Как писал хемингуэй

До пяти лет Эрнеста Хемингуэя одевали в женское платье и звали «моя куколка», но кто может найти в литературе XX века писателя с такой же брутальной репутацией? Как сорок лет кряду напиваться по утрам, охотиться на львов и сохранять рассудок после тяжелого ранения в Первой мировой — к 115-му дню рождения классика T&P покопались в его биографии и отобрали восемь ключевых факторов и явлений, оказавших на нобелевского лауреата решающее воздействие.

Детство Хемингуэя сложно назвать счастливым или трагическим: в пятнадцать месяцев он поймал первую рыбу, в два с половиной научился стрелять из ружья, рос домовитым и ответственным мальчиком, рано увлекся литературой, ходил в церковь, получал взбучки за мелкие провинности — иными словами, получил крепкое пуританское воспитание, вполне обычное для представителей американского среднего класса. Уже потом в отроческих годах Хемингуэя обнаружат истоки суицидального синдрома, внимательнее присмотрятся к его непростым отношениям с родителями и разглядят в хвастливых юношеских письмах к сестре будущего краснобая — ну и великого писателя, конечно.

Хеминугэй-журналист дебютировал в «Канзас-Сити Стар», где исполнял обязанности полицейского репортера: бегал с пожара на разбой — бесценная школа для начинающего литератора. Затем пошли долгие годы сотрудничества с чикагской, канадской и парижской прессой — на разных должностях и с неизменным отвращением: тексты всю жизнь давались ему тяжело, а сидеть на одном месте он не любил. Однако именно работа в газете стала грандиозной лабораторией для его художественных экспериментов: здесь Хемингуэй опробовал «голое», очищенное от стилистических красот письмо, одинаково подходящее для описания бокса или исхода греческих войск из Фракии, овладел естественным, «как-в-жизни», диалогом и нащупал знаменитый «принцип айсберга», с которым носился до самой смерти.

Участие Хемингуэя в итальянских кампаниях 1918 года — самая противоречивая страница его биографии: никакое другое событие в своей жизни он не «отделывал» с такой тщательностью, варьируя детали и сочиняя смачные подробности. «Не могу допустить, чтобы такое шоу обошлось без меня», — говорил восемнадцатилетний Хемингуэй сестре Марселине, записываясь добровольцем в Красный Крест. Служба выдалась не очень занимательный: в Шио, куда его направили, было нечем заняться, и он попросился в Местр, где на машине обслуживал армейские лавки. 8 июля в ходе случайного минометного обстрела его тяжело ранило в обе ноги, впоследствии из этого инцидента Хемингуэй (для которого война летом и закончилась) раздует басню о том, как с простреленными коленями он тащил на себе раненого, а через пару месяцев сражался бок о бок с итальянскими частями «ардитти» под Бассано — и никто не удосужится его разоблачить.

Рассказ считается коронным жанром американской словесности, и Шервуд Андерсон — наравне с По, Твеном и О. Генри — несет за это прямую ответственность. Для поколения Хемингуэя его сдержанная и немногословная манера стала синонимом новой прозы, способной преодолеть инертный романтизм в духе Крейна и Бирса. Андерсон благоволил молодому поклоннику и даже отправил рекомендательные письма Гертруде Стайн и Эзре Паунду, проживавшим в то время в Париже. Хемингуэй не отплатил покровителю благодарностью: несмотря на то что его ранние тексты (особенно «Мой старик») иначе как подражательными не назовешь, позднее он высказывался об авторе «Уайнсбург, Огайо» снисходительно — к слову, как и о «мерзкой бабе» Стайн.

Подобно Фолкнеру, из года в год перечитывавшему «Братьев Карамазовых», Хемингуэй охотно признавался в любви к русской литературе и никогда не отрицал ее влияния на свое собственное творчество. Тургенев, пребывавший в России в статусе почтенного, но совсем нечитаемого классика, открыл для него искусство убедительного пейзажа и подарил название для первой повести («Вешние воды). Достоевский оказался лучшим проводником в мир «слабости и безумия, порока и святости»: в конце концов, у кого, как не у автора «Бесов», учиться лепке героев-мономанов. Впрочем, самую тесную связь Хемингуэй чувствовал с Толстым и Чеховым: перед «великим графом» он преклонялся, отмечая мастерские описания боевых действий, а второго называл «умным, знающим врачом, к тому же хорошим и простым писателем», значительно превосходящим именитых американских новеллистов.

Проще всего объяснить страсть Хемингуэя к охоте сублимацией или еще одним способом самоутверждения: для таких трактовок он действительно слишком часто подставлялся, постоянно бравируя своей мужественностью и угрожая поколотить нелюбезных критиков. Вместе с тем интерес к миру природы ему привили с детства: к четырем годам Хемингуэй мог отличить порядка 70 видов пернатых в справочнике «Птицы Америки», а мать Грейс с удовольствием замечала, что сын «любит и знает все камни, деревья, ракушки, птиц и насекомых». В 1933 году он дозрел до поездки в Африку, где наконец встретился лицом к лицу с львами и газелями. Черный континент не разочаровал: по возвращении Хемингуэй выпустил «Зеленые холмы Африки» — причудливое сочетание заметок натуралиста и эссе о литературе, а потом выстрелил сразу тремя шедеврами на том же материале — «Рогом быка», «Снегами Килиманджаро» и «Недолгим счастьем Фрэнсиса Макомбера».

«Страна, которую после родины я люблю больше всех стран на свете»: больно думать, с какими чувствами Хемингуэй ехал в Испанию в 1937 году в компании нидерландских кинематографистов. Симпатии писателя были однозначны: ненависть к фашистам он питал еще с 1920-х, а советский журналист Михаил Кольцов так умело «обработал» коллегу, что Хемингуэй рассорился с Дос Пассосом, предпочитавшим не закрывать глаза на преступления коммунистов. Здесь была написана пьеса «Пятая колонна» — вероятно, одна из самых слабых его вещей, прославляющая республиканскую контрразведку, — и собран материал для романа «По ком звонит колокол», который сначала не понравится ни левым, ни правым, а потом станет главным беллетристическим произведением об испанской гражданской войне.

За многими поступками Хемингуэя можно увидеть непоследовательность, граничащую с истеричностью, но одному кредо автор «Опасного лета» следовал всегда: «Пиши пьяным, редактируй трезвым». Учитывая, что работать классик предпочитал по утрам, большую часть суток он проводил под градусом: употребляя вино как воду, он издевался над Скоттом Фицджеральдом, которого развозило от нескольких бутылок белого макона, а после того как врачи обнаружили у него признаки цирроза печени, избегал алкоголя в лучшем случае пару дней. Исследователи спорят о роли спиртного в его старческой и, согласно рассекреченным архивам ФБР, не то чтобы вовсе безосновательной паранойе, но сходятся в главном: без мохито и других жидких стимуляторов, поглощаемых Хемингуэем в немереных количествах, он бы успел больше.

Читайте также

Американский писатель Эрнест Хэмингуэй славился своим простым, ясным и понятным текстом. Он был достаточно продуктивным писателем и его правила наверняка помогут каждому, кто так или иначе связан с текстом. Представляем вашему вниманию пять его простых советов. Помимо этого Хемингуэй дал и шестой, вероятно один из самых лучших советов. Этот совет мы рассмотрим отдельно.

Хемингуэй занимался творчеством около 44 лет (прожил 61). Конечно, он приобрел большой жизненный опыт и ему было о чем рассказать. Тем не менее без развития литературного языка у него мало бы что получилось и уж классиком он вряд ли бы смог стать. Поэтому если вы прислушаетесь ко всем советам этого писателя, то не забывайте также и о том, что вы должны выходить за четыре стены и наблюдать за миром. Наблюдательность и любопытство для писателя — критически важные навыки.

