  Вскоре он стал самым успешным и известным придворным драматургом и актером. Сам король подарил ему театр Пале-Рояль.

Но путь к успеху был долгим и непростым. Жан-Батист Поклен родился в семье состоятельного ремесленника, придворного декоратора-обойщика. Отец видел в нем продолжателя семейной традиции. Мать также была из семьи зажиточных ремесленников, но в этом роду были и музыканты (Mazuel), и доктора, и даже нотариусы. Дед со стороны матери, Крэссе, любил книги, уличные представления и часто водил внука на фарсы и балаганные игры. Придворное положение отца мальчика давало доступ к представлениям в королевском театре, в Бургонском отеле, он видел самых знаменитых актеров того времени — Бельроза, Ганье, Ларгиля, Гро, Гильома и Тирлиппо. Так, с юных лет он приобщился к лицедейскому искусству. В 10 лет умерла его мать. Отец недолго горевал, и вскоре женился снова, и хотя этот брак продлился всего 3 года, но видимо оставил не очень приятные воспоминания о мачехе. Спустя годы эти впечатления выразились в предсмертной пьесе Мольера «Мнимый больной», в образе мачехи Белины.

Дед тем временем настоял, чтобы внук получил хорошее образование, и юный Поклен поступил в иезуитский Клермонтский колледж, который считался лучшим во Франции. Эта школа была наподобие той, что позднее открылась в начале Х1Х в. в Царском Селе, только сюда могли поступать не только дети из знатных семей (как принц Конти, который впоследствии стал покровителем труппы Мольера), но и дети зажиточных мещан, ремесленников. Здесь изучали древние языки, античную литературу, ученики обязаны были говорить только по латыни, основательно изучали историю, философию, естественные науки. Ж.-Б. Поклен увлекся учением философов-материалистов Эпикура и Лукреция, поэму последнего «О природе вещей» он даже перевел на французский язык (этот перевод не сохранился). Тогда же он стал посещать занятия с философом Гассенди в доме своего однокашника Шапелля, отец которого устроил для сына дополнительные занятия философией и пригласил не только будущего драматурга, но и Франсуа Бернье (ставшего врачом и путешественником по Востоку), и офицера гвардии, эксцентричного, горячего и остроумного Сирано де Бержерака, к которому Мольер особенно привязался, в силу пристрастия обоих к театру.

Философ-астроном из Прованса Гассенди оказал сильное влияние на мировоззрение своих учеников. Этот выходец из среды мелкого провинциального приходского духовенства не раз спорил с самим Декартом, поддерживал отношения с Галилеем, в Париже сблизился с Кампанеллой и проповедовал «истинное учение» Эпикура. Благодаря нему и Мольер стал эпикурейцем, но не в пошлом, обывательском понимании, а последователем жизнерадостной философии, полной любви и радости к жизни, творчеству, окружающим его людям. Наконец, после окончания колледжа иезуитов, дед Крэссе настоял еще и на получении им юридического образования, в результате, Мольер прошел курс юридических наук в Орлеане, получив диплом лиценциата. Юридическое образование дало ему бесценный опыт знания судебной системы, быта и строя судопроизводства, который он использовал впоследствии в своих комедиях «Скапен», «Пурсоньяк», «Школа жен» и даже «Мнимый больной».

После окончании учебы в Орлеане Поклен-старший устроил сына вместо себя ко двору короля. В 1643 году Ж.-Батист отправился на юг Франции, где находился с войсками Людовик XIII. Пребывание с придворными ускорило его желание избавиться от навязанной ему должности королевского обойщика и окончательно решило выбор в пользу театра. Вернувшись в Париж, он имел серьезный разговор с отцом, в результате появилось нотариально заверенное соглашение, в котором будущий комедиограф отказывается от звания придворного обойщика в обмен на определенную сумму из наследства матери, которым отец бесконтрольно распоряжался. В это же время он познакомился с труппой актеров-любителей, которых тогда было довольно много в Париже.

Душой этой труппы была Мадлен Бежар, его первая серьезная подруга. Ж.-Батиста не остановило даже то, что по слухам у нее от графа де Модэна была маленькая дочка, которую во избежание кривотолков записали в дочери матери Мадлен. Кстати, все семейство Бежар было увлечено театром, Мадлен и ее сестра Женевьева, брат Жозеф играли на сцене, мать помогала финансами. Вот они и составили ядро той группы, куда вступил Поклен. Кроме них было еще несколько таких же дилетантов, всего 10 человек. В июне 1643 года был составлен устав и подписан договор о создании «Знаменитого» или «Достославного театра». Вскоре было найдено и здание для представлений — бывшее помещение для игры в шары. Пока шел ремонт, труппа отправилась в Руан. И вот 1 января 1644 года «Знаменитый/Достославный театр» открылся, с этой даты начинается отсчет театральной деятельности Поклена, который взял себе псевдоним Мольер. Позже он придумает себе еще и самодельный герб с эмблемой из нескольких зеркал – символом отражения жизни, которые держат обезьянки, те самые, что когда-то украшали его родной дом. На резном панно дома, в котором родился Мольер, были изображены мартышки, которые сбрасывали апельсины с дерева вниз, старой обезьяне. За этот барельеф дом прозвали la maison du singe – дом обезьяны. Он не сохранился, в начале Х1Х века его снесли. А мартышки попали на герб драматурга.

И если расшифровать смысл этого герба, то получается, что обезьяны – это и есть те персонажи, порочная карикатура на человека, которые смотрятся в свое отражение в комедиях Мольера. Не случайно Мольер признавался: «Когда вы рисуете героя, вы делаете все, что хотите… Но рисуя людей, надо рисовать их с натуры. От этих портретов требуется, чтобы они были похожи, и если в них нельзя узнать современников, вы потрудились напрасно».

Поначалу репертуар труппы, которой руководил Мольер, состоял из трагедий, в которых блистала его подруга. Тем не менее, у труппы не было успеха, враги злословили, будто ни один человек не входил в его театр. А долги росли. Успех имели итальянские комедианты. В конце концов Мольер стал тайно ходить на их комедии, чтобы понять причину их театрального успеха и вылезти из долговых обязательств. Ростовщики настойчиво требовали погашения ссуд, пришлось распустить часть труппы, но это не помогло. Кредиторы подали на Мольера в суд, и его посадили в долговую тюрьму. Спасение пришло неожиданно от мостовых дел мастера, который вымостил площадку перед театром, он поручился за долг в 2 тыс. ливров и Мольера отпустили. Однако «Знаменитый театр» это не спасло, труппа отправилась кочевать по провинции. Этот период странствий театра растянулся на годы, дав ему опыт, наблюдения за характерами, бытом, отшлифовал талант комика.

Сначала они выступали в Бордо, затем объездили Лангедок, Пуату, Лион, Тулузу, Прованс, то доезжая до океана, то поднимаясь в горы. Кочевую жизнь комедиантов очень красочно в одном из своих романов Скаррон… Посещение Гренобля принесло Мольеру и его актерам такой успех, что труппу пригласил в свой замок принц Конти, тот самый, бывший товарищ по Клермонтской коллегии. И на какое-то время для Мольера наступает передышка, спокойная, зажиточная жизнь. Бывший фрондер оказался не только увлеченным театралом, но и нуждался в умном собеседнике, какового нашел в Мольере, он даже хотел сделать его своим доверенным лицом. В результате Мольер смог даже отправиться на свадьбу сестры в 1651 году. В Париже он стал восстанавливать свои прежние связи, мечтая вернуться в столицу. К тому времени слухи о каком-то актере и писателе Мольере, создавшем самобытный репертуар, достигли Парижа.

За время странствий Мольер написал не одну пьесу, которая пользовалась успехом. Писать самому комедии заставила жизнь, вернее, провальные постановки трагедий. Тогда он стал изучать успешные спектакли конкурентов, таких же бродячих актеров из Италии, ставивших комедии «дель арте» и собиравших полные залы. Итальянская комедия была единственной, которая строилась на импровизации актеров. Этот прием с легкой руки Мольера привился потом на французской сцене. Популярностью пользовались комедии с затейливой интригой, в которых были узнаваемые характеры, постоянные, пришедшие из староримской народной сцены комические персонажи: Арлекин, Панталоне, Доктор, Скапен, Командор и др. Пьесы с сатирой на нравы вытесняли риторические трагикомедии и комические пасторали. Буквально ворвался на сцену с фарсами и буффонадами-бурлесками Скаррон, который возродил старофранцузский фарс, но облагородил, освободил его от грубых сальных шуток. У Скаррона появилось много последователей, Мольер был одним из них, он много чего усвоил из приемов Скаррона-драматурга. Не забывал Мольер и античных комедиографов, пользовался пьесами Плавта и Теренция как источниками, а также использовал новеллы Сервантеса. И все же итальянская комедия «дель арте» была в этой череде влияний основной. К сожалению, первые фарсы Мольера не сохранились, за исключением «Летающего лекаря» и «Ревности Барбулье».

Надо сказать, что в те времена заимствовать у коллег сюжет, шутки не было большим грехом. Это был узаконенный литературно-пиратский прием. Им не стеснялись пользоваться ни Мольер, ни его предшественники, ни современники. Поэтому в раннем периоде творчества Мольер много чего заимствовал не только у Скаррона, но и у Ротру, Буаробера, а также у итальянских писателей времен Возрождения, у испанских новеллистов и драматургов. Не случайно ему приписывают девиз: «Брать свое добро всюду, где он его найдет».