1

Пишите короткими предложениями

Если бы Хемингуэй жил сейчас, он бы наверняка был блоггером. Его стиль минималистичен — подлежащее, сказуемое, несколько дополнений и наречий. Наверняка многие «прочли» его один из самых оригинальных рассказов: «Продаются: детские ботиночки, неношенные». И это название рассказа, это и есть сам рассказ. Он участвовал в конкурсе на самый короткий,страшный и душераздирающий рассказ.

Хемингуэй почти не использовал витиеватые прилагательные, его текст был скуп, но понятен.

2

Пишите короткими абзацами

Хемингуэй, возможно, знал, что при первом взгляде на любой текст, внимание в первую очередь привлекают именно короткие абзацы. Длинные абзацы вызывают у читателя подсознательный ужас, что может привести к тому, что ваш текст не будут читать.

Также Хэмингуэй считал, что само введение должно иметь мало подробностей, но при этом привлекать читателя и вводить его в курс дела.

3

Пишите жизнеутверждающе и позитивно

Вероятно этому совету не вняли ни Кафка, ни Сартр. Хемингуэя как личность вряд ли можно было назвать слишком оптимистичным, тем не менее его тексты несут внутреннюю веру в лучшее. Даже грустные рассказы и романы оставляют достаточно позитивный привкус.

Также Хемингуэй избегал частицы «не» и негативных формулировок. Мы наслышаны об этом из психологии, но это правило, вероятно, работает в художественной прозе и публицистике.

4

Используйте энергетику языка

Хемингуэй любил сильные глаголы. Они вносят динамику в сюжет или простой текст, подчеркивают особенно важные моменты и несут сильнейшую энергетику. Также он советовал использовать действительный залог вместо страдательного.

Не забывайте о том, что при написании текста важно вызывать в читателе яркие картины. Если вам это удалось, то как минимум читать вас будет приятно, а конкурентов у вас почти не останется.

5

Не ограничивайтесь только четырьмя правилами

Первые четыре правила из нашего списка Хемингуэй получил от своего первого редактора в газете «Канзас Сити Стар». И на самом деле он, как правило, ограничивался только этими правилами.

Однако было еще одно, анонс которого мы сделали во вступлении.

Главное правило

Процитируем самого Эрнеста Хемингуэя: «Иногда, когда я не могу начать новую историю, я говорю сам себе: «Не переживай. Ты писал раньше и ты будешь продолжать это делать. Главное — написать одно настоящее предложение».

Хемингуэй считал, что вокруг этого самого настоящего предложения и можно развить сюжет каких угодно масштабов. Ведь это то, что дает толчок для фантазии, к тому же вы искренне верите в эту фразу.

Поэтому если в следующий раз вы не будете знать, о чем написать, придерживайтесь трех простых шагов.

Подумайте о чем-то важном.

Напишите одно настоящее предложение.

Расскажите читателям интересную историю, которая основывается на этом предложении.

Страх возникает, когда вы понимаете, что вам нужно написать очень много, а перед вами пустой лист бумаги. Вы концентрируетесь на том, сколько сложностей и внутренней боли вам предстоит выплеснуть. Но если ваша задача — написать одно настоящее предложение, тогда страх уходит. И если вы написали его, все остальное не составит проблемы и текст будет литься по инерции.

Желаем вам удачи в писательском деле!

Также рекомендуем вам наш курс по повышению грамотности, который определит именно ваши типовые ошибки и даст вам специальные упражнения на их исправление.

Весной 1934 года начинающий репортер газеты «Миннеапо­лис трибюн» Арнолд Сэмюэл­сон добрался на попутных ма­шинах из Миннесоты до Ки-Уэста (Флорида), чтобы встре­титься с Эрнестом Хеминг­уэем (1899—1961) и взять у не­го краткое интервью о писа­тельской работе. Но госте­приимство Хемингуэя превзо­шло все его ожидания. Сэмюэл­сон провел в семье писателя почти год, получая по доллару в день за то, что присматривал за его ях­той «Пилар». Они вместе рыбачили у бере­гов Кубы и островов Флорида-Кис. Сэ­мюэлсон сделал 300 страниц записей, кото­рые его дочь Дайэн Дерби обнаружила после его смерти в 1981 году и три года спустя опубликовала под названием «У Хемингуэя». В предисловии к книге Дерби пишет. «Вот так все это выглядело в восприятии 22-летнего парня с фермы Среднего Запада, который беседовал, учился писать и ходил на рыбалку с Хемингуэем». TopCrop.ru приводит отрывок из этой книги, в котором Сэмюэлсон описывает первую беседу с Хемингуэем об искусстве писать.

Жаркий день в конце апреля. Солнце выжгло краску на деревянных домиках, обнажив серую деревянную обшивку, гниющую от зноя и дождей. За негритянской церковью играют ребятишки; в тени угловой бакалейной лавки и под нвесами веранд сидит праздный люд, покуривая трубки и слушая по радио кубинские румбы. Проехал на велосипеде человек средних лет. На улице тихо, ни одного автомобиля.

Я прошел несколько кварта­лов мимо тесно поставленных деревянных домиков и оказал­ся возле большого углового уча­стка, обсаженного пальмами и обнесенного высокой железной оградой. В центре двора, сре­ди зеленого газона, стоял дом Хемингуэя, словно старое зда­ние суда, построенное так, что­бы устоять против ураганов, угрожающих деревянным хи­баркам. Двухэтажный особняк писателя был построен во вре­мена Гражданской войны. Хемингуэй сидел в тени на веранде и выглядел по-домашнему — в шлепанцах и штанах цвета хаки, с газетой «Нью- Йорк таймс» и стаканом виски. Заметив ме­ня у калитки, он встал и встретил меня око­ло солнечной стороны дома.

— Как поживаете? — сказал он, пожимая мне руку. — Давайте сядем там.

Он провел меня на веранду северной стороны дома. Здесь было уединенно, как в спальне. И я был у него дома, но не в до­ме. Почти как будто бы разговаривал с прохожим на улице.

— У вас тут замечательно, — сказал я, садясь в плетеное кресло с подушками рядом с ним.

С веранды были видны павлины, волочившие длинные хвосты вдоль огра­ды и просовывавшие головы между прутьями в поисках выхода.

— Да неплохо, — сказал Хемингуэй.

— В журнале «Космополитен» был ваш великопепный рассказ «На ту сторону».

— Да. Хороший получился рассказ.

— Самый лучший из всех, которые я вообще читал. — Едва я это произнес, как почувствовал, как глупо оно проаиучало.

— Трудный был рассказ.

— Здорово написано место, где он думает, не ядовит ли укус Китайца, а потом ре­шает, что Китаец-то, может, надраивает зубы три раза в день.

— Я провел в море девяносто дней, преж­де чем начал его писать, и писал его шесть недель. А вам приходилось писать прозу?

— Да. Прошлой зимой я работал, как вол, пока в голове не становилось пусто, и я сва­ливался и засыпал мертвым сном. Я очень старался. Я написал два романа и расска­зов штук двадцать, но все выходила какая-то чушь, и они не становились лучше. Меня это очень угнетало, а когда я прочитал в «Космополитене» ваш рассказ, то решил не­пременно повидаться с вами.