Таким образом, он создал свой художественный метод, свой, мольеровский тип комедии, с внешним комизмом положений, динамичной фарсовой интригой, с четким разграничением персонажей-масок на положительные и отрицательные по типу схематизированных героев в комедии дель-арте, а для усиления их характерности, использовал простонародный жаргон, провинциализмы и даже «тарабарский» язык. Правда, в персонажах не было психологизма, как у Шекспира, что было метко подмечено Пушкиным («Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков… У Мольера скупой скуп и только…»), но это не мешало публике воспринимать их как живых, узнаваемых людей, что и обеспечивало грандиозный успех комедиям Мольера, вплоть до наших дней.

Итак, он рвался в Париж. Помогали ему и старые друзья, и новые. Например, один из знаменитых к тому времени художников Пьер Миньяр, с которым он подружился в 1657 г. и тот вскоре написал его портрет в роли Помпея. Миньяр привлек внимание к Мольеру при дворе, помогло и покровительство брата короля, с его помощью труппу вызвали в Париж, и 24 октября 1658 года в Лувре состоялось представление перед молодым королем. Это была трагедия Корнеля «Никомед», где Мольер играл трагическую роль. Видя, что игра не произвела должного впечатления ни на короля, ни на придворных, Мольер попросил разрешения исполнить свой фарс, который не сохранился до наших дней – «Влюбленный доктор».

Молодому королю, который за 9 лет до этого перенес тяжелейшее заболевание сыпным или «военным» тифом, выжил скорее благодаря крепкому здоровью, данному от природы, а не от варварского лечения, было понятно, о чем пьеса, и она ему понравилась. Возвращаясь к проблеме лечения, надо помнить, что в те времена между собой конкурировали два подхода: одни лекари придерживались галеновской «метОды», другие – так называемой «химической». Первые пользовали пациентов настойками и отварами из растений или органов животных, вторые – минеральными солями и ртутью. И лекари одного направления были ярыми врагами другого. Позже Мольер обратился к теме врачей в комедии «Любовь-целительница». В ней действует целых 5 врачей, которые твердят, что лучше уж больному умереть, соблюдая назначения, чем выздороветь против правил.

Надо сказать, что именно в 1658 году короля свалил предположительно сыпной или «военный» тиф. Как при лечении оспой лекарь Антуан Валло и в этом случае «лечил» клистирами, кровопусканиями и рвотными средствами — специальной смесью вина с солью сурьмы. Эта отрава сопровождала Людовика всю оставшуюся жизнь, как и клистиры. Судя по дневникам лекарей-мучителей, они ему прописывали слабительное несколько раз в неделю. В конце концов у него от этого «очищения организма от ядов и слизей» начались недержание и кровавый понос, а впоследствии появился геморрой и чудовищный свищ. Читать о проведенной в 1686 врачами операции без наркоза по вырезанию свища невозможно без содрогания. Причем операцию повторили несколько раз… Но эта операция хотя бы оправдала страдания короля, дав возможность двигаться и нормально ходить. А вот удаление всех здоровых зубов по настоянию другого лекаря-шарлатана, убедившего Людовика вырвать их с целью профилактики, ибо они могли разболеться когда-нибудь в будущем, действительно достойно пера Мольера. К 40 годам у Людовика во рту не было не только ни одного зуба, но и части неба, которую коновал-цирюльник выдрал «по ошибке», умудрившись сломать к тому же и нижнюю челюсть. Если сопоставить даты, то это примерно начало или середина 1670-х, время написания последней пьесы Мольера «Мнимый больной». Причем, раны прижигали специальными прутами, другого средства от нагноения и сепсиса просто не существовало. Ну и нельзя не сказать, что именно лекари вовремя не поняли, что у короля началась гангрена, лечив Людовика от «радикулита». За четыре дня до своего 77-летия Людовик умер, это случилось в 1715 году. Он пережил своего комедиографа на 42 года! Интересно, что современные врачи установили, что это был блитерирующий атеросклероз, поразивший подвздошную артерию. Та же болезнь свела в могилу И. Б. Тито и Ф. Франко. Им не смогли помочь и 250 лет спустя.

Но вернемся в 1658-й и к первому успеху Мольера в Лувре: король взял труппу Мольера под свое покровительство, выделив для нее помещение во дворце Petit Bourbon. Там и стал показывать свои комедии вошедший в фавор Мольер. Полгода спустя новая комедия «Сганарель» закрепила триумф комедиографа. Но не дремали и завистники, появились и прямые враги, которых задевали сатира и карикатурные персонажи фарсов. Они были столь влиятельными, что сумели в отсутствии короля в Париже выжить мольеровскую труппу из подаренного дворца под предлогом его перестройки. Этого показалось мало, и Вигарани, новый декоратор королевских театров, приказал сжечь все их декорации. Однако расправиться с Мольером не удалось, через 3 месяца король передал ему Пале-Рояль, сцена которого до конца дней сохранялась за драматургом.

Это время было, пожалуй, самым светлым в биографии Мольера. Он выполнял прихоти короля, ставил для него комедии и фарсы, балеты, создавал праздничные представления в Версале, Фонтебло и Шамборе.  Пока он писал легкие комедии, некоторые сюжеты из быта своих приближенных предлагал даже король, все шло хорошо. Людовику даже нравилось, что его драматург покусывает аристократов (которых ему необходимо было привести к повиновению — призрак Фронды всю жизнь не давал ему покоя), высмеивает церковников, ханжество которых порядком ему надоело, и которые старались влиять на него через королеву-мать, ставшую на старости лет набожной. Но стоило Мольеру написать пьесу с социальной направленностью, как враги моментально пошли в атаку. Тем более, что изменение в личной жизни драматурга давало такие возможности.

Юношеское увлечение Мадлен Бежар осталось в прошлом. После неудачных попыток найти новую возлюбленную, он серьезно влюбился в дочь Мадлен, которая выросла на его глазах, стала актрисой его труппы и играла под псевдонимом м-ль Menou. Для посторонних она считалась младшей сестрой Мадлен. Одинокий Мольер был очарован юной Армандой, в феврале 1662 года он обвенчался с ней в церкви St.-Germain-l’Auxerrois, на свадьбе присутствовал и его отец. Через год актер Монфлери из «Hôtel de Bourgogne» настрочил королю донос, в котором обвинял Мольера, что этот обличитель нравов женился на дочери своей любовницы Мадлен. А поскольку они жили много лет вместе и не скрывали своих отношений, то донос намекал, что Мольер привел в жены собственную дочь. В те времена за кровосмешение отправляли на костер. Эта клевета распространилась мгновенно и преследовала драматурга не только при его жизни, но и столетия спустя. В ответ Мольер написал две пьесы «Критику на «Школу жен» и «Версальский экспромт». Со своей стороны, король усилил финансовую поддержку своему любимцу, не желая терять талантливого автора, способного превратить в красивое зрелище любой его замысел, обставив это пением, маскарадом, плясками. Покровительство короля лишь усилило зависть и раздражение, и даже породило легенду об ужине Людовика XIV вдвоем с Мольером.

Тем временем, прикрываясь постановочными безделками, интермедиями, комедиями-балетами, пасторалями, фарсами, творя их быстро и легко, давая возможность королю появляться на сцене в роскошных костюмах и исполнять танцы, Мольер приступил к созданию социальной комедии. Это был «Тартюф». О святошах в то время знали многие, все опасались так называемого Sociêtê du Saint-Sacrement (дословно «Общества Святого Таинства»), связываться с ними было опасно. Оно было создано в честь евхаристии герцогом де Вантадуром в 1627 году и называлось Братство Святого Причастия или Общество Святых Даров. Его цель заявил Боссюэ: «Воздвигнуть Иерусалим посреди Вавилона», «творить всевозможное добро и изгонять всевозможное зло», для этого было открыто 50 филиалов в провинции. Партия «благочестивых» 40 лет преследовала богохульников, дуэлянтов, обличала распутников, торговцев мясом, мешавших соблюдать пост, трактирщиков; оно осуждало использование табака, песни разносчиков, «вольности» протестантов. С другой стороны, они ходили в тюрьмы и больницы, помогали неимущим протестантам, требуя взамен перехода в католичество. Доносы поощрялись, поводом могло стать чересчур открытое платье и «преступно обнаженные шейки». Охотно «разоблачали» евреев, янсенистов… Еще одним методом был оговор одними членами семьи других для получения завещания и дарственной. У этой партии святош были влиятельнейшие сторонники, к примеру, до своего изгнания из Франции их поддерживала Мария Медичи, потом кардинал Ришелье, Людовик XIII и даже папа Римский, принц Конти, Анна Австрийская, министр финансов Фуке, первый председатель парижского парламента де Ламуаньон.

Пополняли их ряды и бывшие фрондеры-аристократы. «Святоши» не скрывали, что жаждут создания феодальной теократии и возвращения инквизиции. Под влиянием бывших фрондеров Братство постепенно перешло в оппозицию к королю, поэтому с 1660 года кардинал Мазарини пытался запретить «тайное» общество, но благодаря покровительству королевы-матери оно выстояло. Забегая вперед, скажем, что официально разогнать эту партию святош Людовику XIV удалось лишь через 6 лет, в 1666-м, после смерти своей матери.  В такой атмосфере создавался «Тартюф». А чтобы замаскировать сатирическую пьесу, первое представление приурочили к придворным празднествам в Версале в 1664 году. Король, влюбленный в то время в м-ль де Лавальер торопил Мольера, «Утехи Волшебного Острова» должны были стать сказочным зрелищем, к чувствительной пасторали «Princesse d’Elide» довеском шел «Тартюф».

После спектакля в своей рецензии газетчик свидетельствовал, что комедия всех «очень заняла и развлекла». Но этот успех не смог перекрыть слухи об оскорблении религии. Святош поддержала вдовствующая королева-мать и парижский архиепископ-воспитатель короля. В результате Людовик сдался и запретил исполнять пьесу в театре, но не дал ходу доносу парижского священника Пьера Рулле, требовавшего сожжения Мольера на костре. Долгих 5 лет «Тартюф» входил в число безнравственных произведений и был под запретом. Только после смерти Анны Австрийской Мольер получил разрешение поставить пьесу в театре.

Несмотря на эту неудачу с «Тартюфом», Мольер продолжал писать новые комедии. На этот раз под его сатиру попало дворянство, которое он вывел в «Дон Жуане» в карикатурном виде. А толчком послужила семейная ситуация и кокетство его молодой жены, которая после успеха в «Волшебном Острове» пустилась в светские развлечения. В ответ на появившиеся пасквили, летучие листки и куплеты, в которых порочилось доброе имя его жены и его самого, Мольер и создал «Дон Жуана». В действующих лицах современники легко угадывали принца Конти, других великосветских поклонников Арманды. В ответ последовал донос адвоката Барбье д’Окура, подписанный вымышленным именем Рошмон,  и король сдался, запретив комедию пожизненно, хотя подсластил пилюлю крупной субсидией. При жизни Мольер так никогда и не увидел ее на сцене, лишь в 1840-х запрет на постановку «Дон Жуана» был снят.

Похожая судьба за обличительный пафос над обществом постигла и следующую пьесу Мольера «Мизантроп». Она быстро сошла со сцены. И чтобы как-то поправить дела труппы, вернуть успех, Мольер возвращается к фарсам. В этом позднем обращении к фарсу великий комедиограф искал средство преодолеть судьбу, уйти от бытовых и прочих неприятностей. При этом король заказывал у своего комедиографа новые веселые импровизации для придворных празднеств в Сен-Жермен (пастораль «Melicerte» и комедия-балет «Le Sicilien», где в заключительной сцене, сам Людовик танцевал в роли мавра). Кстати, музыку к балетам и веселым куплетам писал новый любимец короля композитор Люлли, который и сам принимал участие в маскарадных сценах и буффонадах. Музыка и комические танцы, введенные в фарсы, способствовали успеху представлениям Мольера. Людовик это оценил и не только позволил Люлли создать королевскую Академию музыки, но и дал исключительное право разрешать исполнение его музыки в пьесах и даже карать ослушников. Эта монополия на музыку сильно ударила по труппе Мольера, ведь в его пьесах было много интермедий, арий, балетных и маскарадных сцен. Он попал в полную зависимость от композитора, который, не спрашивая согласия у Мольера, исполнял как дивертисменты все свои музыкальные отрывки из мольеровских комедий. Король же  во всем поддерживал теперь Люлли.

К интригам Люлли добавились неприятности от Расина, смерть Мадлен Бежар, которая выполняла рутинную работу администратора труппы, теперь эти обязанности легли на его плечи, изнуряли силы, особенно после смерти его маленького сына. Однако у него остались и верные друзья – Буало, Лафонтен, Шаппель.  И чем печальнее становилось у него на душе, тем смешнее были его последние пьесы. Одна за другой появляются комедии нравов: «Любовь-целительница» (первоначально «Врачи», атака против медиков, полная бойких карикатур), «Лекарь поневоле», «Monsieur de Pourceaugnac», «Comtesse d’Escarbagnas» — «небольшой комический акт, как предлог для балета», «Les amants magnifiques» (где король заказал изображение соперничества «двух царственных любовников в поклонении юной принцессе»), пьеса на переработанный миф о Психее, также прихоть Людовика. Потом появились комедии «Плутни Скапена», «Мещанин во дворянстве», в последней дана пародия на приемы и ужимки членов турецкого посольства, возбудившие в Париже много смеха и много раздражения у короля на гордый тон посланника, которого величием и пышностью версальского двора не удалось поразить. И наконец фарс «Мнимый больной».

Возникнув во время физического недомоганья и после всех трагических событий, она стала последним словом Мольера. Эта комедия-балет — насмешка над мнительностью и самоистязанием во имя медицины, и одновременно вызов, брошенный всем невеждам-врачам. Не случайно во 2-м прологе пастушка заявляет, обращаясь к лекарям: «ваше знание — одна химера, и не спасете меня вы своей латынью в страданиях, доводящих до отчаяния». У главного персонажа Аргана, как считают современные специалисты, «желудочно-кишечная неврастения», отражение переживаемого душевного состояния.  Вольтер высоко оценил эту пьесу, находя в ней много сцен, достойных высокой комедии. А завершается все шутливым посвящением Аргана в сан доктора. Эта «докторская церемония» прямо отсылает к обряду посвящения Журдена в звание «мамамуши». И не может не напоминать сегодняшних горе-эскулапов, готовых безнаказанно «резать, кромсать людей, пускать им кровь, лечить их лишь средствами, признанными факультетом, хотя бы больные и умирали притом от своих болезней». Сатира на губительное врачевание и сегодня актуальна и современна.

Однако охлаждение короля к Мольеру сделало невозможным исполнение комедии при дворе. Некоторые полагают, что Людовик отказался прийти на спектакль в связи с тем, что не выносил вида больных людей и что Люлли будто бы нашептал королю о болезни Мольера. Поскольку никаких письменных свидетельств об этом нет, то это всего лишь версия. Нежелание смотреть новый фарс бывшего любимца-комедиографа скорее вызван тем, что Людовик мог увидеть в персонаже Аргана, который убедил себя в мнимых болезнях и давал лечить себя лекарям-шарлатанам, намек на свою особу. Ведь он всерьез верил в методы лечения своих придворных докторов и беспрекословно им повиновался, какими бы садистскими они не были. А у него к тому времени было уже штук 8 официальных врачевателей. А тут в комедию «Мнимый больной» Мольер то ли случайно, то ли намеренно как раз ввел 8 хирургов и 8 «клистироносцев», которые совпадали с количеством придворных врачей короля, при этом они танцевали вместе с еще 22-мя лекарями, 6 аптекарями в балетах-интермедиях, что создавало ощущение какого-то шабаша шарлатанов от медицины, карикатурой на самого короля. Но в историю отказ короля присутствовать на врачебном фарсе-балете вошел иначе: как деликатное упоминание о занятости войной с Голландией.

Монополия Люлли на музыкальную часть пьесы вынудила драматурга заказать музыку у композитора Шарпантье. Все это усугубило болезнь самого Мольера. На 4-м представлении 17 февраля 1673 года он чувствовал себя уже очень плохо, в конце его сотрясал приступ кашля такой силы, что из горла хлынула кровь и он упал в обморок. В сознание он уже не приходил. Священники отказались прийти к нему, поэтому молитвы над умирающим читали какие-то монахини — сборщицы подаяний, случайно оказавшиеся в доме.

Так и умер великий Мольер без покаяния, как впоследствии знаменитая Адриенна Лекуврер. Более того, его не разрешали хоронить на кладбище, архиепископ парижский отказал вдове Мольера во всех ее просьбах, требуя закопать его на большой дороге, как это делалось с телами бродяг, самоубийц, преступников. Он также запретил духовенству принимать участие в выносе и погребении. Тогда Арманда бросилась к королю, заклиная его о заступничестве. В ответ тот сделал внушение архиепископу, что этот «скандал ему неприятен». Это подействовало, запрет был снят с условием минимального участия священника в обряде. Буало оставил воспоминания о похоронах своего друга: «вымоленный для праха великого человека скромный уголок земли с трудом согласились дать на кладбище Saint-Joseph», и долго сохранялось предание, что мстительность святош привели через какое-то время после похорон к разрытию могилы и переносу тела за ограду, туда, где зарывались в землю отверженные церковью… Все это не отразилось на отношении простого люда, публики, которая искренно горевала об уходе своего любимого комедиографа. Вечером 21 февраля 1673 года 4 тысячи почитателей и друзей Мольера с зажженными факелами в руках проводили его в последний путь.

Театральное дело Мольера, то есть общественную сатиру, продолжили его последователи Данкур, Реньяр, Детуш, позже — Лесаж, Мариво, Бомарше. В ХХ век эта мольеровская линия во французской комедии прослеживается в пьесах Анри Бэка, Поля Эрвьё, Тристана Бернара, Мориса Доннэ. Сильное влияние оказал Мольер на немецких драматургов, его стали переводить уже при жизни, первым был Лессинг, благодаря которому творчество Мольера стало известно в Германии. Гете очень ценил творчество Мольера и особенно пьесу «Мизантроп», использовал его драматургические приемы в своих комедиях, и конечно, в «Фаусте». В итальянской литературе Мольер произвел своего рода революцию, его влияние ощущается у Гольдони, в комедиях Муратори (1902), Джанелли (1907), Джероламо Роветта (1909) и т.д. Подпали под влияние французского гения и англичане, начиная с Реформации, в  XVIII веке отразившись в нравоописательном романе и сатирической журналистике, а вершиной этого влияния стал Шеридан со своей знаменитой пьесой «Школа злословия», которая запомнилась по великолепной постановке МХАТа с участием Кторова, Яншина, Андровской, Массальского и др.