— Самое важное, что я понял в нашем де­ле, — никогда не писать зараз слишком много, — сказал Хемингуэй и коснулся моей руки. — Никогда не выкладывайтесь до кон­ца. Приберегите немного на завтра. Самое главное — знать, когда остановиться. Не ждать, пока испишешься. Когда пишется хо­рошо и подходишь к важному эпизоду, и уже знаешь, что будет дальше, — вот тут-то и надо остановиться. Оставить работу и не думать о ней, пусть поработает подсознание. А на утро, когда выспишься и почувствуешь себя свежим, надо переписать то, что на­писал накануне. Теперь, подойдя к интерес­ному моменту и зная, что будет дальше, на­до продолжить до следующей кульминации. Таким образом, когда вещь закончена, она полна интересных эпизодов, а если это ро­ман, то никогда не застрянешь на полпути и придумываешь новые события по ходу дела. Каждый день надо возвращаться к началу и переписывать все, а если вещь слишком длинная, перечитывать две или три главы, перед тем как писать дальше, и хоть раз в неделю возвращаться к самому началу. Таким способом достигается целостность. А когда перечитываешь сначала, надо отбра­сывать все лишнее. Тут главное знать, без чего можно обойтись. По тому, что отбра­сывается, можно судить, хорошо ли ты пи­шешь вообще. Если можешь отбросить то, что у другого автора составило бы выигрыш­ный момент, — значит дело идет хорошо.

Хемингуэй говорил с подъемом, словно был лично заинтересован в моей работе и старался изо всех сил помочь.

— Не огорчайтесь, что приходится делать много механической работы. Это нормаль­но, ничего тут не поделаешь. Первую часть «Прощай, оружие!» я переписывал раз пять­десят. Приходится переписывать. Первый набросок чего угодно — всегда дерьмо. Ког­да начинаешь писать, сам получаешь массу удовольствия, а читатель — никакого, но когда научишься работать и сумеешь отдать читателю все, у него останется впечатление, что он не прочел историю, а сам ее пере­жил. В этом и есть настоящая проверка ли­тературы. Если достигнуть этого, читатель получит все, а ты — ничего. Тебе остается только тяжелая работа, и чем лучше пи­шешь, тем она еще тяжелее, потому что каждый новый рассказ должен быть лучше предыдущего. Я люблю работать и многое могу делать лучше, чем писать, но когда я не пишу, то чувствую себя погано: талант у меня есть, но он пропадает.

Я слушал внимательно, стараясь все за­помнить и ничего не упустить: я думал, что когда интервью кончится, я никогда уже больше с ним не встречусь.

— Теперь вот еще что, — сказал он. — Нельзя писать о том, чего не знаешь. Чи­стое воображение — это поэзия. Нужно дос­конально знать и место действия и людей, иначе все будет происходить в пустоте. При­думываешь по ходу работы. Заканчиваешь на сегодня и знаешь, что произойдет даль­ше, но не имеешь понятия, что случится по­том, и до последнего момента не знаешь, чем все это кончится.

«Нельзя писать о том, чего не знаешь. Чистое воображение — это поэзия. Нужно досконально знать и место действия и людей, иначе все будет происходить в пустоте».

— Вы хотите сказать, что пишете рассказ, не имея в уме никакого сюжета?

— Лучшие рассказы именно так и пишут­ся. Знаешь хорошую историю — садись и запиши ее. Так пишутся вещи за один при­сест, но самые лучшие делаются постепен­но, день за днем. Это намного труднее, но и намного интереснее — и писателю и чита­телю. Если сам не знаешь, как разовьется рассказ, то и читатель не догадается.

— И еще одна вещь, — продолжал он, — никогда не надо соревноваться с живущими писателями. Еще не известно, хороши они или нет. Соревноваться надо с умершими, которые действительно хороши. И если пре­взойдешь их, — ты на правильном пути. На­до прочитать все хорошие книги, чтобы знать, что уже было сделано, потому что если на­пишешь рассказ, похожий на уже написан­ный раньше, он будет чего-то стоить только в том случае, если он написан лучше. Во всяком искусстве дозволено красть все, что угодно, если сможешь сделать вещь лучше, но направление должно быть всегда вверх, а не вниз. И никогда никому не следует под­ражать. Стиль — это индивидуальное косно­язычие автора при передаче факта. Счаст­ливец тот, кто идет своим путем, но если вы будете писать, как кто-то другой, то полу­чится косноязычие того писателя вдобавок к собственному. А какие книги вам нравятся?

— «Похищенный» Стивенсона и «Уолден» Торо. Сейчас ничего не могу припомнить еще.

— «Войну и мир» читали?

— Нет.

— Чертовски хорошая книга. Вам надо ее прочесть. Давайте поднимемся в мой каби­нет и я набросаю список книг, которые вам необходимо прочесть.

Кабинет был за домом над гаражом. Мы поднялись по внешней лестнице в прямоугольную комнату с выложенным керамическими плитками полом, ставнями на окнах, выходящих на три стороны, и длинными книжными полками от окон до пола. В углу стоял старинный широкий пись­менный стол и старинное кресло с высокой спинкой. Хемингуэй сел в кресло в углу на­против меня, через стол. Он нашел ручку и стал что-то писать на листке бумаги.

В тишине я почувствовал себя очень неловко. Я понял, что отнимаю у него время, хотел было занять его рассказами о своей бро­дячей жизни, но подумал, что это будет ему скучно, и попридержал язык. Я пришел сюда, чтобы получить от него все, что он даст, не имея ничего дать взамен.

—  Трудно судить, но мне кажется, что вы серьезны, — наконец сказал он. — Серьез­ность — очень важное качество. Писать длин­ные вещи — самая серьезная работа из всех, а художественная проза — вершина искус­ства. Но надо быть еще и талантливым. Не­которые вообще не могут писать художествен­ную прозу. Что бы вы сделали, если бы обнаружили, что не можете писать?

— Не знаю. А как может человек узнать, есть ли у него талант?

— Сразу нельзя. С годами иногда это про­ясняется. Если у человека есть талант, он когда-нибудь скажется. Единственное, что я могу вам посоветовать, — продолжайте писать, но это чертовски трудное занятие. Свои писательские заработки я объясняю тем, что я вроде как литературный пират. Из каждых десяти рассказов, которые я пи­шу, только один — ничего, а девять я вы­брасываю. Издателям хочется заполучить мой материал, вот я и ставлю их в поло­жение, когда они предлагают ставки, ста­раясь перебить друг друга, и я довожу их до того, что они платят мне за один рассказ столько, сколько заплатили бы за все де­сять. Такой аукцион вызывает в них ярость, и они искренно желают мне провалиться. Когда начинаешь писать, все тебе желают удачи, но стоит добиться успеха, как всем хочется тебя утопить. Единственный способ удержаться — писать хорошо.

— А как насчет фантазии? Что, если че­ловек не может ничего придумать?

— Научитесь придумывать по ходу дела.

— Даже если вначале ничего не выходит?

— Бывает.

— И еще хочу вас что-то спросить. Я очень люблю одиночество. Терпеть не могу быть постоянно на людях. Хорошо ли это для писателя?

— Неплохо. Это усиливает восприятие лю­дей, когда с ними встречаешься. Прошлой осенью, когда я уезжал в Африку, род че­ловеческий мне чертовски опротивел, хо­телось никогда больше не видеть людей. Запомните: важно не кто вы, а что вы де­лаете. За возможным исключением вашей матери, всем наплевать, живы вы еще или уже померли. И никому нет до вас дела. Как личность — вы ничто. Но вы должны обратить на себя внимание.

Важно не кто вы, а что вы де­лаете.

— В прошлом году я путешествовал на по­путных машинах и в товарняках несколько месяцев по Западу. Как вы думаете, хорошо ли для писателя вот так бродяжничать?