В России знакомство с Мольером ведется от перевода «Лекаря поневоле» царевной Софьей, старшей сводной сестрой Петра I.  Она, согласно легенде, была сыграна в тереме царевен в конце 17 столетия. В эпоху Петра I перевели «Амфитриона» и еще одну пьесу, о которой не сохранилось сведений (см. книгу В.Н. Перетца «Памятники русской драмы эпохи Петра Великого». Спб., 1903). Литературными переводами Мольера занимались Тредиаковский и Сумароков, последний весьма подражал своему кумиру в комедиях. В театре Ф.Волкова ставились комедии великого французского драматурга, которые повлияли на создание своей русской комедии.  Не избежали влияния Мольера Фонвизин и Капнист, Радищев и Грибоедов. Пушкин также учился и черпал вдохновение у Мольера, создав своего «Скупого» и «Дон Жуана». Он так высоко его ставил, что рекомендовал молодому Гоголю изучать его пьесы, а позже сравнивал воздействие гоголевской сатиры на умы с мольеровским. Гоголевская традиция, опиравшаяся на Мольера, передалась Островскому, который при всей его ориентированности на национальность и бытовые корни, был верен ей до конца.

В дореволюционных русских театрах Мольер всегда занимал ведущее место, его комедии пользовались неизменным успехом. К концу 19 века интерес к классике, к Мольеру в частности, вновь усилился, особенно в период 1908-1910 гг. Как писал театровед Рудницкий: «Связанная с именем Чехова традиция психологического реализма, которая принесла всемирную славу Художественному театру, казалось, едва возникнув, тут же и умерла. Художественный театр, … как театр современной русской драмы, за 8 сезонов в 1909 – 1917 гг. дал всего только 6 постановок пьес современных русских авторов, причем ни одна из них не оказалась значительной. Отвернувшийся от символизма Мейерхольд обнаруживал точно такую же холодность к современному русскому репертуару и тоже почти вовсе не ставил новых русских пьес. И если в Художественном театре преимущественный интерес к классике проступает как бы спонтанно …, то Мейерхольд действует в этом смысле вполне осознанно и целеустремленно: традиционализм громко провозглашается и на деле становится его программой». Тут нельзя не отметить, что немалую роль в этом обращении к классике сыграли «мирискуссники», художники, которые были тесно связаны с театрами, оформляя спектакли. Их тяга к русскому искусству XVIII и начала XIX в., русскому барокко и русскому ампиру оказала сильное воздействие на театральные декорации.

После мейерхольдовского «Дон Жуана» Мольер в России вошел в моду. Ф. Комиссаржевский ставит «Мещанина-дворянина» в театре Незлобина (1911) и «Лекаря поневоле» в Малом театре (1913). Главная идея Комиссаржевского предусматривала раскрытие преемственной связи мольеровского фарса с искусством комедии дель арте. Но критики сдержанно оценили постановку Мольера как буффонаду, считая эту линия как не соответствовавшей практике Малого театра.

Одновременно и во МХТе также готовили мольеровский спектакль, пригласив А.Бенуа. Станиславский и Бенуа еще в 1909 г. договаривались вместе работать над Мольером, и только в 1912-м приступили к репетициям. Как и Ф.Комиссаржевский, Бенуа выпустил две пьесы: «Брак поневоле» и «Мнимый больной».  Для него очень важен был успех, поскольку он сильно раскритиковал постановку Мейерхольда, считая, что в ней режиссер-авангардист цинично заменил «человеческие мысли красочными пятнами и движущейся пластикой». Раздражала Бенуа и стилизация мейерхольдовского спектакля, и отсутствие «драматической идеи», о потеря «чувства потусторонности, вечности».        Потому для своего «Мнимого больного» художник отказался от стилизации. В качестве оформления он взял интерьеры у «малых голландцев» — живописцев XVII в. И вот рядом с точно воспроизведенными креслами, часами, подсвечниками, мятыми подушками и т.п. появились утрированно-громадные клистиры, огромные аптечные банки-склянки, реторты и ступки. Видное место занял вычурный большой стульчак, из-под которого выглядывал красивый, расписанный цветочками ночной горшок. За этот исторический фон Бенуа не критиковал только ленивый, отмечая однако, что Станиславвский-Арган был великолепен, исполняя фарс в полном соответствии с мольеровским стилем, — он играл французского Мольера, в то время, как остальных актеров этот бытовой фон как бы заставил подавать свои реплики житейски-разговорным тоном, соответственно стилю аккуратных «маленьких голландцев».

Капитуляцией Бенуа критики назвали и финал комедии. Вот что писал некий критик Э.Бескин: «Какой-то фальшью врезается интермедия-балет, заканчивающая пьесу, для этого театр прибегает к такому приему. Непонятно откуда и для чего на сцену вдруг врываются люди с красными щитами и ширмами, а за ширмами в это время рабочие разбирают крепко сколоченную по рисунку Бенуа комнату. Рабочие кончили, комната исчезла, и начинается балет… Что касается самого балета, то к нему, с одной стороны, написали стильную декорацию, подобрали музыку по Люлли, Шарпантье, а с другой — приделали к нему такой пошлый, такой «электрический» апофеоз, от безвкусицы которого положительно хотелось кричать». Он имел в виду тот момент, когда на сцену врываются «юноши в зеленых костюмах с огромными красными полотнищами, и как по мановению волшебной палочки исчезает строгая фламандская комната и на ее месте оказывается огненный, огромный, пышный зал, в котором разыгрывается жеманная и ошеломляющая глаз церемония». Критики считали, что это все не вяжется с пьесой Мольера. Еще один критик Г. Сахновский утверждал, что «даже в церемонии посвящения в доктора не нашел Художественный театр нужного тона и нужной формы, которые бы выражали Мольера. Раз житейская проза и быт, то зачем же эта церемония в духе театрального века?..» При этом как-то забывали, что это сочетание быта и балета придумал сам Мольер, возможно, с подачи короля, который был без ума от танцев и старался появиться в качестве танцора в каждой пьесе. О роли балета в пьесах того времени подробно написал в своей книге «Хореография в пьесах Мольера» Худяков. Были, однако, и хвалебные рецензии, например, Н.Эфрос писал: «Тут начинается истинное царство его прелестных выдумок и его обворожительных красок — и в костюмах, из которых иные, хотя бы двух скрипачей, — настоящие ожившие картины, и в алых шелках точно из земли вырастающего шатра, и в синем апофеозе с его вазами и легкими облачками…»

И все же критиков, громивших постановку во МХТе, было больше. К ним относится и А.Блок в то время увлеченный Станиславским: «Впечатление от мольеровского спектакля самое ужасное: хорош Станиславский (Арган), местами Лилина (Туанет), Лужский (Сганарель), кое-какие мелочи. Все остальное и прежде всего Бенуа — мертвое, ненужное, кощунственное». Впрочем, Блок в эту пору считал, что «Мольер устарел» и вообще был до крайности мрачен, так что эти слова не совсем объективны. Несмотря на резкую критику Станиславский и Немирович-Данченко были довольны постановкой Бенуа, более того, с того года он вошел в состав дирекции МХТ и стал главным художником театра. Современных постановок «Мнимого больного» в российских театрах мало. Один, поставленный режиссером С.Женовачем в традиционном духе, успешно идет в Малом театре. Второй был поставлен в 2016-м приглашенным режиссером из Франции румынского происхождения Сильвиу Пуркарете в театре им. Вахтангова. Аргана в нем играет Маковецкий, но это не спасло спектакль от критических рецензий не только в СМИ, но и отзывах зрителей. Мимо этой замечательной пьесы не прошел мимо и кинематограф. В 1980-х вышла экранизация, в которой сыграли О.Ефремов, Н.Гундарева, Р.Быков, А.Ширвиндт и другие замечательные актеры. К сожалению, постановки этой последней комедии Мольера на французской сцене недоступны даже в Интернете… Остается добавить, что новых постановок и экранизаций, которые порадуют театралов и почитателей Мольера, публика ждет и так будет всегда, пока существует театр.

Читать по теме:

• М.В. Барро Мольер — Его жизнь и литературная деятельность. Часть I
• За чашкой чая
• М.В. Барро Мольер — Его жизнь и литературная деятельность. Часть I
• М.В. Барро Мольер — Его жизнь и литературная деятельность. Часть II
• М.В. Барро Мольер — Его жизнь и литературная деятельность. Часть III
• М.В. Барро Мольер — Его жизнь и литературная деятельность. Часть IV
• М.В. Барро Мольер — Его жизнь и литературная деятельность. Часть V
• М.В. Барро Мольер — Его жизнь и литературная деятельность. Часть VI

Ни один врач не стал оказывать ему помощь.

Смешной доктор

Слава Мольера началась с роли смешного доктора. Мольер считал искусством только трагедию, хотя комедия давалась ему легче. 24 октября 1658 года мольеровской труппе выпал уникальный шанс играть перед самим королём. И Жан-Батист поставил на карту будущее своё и товарищей, выбрав трагедию «Никомед».

2 часа терзал он собравшуюся в Гвардейском зале Лувра публику. Когда раздались жидкие аплодисменты, Мольер понял, что сейчас всему конец, и смело предложил королю посмотреть небольшой фарс. «Вроде бы пустяк, но провинция почему-то очень смеялась». И король дал знак играть.

Вот как эту сцену описал Михаил Булгаков в своей биографии Мольера:

«… плавая в поту, за закрытым занавесом, в несколько минут рабочие и актеры переоборудовали сцену и выставили фарс „Влюбленный доктор“, сочиненный самим господином Мольером во время его бессонных ночей в скитаниях. Торжественные и гордые герои трагедии Корнеля ушли со сцены, и их сменили Горжибюс, Гро-Рене, Сганарель и другие персонажи фарса. Лишь только на сцену выбежал влюбленный врач, в котором, с большим трудом лишь, можно было узнать недавнего Никомеда, — в зале заулыбались. При первой его гримасе — засмеялись. После первой реплики — стали хохотать. А через несколько минут — хохот превратился в грохот. И видно было, как надменный человек в кресле [король] отвалился на спинку его и стал, всхлипывая, вытирать слезы…

В глазах у влюбленного врача вдруг посветлело. Он понял, что слышит что-то знакомое. Делая привычные паузы перед репликами, чтобы пропускать валы хохота, он понял, что слышит знаменитый, непередаваемый, говорящий о полном успехе комедии обвал в зале, который в труппе Мольера назывался „бру-га-га!“. Тут сладкий холодок почувствовал у себя в затылке великий комический актер. Он подумал: „Победа!“ — и подбавил фортелей ».

Мольер в роли Аргана в заключительной сцене пьесы «Мнимый больной» (сидит на кресле в середине).
Его окружают врачи, поющие славу медицине, сзади подбирается клистироносец.
Кресло, в котором сидел Мольер на последнем представлении «Мнимого больного», стоит под стеклом в театре «Комеди Франсез».

Изданный в Париже эстамп конца XVII века. Из фонда Национальной библиотеки Франции.

От любимчика короля до депрессии

Королю так понравился «Влюбленный доктор», что странствующей труппе Мольера позволили остаться в Париже и выступать во дворце Малый Бурбон. Для успеха в столице нужен оригинальный репертуар. Мольер оказался на чудовищном конвейере. Нужно было писать, ставить и исполнять по две пьесы в год. Спектакли шли через день, а летом ежедневно. Выходных и отпусков не существовало. От переутомления Мольер часто хворал, но это ещё полбеды: хотя каждая новая пьеса нравилась ещё больше, множились и обиженные — те, кто узнал себя в комичных персонажах. «Смешные жеманницы» были запрещены на 2 недели, «Тартюф» за издевательство над священником — на 5 лет. Любимую публикой пьесу «Дон Жуан» автор сам снял с репертуара: оскорбленные дворяне вполне могли заколоть сочинителя. Он впал в депрессию и слёг.

Так как у Мольера водились деньги, пригласили самых именитых врачей, причём сразу несколько. Они попали в щекотливое положение — с психосоматическими заболеваниями трудно бороться большим коллективом. А пациент-драматург с профессиональным интересом наблюдал конфликтные ситуации, и порой намеренно создавал их.

Как Мольеру ставили диагноз

Когда в 1661 году умирающего кардинала Мазарини осматривали четыре врача, они поставили 4 разных диагноза. То же самое вышло в случае с Мольером в 1665-м. Да медики и сейчас спорят, что у него было — лёгочный туберкулёз, пневмония или гнойный плеврит. Тогдашний выбор инструментов диагностики весьма скромен — пульс и анализ мочи. Трубок и фонендоскопов ещё не изобрели, до выстукивания пока не додумались, термометр знали только в Италии, и Роберт Бойль ещё не пришёл к идее анализа крови.

В терапии боролись две непримиримые школы — галеновские и химические доктора. Первые назначали экстракты из растений и органов животных. Вторые предпочитали минеральные соли и ртуть. Каждая школа требовала от пациента неукоснительно соблюдать именно свои правила. Посмотрев на эту грызню, Мольер понял, о ком надо писать комедии. Ведь парижане любили его за то, что он всегда кого-нибудь кусает. Человеку нравится, когда высмеивают его соседа. Врачи были удобной мишенью, менее опасной, чем другие сословия. Так появилась пьеса «Любовь-целительница». В ней действует целых 5 врачей, которые твердят, что лучше уж больному умереть, соблюдая назначения, чем выздороветь против правил.

Мнимый больной

Драматург отвёл душу, публика разделила его чувства, и в результате мольеровская труппа получила название Королевской. Но милость короля не вечна. В те времена высокопоставленные зрители сидели не в первом ряду, а прямо на сцене — в особых креслах. И зачастую рвались играть, чтобы вызывать восхищение, как Мольер. Король не мог похвастать актёрским даром, но танцевал недурно. Он полюбил балеты и сам исполнял некоторые партии — то Нептуна, то Аполлона.

К 1672 году Мольер почувствовал, что Людовик XIV теряет интерес к комедии. Нужен был ударный мюзикл, с песнями и танцами. Опять пошла в ход проверенная медицинская тема. Только теперь смешных врачей стало не пять, а целая толпа: в пьесе «Мнимый больной» на сцене танцевали 8 клистироносцев, 6 аптекарей, 22 доктора, 8 хирургов, и ещё двое хирургов пели.

Эволюция образа врача в пьесах Мольера, слева направо:

1) Влюблённый доктор из одноименного фарса. Один из персонажей итальянской комедии дель арте: богатый зануда, окончивший юридический либо медицинский факультет в Болонье/Падуе. Его маска происходит от чумных «клювов» средневековых врачей.
Цветная литография Мориса Санда, 1860.
2) Трое врачей тщетно пытаются поставить диагноз Люсинде в пьесе «Любовь-целительница», а аптекарь уже наготове с клистирным шприцом.
Гравюра Губерта Схоуте, около 1760.
3) Врач и аптекарь с клистирным шприцом у постели Аргана в пьесе «Мнимый больной». Художник Оноре Домье, 1857.

Последняя роль

Сам автор выступил в главной роли Аргана, которому всё время кажется, что он чем-то болен. Он слишком доверяет лекарям и за сына одного из них собирается насильно выдать замуж свою дочь, чтобы в семье был врач. Но по совету умных людей Арган притворяется мёртвым, чтобы проверить чувства окружающих, и узнаёт массу интересного.

Король не пожелал видеть врачебный балет, его больше занимала война с Голландией. «Мнимый больной» шёл не во дворце, а в театре «Пале-Рояль», однако при аншлаге. В конце четвёртого представления Мольер почувствовал острую боль в сердце. Он громко застонал и рухнул в кресло. Публика сочла, что это новый трюк — ведь Арган только притворяется — и хохотала ещё громче.

Мольер из последних сил доиграл до конца. Отсидевшись в гримёрке, он спросил помощника, смотревшего спектакль из зала, как смеялись зрители, было ли «бру-га-га». Это волновало его, когда кашель разрывал лёгкие, а рот наполнился кровью. Послали за врачами — они не пришли. Дома имелись кое-какие лекарства, выписанные ранее, но Мольер боялся всего, что надо принимать внутрь, и попросил взамен кусочек пармезана. То были его последние слова.

Михаил Шифрин

Михаил Шифрин

Тест онлайн

Выберите вариант, который вы считаете правильным. Правильный ответ подсветится зеленым, а неправильный красным цветом.

456

Последняя великая комедия Мольера — «Мещанин во дворянстве» (1670) — написана в жанре «комедии-балета»: по указанию короля в нее нужно было включить танцы, в которых содержалась бы насмешка над турецкими церемониями. Сотрудничать нужно было со знаменитым композитором Жаном Батистом Люлли (1632— 1687), выходцем из Италии, замечательным музыкантом, которого с Мольером связывала предшествующая работа над комедиями-балетами и одновременно взаимная вражда. Мольер умело ввел танцевальные сцены в сюжет комедии, сохранив единство ее конструкции.

Общий закон этой конструкции состоит в том, что комедия характера предстает на фоне комедии нравов. Носители нравов — это все герои комедии за исключением главного действующего лица — Журдена. Сфера нравов — обычаи, традиции, привычки общества. Персонажи могут выразить эту сферу только в совокупности. Жена и дочь Журдена, его слуги, учителя, аристократы Дорант и Доримена, которые хотят поживиться за счет богатства буржуа Журдена, наделены характерными чертами, но не характером. Черты эти, даже комически заостренные, тем не менее не нарушают правдоподобия.

Журден, в отличие от персонажей комедии нравов, выступает как комедийный характер. Особенность мольеровского характер; состоит в том, что тенденция, существующая в действительности, доводится до такой степени концентрации, что герой выламывает ся из рамок естественного, «разумного» порядка. Таковы Дон Жуан, Альцест, Оргон, Гарпагон, Тартюф — герои высшей честности и бесчестности, мученики благородных страстей и глупцы.

Таков и Журден, буржуа, решивший стать дворянином. Сорок лет он жил в своем мире, не знал никаких противоречий. Этот мир был гармоничен, потому что все в нем находилось на своих местах. Журден был достаточно умен, по-буржуазному сметлии. Стремление попасть в мир дворян, ставшее характером буржуа Журдена, разрушает гармоничный семейный порядок. Журден становится самодуром, тираном, препятствующим Клеонту жениться на любящей его Люсиль, дочери Журдена, только потому, что тот не дворянин. Ив то же время он все больше похож на наивного ребенка, которого легко обмануть.

Журден вызывает и веселый смех, и смех сатирический, осуждающий (напомним, что это разграничение типов смеха глубоко обосновал М. М.Бахтин, в том числе ссылаясь на произведения Мольера).

Устами Клеонта изложена идея пьесы: «Люди без зазрения со вести присваивают себе дворянское звание, — подобный род воровства, по-видимому, вошел в обычай. Но я на этот счет, признаюсь, более щепетилен. Я полагаю, что всякий обман бросает тень на порядочного человека. Стыдиться тех, от кого тебе небо судило родиться на свет, блистать в обществе вымышленным титулом, выдавать себя не за то, что ты есть на самом деле, — это, на мой взгляд, признак душевной низости».