— Да. Я сам бы не прочь, но я связан с женой, с семьей. Но надо все-таки сле­дить, чтобы не все время ездить. Хорошо посидеть на одном месте и с ним познако­миться. Вы могли бы набрать хорошего материала в этих паршивых транзитных лаге­рях. Вы «Гекльберри Финна» читали?

— Очень давно.

— Надо перечитать. Это лучшая книга, когда-либо написанная американцем, — до того места, где Гек находит негра, которого похитили. С этой книги начинается амери­канская литература. «Голубой отель» Стиве­на Крейна читали?

— Нет.

— Вот книги, которые каждому писателю надо прочесть для собственного образова­ния, — сказал он и передал мне список:

• Стивен Крейн — «Голубой отель», «Шлюпка».
• «Мадам Бовари» — Гюстав Флобер.
• «Дублинцы» — Джеймс Джойс —
• «Красное и черное» — Стендаль — 2
• «Бремя страстей человеческих» — Сомерсет Моэм) —
• «Анна Каренина» — Толстой — 3
• «Война и мир» — Толстой — 4
• «Будденброки» — Томас Манн — 5 —
• «Приветствие и прощание» — Джордж Мур —
• «Братья Карамазовы» — Достоевский — 6
• «Оксфордская антология английской поэзии» — «Громадная комната» — Э. Э. Каммингс.
• «Грозовой перевал» — Эмили Бронте
• «Далеко и давно» — У. Г. Хадсон —
• «Американец» — Генри Джеймс.

— Кто не читал этих книг, тот просто не­образован. Эти книги относятся к разным литературным стилям. Одни покажутся вам скучными, другие, может, вдохновят вас, а некоторые так прекрасно написаны, что все­лят в вас чувство безнадежности. Кажется, у меня здесь есть «Голубой отель». А «Про­щай, оружие!» читали?

— Нет, не читал.

— Когда я закончил эту книгу, я чувство­вал себя прекрасно. Я знал, что подкинул им кость, на которую они накинутся. — Он подошел к полкам, вынул две книги и про­тянул мне: сборник рассказов Стивена Крей­на и «Прощай, оружие!». — Надеюсь, вы вернете мне «Оружие», когда прочтете. Мой единственный экземпляр этого издания.

— Я вам завтра же верну. Спасибо.

— Чем вы теперь собираетесь заняться?

— Хотелось бы наняться на судно рейсом на Кубу, но, говорят, это невозможно. И я думаю, что мне только и остается, что вер­нуться на Север.

— Вы говорите по-испански?

— Нет.

— Тогда Куба мало чего вам даст. Бывали когда-нибудь в море?

— Нет.

— Еще хуже. Они берут бывалых. Я от­правляюсь на Кубу этим летом, но на моей яхте мало места и каждый должен взять на себя часть матросской работы. Стоит од­ному в чем-нибудь ошибиться, и судна нет. Не хочется брать на борт новичка.

— Я кивнул.

— Был бы у вас морской опыт, тогда дру­гое дело, — сказал он.

— Я пробовал наниматься в каждом порту Западного побережья, но все твердят одно и то же: нужен опыт. А как его приобрести?

— Да, начинать трудно.

Хемингуэй встал, и я понял, что он хочет, чтобы я ушел.

— Спасибо, — сказал я. — Я очень при­знателен вам за все. Я верну вам книги. Мое общество, наверное, вам наскучило.

— Да нет, не в этом дело. Мне нужно поработать. Если вам придут в голову еще какие вопросы, заходите завтра во второй половине дня. Надеюсь, что вам посчастли­вится в вашей писательской работе.

— Спасибо. Желаю и вам того же.

3 августа 2016

Канзас Сити и Торонто. 1920 год. Соединенные Штаты и Канада на подъеме, здесь нет призрака большевизма, где-то вдалеке отгрохотала Первая Мировая. Все сферы общества процветают. Самая крупная газета — «Канзас Сити Стар».

Много лет спустя Хемингуэй сказал: «Я хотел работать в «Стар» потому что считал ее лучшей газетой в Соединенных Штатах».

«Стар» действительно в те годы была одной из лучших газет Америки. В ней начинали многие впоследствии получившие известность журналисты и писатели.

Первым человеком, с которым столкнулся Эрнест в редакции, стал Пит Веллингтон. Начинающие репортеры работали под его началом.

В первый день работы Хемингуэя в редакции Пит Веллингтон положил перед новым сотрудником длинный лист бумаги, на котором были напечатаны 110 параграфов, и объяснил ему, что это правила газеты, составленные основателем и хозяином, полковником Уильямом Нельсоном.

Эрнест прочитал первый пункт: «Пиши короткими предложениями. Первый абзац должен быть кратким. Язык должен быть сильным. Утверждай, а не отрицай». Что ж, над этим стоило подумать. Пункт третий: «Избегай обветшалых жаргонных словечек, особенно, когда они становятся общеупотребительными». Ничего не скажешь, наверное, и это правильно. Пункт двадцать первый: «Избегай прилагательных, особенно таких пышных, как «потрясающий», «великолепный», «грандиозный», «величественный» и тому подобное». И так сто десять пунктов, включающих правила орфографии и пунктуации.

Тон Пита Веллингтона и то, с каким видом он говорил о правилах явно указывали, что к в этой редакции к «Правилам» относятся очень серьезно. Впоследствии Хемингуэй вспоминал: «Они давали вам правила, когда вы начинали работать. И после вы отвечали за их знание, как если бы вам прочитали устав военно-полевого суда».

В Канзас Сити Эрнест проходит серьезную газетную муштру. В первый месяц —в испытательный срок — брался за любую работу и писал обо всём. Коллеги вспоминали: к каждому тексту Хемигуэй подходил будто писал роман. Подолгу сидел над абзацем, пока не оставался удовлетворен результатом.

Отличная практика для будущего писателя. В 1952 году Хемингуэй вспоминал: «Я отвечал за небольшой район, в который входили полицейский участок на 15-й улице, вокзал Юнион-стейшн и Главная больница. В участке на 15-й улице вы сталкивались с преступлениями, обычно мелкими, но вы никогда не знали, не натолкнетесь ли на крупное преступление. Юнион-стейшн — это все, кто приезжал в город и уезжал из него… Здесь я познакомился с некоторыми темными личностями, брал интервью у знаменитостей».

В канзасской «Стар» Эрнест проработал всего семь месяцев, но приобрел там немало опыта. Вспоминая в 1940 году об этом периоде жизни, он говорил: «Я научился тогда рассказывать простым языком о простых вещах». Это и стало его писательским принципом и фундаментом творчества.

Главный авторский принцип Эрнеста Миллера Хемингуэя — писать о том, что хорошо знаешь. Все книги очень правдоподобны именно по этой причине. По мнению автора статьи, две лучшие его книги — это «Фиеста» и «Прощай, оружие!». Ну и конечно, автобиография — «Праздник, который всегда с тобой».

Перечисленные книги основаны на реальных событиях, которые были переработаны в художественную форму. Хемингуэй пережевывал события своей жизни, создавал удобоваримую жвачку и добавлял немного вымысла.

Изучите основы, а дальше максимально проявите себя. Хемингуэй работал с материалом, прежде чем приступал к написанию.

Айсберг — любимая метафора Хемингуэя для определения собственной эстетической методы. К этому образу сам писатель обращается неоднократно. «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Это было написано в 1932 г.

«Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра». Это было написано в 50-е годы.

И наконец, в последнем, подготовленном писателем к изданию, произведении «Праздник, который всегда с тобой» читаем: «Я опустил его (конец рассказа) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь,— тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое». Книга была опубликована уже после смерти Эрнеста Хемингуэя, в 1961 году.