Но эта идея входит в противоречие с дальнейшим развитием сюжета комедии. Благородный Клеонт в конце пьесы, для того чтобы добиться разрешения Журдена на брак с Люсиль, выдает себя за сына турецкого султана, а честные госпожа Журден и Люсиль помогают ему в этом обмане. Обман удался, но в конечном счете побеждает Журден, потому что вынудил своих родных и слуг вопреки их честности и порядочности идти на обман. Под влиянием Журденов мир изменяется. Это мир буржуазной ограниченности, мир, где властвуют деньги.

Мольер поднял на высочайший уровень поэтический и прозаический язык комедии, он блестяще владел комедийными при емами и композицией. Особенно значительны его заслуги в создании комедийных характеров, в которых предельная обобщенное дополняется жизненной достоверностью. Имена многих персона жей Мольера стали нарицательными.

Глава VI. «Тартюф», «Дон-Жуан», «Мизантроп». Последние годы

«Тартюф». – Впечатление от пьесы. – «Тартюф» на частных сценах и на чтениях. – Придворные покровители и враги. – Мольер и Конде. – «Скарамуш-пустынник». – Труппа Мольера получает название «Королевской». – Памфлет Пьера Рулле. – Кто Тартюф – иезуит или янсенист? – Аббат ла Рокет. – Предшественники Мольера по изображению Тартюфа. – «Дон-Жуан». – Легенда о Дон-Жуане и ее разработка. – Сганарелъ. – Первые представления «Дон-Жуана» и его издание. – «Любовь-лекарство». – «Мизантроп». – Мольер и Алъцест. – «Лекарь поневоле». – «Мелисерт» и «Сицилиец». – Болезнь Мольера. – «Тартюф» в первый раз на сцене Пале-Рояля. – Распоряжение Ламуаньона и архиепископа Перефикса. – Произведения 1668 года. – Окончательное разрешение «Тартюфа». – «Ученые женщины». – Смерть Мадлены. – Мольер на улице Ришелье. – Его библиотека. – Театралъные костюмы Мольера. – Мольер как актер. – Внешний вид Мольера. – Воспоминания Пуассон и портреты Минъяра. – Третий ребенок Арманды. – Арманда и Барон. – Охлаждение между Мольером и Людовиком XIV. – Болезнь Мольера. – «Мнимый больной». – Смерть Мольера. – Похороны. – Могила. – Заключение.

По свидетельству современников Мольера, в Версале были поставлены только первые три акта «Тартюфа». Как ни ограничено было при этом число зрителей пьесы, весть о небывало дерзкой комедии быстро распространилась по Парижу. Смущение и гнев в известных кружках были тем сильнее, что все признавали, хотя и молча, верность в изображении предполагаемых прототипов. Сочувствие короля, быть может, отвечавшего этим сочувствием на глухой ропот за его связь с Лавальер, лишь увеличивало гнев недовольных.

Между тем запрещенный для представлений в Пале-Рояле, «Тартюф» обходил частные сцены. У герцогини Орлеанской он был поставлен в замке Вилле-Коттере в присутствии короля и королевы. Где нельзя было по каким-либо обстоятельствам устроить спектакль, там собирались на чтение «Тартюфа». Сам автор исполнял иногда роль чтеца, и это было одною из главных приманок для посетителей таких литературных сборищ. «Мольер придет и будет читать „Тартюфа“!» – говорит в одной из своих сатир Буало…

После версальских празднеств двор переехал в Фонтенебло. Туда же направилась и труппа Мольера. Здесь автор «Тартюфа» прочел свое произведение кардиналу-легату. Это был светский человек, любитель охоты и других удовольствий, но отнюдь не Тартюф; он отозвался о пьесе с похвалою. Независимость кардинала имела тем большее значение, что придворные сферы разделялись в это время на врагов и покровителей Мольера. В числе первых была королева-мать и принц Конти, когда-то друг знаменитого писателя, теперь янсенист; в числе вторых, кроме короля и герцогини Орлеанской, – еще Конде. Конде питал к Мольеру самую искреннюю дружбу. Он с первых же дней привязался к нему и постоянно звал его к себе. «Я боюсь, – писал он как-то Мольеру, – отвлечь вас от вашей работы и потому не посылаю за вами, но прошу вас, как только найдете свободное время, зайдите ко мне. Доложите о себе через лакея, и я брошу всё, чтобы быть к вашим услугам». «Я никогда не скучаю с этим человеком, – часто повторял Конде, – это богатая натура, меткость его суждений никогда не иссякает». Когда после смерти Мольера какой-то аббат, зная расположение Конде к умершему писателю, написал его эпитафию и преподнес ее вельможному меценату, Конде презрительно заметил ему: «Как жаль, что он не может написать вашу!»

Бывший фрондер, знаменитый полководец, Конде как нельзя лучше понимал истинные мотивы, которыми руководствовались враги Мольера как автора «Тартюфа». Почти одновременно с этою комедией итальянцы играли при дворе, и на той же сцене, «Скарамуша-пустынника». Здесь выведен, между прочим, монах. Он забирается в полночь в комнату замужней женщины и, появляясь от времени до времени в окне, благочестиво замечает: «Это для умерщвления плоти!»…

– Я хотел бы знать, – сказал по поводу этого король, – почему все скандализируются так пьесой Мольера и не говорят ни слова о «Скарамуше»?

– «Скарамуш» смеется над небом и над религией, до которых этим господам нет дела, но они не выносят Мольера, потому что он смеется над ними, – так ответил Людовику Конде, и нет основания сомневаться в точности сведений об этом разговоре. Мольер приводит его в своем предисловии к «Тартюфу».

Сочувствие Людовика XIV к Мольеру в эту пору приняло еще более широкий характер: он присвоил его труппе титул «Королевской». Это было уже слишком для врагов писателя. Их закулисные интриги и затаенная злоба выступают с этих пор наружу. Вероятно, с ведома и по внушению некоторых из противников Мольера некто Пьер Рулле, священник церкви Св. Варфоломея, написал памфлет, называя в нем автора «Тартюфа» «демоном, принявшим облик и одежду человека, отменным безбожником и вольнодумцем, какие только существовали когда-нибудь в минувшие столетия», и требовал сожжения его на костре. Такие меры перестали уже практиковаться в XVII веке с прежнею бесцеремонностью, но в 1666 году поэт Клод ле Пти был повешен на торговой площади Парижа за свое безбожное стихотворение, и враги Мольера могли рассчитывать добиться для него чего-нибудь подобного. Милость и расположение короля защитили его по-прежнему.

Появление «Тартюфа» совпало с самым разгаром распри между янсенистами и иезуитами. И те, и другие впадали в крайности и не щадили друг друга, но «умственное» превосходство было на стороне янсенистов. В их рядах находился Блез Паскаль; со злою иронией, могучим красноречием и неотразимою логикой в своих «Письмах из провинции» он наносил жестокие удары последователям Лойолы. Какое положение занял Мольер в этом религиозном споре, кого изобразил он в своем «Тартюфе»? Одни склонны думать, что он принимал сторону иезуитов и в лице своего героя вывел янсениста; другие утверждают обратное. Вернее всего, что и первые и вторые ошибаются. Человек XVII столетия, Мольер по своему умственному складу приближался к энциклопедистам XVIII-гo. Ученик Гассенди, он не мог замкнуться в какой-нибудь одной религиозной доктрине, но в то же время его рука не поднялась бы на искренних сторонников известной идеи. Он метил в другую сторону, в толпу приспешников, окружавших и иезуитов, и янсенистов и под покровом религии скрывавших свои грязные побуждения. Здесь, на этой бирже сделок с небом, Мольер мог найти не одного лицемера. Можно смело утверждать, что, изображая этот тип, он не имел в виду никакой отдельной личности, а разумел многих. Буало недаром называл его «созерцателем».

Самая попытка Мольера нарисовать образ порочного ханжи не была единственной ни во французской, ни в иной литературе.

Целые поколения писателей трудились до него над разработкою типа лицемера, но от их произведений веет то односторонностью, то аллегорией; гений Мольера закончил эту работу и создал одно из величайших произведений всемирной литературы.

Не имея возможности поставить на сцене своего «Тартюфа», Мольер решил нанести своим противникам удар с другой стороны и написал «Дон-Жуана». Враги обвиняли его в безбожии, – он бросил им в лицо яркого представителя их среды, человека без всяких правил нравственности, попирающего земные и небесные законы. Никто не отыскивал на этот раз, с кого написал Мольер своего героя: оригиналов было слишком много.