Хемингуэй в молодости много читал Толстого, Тургенева, Флобера, Крейна не только для обучения. Он пытался найти то, чего не создал никто до него.

И он смог это сделать в повести «Старик и море». Замысел этого произведения созревал у Хемингуэя в течение многих лет как часть романа о взаимоотношениях между матерью и сыном. Отношения в книге соотносятся с Библией, которую писатель называет «Книгой моря». Частично этот замысел воплощён в опубликованных посмертно «Островах в океане». Ещё в 1936 году в очерке «На голубой воде» для журнала «Эсквайр» он описал подобный эпизод, случившийся с кубинским рыбаком.

Уже после опубликования повести Хемингуэй в одном интервью приоткрыл свой творческий замысел. Он сказал, что книга «Старик и море» могла иметь более тысячи страниц, в этой книге мог найти своё место каждый житель деревни, все способы, какими они зарабатывают себе на жизнь, как они рождаются, учатся, растят детей.

Вот, что Хемингуэй рассказывал о замысле и работе над повестью:

«Это всё отлично было сделано ранее другими писателями. В литературе вы ограничены тем, что удовлетворительно сделано раньше. Поэтому я должен постараться узнать что-то ещё. Во-первых, я постарался опустить всё ненужное с тем, чтобы передать свой опыт читателям так, чтобы после чтения это стало частью их опыта и представлялось действительно случившимся. Этого очень трудно добиться, и я очень много работал над этим. Во всяком случае, говоря кратко, на этот раз мне небывало повезло, и я смог передать опыт полностью, и при этом такой опыт, который никто никогда не передавал».

Эрнест Хемингуэй в молодости выработал собственные принципы, которым следовал всю жизнь:

1) Вставать рано утром и приступать к тексту.

2) Писать, пока не устанешь.

3) Останавливаться, пока еще есть вдохновение, чтобы не буксовать на следующий день.

«Лучший способ остановиться, когда работа идет хорошо и вы знаете, что будет дальше. Если вы будете делать так, работая над романом, то никогда не будете застревать. Это одна из самых ценных вещей, которой я могу поделиться».

4) Писать и выкладываться полностью.

«Закончив рассказ, я всегда чувствовал себя опустошенным, мне бывало грустно и радостно, как после близости с женщиной».

5) Остальную часть дня не думать о тексте и читать.

6) Быть лаконичным.

«Я всегда стремился написать слишком много. Но я держу себя в руках, чтобы не выбрасывать чепуху и не переписывать. Ребята, которые считают себя гениями, потому что они так и не научились говорить «нет» печатной машинке, очень частое явление».

7) Выбирать простые, честные фразы.

«Тебе надо написать только одну настоящую фразу. Самую настоящую, какую знаешь. И в конце концов я писал настоящую фразу, а за ней уже шло все остальное. Тогда это было легко, потому что всегда из виденного, слышанного, пережитого всплывала одна настоящая фраза. Если же я старался писать изысканно и витиевато, как некоторые авторы, то убеждался, что могу безболезненно вычеркнуть все эти украшения, выбросить их и начать повествование с настоящей, простой фразы, которую я уже написал».

Все эти уроки — не истина в последней инстанции. Это лишь то, что работало у Хемингуэя. И тем не менее, это вдохновляющий опыт.

Эрнест Миллер Хемингуэй (1899-1961) — американский писатель, журналист, лауреат Нобелевской премии по литературе 1954 года. Текст его беседы с Дж. Плимптоном приводится по изданию: Хемингуэй Э. Старый газетчик пишет…: Худож. публицистика. Пер. с англ. / Предисл. и коммент. Б. Грибанова. — М.: Прогресс, 1983.

ИНТЕРВЬЮ ДЖ. ПЛИМПТОНУ

«Пари ревю», 1958 г.

— Вам приятны те часы, которые вы отдаете писательскому труду?

— Очень.

— Не могли бы вы рассказать об этом подробнее? Придерживаетесь ли вы строгого расписания?

— Когда я работаю над романом или рассказом, то пишу каждое утро. Начинаю как можно раньше, с первыми лучами солнца. Никто не мешает, прохладно, даже холодно, но начинаешь писать и понемногу согреваешься. Останавливаешься тогда, когда не все выжал из себя, и знаешь, что должно произойти дальше. Носишь в себе это продолжение, переживаешь его до следующего дня, пока снова не берешься за перо. Начнешь, скажем, в шесть часов утра и работаешь до полудня. Когда кончаешь, чувствуешь себя одновременно и опустошенным, и наполненным до краев, как это бывает после встречи с любимой. И уже ничто не может иметь значения для тебя до наступления следующего дня, когда ты снова принимаешься за работу. Труднее всего дождаться этого следующего дня.

— И вы можете принудить себя оторваться от письменного стола, хотя ваши мысли целиком во власти того, над чем работаете?

— Конечно, могу. Нужна известная дисциплина, и она вырабатывается.

— Прочитывая написанное накануне, делаете ли вы исправления? Или исправления делаются после окончания вещи?

— Я всегда поправляю то, что писал накануне. Когда закончишь всю вещь, то, естественно, снова ее перечитываешь. Получишь перепечатанное на машинке — опять вносишь исправления. Наконец, последняя возможность для переделки — это корректура. Надо быть благодарным за все эти возможности.

— Много ли вы делаете исправлений?

— Это зависит от обстоятельств. Последнюю страницу в «Прощай, оружие!» я переделывал тридцать девять раз, пока она меня не удовлетворила.

— Какие это исправления? Что именно вас затрудняло?

— Я ищу более точные слова.

— Скажите, перечитывание написанного — это своего рода «зарядка»?

— Перечитывая, находишь отправную точку для дальнейшей работы. И где-то всегда возникает зарядка.

— Но бывают же дни, когда вовсе нет вдохновения?

— Конечно, бывают. Но если вы остановились, зная, что у вас будет дальше, то сможете продолжать. А раз так, значит, все в порядке. Вдохновение придет.

— Торнтон Уайлдер указывает на некие мнемонические приемы, побуждающие писателя к работе. По его словам, вы как-то сказали ему, что предварительно затачиваете двадцать карандашей.

— Не думаю, чтобы передо мной когда-либо лежало такое количество карандашей. Исписать за день хотя бы семь отточенных карандашей — это уже много.

— Где у вас были наиболее благоприятные условия для работы? Судя по количеству написанных книг, таким местом надо считать отель «Амбос Мундос». Или окружающая обстановка мало влияет на вас?

— Отель «Амбос Мундос» в Гаване — прекрасное место для работы. Восхитительное. Или, во всяком случае, оно было таким. Но я везде хорошо работал. Этим я хочу только сказать, что способен работать в самых различных условиях. Телефон и посетители — вот губители нашей работы.

— Вы как-то сказали, что могли хорошо писать только тогда, когда были влюблены. Не поясните ли вы это немного подробней?

— Ну и вопрос! Писать можно всегда, если люди оставляют вас в покое и не отрывают от работы. Или, точнее, если вы будете безжалостны к ним, когда они вам мешают. Когда влюблен, пишешь, конечно, лучше всего. Тем не менее, если вы не возражаете, я бы предпочел не распространяться на эту тему.

— Что вы скажете о материальной обеспеченности? Может ли это быть помехой для хорошей работы?

— Если материальное благополучие пришло довольно рано и вы любите удовольствия жизни так же, как и свою писательскую работу, то требуется большая сила воли, чтобы удержаться от соблазнов. Но когда писательский труд стал вашим самым большим пороком и самым большим наслаждением, тогда только смерть разлучит вас с ним. И вот тогда материальное благополучие, которое избавляет вас от забот, конечно, большая поддержка. А заботы подрывают способность писать.

— Можете вы вспомнить, когда именно вы решили стать писателем?

— Нет. Я всегда хотел быть писателем.

— Филипп Янг в своей книге, посвященной вам, полагает, что травма, которую вы получили в 1918 году от тяжелого артиллерийского ранения на фронте, сыграла большую роль в вашем решении стать писателем. Помнится, в Мадриде вы однажды вскользь упомянули об этом. Правда, затем вы говорили, что, по вашему мнению, в арсенале художника не приобретенные, а врожденные качества.

— Очевидно, в тот год в Мадриде у меня голова была не совсем в порядке. Единственное, что говорит в мою пользу, это то, что я лишь мимоходом коснулся книги мистера Янга и его травматической теории литературного творчества. Вероятно, две контузии и повреждение черепа, полученное в том же году, отразились на моих высказываниях, сделав их не совсем разумными. Поэтому позвольте отложить разговор на эту тему до следующей травмы. Согласны?

— Что бы вы считали лучшей интеллектуальной подготовкой для того, кто хочет стать писателем?

— Прежде всего ему придется пойти и повеситься, так как он обнаружит, что писать хорошо невероятно трудно. Тогда его следует безжалостно вытащить из петли и заставить всю жизнь пытаться писать как можно лучше. Во всяком случае, для начала у него будет рассказ о повешении.

— А что вы скажете о тех, кто преподает в учебных заведениях? Не считаете ли вы, что многие писатели, занимающиеся преподаванием, тем самым компрометируют свою литературную профессию?

— Писатель, который обладает способностью не только писать, но и преподавать, может делать и то и другое. И многие серьезные писатели доказали это. У меня, я знаю, нет таких способностей. Но я восхищаюсь теми, у кого они есть. Хотя и считаю, что академическая среда лишает жизненного опыта и, вероятно, ограничивает познание окружающего мира, а познание мира налагает на писателя большую ответственность и делает его труд еще более нелегким. Попытка написать вещь немимолетного значения требует полной отдачи сил, даже если вы работаете только несколько часов в день. Писателя можно сравнить с колодцем. Существуют различные колодцы, так же как и разные писатели. Весьма важно иметь в колодце свежую воду, и лучше в меру регулярно черпать из него, чем выкачать до дна и ожидать, пока он снова наполнится. Но я вижу, что отклонился от заданного вопроса, впрочем, сам-то вопрос был не очень интересным.

— Посоветовали бы вы молодому писателю работать в газете? Помогла ли вам ваша работа в газете «Канзас-Сити стар»?

— В газете «Стар» вас заставляли учиться писать простые повествовательные предложения. А это полезно каждому. Газетная работа не повредит молодому писателю и даже может помочь ему, если он вовремя оставит ее. Я прошу извинения, что говорю такие избитые истины. Но когда вы задаете банальные вопросы, вы рискуете получить и банальные ответы.

— Считаете ли вы ценным общение с другими писателями?

— Конечно.

— Когда в двадцатые годы вы жили в Париже, было ли у вас «групповое чувство», связывавшее вас с другими писателями и художниками?

— Нет, у нас не было группового чувства. Мы уважали друг друга. Я почитал многих художников, некоторые из них были моего возраста, другие — старше. Это Грис, Пикассо, Брак и Моне, который был тогда еще жив. Любил я нескольких писателей — Джойса, Эзру и хорошее в Гертруде Стайн.

— Ощущали вы непосредственное влияние других писателей, которое отразилось бы на вашем творчестве?

— Нет, не ощущал после того, как Джойс написал «Улисс». Его влияние было косвенным. В те времена многие слова были заперты для нас на замок и мы боролись за каждое слово. Пример Джойса изменил положение и указал нам на возможность избавления от ограничений.

— В последние годы вы как будто избегаете общества писателей. Почему?

— Это довольно сложно. Чем больше отдаешься писательству, тем больше становишься одиноким. Большинство моих лучших и старейших друзей умерло. Другие уехали. Вижусь я с ними редко, но переписываюсь, поддерживаю старые связи, как в давние дни, когда вместе сидели в кафе. Мы обмениваемся шутливыми, иногда даже забавно непристойными, легкомысленными письмами. И это почти так же хорошо, как и видеться друг с другом. Но все больше остаешься теперь один, потому что надо писать, а времени не так уж много, и если его растрачиваешь, то чувствуешь, что совершаешь непростительный грех.

— Кого из своих предшественников вы особенно цените? У кого вы учились?

— Марк Твен, Флобер, Стендаль, Бах, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов, Эндрю Марвел *, Джон Донн *, Мопассан, Киплинг в его лучших произведениях, Торо *, капитан Марри-ет, Шекспир, Моцарт, Кеведо, Данте, Вергилий, Тинторетто, Хиеронимус Босх, Брейгель, Патинье *, Гойя, Джотто, Сезанн, Ван Гог, Гоген, Сан Хуан де ля Круз, Гонгора… Понадобится целый день, чтобы вспомнить всех. И это походило бы скорее на то, будто я похваляюсь эрудицией, которой у меня нет, чем пытаюсь вспомнить всех, кто оказал влияние на мою жизнь и работу. Такой вопрос не назовешь скучным. Это очень важный и серьезный вопрос. Я назвал некоторых художников, и я даже начал бы с них, потому что у них я учился писать не меньше, чем у писателей. Вы спросите, каким образом? Чтобы объяснить, потребовался бы еще один день. Однако я думаю, что должно быть ясно, чему мы учимся у композиторов, познавая гармонию и контрапункт.

— Вы играли на каком-нибудь музыкальном инструменте?

— Да, на виолончели. Моя мать забрала меня на год из школы, чтобы я учился музыке и постигал контрапункт. Она думала, что у меня есть способности, но я оказался совершенно бесталанным. Дома мы часто исполняли камерную музыку: кто-нибудь из знакомых играл на скрипке, сестра на альте, а мать на рояле… Ох уж эта виолончель — я играл на ней хуже всех на свете.

— Вы иногда перечитываете авторов, которых назвали в вашем перечне? Твена, например?

— Твена можно читать раз в два-три года. Его помнишь хорошо. Каждый год читаю Шекспира и обязательно «Короля Лира». Читая такие книги, ободряешь себя.

— Значит, чтение — ваше всегдашнее занятие и удовольствие.

— Я очень много читаю. И забочусь о том, чтобы у меня всегда были книги.

— А рукописи вы читаете?

— Тут надо быть осторожным, так как если не знаешь автора рукописи, то могут быть всякие неприятности. Несколько лет назад один человек возбудил против меня судебное дело, обвиняя меня в том, что сюжет романа «По ком звонит колокол» я заимствовал из его неопубликованного киносценария. Этот человек утверждал, что когда он на каком-то вечере в Голливуде читал свой сценарий, то там присутствовал я или, во всяком случае, тот, кого называли «Эрни». Этого оказалось достаточным, чтобы возбудить дело с иском в миллион долларов. Одновременно он же возбудил дело против двух режиссеров, также обвиняя их в краже сюжетов из того же неопубликованного сценария. Нам пришлось явиться в суд, который признал претензии этого человека несостоятельными.

— Помогало ли вам наполнять ваш «колодец» близкое знакомство с произведениями тех авторов, которых вы упомянули в своем перечне? Или же это сказывалось лишь на развитии писательской техники?

— Они были необходимы, чтобы научиться видеть, слышать, думать, чувствовать и писать. А колодец наполняете вы сами, в нем то, что вы из себя выжали. Никто не знает, что в нем, и меньше всех — вы сами. Вы лишь чувствуете, полон ли он, или ждете, пока не наполнится.

— Согласны вы с тем, что в ваших романах есть символика?