В андалузских хрониках сохранилась повесть о Дон-Жуане Тенорио. Он похитил дочь командора Уллоа и убил ее отца, но так как преступник был молодой представитель одной из знатных севильских фамилий, то убийство осталось безнаказанным. В роли мстителей за командора выступили тогда францисканские монахи, они завлекли убийцу Уллоа в свой монастырь и умертвили его. Во избежание мщения могущественных родственников Тенорио они сочинили затем басню о том, что Дон-Жуан оскорбил надгробную статую командора, и та вдруг ожила и увлекла его в ад… Такова легенда о Дон-Жуане. Первая литературная обработка ее принадлежит Габриелю Телецу, профессору теологии и севильскому проповеднику. В начале XVII века под псевдонимом Тирсо де Молина он написал героическую комедию «Севильский соблазнитель и каменный гость», вещь довольно грубую и полную благочестивых ужасов. Из Испании пьеса перешла в Италию и, получив под пером Онофрио Джилиберти оттенок арлекинады, достигла Франции. В Париже эту пьесу играла итальянская труппа под одной крышей с труппою Мольера на сцене Пале-Рояля. Пьеса имела успех, и актеры Мольера убеждали его поэтому воспользоваться легендою о Дон-Жуане. Но если Мольер и приступил тогда к обработке этой темы, то во всяком случае он сделал в то время только первые наброски своего «Дон-Жуана», который был окончательно написан гораздо позже, под живейшим впечатлением запрещения «Тартюфа». Представляя собой один из шедевров Мольера, он носит поэтому отпечаток торопливой работы, а страстные тирады против лицемерия еще более подчеркивают его связь с «Тартюфом». Автор спешил нанести своим противникам новый удар среди их несмолкших еще благочестивых речей о бесчестии предшествовавшего произведения. Тем не менее, подобно «Тартюфу», «Дон-Жуан» – одно из лучших творений Мольера. Две фигуры особенно ярки в этой комедии – фигура Сганареля и его господина. С многочисленными оговорками, что он говорит не о Дон-Жуане, Сганарель произносит жестокий, но справедливый суд над этим представителем французской аристократии, осторожно скрытым автором под испанскою фамилией. «Мой господин, – говорит Сганарель, этот прозревший наконец Маскариль, – мой господин – величайший злодей, какого когда-либо носила земля, бешеная собака, дьявол, турок, еретик, не верящий ни в небо, ни в святых, ни в Бога, ни в оборотня…» В речах Сганареля Поль Линдау справедливо видит первую ласточку Французской революции…

«Дон-Жуан» был поставлен в Пале-Рояле 15 февраля 1665 года. Несмотря на полные сборы кассы, после пятнадцатого представления он был снят с репертуара, а со второго Мольеру пришлось уже переделывать слишком резкие места. Впечатление от пьесы превзошло его ожидания. Вскоре последовало и полное запрещение ее. Мотивы, вызвавшие его, воспрепятствовали также и напечатанию «Дон-Жуана». Он был издан уже после смерти автора. Но и тогда Вино и Лагранж, первые издатели сочинений Мольера, принуждены были по требованию полиции уничтожать многие сцены в напечатанных уже экземплярах, и только счастливая случайность сохранила для потомства два полных экземпляра и дала возможность восстановить первоначальную редакцию «Дон-Жуана»..[6]

В 1665 году Мольер поставил при дворе сатиру на современных ему врачей – «Любовь-лекарство». В этом же году Арманда родила второго ребенка, дочь Мадлену. Временно восстановившийся семейный мир вскоре сменился, однако, для Мольера прежними муками. В таком настроении он удалился из Парижа на свою дачу в Отейле. Здесь он написал «Мизантропа» – третье великое и в то же время наиболее субъективнейшее произведение. Прототипом Альцеста некоторые исследователи считают герцога Монтозье; его же называли, стараясь навредить Мольеру, и некоторые из современников. Это лишнее доказательство их злобы и вместе с тем непонимания ими «Мизантропа». Нет никакого сомнения, что прототипы Альцеста имелись в среде французского общества; это – евангельская соль земли, необходимая для развития народов; но если уж поднимать вопрос, откуда заимствовал писатель черты и настроение своего главного героя, то лучше всего обратиться к самому писателю. Несчастный муж, объявленный вредным писатель и гражданин, лишь благодаря покровительству короля избегающий не заслуженной им кары, Мольер ближе всех стоит к Альцесту и даже сливается с ним… Случайная встреча Мольера в отейльском парке с честным нищим[7] вызывает у писателя известное восклицание: «O? la vertu va-t-elle se nicher!» («Вот где гнездится добродетель!»), а его гости Буало, Расин и Шапель после долгой беседы с хозяином вдруг приходят к решению утопиться, – эти отейльские события подтверждают мнение о тождестве Мольера и Альцеста.

Представления «Мизантропа» начались 4 июня 1661 года. Главную роль в пьесе исполнил сам автор. Трагическая фигура Альцеста не могла быть удачной в изображении Мольера: он не блистал в таких ролях, но ожидания не оправдались – Мольер играл как никогда. Здесь еще раз можно видеть подтверждение родства писателя и его героя.

Как картина нравственного упадка современного Мольеру общества и отражение его личного настроения «Мизантроп», несмотря на этот исторический и биографический характер, принадлежит к числу произведений одинаково живых под всяким небом и во все времена. Он представляет как бы вторую редакцию комедии Мольера «Дон-Гарсия»; отсюда вывод – великий писатель всегда относился отрицательно к своим современникам.

За «Мизантропом» последовали «Лекарь поневоле», «Мелисерт» и «Сицилиец». После представления «Сицилийца» Мольер заболел, и все уже ждали его смерти. Вероятно, желая чем-нибудь обрадовать больного, Людовик разрешил ему постановку «Тартюфа» с условием переделать слишком резкие места. До сих пор Тартюф выступал в комедии в качестве духовного лица; теперь Мольер нарядил его в светское платье, окрестил Панюльфом, а всю пьесу – «Обманщиком» и в таком виде поставил на сцене Пале-Рояля 5 августа 1667 года. Стечение зрителей было громадным; смягченная пьеса произвела, вследствие самого смягчения, подчеркивавшего идею автора, чрезвычайно сильное впечатление. Враги Мольера опять пришли в движение, и президент Парижского парламента Ламуаньон запретил дальнейшие представления «Тартюфа». Людовика в это время не было в Париже, он находился при армии во Фландрии. Когда получено было запрещение, зрители уже наполняли театр. Об отмене спектакля их известил сам Мольер и, говорят, посмеялся при этом над Ламуаньоном. «Господа, – сказал он будто бы, – мы с удовольствием сыграли бы вам „Тартюфа“, но он запрещен. Господин президент не желает, чтобы его представляли на сцене». Гораздо вероятнее, однако, что Мольер не говорил ничего подобного. Одновременно с запрещением представлений «Тартюфа» Ламуаньоном парижский архиепископ Гордуин Перефикс под страхом отлучения от церкви запретил верующим не только смотреть, но даже читать и слушать пьесу. Театр Мольера был закрыт в течение семи недель, по воле самого директора. Лагранж и Ториллер, любимые актеры Мольера, повезли его прошение к королю о снятии запрещения с «Тартюфа», но вернулись с неопределенным ответом. В прошении к королю Мольер писал, между прочим, что в случае запрета пьесы он принужден будет прекратить сценическую деятельность, и так как этого разрешения не было получено, то он долго не играл ни в Пале-Рояле, ни у короля и сказывался больным. Король принужден был обратиться к де Визе.

В 1668 году Мольер написал «Амфитриона», «Жоржа Дандена» и «Скупого». Все три пьесы гораздо ниже предшествующих им трех шедевров Мольера. В «Амфитрионе» устами Сосия писатель намекает на тяжелое положение человека, принужденного угождать сильным мира. В самой пьесе в лице Юпитера не без основания видят намек на Людовика XIV. В «Жорже Дандене» и в написанных вскоре после него комедиях «Мещанин во дворянстве» и «Графиня Эскарбаньяс» Мольер смеется над стремлениями своих соотечественников изображать из себя аристократов. В этом смехе сказалось презрение Мольера к внешнему блеску и признание всех сословий одинаково почетными. Иначе и не мог говорить автор «Дон-Жуана», представивший своих маркизов в виде новых шутов. С «Жоржем Данденом» Мольер опять выступает при дворе.

5 февраля 1669 года после пятилетнего запрещения были разрешены наконец представления «Тартюфа». Религиозный спор между янсенистами и иезуитами в эту пору прекратился; фигура лицемера могла поэтому, без особенного вреда для благочестия, появиться на подмостках сцены. Желающих видеть его было так много, что пьеса давалась сорок четыре раза подряд. Но в последовавшем издании «Тартюфа» автору все-таки пришлось прибегнуть к уловкам, чтобы сгладить резкость своего произведения. В этом издании «Тартюф» был снабжен подстрочными примечаниями. Так, когда Дорина начинает выражаться слишком резко, нападая на ханжей, примечание гласило: «Это говорит служанка». «Это говорит негодяй» – стояло в тех местах, где Тартюф заходит слишком далеко в своем кощунстве.

Ободренный успехом «Тартюфа», Мольер написал в 1672 году новую сатиру – «Ученые женщины». Автора этой остроумной комедии, принадлежащей к числу его лучших произведений, совершенно неосновательно упрекали в том, что он проповедует здесь обязательность для женщин невежества как лучшего охранителя их нравственности и счастия их семей. Ясно, что Мольер имел в виду совсем другое. Он нападает в своих «Ученых женщинах» на тех же жеманниц и педанток, на которых он нападал в своих прежних произведениях. Его ученые женщины – тоже смешные жеманницы, но в области науки.

17 февраля 1672 года умерла Мадлена Бежар. Как мы говорили уже, в своем завещании она оставила все свое состояние Арманде. В этом не без основания видят доказательство того, что Мадлена была матерью жены Мольера. Вскоре после ее смерти Мольер переехал на новую квартиру на улице Ришелье. Все отзывалось здесь богатством и изяществом, особенно комната Арманды. Простота царила только в кабинете самого писателя. Главным украшением этой комнаты был большой дубовый шкаф, где помещалась библиотека Мольера. Тут было 360 томов, между прочим, Библия, Плутарх, Геродот, Диодор Сицилийский, Сенека, Ювенал, Теренций, собрания французских, итальянских и испанских комедий. Здесь же хранились, по всей вероятности, рукописи Мольера, эта эмбриология его творчества, первая редакция «Тартюфа», наконец, письма и перевод Лукреция «De natura rerum». Все это навсегда погибло после смерти писателя. Стены кабинета украшали два эстампа: портреты Анны Австрийской и Конде. Особое помещение в доме было занято театральными костюмами Мольера, среди которых находился костюм Альцеста с зелеными лентами (любимый цвет писателя). Сходство Мизантропа и Мольера распространялось, таким образом, и на костюмы обоих. Заговорив о костюмах Мольера на сцене, необходимо сказать несколько слов о нем самом как актере. Еще в первые годы своей сценической деятельности (1643 г.) Мольер, по словам Тальмана де Рео, выделялся среди своих сподвижников как замечательный исполнитель комических ролей. С годами его искусство в этой области только увеличилось. Что касается трагических ролей, то, если верить Монфлери-сыну, автору «Экспромта в отеле Конде», Мольер в этих ролях был только смешон. Здесь необходима оговорка. Реформатор в литературе, Мольер был таким же реформатором и в сценическом искусстве. До него и при нем в Бургонском отеле актеры читали свои роли нараспев, почти речитативом. Мольер внес в свою игру простоту и естественность, и вот это обстоятельство и не нравилось рутинерам и вызывало их смех. Ставя «Мизантропа» на сцене Пале-Рояля, где Мольер исполнял трагическую роль Альцеста, он присоединил потом к этим спектаклям свой «Экспромт в Версале». Очевидно, сопоставлением своей игры с игрою критикуемых им актеров других театров он как бы указывал, как должно вести сцену. Голос Мольера был слаб и несколько глух (он наследовал от Марии Крессе грудную болезнь), и ему стоило большого труда исполнение ролей. Когда появились первые признаки обострения недуга, Буало упрашивал Мольера бросить сцену и ограничиться положением писателя и директора труппы. Мольер отказался наотрез от этой идеи. Он был такой же преданный своему делу актер, как и писатель.

Сведения о наружности Мольера сохранены для потомства дочерью его товарища по сцене m-lle дю Круази, в замужестве Пуассон, и художником Миньяром. По описанию первой, Мольер не был ни слишком толст, ни слишком худ. Его рост был выше среднего, осанка полна благородства. Великий писатель держался важно и серьезно. Крупный нос, толстые губы, темный цвет лица с густыми черными бровями, – всё это легко принимало по воле Мольера самое разнообразное выражение. Характер писателя был мягкий; великодушие и сострадательность никогда не покидали его. В силе его воли едва ли можно сомневаться, если вспомнить его жизнь – тяжелую, полную разнообразных приключений и борьбы.

Миньяр был искуснейшим портретистом. Мольер под его кистью вполне походит на описание Пуассон, и это доказательство правдивости кисти первого и пера второй. Миньяр рисовал Мольера не раз и в различные периоды жизни писателя; лучшая работа его помечена 1657-м годом. Она изображает тридцатипятилетнего Мольера в бытность его в Лангедоке и Лионе. Этот портрет составляет собственность герцога Омальского.

Новоселье Мольера на улице Ришелье, вскоре после смерти Мадлены, посетило новое несчастье. Осенью 1672 года Арманда родила третьего ребенка, сына; но, как и первенец Мольера, он жил недолго и через месяц умер. Почти за год перед этим Мольер написал «Психею». В роли Амура выступил воспитанник писателя, известный уже нам Барон, в роли Психеи – Арманда. Этой близости молодого человека и молодой женщины на подмостках сцены суждено было, по рассказам, принять затем более интимный характер. Барон сделался любовником Арманды. Справедлив ли этот рассказ или это была одна из многочисленных сплетен, никогда не умолкавших вокруг Мольера, – во всяком случае, положение великого писателя было очень тяжелым. Людовик XIV тоже перестал относиться к нему с прежним расположением. Эгоистическая основа его королевской дружбы не замедлила сказаться. При дворе появились новые любимцы, там стали увлекаться балетом, и Мольер осуждался на забвение. В последний раз он играл при дворе свою комедию «Графиня Эскарбаньяс».

Болезнь Мольера принимала между тем все более опасный характер. При таких обстоятельствах он встретил 1673 год. Среди жестоких душевных и физических страданий по какому-то капризу гения Мольер написал в это время один из самых лучших своих фарсов, комедию «Мнимый больной» («Le malade imaginaire»). В день четвертого представления новой пьесы Мольер чувствовал себя особенно дурно. Напрасно Арманда и Барон упрашивали его отложить спектакль, он настаивал на своем желании играть. В последней сцене, когда Арган-Мольер произнес свое «juro» («клянусь»), с великим писателем сделался припадок удушья. На исходе был восьмой час вечера. Мольер несколько оправился, и спектакль был исполнен вплоть до последней реплики. Совсем уже больного Мольера доставили затем на носилках на улицу Ришелье и уложили в постель. Ему стало несколько легче, и он съел немного сыру и кусочек хлеба. В десять часов страдания возобновились, у Мольера сделался приступ неудержимого кашля и пошла кровь. Испуганный Барон бросился успокаивать больного; но тот послал его за Армандой. В комнате больного находились в это время две монахини-сборщицы, каких нередко можно было встретить в доме «безбожника» Мольера, никогда не отказывавшего в приюте. Барон оставил на их попечение больного, а сам пошел за Армандой в другой конец дома. Но когда он вернулся с нею, Мольер был уже мертв. Великий писатель скончался 17 февраля 1673 года, ровно через год после смерти Мадлены.

Осмеянные Мольером врачи считали смерть писателя как бы мщением за поруганную медицину. Мщение нужно было и врагам «Тартюфа». Когда вдова Мольера обратилась к духовнику своего прихода, священнику церкви Св. Евстафия, с просьбою похоронить ее мужа, он отказал, опираясь на прежние законы об актерах. Давно не практиковавшееся запрещение хоронить актеров по церковным обрядам было возобновлено исключительно для Мольера. За год до его смерти Мадлена была погребена, как все правоверные католики; она была тоже актриса, но ее похоронили, потому что она не писала «Тартюфа».

Помня прежнее расположение короля к Мольеру, Арманда вместе с отейльским кюре (несмотря на свою рясу, другом Мольера) отправилась в Версаль просить разрешения похоронить мужа. Людовик принял ее холодно. Он сослался на святость церковных распоряжений и предложил вдове обратиться к архиепископу. Гардуин Перефикс, отлучивший от церкви читателей «Тартюфа», к этому времени умер. Его преемник был наследником и его места и его взглядов. Он тоже отказал в погребении. Вскоре, однако, – очень возможно, что по желанию короля, – архиепископ позволил похоронить Мольера, если он умер христианином. Наведенные справки дали благоприятный ответ, и священник церкви Св. Евстафия получил позволение приступить к обряду. «Во внимание к доказательствам, обнаруженным следствием, – говорилось в разрешительной бумаге архиепископа, – произведенным по нашему приказанию, мы позволили священнику церкви Св. Евстафия похоронить по церковному обряду тело покойного Мольера, с тем, однако, условием, чтобы это погребение было совершено без всякой торжественности, не более как двумя священниками, и не днем, и чтобы за упокой души его не было отправляемо торжественного богослужения ни в вышеупомянутой церкви Св. Евстафия, ни в какой-либо другой…» Преемник Перефикса был настоящий Дон-Жуан в костюме архипастыря; таким образом, по справедливому замечанию Лотейссена, в распоряжении архиепископа «Тартюф» нашел свое продолжение после смерти великого писателя.

Похороны Мольера состоялись 21 февраля 1673 года. В 9 часов вечера тело покойного писателя было вынесено из дома. При свете факелов, в сопровождении двух сотен друзей, оно направилось к кладбищу Св. Иосифа. Говорят, кроме друзей Мольера, к его гробу стеклась громадная толпа негодяев, тайно подосланных врагами писателя для оскорбления его праха. Арманда должна была раздать этой сволочи около тысячи ливров, чтобы купить их скромность.

На кладбище Св. Иосифа обыкновенно хоронили самоубийц и детей, умерших без крещения. Очевидно, не Арманда избрала это место для могилы Мольера. Этого кладбища в настоящее время нет. В дни Французской революции кости знаменитого писателя были отрыты для перенесения в более почетное место. Существует, однако, подозрение, что почитатели Мольера впали при этом в ошибку и вырыли гроб, принадлежащий не Мольеру. Теперь эти останки покоятся на кладбище Пер-Лашез.

Среди современников Мольера не было недостатка в истинных ценителях его гения. Одна из гравюр того времени изображает великого писателя торжествующим победу над Пороком и Лицемерием… Мольер полулежит на софе в ярко освещенной комнате с видом на аллею прекрасного сада. В руках Мольера книга, по всей вероятности «Тартюф», у ног его две мрачные фигуры: одна – косматая, с бородой, смотрит сумрачно, глядя исподлобья; другая, с повязкой, приподнятой на лице, страдая и болезненно корчась, отворачивается от света.

Эти мрачные существа – Порок и Лицемерие (А. Веселовский. «Тартюф»).

Существуют сведения, что французская Академия предлагала Мольеру звание ее члена, но с условием отказа его от сцены. Поэт высоко ставил звание актера, он не менял своих убеждений и не шел на сделки с совестью, а потому отказался. Он занял место в Академии уже после смерти. В начале XIX века в зале торжественных собраний Института был поставлен бюст великого писателя с надписью:

«Rien ne manque ? sa gloire,

Il manquait ? la n?tre».

Что значит: «Для его славы ничего не нужно, но для нашей – нужен он».