— Полагаю, что имеются какие-то символы, поскольку критики все время их находят. Но я не люблю, когда меня расспрашивают об этом. И без того достаточно тяжело писать романы и рассказы, а тут еще вдобавок просят объяснить их… Кроме того, это лишит работы истолкователей. Если пять-шесть или даже более хороших истолкователей могут прокормиться этим, то почему я должен мешать им? Читайте то, что я пишу… И все, что вы при этом обнаружите, явится мерой вашего восприятия.

— Подобные вопросы действительно вызывают досаду…

— Я и раньше считал и теперь считаю, что писателю весьма вредно говорить о том, как он пишет. Он пишет, чтобы его читали, И тут не требуется никаких объяснений или диссертаций. Вы, допустим, убеждены в том, что у автора сказано значительно больше, чем можно понять при первом чтении; но если это и так, то писатель все же не должен что-то объяснять или составлять путеводитель по трудным местам своей работы.

— В связи с этим я припоминаю, что вы также предупреждали об опасности для писателя рассказывать о том, над чем он работает, так как он может, попросту говоря, «проболтаться». Но почему же? Я спрашиваю только потому, что многие писатели — на память приходят Марк Твен, Оскар Уайльд, Джеймс Тэрбер, Линкольн Стеффенс, — проверяя свои вещи на слушателях, тем самым отшлифовывали их.

— Я не могу поверить, чтобы Твен когда-либо «проверял» на своих слушателях «Гекльберри Финна». Если бы он сделал это, то они, вероятно, заставили бы его выкинуть хорошие места и добавить то, что не украсило бы книгу. Уайльд, по словам людей, знавших его, лучше рассказывал, чем писал. Стеффенс — то же самое. Впрочем, иногда трудно было поверить и тому, что он писал, и тому, что он говорил, хотя я слышал, что потом многие свои рассказы Стеффенс переработал. Если бы Тэрбер мог говорить так же, как писал, то он должен был стать одним из величайших, во всяком случае, наименее скучным из рассказчиков. Я знаю человека, который превосходно — увлекательно и озорно — рассказывает о своей профессии. Это матадор Хуан Бельмонте.

— Много ли усилий потребовалось для совершенствования и развития вашего своеобразного стиля?

— Этот вопрос требует долгого и утомительного ответа. То, что дилетанты называют стилем, вначале обычно только неуклюжая попытка сделать что-то, чего не делалось прежде, — ведь ни один большой художник не бывает похож на своих предшественников. Сперва люди видят лишь одну нескладицу. Потом думают, что эта нескладица и есть стиль, и начинают подражать. Это прискорбно.

— Вы как-то писали мне, что могут быть поучительны обстоятельства, в которых были написаны некоторые вещи. Относится ли это к рассказу «Убийцы» (вы говорили, что этот рассказ, а также «Десять индейцев» и «Сегодня пятница» написаны вами в один день) и, быть может, к вашему первому роману «И восходит солнце»?

— Давайте посмотрим. «И восходит солнце» я начал в Валенсии 21 июля, в день своего рождения. Мы с Хэдли, моей первой женой, приехали пораньше в Валенсию, чтобы достать хорошие билеты на feria, которая открывалась через три дня. Каждый писатель в моем возрасте уже написал роман, а мне еще было трудно написать абзац. Итак, я начал книгу в день своего рождения и писал ее по утрам в кровати. Затем мы уехали в Мадрид, где я продолжал работу. В Мадриде в это время не было feria. В нашей комнате в отеле стоял стол, и я роскошно располагался писать у себя за столом или в пивной на ближайшем углу, где было довольно прохладно. Потом в Мадриде стало очень жарко, и мы укатили в Андай, что на франко-испанской границе. Остановились в маленьком дешевом отеле на красивом отлогом берегу моря, и тут я хорошо поработал. Так что когда мы приехали в Париж, то в комнате над лесопилкой на улице Норт-Дам-де-Шан я закончил первый набросок романа — спустя, следовательно, шесть недель после того, как начал его. Я показал этот набросок Натану Ашу, романисту, и он сказал мне: «Хем, что вы имеете в виду, говоря, что написали роман? Гм, роман. Хем, вы пишете путевые записки». Я был не очень обескуражен его замечанием и потому, перерабатывая роман, оставил в нем описание путешествия (это были страницы, где рассказывалось о поездке на рыбную ловлю и в Памплону).

А рассказы, о которых вы упомянули, действительно были написаны в один день, 16 мая, в Мадриде. Первым был написан рассказ «Убийцы», его я и раньше пытался писать, но он у меня не получался. После завтрака, устроившись, чтобы согреться, на кровати, я написал «Сегодня пятница». У меня был такой запал, что я подумал, не схожу ли я с ума, и в то же время в голове у меня было еще полдюжины рассказов. Одевшись, я отправился в Fornos, старинное кафе матадоров, выпил там кофе и, вернувшись обратно, написал «Десять индейцев». От этого рассказа мне стало очень грустно, я выпил немного бренди и лег спать. Поесть я забыл. Но тут один из официантов принес мне тушеную треску, жареное мясо с картошкой и бутылку Valdepeñas. Хозяйка пансиона, где я тогда жил, постоянно огорчалась тем, что я мало ем, она-то и послала ко мне официанта. Помню, здесь же, в кровати, я принялся за еду, запивая ее вином. Официант предложил принести еще бутылку, сказав, что сеньора хозяйка хочет знать, буду ли я писать ночью. Я ответил, что на время прекращаю работу. «А почему бы вам не написать еще рассказ?» — спросил официант. «Я только что закончил один», — объяснил я. «Чепуха, — сказал официант, — сможете и еще полдюжины написать».— «Попытаюсь завтра», — пообещал я. «Надо сегодня, — настаивал он. — Как вы думаете, для чего же хозяйка прислала вам еду?» — «Я устал», — сказал я. «Ерунда (сказано было покрепче), устали после каких-то трех маленьких, жалких рассказиков. Прочитайте мне один из них». — «Оставьте меня в покое, — попросил я. — Как я могу писать, когда вы здесь торчите?» Потом я сидел в кровати, пил Valdepeñas и думал, какой я молодец, черт возьми: первый же рассказ вышел у меня таким хорошим, как я мечтал.

— Как воплощается у вас замысел рассказа? Изменяется ли в процессе работы тема, сюжет или характер героя?

— Иногда знаешь рассказ. А иногда создаешь его, не имея ясного представления, каким он выйдет. Тогда в процессе работы все изменяется. Эти поиски создают движение, которое рождает рассказ. Порой движение такое медленное, что кажется, будто его и вовсе нет. Но когда работаешь, всегда есть изменения и всегда движение.

— Сказанное вами относится и к работе над романом или, прежде чем начать его, вы составляете план, которого твердо придерживаетесь?

— Роман «По ком звонит колокол» был такой задачей, которую приходилось решать каждый день. В основном я знал, что должно происходить в романе. Но то, что происходило, придумывалось каждый день.

— Верно ли, что «Зеленые холмы Африки», «Иметь и не иметь» и «За рекой в тени деревьев» были начаты как рассказы и потом разрослись в романы? Если это так, то, значит, обе литературные формы настолько близки, что писатель без труда может переходить от одной к другой?

— Нет, это неверно. «Зеленые холмы Африки» не роман. Я сделал попытку написать абсолютно правдивую книгу, чтобы увидеть, уступает ли описание страны, в которой я прожил месяц, если это точно рассказать, выдумке и воображению. Вслед за тем я написал два рассказа: «Снега Килиманджаро» и «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера». Оба они придуманы на основе знаний и опыта, приобретенных во время тех же долгих путешествий и охоты. А один месяц своего пребывания в тех местах я попытался дать в виде точного описания в «Зеленых холмах Африки». Что касается «Иметь и не иметь» и «За рекой в тени деревьев», то они были начаты как рассказы.

— Сравниваете ли вы себя с другими писателями?

— Нет. Я делал попытки писать лучше, чем некоторые уже ушедшие от нас писатели, чья ценность для меня несомненна. В течение уже долгого времени я просто стараюсь писать как можно лучше. Иногда мне посчастливится, и я пишу лучше, чем могу.

— Вы, видимо, полагаете, что с годами творческая сила писателя ослабевает? В «Зеленых холмах Африки» вы говорите, что американские писатели по достижении определенного возраста превращаются в старую матушку Хаббардс.

— Люди, знающие свое дело, делают его, пока у них голова работает. В моей книге, которую вы упомянули, если посмотрите внимательней, то обнаружите, что я там болтаю об американской литературе со скучным австрийцем, который привязался ко мне, когда у меня вовсе не было желания беседовать с ним. Я точно воспроизвел беседу, но вовсе не для того, чтобы привести бессмертные высказывания. Их и так более чем достаточно.

— Мы еще не коснулись вопроса о создании литературного образа. Герои ваших книг, все без исключения, взяты из действительной жизни?

— Конечно, нет. Только некоторые. В большинстве случаев выдумываешь героев своих произведений, основываясь на собственном знании и понимании людей.

— Скажите, а как происходит превращение взятого из жизни человека в вымышленный литературный образ?

— Если бы я объяснил, как это иногда делается, то это стало бы пособием для юристов, возбуждающих дела о клевете.

— Различаете ли вы в литературном произведении, как это делает Э.М. Форстер, образы «плоские» и «объемные»?

— Если вы только описываете кого-либо, то изображение будет, как на фотографии, плоское и, с моей точки зрения, неудачное. Если же вы наполните его тем, что о нем знаете, образ становится объемным.

— Каких своих героев вы вспоминаете с особенной любовью?

— Многих. Список получился бы очень длинный.

— Перечитываете ли вы свои книги и не возникает ли у вас при этом желания вносить исправления?

— Я иногда читаю свои книги, чтобы ободрить себя, когда мне тяжело писать. И каждый раз я вспоминаю, как это всегда было трудно, порой почти невыносимо.

— Какие имена вы даете своим героям?

— Самые лучшие, какие только знаю.

— Заглавие придумывается во время работы над рассказом?

— Нет. Окончив рассказ или книгу, я составляю список заглавий, иногда их набирается до сотни. Затем начинаю вычеркивать. Бывает, что вычеркиваю все до одного.

— А рассказ, где заглавие явно подсказывается текстом, например «Белые слоны»?

— Все равно заглавие приходит позже. Однажды я встретил девушку у Прюнье, куда зашел поесть устриц перед завтраком. Я знал, что недавно она сделала операцию. Мы разговаривали — не об операции, конечно, — а по дороге домой мне пришел в голову рассказ. Завтрак был наскоро проглочен, и почти весь этот день я просидел над рассказом.

— Значит, когда вы не пишете, вы всегда наблюдаете, ищете материал, который можно использовать?

— Конечно. Если писатель перестает наблюдать, то он конченый писатель. Но наблюдает он бессознательно, не думая о том, как это может быть использовано. Однако позже все, что писатель увидел, отстаивается в огромном запасе его знаний и наблюдений. Если это представляет интерес, то могу рассказать о своей работе, которую строю по принципу айсберга, у которого на поверхности только одна восьмая часть, а остальные семь восьмых скрыты под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только усилит ваш айсберг. Если же писатель опускает то, чего не знает, но должен знать, то тогда у него в рассказе появляются трещины и дыры. «Старика и море» можно было растянуть на тысячу страниц, описав каждого обитателя деревни, рассказав, как он живет, как родился, учился, женился и т. д. Другие писатели делают это неплохо и даже превосходно. В литературном творчестве вы ограничены тем, что уже хорошо сделано до вас. Поэтому я пытался найти что-нибудь еще. Прежде всего я старался устранить все лишнее, передавая читателю мысли, поступки и переживания так, чтобы он или она почувствовали, что прочитанное ими стало частью их жизненного опыта и как бы происходило на самом деле. Это очень трудно, и я трачу очень много сил на это.

Во всяком случае, на этот раз со «Стариком и морем» мне повезло: мне удалось выразить нечто такое, что никто и никогда не передавал. Удаче немало способствовало и то, что мне посчастливилось встретить хорошего человека и хорошего мальчика, а в последнее время писатели забыли о существовании таких людей. Затем океан стоит того, чтобы рассказать, что такое человек. Да, мне повезло. Я видел марлинов и знаю их, поэтому не включил их в повесть. В тех же водах я встречал кашалотов, их бывало более пятидесяти в стаде; я как-то даже загарпунил одного длиной почти в шестьдесят футов, но упустил его. И это я не включил. Я также не включил ни одной из тех историй, что слышал в рыбацкой деревне. Но то, что я знал все это, и создает подводную часть айсберга.

— Случалось ли вам описывать что-нибудь такое, чего вы сами лично не знали?

— Странный вопрос. Очевидно, вы имеете в виду описание того, что я сам не испытал? В таком случае ответ на заданный вами вопрос будет, конечно, утвердительный. Писатель не описывает, если он сколько-нибудь хороший писатель. Он придумывает или создает, черпая из своего личного опыта, а иногда он, кажется, обладает самыми неожиданными знаниями, которые выплывают из позабытого национального или родового опыта. Кто учит домашних голубей летать? Откуда у сражающегося быка храбрость, а у охотничьей собаки нюх?

— В какой степени вы исходите из пережитого, создавая свои произведения? Скажем, аварии самолетов, в которые вы попадали в Африке?

— Это зависит от переживания. Одна часть вашего «я» с самого начала видит событие только со стороны. Другая очень активно участвует в нем. Думаю, что не существует правила, указывающего, когда следует садиться писать о пережитом. Это связано с возможностями того или иного человека и с его способностью восстанавливать в памяти события. Опытному писателю полезно, конечно, попасть в аварию на самолете, который загорелся. Он очень быстро узнает несколько важных вещей. Но насколько это пригодится ему, зависит прежде всего от того, останется ли он в живых.

— Можете ли вы сказать, что ваши книги написаны с дидактической целью?

— Дидактика — это то слово, которое неправильно употребляли и испортили. «Смерть после полудня» — поучительная книга.

— Говорят, что в своем творчестве писатель выражает всего одну или две мысли. Относится ли это и к вам?

— Кто сказал это? Заявление весьма наивное. У человека, сказавшего это, вероятно, в голове всего одна или две мысли.

— Считаете ли вы важным, чтобы романист находился во власти сильного чувства?

— Писателю, у которого отсутствует чувство справедливости и несправедливости, лучше заняться редактированием ежегодника для школы умственно отсталых детей, чем писать романы.

— И в заключение еще один вопрос. Как плодотворно работающий писатель что вы считаете основой своего мастер-ства? Почему вы отталкиваетесь не от самого факта, а скорее от некоего представления о нем?

— Что ж тут непонятного? Из того, что происходит или уже существует, из всего, что вы знаете, а также и не знаете, вы своей творческой фантазией создаете нечто похожее на существующее в жизни. Но это не изображение действительности, а что-то совершенно новое, более истинное, чем все живое и подлинное. И если вы сделаете это хорошо, то созданное вами тоже становится живым и обретает бессмертие.

Вы также можете подписаться на мои страницы:
— в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy
— в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
— в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
— в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
— в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
— в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky