Александр Николаевич Островский – знаменитый русский писатель и драматург, оказавший значительное влияние на развитие национального театра. Он сформировал новую школу реалистической игры и написал немало замечательных произведений. В этой статье будут изложены основные этапы творчества Островского. А также самые значимые моменты его биографии.
Детство
Александр Николаевич Островский, фото которого представлены в этой статье, появился на свет в 1823 году, 31 марта, в Москве, в районе Малая Ордынка. Его папа – Николай Федорович – вырос в семье священника, окончил Московскую духовную академию сам, однако служить в церкви не стал. Он стал судебным стряпчим, занимался коммерческими и судебными делами. Николаю Федоровичу удалось дослужиться до чина титулярного советника, а позднее (в 1839 году) получить дворянство. Мама будущего драматурга – Саввина Любовь Ивановна – была дочерью пономаря. Она скончалась, когда Александру было всего семь лет. В семье Островских подрастало шестеро ребятишек. Николай Федорович сделал все, чтобы дети росли в достатке и получили достойное образование. Через несколько лет после смерти Любови Ивановны он женился вторично. Его супругой стала Эмилия Андреевна фон Тессин, баронесса, дочь шведского дворянина. Детям очень повезло с мачехой: она сумела найти к ним подход и продолжила заниматься их образованием.
Юность
Александр Николаевич Островский провел детство в самом центре Замоскворечья. У его отца была очень хорошая библиотека, благодаря которой мальчик рано познакомился с литературой русских писателей и почувствовал склонность к сочинительству. Однако отец видел в мальчике только юриста. Поэтому в 1835 году Александра отдали в Первую Московскую гимназию, после обучения в которой он стал студентом Московского университета. Однако получить диплом юриста Островскому так и не удалось. Он поссорился с преподавателем и ушел из университета. По совету отца Александр Николаевич пошел на службу в суд писцом и трудился на этой должности несколько лет.
Проба пера
Однако Александр Николаевич не оставил попытки проявить себя на литературном поприще. В своих первых пьесах он придерживался обличительного, «нравственно-общественного» направления. Первые произведения Островского были напечатаны в новом издании, «Московском Городском Листке», в 1847 году. Это были наброски к комедии «Несостоявшийся должник» и очерк «Записки замоскворецкого жителя». Под публикацией значились буквы «А. О.» и «Д. Г.» Дело в том, что некий Дмитрий Горев предложил молодому драматургу сотрудничество. Оно не продвинулось дальше написания одной из сцен, однако впоследствии стало для Островского источником больших неприятностей. Некоторые недоброжелатели потом обвиняли драматурга в плагиате. В дальнейшем из-под пера Александра Николаевича выйдет немало великолепных пьес, и уже никто не посмеет усомниться в его таланте. Далее будут подробно изложены жизнь и творчество Островского. Таблица, представленная ниже, позволит систематизировать полученную информацию.
Первый успех
Когда же это случилось? Большую популярность творчество Островского получило после публикации в 1850 году комедии «Свои люди – сочтемся!». Это произведение вызвало доброжелательные отзывы в литературных кругах. И. А. Гончаров и Н. В. Гоголь дали пьесе положительную оценку. Однако в эту бочку меда попала и внушительная ложка дегтя. Влиятельные представители московского купечества, обиженные за сословие, пожаловались в высшие инстанции на дерзкого драматурга. Пьесу тут же запретили к постановке, автор был выдворен со службы и отдан под строжайший надзор полиции. Причем это случилось по личному распоряжению самого императора Николая Первого. Надзор был ликвидирован только после того, как на престол взошел император Александр Второй. А комедию театральная публика увидела лишь в 1861 году, после снятия запрета на ее постановке.
Ранние пьесы
Раннее творчество А. Н. Островского не оставалось без внимания, работы печатались в основном в журнале «Москвитянин». Драматург активно сотрудничал с этим изданием и как критик, и как редактор в 1850-1851 годах. Под влиянием «молодой редакции» журнала и главного идеолога этого кружка, А. А. Григорьева, Александр Николаевич сочинил пьесы «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется». Темы творчества Островского в этот период – идеализация патриархальности, русских старинных обычаев и традиций. Эти настроения слегка приглушили обличительный пафос творчества писателя. Однако в произведениях этого цикла выросло драматургическое мастерство Александра Николаевича. Его пьесы стали известными и востребованными.
Сотрудничество с «Современником»
Начиная с 1853 года, в течение тридцати лет, пьесы Александра Николаевича каждый сезон демонстрировались на сценах Малого (в Москве) и Александринского (в Петербурге) театров. С 1856 года творчество Островского регулярно освещается в журнале «Современник» (печатаются произведения). Во время общественного подъема в стране (перед отменой крепостного права в 1861 году) произведения писателя вновь приобрели обличительную остроту. В пьесе «В чужом пиру похмелье» писатель создал внушительный образ Брускова Тита Титыча, в котором воплотил грубую и темную силу домашнего самовластья. Здесь впервые прозвучало слово «самодур», закрепившееся впоследствии за целой галереей персонажей Островского. В комедии «Доходное место» высмеивалось ставшее нормой жизни продажничество чиновников. Драма «Воспитанница» являлась живым протестом против насилия над личностью. Ниже будут описаны и другие этапы творчества Островского. Но вершиной достижения этого периода его литературной деятельности стала социально-психологическая драма «Гроза».
«Гроза»
В этой пьесе «бытовик» Островский нарисовал унылую атмосферу провинциального города с ее ханжеством, грубостью, непререкаемым авторитетом «старших» и богатых. В противопоставление несовершенному миру людей Александр Николаевич изображает захватывающие картины поволжской природы. Образ Катерины овеян трагической красотой и мрачным обаянием. Гроза символизирует душевное смятение героини и в то же время олицетворяет бремя страха, под которым постоянно живут простые люди. Царство слепой покорности подтачивают, по Островскому, две силы: здравый смысл, который проповедует в пьесе Кулигин, и чистая душа Катерины. В своем «Луче света в темном царстве» критик Добролюбов истолковал образ главной героини как символ глубокого протеста, исподволь зреющего в стране.
Благодаря этой пьесе взлетело на недосягаемую высоту творчество Островского. «Гроза» сделала Александра Николаевича самым известным и почитаемым российским драматургом.
Исторические мотивы
Во второй половине 1860-х годов Александр Николаевич принялся за изучение истории Смутного времени. Он начал переписываться с известным историком и общественным деятелем Николаем Ивановичем Костомаровым. На основе изучения серьезных источников драматургом был создан целый цикл исторических произведений: «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Тушино». Проблемы отечественной истории были изображены Островским талантливо и достоверно.
Другие пьесы
Александр Николаевич по-прежнему оставался верным своей любимой теме. В 1860-х годах он написал множество «бытовых» драм и пьес. Среди них: «Тяжелые дни», «Пучина», «Шутники». Эти произведения закрепляли уже найденные писателем мотивы. С конца 1860-х годов творчество Островского переживает период активного развития. В его драматургии появляются образы и темы «новой», пережившей реформу России: дельцы, приобретатели, вырождающиеся патриархальные толстосумы и «европеизированные» купцы. Александр Николаевич создал блестящий цикл сатирических комедий, развенчивающих пореформенные иллюзии граждан: «Бешеные деньги», «Горячее сердце», «Волки и овцы», «Лес». Нравственным идеалом драматурга являются чистые душой, благородные люди: Параша из «Горячего сердца», Аксюша из «Леса». Представления Островского о смысле жизни, счастье и долге воплотились в пьесе «Трудовой хлеб». Почти все произведения Александра Николаевича, написанные в 1870-х годах, публиковались в «Отечественных записках».
«Снегурочка»
Появление этой стихотворной пьесы было совершенно случайным. Малый театр в 1873 году был закрыт на ремонт. Его артисты перебрались в здание Большого театра. В связи с этим комиссия по управлению московскими императорскими театрами решила создать спектакль, в котором будут задействованы три труппы: оперная, балетная и драматическая. Написать подобную пьесу взялся Александр Николаевич Островский. «Снегурочка» была написана драматургом за очень короткий срок. За основу автор взял сюжет из русской народной сказки. Во время работы над пьесой он тщательно подбирал размеры стихов, советовался с археологами, историками, знатоками старины. Музыку к пьесе сочинил молодой П. И. Чайковский. Премьера пьесы состоялась в 1873 году, 11 мая, на подмостках Большого театра. К. С. Станиславский отзывался о «Снегурочке» как о сказке, мечте, рассказанной в звучных и великолепных стихах. Он говорил, что реалист и бытовик Островский написал эту пьесу так, словно до этого ничем не интересовался, кроме чистой романтики и поэзии.
Работа в последние годы
В этот период Островский сочинил значительные социально-психологические комедии и драмы. Они повествуют о трагических судьбах тонко чувствующих, одаренных женщин в циничном и корыстолюбивом мире: «Таланты и поклонники», «Бесприданница». Здесь драматург разработал новые приемы сценической выразительности, предвосхитившие творчество Антона Чехова. Сохраняя особенности своей драматургии, Александр Николаевич стремился воплотить в «интеллигентной тонкой комедии» «внутреннюю борьбу» героев.
Общественная деятельность
В 1866 году Александр Николаевич основал знаменитый Артистический кружок. Он впоследствии дал московской сцене много талантливых деятелей. У Островского бывали Д. В. Григорович, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, П. М. Садовский, А. Ф. Писемский, Г. Н. Федотова, М. Е. Ермолова, П. И. Чайковский, Л. Н. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин, И. Е. Турчанинов.
В 1874 году в России было создано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов. Председателем объединения был выбран Александр Николаевич Островский. Фотографии известного общественного деятеля были известны каждому любителю сценического искусства в России. Реформатор приложил немало усилий для того, чтобы законодательство театрального управления было пересмотрено в пользу артистов, и тем самым значительно улучшил их материальное и общественное положение.
В 1885 году Александр Николаевич был назначен на пост заведующего репертуарной частью театров Москвы и сделался начальником театрального училища.
Театр Островского
Творчество Александра Островского неразрывно связано со становлением настоящего русского театра в современном его понимании. Драматург и писатель сумел создать собственную театральную школу и особую целостную концепцию постановки театральных спектаклей.
Особенности творчества Островского в театре заключаются в отсутствии противодействия актерской натуре и экстремальных ситуаций в действии пьесы. В произведениях Александра Николаевича происходят обычные события с обыкновенными людьми.
Главные идеи реформирования:
- театр должен строиться на условностях (присутствует незримая «четвертая стена», которая отделяет зрителей от актеров);
- при постановке спектакля ставку необходимо делать не на одного известного актера, а на команду хорошо понимающих друг друга артистов;
- неизменность отношения актеров к языку: речевые характеристики должны выражать почти все о представленных в пьесе героях;
- люди приходят в театр смотреть на игру артистов, а не для того, чтобы ознакомится с пьесой — ее они могут прочитать и дома.
Идеи, которые придумал писатель Островский Александр Николаевич, были впоследствии доработаны М. А. Булгаковым и К. С. Станиславским.
Личная жизнь
Личная жизнь драматурга была не менее интересной, чем его литературное творчество. В гражданском браке с простой мещанкой прожил почти двадцать лет Островский Александр Николаевич. Интересные факты и подробности супружеских отношений писателя и его первой жены до сих пор волнуют исследователей.
В 1847 году, в Николо-Воробьиновском переулке, рядом с домом, где проживал Островский, поселилась вместе со своей тринадцатилетней сестрой молодая девушка — Агафья Ивановна. У нее не было ни родных, ни друзей. Никому неизвестно, когда она познакомилась с Александром Николаевичем. Однако в 1848 у молодых людей появился сын Алексей. Для воспитания ребенка условий не было никаких, поэтому мальчика временно поместили в воспитательный дом. Отец Островского был страшно разгневан тем, что его сын не только бросил престижный университет, но и связался с простой мещанкой, живущей по соседству.
Однако Александр Николаевич проявил твердость и, когда его отец вместе с мачехой уехал в недавно купленное имение Щелыково в Костромской губернии, поселился вместе с Агафьей Ивановной в своем деревянном доме.
Писатель и этнограф С. В. Максимов в шутку называл первую жену Островского «Марфой Посадницей», потому что она была рядом с писателем во времена суровой нужды и тяжелых лишений. Друзья Островского характеризуют Агафью Ивановну как человека от природы очень умного и сердечного. Она замечательно знала нравы и обычаи купеческой жизни и оказала безусловное влияние на творчество Островского. Александр Николаевич часто советовался с ней по поводу создания своих произведений. Кроме того, Агафья Ивановна была замечательной и гостеприимной хозяйкой. Но официальный брак с ней Островский не оформил даже после смерти отца. Все дети, рожденные в этом союзе, умерли совсем маленькими, только самый старший, Алексей, ненадолго пережил мать.
Со временем у Островского появились другие увлечения. Он был страстно влюблен в Любовь Павловну Косицкую-Никулину, которая сыграла Катерину на премьере «Грозы» в 1859 году. Однако вскоре произошел личный разрыв: актриса бросила драматурга ради богатого купца.
Затем у Александра Николаевича возникла связь с молоденькой артисткой Васильевой-Бахметьевой. Агафья Ивановна знала об этом, но стойко несла свой крест и сумела сохранить уважение к себе Островского. Женщина умерла в 1867 году, 6 марта, после тяжелой болезни. Александр Николаевич не отходил от ее постели до самого конца. Место захоронения первой жены Островского неизвестно.
Через два года драматург женился на Васильевой-Бахметьевой, которая родила ему двух дочерей и четырех сыновей. С этой женщиной Александр Николаевич прожил до конца своих дней.
Кончина писателя
Напряженная общественная и творческая деятельность не могла не сказаться на состоянии здоровья писателя. К тому же, несмотря на хорошие сборы с постановки пьес и ежегодную пенсию в размере 3 тысяч рублей, денежных средств Александру Николаевичу все время не хватало. Истощенный постоянными заботами, организм писателя в конце концов дал сбой. В 1886 году, 2 июня, писатель скончался в своем имении Щелыково под Костромой. Император Александр Третий пожаловал на погребенье драматурга 3 тысячи рублей. Кроме того, вдове писателя он назначил пенсию в размере 3 тысяч рублей, а на воспитание детей Островского – еще 2400 рублей в год.
Хронологическая таблица
Жизнь и творчество Островского кратко можно отобразить в хронологической таблице.
|
1823 год, 31 марта |
А. Н. Островский появился на свет. |
|
1835 год |
Будущий писатель поступил в Первую Московскую гимназию. |
|
1840 год |
Островский стал студентом Московского университета и начал изучать право. |
|
1843 год |
Александр Николаевич покинул университет, так и не получив диплома об образовании. |
|
1843 год |
Островский начал служить писцом в московских судах. Он занимался этой работой до 1851 года. |
|
1846 год |
Писателем задумана комедия под названием «Картина семейного счастья». |
|
1847 год |
В «Московском Городском Листке» появился очерк «Записки замоскворецкого жителя» и наброски пьесы «Картина семейного счастья». |
|
1850 год |
Островский опубликовал пьесу «Свои люди — сочтемся!». За это он уволен со службы и находится под полицейским надзором. |
|
1852 год |
Публикация комедии «Бедная невеста» в журнале «Москвитянин». |
|
1853 год |
Первая пьеса Островского сыграна на сцене Малого театра. Это комедия под названием «Не в свои сани не садись». |
|
1854 год |
Писателем написана статья «Об искренности в критике». Состоялась премьера пьесы «Бедность не порок». |
|
1856 год |
Александр Николаевич становится сотрудником журнала «Современник». Он также принимает участие в волжской этнографической экспедиции. |
|
1857 год |
Островский заканчивает работу над комедией «Не сошлись характерами». Его другая пьеса – «Доходное место» — запрещена к постановке. |
|
1859 год |
Состоялась в Малом театре премьера драмы Островского «Гроза». Выходит собрание сочинений писателя в двух томах. |
|
1860 год |
«Гроза» публикуется в печати. Драматург получает за нее Уваровскую премию. Особенности творчества Островского изложены Добролюбовым в критической статье «Луч света в темном царстве». |
|
1962 год |
Печатается в «Современнике» историческая драма «Козьма Захарьич Минин-Сухорук». Начинается работа над комедией «Женитьба Бальзаминова». |
|
1863 год |
Островский получил Уваровскую премию за пьесу «Грех да беда на кого не живет» и стал членом-корреспондентом Петербургской Академии наук. |
|
1866 год (по некоторым данным – 1865 год) |
Александр Николаевич создал Артистический кружок и стал его старшиной. |
|
1868 год |
Писатель опубликовал комедию «На всякого мудреца довольно простоты» и организовал ее премьеру в Малом театре. |
|
1873 год |
Представлена на суд зрителей весенняя сказка «Снегурочка». |
|
1874 год |
Островский стал главой Общества русских драматических писателей и оперных композиторов. |
|
1885 год |
Александр Николаевич был назначен на пост заведующего репертуарной частью театров города Москвы. Он также стал начальником театрального училища. |
|
1886 год, 2 июня |
Писатель умирает в своем имении под Костромой. |
Такими событиями были наполнены жизнь и творчество Островского. Таблица, в которой указаны основные происшествия в судьбе писателя, поможет лучше изучить его биографию. Драматургическое наследие Александра Николаевича трудно переоценить. Малый театр еще при жизни великого художника стали называть «домом Островского», а это говорит о многом. Творчество Островского, краткое описание которого изложено в этой статье, стоит того, чтобы его изучить подробнее.
Александр Николаевич Островский, великий русский драматург, считается основоположником русского национального театра. Литературное наследие Островского огромно: за 40 лет им написано около 50 пьес. Его мировоззрение было «стихийно-демократическим»: он сочувственно относился к угнетенным слоям общества и недоброжелательно — к привилегированным. Своим творчеством он не стремился «сокрушить устои», он всего лишь осуждал «пороки и недостатки» во имя торжества добра и правды. И это привлекало к нему зрителей всех сословий.
Детство
Александр Николаевич Островский, фото которого представлены в этой статье, появился на свет в 1823 году, 31 марта, в Москве, в районе Малая Ордынка. Его папа – Николай Федорович – вырос в семье священника, окончил Московскую духовную академию сам, однако служить в церкви не стал. Он стал судебным стряпчим, занимался коммерческими и судебными делами. Николаю Федоровичу удалось дослужиться до чина титулярного советника, а позднее (в 1839 году) получить дворянство. Мама будущего драматурга – Саввина Любовь Ивановна – была дочерью пономаря. Она скончалась, когда Александру было всего семь лет. В семье Островских подрастало шестеро ребятишек. Николай Федорович сделал все, чтобы дети росли в достатке и получили достойное образование. Через несколько лет после смерти Любови Ивановны он женился вторично. Его супругой стала Эмилия Андреевна фон Тессин, баронесса, дочь шведского дворянина. Детям очень повезло с мачехой: она сумела найти к ним подход и продолжила заниматься их образованием.
Юность
Александр Николаевич Островский провел детство в самом центре Замоскворечья. У его отца была очень хорошая библиотека, благодаря которой мальчик рано познакомился с литературой русских писателей и почувствовал склонность к сочинительству. Однако отец видел в мальчике только юриста. Поэтому в 1835 году Александра отдали в Первую Московскую гимназию, после обучения в которой он стал студентом Московского университета. Однако получить диплом юриста Островскому так и не удалось. Он поссорился с преподавателем и ушел из университета. По совету отца Александр Николаевич пошел на службу в суд писцом и трудился на этой должности несколько лет.
Проба пера
Однако Александр Николаевич не оставил попытки проявить себя на литературном поприще. В своих первых пьесах он придерживался обличительного, «нравственно-общественного» направления. Первые произведения Островского были напечатаны в новом издании, «Московском Городском Листке», в 1847 году. Это были наброски к комедии «Несостоявшийся должник» и очерк «Записки замоскворецкого жителя». Под публикацией значились буквы «А. О.» и «Д. Г.» Дело в том, что некий Дмитрий Горев предложил молодому драматургу сотрудничество. Оно не продвинулось дальше написания одной из сцен, однако впоследствии стало для Островского источником больших неприятностей. Некоторые недоброжелатели потом обвиняли драматурга в плагиате. В дальнейшем из-под пера Александра Николаевича выйдет немало великолепных пьес, и уже никто не посмеет усомниться в его таланте. Далее будут подробно изложены жизнь и творчество Островского. Таблица, представленная ниже, позволит систематизировать полученную информацию.
Идейно-художественное развитие Островского в 1840-е годы и его первая комедия
вернуться в оглавление учебника…
Г. Н. Поспелов. «История русской литературы ХIХ века»
Издательство «Высшая школа», Москва, 1972 г. OCR Biografia.Ru
продолжение книги…
VII. Драматургия А. Н. Островского
Большинство выдающихся русских писателей, которые впервые выступили в литературе в 1840-е годы, обращались преимущественно к эпосу или лирике. Некоторые из них иногда пробовали силы также и в драматургии. Единственным писателем среди них, который посвятил себя драматическому творчеству, был Александр Николаевич Островский (1823—1886). За сорок лет деятельности в области драматургического искусства он написал около 50 пьес разных жанров и стал создателем большого и высокохудожественного репертуара русского национального театра. За исключением нескольких исторических пьес, написанных драматургом в 1860-е годы, все это были социально-бытовые пьесы, преимущественно комедии из купеческой, а также дворянской и чиновничьей жизни. Островский не был непосредственным деятелем петербургской «натуральной школы» 1840-х годов, возглавляемой Белинским. Он не печатался ни в программных сборниках «школы», ни в «Современнике». Его первая большая комедия «Свои люди — сочтемся» была напечатана почти через два года после смерти Белинского. И тем не менее уже в первых произведениях драматург по-своему откликался на программные требования передового литературного движения того времени. Если новым творческим словом писателей, выступавших под знаменем Гоголя, был жанр «физиологического очерка», то об Островском можно сказать, что он явился создателем новой русской комедии — «очерковой» по композиции и «физиологической» по стилю. Он выступил прежде всего с драматургической «физиологией» купеческой Москвы. При этом он явился писателем с уже сложившейся системой приемов комедийного изображения жизни, вполне соответствующей его содержанию. И далее Островский развивал эту систему.
1. Идейно-художественное развитие Островского в 1840-е годы и его первая комедия
Выходец из зажиточной семьи разночинца, «ходатая по делам», молодой Островский на протяжении 1840-х годов идейно и творчески развивался довольно медленно. От первой его повестушки «Как квартальный надзиратель пускался в пляс» (1843) до первых набросков «Банкрота» («Свои люди — сочтемся») прошло три года, а до первых публичных чтений этой большой комедии в начале 1849 г. — целых шесть лет. Но в 1847 г. Островский напечатал без подписи небольшую комедию «Картина семейного счастья» и небольшую повесть «Записки замоскворецкого жителя», и это можно считать началом его творческого пути. В предреформенные десятилетия Москва, где жил Островский, отличалась от официального и делового Петербурга патриархальностью дворянской и купеческой жизни. По роду службы отца, а затем и своей собственной службы в канцелярии «совестного», позднее «коммерческого» суда (свыше семи лет, до 1851г.) начинающий комедиограф мог хорошо разглядеть, что скрывалось под бытовой патриархальностью купцов, мещан, чиновников. Перед ним обнаруживались «тайны» их семейной и имущественной жизни, обычно скрытые от постороннего взгляда,— обманы, спекуляции, хищения в торговле, вымогательства и взятки в канцеляриях, жестокость и деспотизм в домашнем быту и т. д. Но для того чтобы все это как-то понять и оценить, нужны были определенные взгляды на общественную жизнь. В 1840-е годы в Москве оформлялась доктрина славянофильства, в «Москвитянине» печатались статьи Хомякова и Киреевских, К. Аксакова и Самарина, происходили их идейные столкновения с представителями передового движения, возглавленного Герценом и Грановским. Все это могло оказать большое влияние и на молодого Островского. Но он не обнаружил тогда склонности к отвлеченным идеологическим проблемам. Закончив в 1840 г. гимназию, он два года состоял студентом юридического факультета Московского университета, слушал лекции Крюкова, Редкина, Грановского. И все же в те годы, когда Островский складывался как художник, у него не было сколько-нибудь серьезных интересов к идеям боровшихся тогда течений. Такие увлечения возникали у него позднее, но никогда не были устойчивыми. Недаром именно по отношению к Островскому Добролюбов указал на различие «миросозерцания» писателя и его «теоретических соображений». Для выяснения идейных взглядов Островского в этот период большое значение имеет дневник, отражавший его путевые впечатления во время семейного переезда в приобретенное отцом имение Щелыково весной 1848 г. В этом дневнике нашел ясное выражение незрелый, стихийный демократизм (1) писателя, проявлявшийся в восприятии природы родной страны, труда, быта и искусства ее народа. А вместе с тем в нем сказалось и сочувствие Островского всему национально-самобытному, патриархальному —————————————————————- 1. Под «стихийным демократизмом» разумеется мировоззрение, основанное на глубоком сочувствии к угнетенным слоям общества и на враждебности к слоям привилегированным, но не отличающееся принципиальностью в осмыслении сущности социальных антагонизмов и перспектив развития общества. Писатели, не обладающие такой принципиальностью, обнаруживали обычно неустойчивость в своих политических позициях. ————————————————————— нравственно-бытовому складу русской жизни. Красота природы средней полосы России и северного Поволжья, лучшие черты национального характера ямщиков, хозяев постоялых дворов, бурлаков с их песнями, их физическое здоровье и красота, душевная простота и неиспорченность, расторопность и сметка — все это восхищает Островского, вызывает у него национально-романтические переживания. «Хозяин с хозяйкой, — записывает он в Переяславле, — типы русской красоты, солидной, которая меряется саженью и особенным каким-то широким вкусом; дочери красавицы в русском тоже вкусе… учтивость русская, обворожительная, с улыбкой; без заграничного лоску, а так в душу лезет, да и на поди». «Хозяин молодец. Да и нельзя иначе, — пишет он в Дертниках. — С Переяславля начинается Меря — земля, обильная горами и водами, и народ и рослый, и красивый, и умный, и откровенный, и обязательный, и вольный ум, и душа нараспашку. Это земляки мои возлюбленные, с которыми я, кажется, сойдусь хорошо. Здесь уже не увидишь маленького согнутого мужика или бабу в костюме совы, которая поминутно кланяется и приговаривает: «а батюшка, а батюшка»… Что ни мужчина, особенно из содержателей постоялых дворов, то «Галиап»…», «Вид из этой беседки вниз и вверх по Волге такой, какого мы еще не видали до сих пор, — пишет Островский о Костроме.— Мимо нас бурлаки тянули барку и пели такую восхитительную песню, такую оригинальную, что я не слыхивал ничего подобного из русских песен». Наконец, уже в Щелыкове он пишет: «Каждый пригорочек, каждая сосна, каждый изгиб речки — очаровательны, каждая мужицкая физиономия значительна (я пошлых не видал еще), и все это ждет кисти, ждет жизни от творческого духа. Здесь все вопиет о воспроизведении…» (1). Нельзя предположить, что такое осознание жизни возникло у начинающего писателя только во время поездки, что оно не было подготовлено предшествующими идейными интересами. Несомненно, что и до весны 1848 г. Островский с подобной же точки зрения отрицательно относился к жизни городских слоев русского общества, с которой он сталкивался в быту, которую наблюдал на службе. Об этом говорят и ранние его произведения. В комедиях и повестях 1840-х годов Островский не затронул жизнь дворянской и разночинной интеллигенции с ее идейными интересами и исканиями. Писателя интересовала тогда по преимуществу жизнь купечества и мелкого чиновничества. Но изображение мелких чиновников было у раннего Островского в значительной мере подражательным. Свою первую повесть о «квартальном» он написал тотчас вслед за выходом собрания сочинений Гоголя. А его «Записки замоскворецкого жителя» представляют собой непосредственный отклик на гоголевскую ———————————————————— 1. Островский А. Н. Дневники. — Полн. собр. соч. т, 13. М, 1949—1953, с. 179, 180, 183, 187. ———————————————————- «Шинель». Подобно Башмачкину, герой этой повести, чиновник Иван Ерофеич, ходит в «странной шинели» и так же унижен до потери человеческого достоинства. Автор, подобно Гоголю, защищает своего «горького», «несчастного», смешного героя. Но Островский проявляет при этом и черты оригинальности. Иван Ерофеич не жалкий переписчик, а столоначальник и угнетен он не начальством, а любовницей, мещанской вдовой и «бедовой бабой» Маврой Гурьевной Козырной, от которой хочет скрыться, но которая все же берет верх над ним. А главное, в характере героя автора интересует не его робкий протест, а то, что при всей его забитости в нем таится «сердце доброе, душа теплая» и что, подобно будущему Любиму Торцову, он сам сознает все свое «безобразие». Свою повесть Островский рассматривал как начало целого цикла очерков и рассказов из жизни Замоскворечья. Островский хотел создать «физиологию» этой «неизвестной страны», где он родился и вырос. Но замысел этот не осуществился. Стремление показать на сцене купеческий быт оказалось сильнее, и Островский увлекся комедиями. В изображении купечества драматург был совершенно оригинален. В характерах купцов он также стремился разглядеть патриархальную «доброту сердца» и «теплоту души». Эти черты были связаны, по его мнению, со всем старорусским укладом купеческой жизни, с его национальной самобытностью. Они проявлялись в семейных нравах и обычаях купечества, в его эстетических вкусах и склонностях, в своеобразии его просторечия. Но при этом Островский прекрасно видел, что в купеческой жизни эти черты еще в большей мере, чем у чиновничества, искажаются и затемняются всяческими «безобразиями» — проявлениями семейного чванства и самодурства, торгашеской нечестности, нравственной невоспитанности. И Островский осуждал все это, исходя из идеала русской патриархальности и будто бы вытекающей из нее нравственной неиспорченности. Идеал этот хотя и заключал в себе утверждение определенного социального уклада, но субъективно был лишен политической заостренности. В нем на первое место выдвигались требования моральные и правовые. Весной 1850 г., отвечая генералу Назимову на его «внушение» об обязанностях драматического писателя, Островский ясно высказал такое понимание основных задач своего творчества. Он указывал на то, что его комедия «Свои люди — сочтемся» («Банкрот») произвела «самые отрадные впечатления во всех слоях московского общества, более же всего между купечеством», что «благодаря русской правдолюбивой натуре, они (купцы, — Г. П.) не только не оскорблялись этим произведением, но… изъявляли» ему «свою признательность за верное воспроизведение современных недостатков и пороков их сословия…». И Островский заявлял далее, что считает «комедию лучшею формою достижения нравственных целей», что его главной задачей было «добросовестное обличение порока, лежащее долгом на всяком члене благоустроенного христианского общества», что его «основною мыслью было желание, чтоб порок был смешон и гадок и чтоб торжествовали: добро, правда и закон» (1). Идейная направленность первых комедий Островского показывает, что он был искренен в этом письме и не скрывал своих взглядов от недовольного начальства. Он, действительно, не имел в виду отрицать устои современного ему русского общества. Субъективно Островский, действительно, осуждал растущие «пороки и недостатки» мещанско-купеческих и чиновничьих слоев ради «торжества добра, правды, закона». Из всего этого и вытекали особенности критической направленности первых комедий Островского, отличавшие их от сатирических произведений Гоголя, от его комедии «Ревизор». Островский начал с разоблачения «пороков и недостатков» тех слоев общества, чьи национально-самобытные формы жизни он хотел бы высоко ценить. Поэтому он не обладал тем пафосом гражданского обличения, какой был характерен для Гоголя. Он тоже смеялся над своими героями. Он хорошо умел разглядеть и показать комическую сторону изображаемой жизни. Но комизм в его пьесах не углубляется до сатиры — до негодующего, язвительного отрицания социально-политической стороны изображаемых характеров. Его комизм углублялся до юмора — до такого смеха, который, заключая силу и принципиальность идейного отрицания, исходил, однако, из осознания отрицательных нравственных свойств изображаемой жизни и соединялся поэтому не с негодованием, а с сожалением о человеческом достоинстве. Осуждая своих героев и увлекаясь вместе с тем самобытным складом их характеров и их быта, Островский стремился художественно воспроизвести и запечатлеть подробности их семейно-бытовой жизни. При этом он не подчинял эти подробности разоблачающей идейной направленности своих образов в такой мере, в какой это делал Гоголь, и поэтому не нарушал внешнего правдоподобия изображаемой жизни. В гораздо большей степени, нежели Гоголь, Островский сразу выступил комедиографом-бытописателем, великим мастером бытового комизма. С молодых лет, вместе с широкими кругами московской дворянской и разночинной интеллигенции, Островский был захвачен живым интересом к театру, к игре актеров. Большими событиями в эстетической жизни этих кругов были исполнения на сцене Малого театра комедий Гоголя. Щепкин, Шуйский и другие актеры этого театра достигали тогда высокохудожественного истолкования гоголевского комедиографического искусства. Молодой Островский увлекался их игрой и был постоянным посетителем театра. ——————————————————————- 1. Островский А. Н. Письмо к В. И. Назимову. — Полн. собр. соч., т. 14, с. 15—17. ——————————————————————- В этой атмосфере складывались и его собственные эстетические запросы. Чем более вызревали его идейные убеждения, тем яснее он сознавал, что русские характеры, выхваченные из современного мещанско-купеческого быта, лучше раскроют свою самобытность и свой комизм не в эпическом повествовании, а в сценическом воплощении — в живом пантомимически-портретном воспроизведении, в непосредственно звучащем актерском слове. Островский чувствовал в себе талант драматурга. Произведением, принесшим ему раннюю славу и определившим его дальнейший творческий путь, и была его первая большая комедия «Свои люди — сочтемся», законченная в течение 1848 г., прочтенная в доме Погодина в присутствии Гоголя 3 декабря 1849 г. и напечатанная в журнале «Москвитянин» в марте 1850 г. Уже в этой комедии Островский уловил в жизни купечества такие тенденции, которые были очень характерны для 1840-х годов, когда в буржуазных слоях общества стало расшатываться былое «равновесие» денежно-имущественных отношений, начался ажиотаж собственно капиталистического «первонакопительства» и резко усилились и обнаружились хищнические приемы стяжательства, в частности ложного банкротства и обмана кредиторов. Главным героем комедии драматург и избрал злостного, умышленного банкрота. Но драматурга интересует не экономическая подоплека преступления и даже не его юридическая сторона. Поэтому на сцене нет ни обманутых кредиторов, ни судей, ни полицейских. Островский хочет показать нравственную сторону банкротства Большова в отношениях с представителями молодого поколения его «дома» — с дочерью и главным приказчиком. Поэтому на сцене изображена лишь семейная жизнь Большовых в те недолгие дни, когда банкротство задумывается и осуществляется. Но и в этих пределах писатель мог бы показать, как торжествует «добро, правда, закон» над «смешным и гадким» пороком. Он написал бы тогда тенденциозную, дидактическую комедию. Однако интерес к самобытной характерности жизни взял у него верх над моралистической тенденцией. И концепция комедии вполне художественна. По верному замечанию Добролюбова, в ней «нет ни злодеев, ни извергов, а все люди очень обыкновенные» и «их преступления» — «просто неизбежные результаты тех обстоятельств, посреди которых начинается и протекает их жизнь» (1). И дело даже не в самом преступлении, а в том, что, обманывая чужих людей, купец был вынужден для этого довериться самым близким людям, им же воспитанным, и горько обманулся в них, а тем самым и в самом себе. В лице Большова драматург создал тип, очень характерный для истории русской буржуазии XIX в. Большов вышел из низов — в молодости он «голицами торговал на Балчуге; добрые люди ——————————————————————— 1. Добролюбов Н. А. Темное царство. Полн. собр. соч., т. 2, с. 78. —————————————————————- Самсошкою звали, подзатыльниками кормили». Но он выбился в люди — к богатству и почету в своей среде. Однако выбился не в процессе постепенного, органического развития своего торгового «дела», определяющего его собственный деятельный внутренний рост, формирование его характера и умственное развитие. Большов — один из тех, кто был вынесен из низов стихийной силой денежных торговых оборотов, основанных на рвачестве и плутовстве, кто сумел хорошо усвоить только одно правило жизни: «вышла линия, ну и не плошай…». Поэтому его духовное развитие однобоко и уродливо. В нем он намного отстал от уровня своего материального преуспевания, определяющего как отношение к нему со стороны всех окружающих, так и его самооценку. Внешне он давно стал одним из «столпов» в местной торговой среде и соответственно себя ведет, не отставая от других. Внутренне — это дикарь, имеющий самые извращенные понятия, чувства и стремления. Это и создает комизм его поступков, его речи, всей его фигуры. Вынесенный из низов силой чистогана, Большое всю власть своего богатства приписывает лично себе и поэтому любое свое желание считает законом для всех зависимых от него людей, прежде всего для членов своей семьи, «Захотел выдать дочь за приказчика, и поставлю на своем, и разговаривать не смей, я и знать никого не хочу»,— кричит он жене. У него нет любви к родной дочери, и он с легкостью готов принести ее судьбу в жертву корыстным расчетам. Выросший среди унижений и попреков, он искренне наслаждается тем, что может безнаказанно унижать и попрекать других, и делает это со всей грубостью выскочки. «А тебе больно знать нужно! — ворчит он на своего стряпчего, от которого, по своей неграмотности, всецело зависит. — То-то вот вы подлый народ такой, кровопийцы какие-то…». Достигнув богатства с помощью обмана и затевая еще больший обман, он глубоко негодует, если еще кто-то обманывает других. Бессовестный, он ждет от людей «стыда» и «совести». Отсутствие в деятельности Большова какой-либо творческой жилки сказывается в том, что, достигнув богатства, он потерял всякий интерес к своему растущему «делу», давно свалил все заботы на главного приказчика, а сам думает только о накоплении. И решение пойти на ложное банкротство порождено в нем не задорной предприимчивостью, но его неуверенностью в себе. Он идет на это потому, что «времена подошли тесные», нет прежних рваческих прибылей, и прежде всего из страха, что в надвигающейся волне ложных банкротств должники обманут его, «обанкротившись» раньше, а главное — из желания урвать сразу крупный куш и совсем отойти от дела. «На кого бы только эту обузу свалить?»— говорит он стряпчему. «Да и самому-то, братец ты мой, отдохнуть пора: прохлаждались бы мы, лежа на боку, и торговлю всю эту к черту». Паразитическая подоплека буржуазного хищничества проявляется здесь очень ясно. По умственному убожеству Большов считает это решающее мошенничество чем-то роковым, видит в нем «один конец» и даже «волю божью». Желая опереться при этом на близкого человека, он требует от него любви и сам уверяет, что любит его. «Скажи, Лазарь, по совести, любишь ты меня?» — спрашивает он. «Кабы я тебя не любил, нешто бы я так с тобой разговаривал?». И Лазарь, конечно, оказывается на высоте положения: «Я теперича готов всю душу отдать за вас…» — говорит он хозяину. Оба готовят грубое надувательство и оба прикрывают его словами о любви. В этом много лицемерия и еще больше наивности. Для Большова злостное банкротство — завершение его купеческой карьеры, для Подхалюзина и Липочки — только начало. В характере Липочки также комически соединяются самодовольство и духовная отсталость. Она считает себя барышней, получившей «воспитание», но с холодным, грубым пренебрежением относится к прислуге, приказчикам и даже к матери. Особенно смешно ее мещанское восхищение «благородством» дворянства и блеском офицерства. Чтобы приобщиться к ним, она даже готова порвать со своей средой. Но тем не менее в ее тяге к чужой культурности, хотя бы и показной, кроется внутренний рост ее собственной среды. В этом отношении союз с Подхалюзиным, конечно, лучший для нее выход. Воспитанный в «деле» Большова, Подхалюзин такой же наглый плут, каким был его хозяин в расцвете своих сил. Он так же старается вылезти из мещанских низов и так же совершенно неотесан, но у него уже есть свой «капиталец», наворованный при попустительстве хозяина. Подхалюзин ловко пользуется слабостью Большова и смело надувает сваху и стряпчего. Однако в дальнейшем он не повторит своей жизнью жизнь Большова, потому что опирается на нее в экономическом, а отчасти и в культурном отношении. В этом и заключается смысл его увлечения Липочкой. Она, видящая в эполетах и шпорах с колокольчиками высшее проявление благообразия и утонченности, сама является для Подхалюзина очаровательным воплощением красоты и благообразия, к которому он и тянется в своей неотесанности. Он чувствует в Липочке человека, с которым может подняться на более высокую ступень в жизни своей среды. А Липочка только потому и откликнулась так быстро на сватовство Лазаря, что сама внезапно почувствовала в нем такую же возможность. И он ее не обманул. Он не пожалел денег на новый дом с богатой мебелью, на роскошный выезд, на богатые платья и на модный сюртук. Все это для Лазаря не просто мотовство в угоду жене. Его не удовлетворяет не только старый большовский быт, но и «лавки» тестя, он «заводится» собственной торговлей и открывает «магазинчик». Там также будут, конечно, обманывать покупателей, но, видимо, этот обман не будет таким грубым и наглым, каким он был в лавках Большова. И в семейной жизни Лазарь, конечно, не будет таким диким самодуром, каким был его тесть; он уже не будет «мять чепчики». Женившись на Липочке, он ухаживает за ней. Последний акт комедии прекрасно раскрывает как это новое соотношение сил в купеческой семье, так и суть нравственного поражения Большова. Кажется, Большов понял теперь всю мерзость своей жизни. Потерпевший крах в своем обмане, он взывает к человечности зятя и дочери и приходит к моральному осуждению всякого обмана. «Знаешь, Лазарь, — говорит он, — Иуда — ведь он тоже Христа за деньги продал, как мы совесть за деньги продаем… А что ему за это было?». Все это может показаться речью резонера, выражающей морализирующую тенденцию комедии. На самом деле, в сознании Большова все это преломляется совершенно иначе. Как только он потерял власть, т. е. власть своих денег, его безудержное и наивное самодовольство быстро сменилось столь же безудержным и наивным отчаянием. Но он говорит теперь о совести только для того, чтобы подействовать на других, сам же страдает не от нравственных угрызений, а от того «страма», которому теперь подвергается, оттого, что ему «сорок лет все в пояс кланялись, а теперь мальчишки пальцами показывают». И он сравнивает с «мытарством» грешников не свое душевное раскаяние, а свое путешествие по городу под конвоем. Он понимает теперь, что человек не должен «гнаться за большим», но только потому, что иначе у него «последнее отнимут, оберут… дочиста». «Сама себя раба бьет, коли не чисто жнет» — вот настоящая «мораль» плута, на старости лет попавшего впросак и напоминающего в этом отношении городничего в последнем акте «Ревизора» . На такой же точке зрения стоят и Подхалюзины. Лазарю даже жалко тестя, он готов сам уламывать кредиторов и согласен набавить им несколько копеек. Но на большее он никак-не согласится. Интересы его нового, собственного «дела», размах которого воплощен для него и в мантилье Липочки, и в ее французских фразах, он ставит выше всего. И на него не могут подействовать намеки на страшную судьбу Иуды-предателя. Еще меньше затрагивают его угрозы рассерженной свахи или жалобы бедняка Рисположенского. С наглым самодовольством опровергает он их перед публикой в последней сцене комедии и с наглым торжеством зазывает всех в свой новый «магазинчик». Таковы характеры главных героев и раскрывающее их происшествие в семье Большовых. Все это, действительно, является «результатом тех обстоятельств», в которых эти характеры сложились. И идея нравственного банкротства, действительно, не навязана этим характерам со стороны автора, но вытекает из их объективных особенностей. В этом смысле первая комедия Островского является приведением не только правдивым по своей идее разоблачения буржуазного хищничества, но и реалистическим по принципу отражения жизни.
Первый успех
Когда же это случилось? Большую популярность творчество Островского получило после публикации в 1850 году комедии «Свои люди – сочтемся!». Это произведение вызвало доброжелательные отзывы в литературных кругах. И. А. Гончаров и Н. В. Гоголь дали пьесе положительную оценку. Однако в эту бочку меда попала и внушительная ложка дегтя. Влиятельные представители московского купечества, обиженные за сословие, пожаловались в высшие инстанции на дерзкого драматурга. Пьесу тут же запретили к постановке, автор был выдворен со службы и отдан под строжайший надзор полиции. Причем это случилось по личному распоряжению самого императора Николая Первого. Надзор был ликвидирован только после того, как на престол взошел император Александр Второй. А комедию театральная публика увидела лишь в 1861 году, после снятия запрета на ее постановке.
Ранний период творчества Островского
В ранний период творчества (1847 — 1851) Островский испытывает сильное влияние «натуральной школы» и эстетических идей Белинского, что сказалось на содержании его первых произведений. В «Картине семейного счастья», запрещенной драматической цензурой для постановки на сцене, начинающий автор выступил как страстный обличитель пороков общества.
Следующая комедия — «Свои люди — сочтемся» (1849) — сразу же принесла ему славу художника-новатора. Островский показал зрителю мир, который не был еще изображен ни в драматургии, ни в прозе, — мир русского купечества. Главный герой — купец Большов — умышленный банкрот. Выбился он из низов плутовством и рвачеством, иных интересов, кроме обогащения, у него нет, и говорить о его духовном мире не приходится. В поисках путей быстрого обогащения он решает выдать дочь Липочку за преданного ему приказчика Подхалюзина, переписать на него все имущество и объявить себя банкротом, с тем чтобы потом Подхалюзин выкупил за бесценок его векселя и освободил тем самым его из долговой тюрьмы. То, что Липочка мечтает выйти замуж только за офицера, его не беспокоит, она сделает то, что он прикажет.
Подхалюзин — такой же плут, как и его хозяин. Сам он уже прикопил собственный капиталец и теперь, вкупе с хозяйским выходит на новый уровень: приобретает дом, , задаривает Липочку нарядами, и та уже не жалеет о насильственном замужестве. Освобождать же Большова из тюрьмы, несмотря на его просьбы, молодые не торопятся. Добролюбов справедливо отмечал, что в комедии нет ни злодеев, ни извергов, все люди очень обыкновенные, и их преступление – всего лишь результат тех обстоятельств, в которых они живут. Купец и приказчик решили обмануть других в интересах «дела». Отец выдает замуж дочь вопреки ее желанию ради «дела». Дочь оставляет отца в тюрьме на неопределенный срок ради того же.
Успех комедии был огромен. При явном тяготении к поэтике «натуральной школы», Островский проявил себя как вполне самостоятельная и независимая творческая личность. В пьесе появляются характеры, впоследствии ставшие «типами» театра Островского, драматическое действие не исчерпывается интригой, в пьесе использованы экспозиционно-повествовательные эпизоды и т.д.
Помимо двух уже названных пьес, первыми опытами в области драматургии становятся «Утро молодого человека», «Неожиданный случай», «Бедная невеста».
Ранние пьесы
Раннее творчество А. Н. Островского не оставалось без внимания, работы печатались в основном в журнале «Москвитянин». Драматург активно сотрудничал с этим изданием и как критик, и как редактор в 1850-1851 годах. Под влиянием «молодой редакции» журнала и главного идеолога этого кружка, А. А. Григорьева, Александр Николаевич сочинил пьесы «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется». Темы творчества Островского в этот период – идеализация патриархальности, русских старинных обычаев и традиций. Эти настроения слегка приглушили обличительный пафос творчества писателя. Однако в произведениях этого цикла выросло драматургическое мастерство Александра Николаевича. Его пьесы стали известными и востребованными.
Курсовая Художественные особенности драматургии Островского
Содержание
Введение
Глава 1. Художественные особенности драматургии А.Н. Островского
1.1. Психологическая драма в творчестве А.Н. Островского
1.2. Эволюция психологической драмы в различные периоды творчества писателя
1.3. Основные принципы драматургии Островского
Глава 2. Психологизм драмы А.Н. Островского «Бесприданница»
2.1. Сюжет и композиция произведения
2.2. Влияние среды и «нравов» на формирование характеров героев драмы
2.3. Средства психологической характеристики действующих лиц
2.4. Сравнительная характеристика произведения и экранизации Э. Рязанова «Жестокий романс»
Глава 3. Новаторство А.Н. Островского в области создания психологических портретов героев
Заключение
Библиография
Введение
Актуальность. До начала творчества А.Н. Островского русская литература уже располагала рядом первоклассных пьес: «Недоросль» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, «Борис Годунов» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова.
Но как ни велико значение этих произведений, еще не было русского театра в собственном смысле слова, каждодневного репертуара. Недаром юный Белинский в «Литературных мечтаниях» заявлял о вполне назревшей потребности какого-то решительного шага в этом направлении. Известны его слова: «О как было бы хорошо, если бы у нас был свой народный русский театр! В самом деле, видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом…»[1].
Островский и оказался тем великим драматургом, который на протяжении сорока лет неустанным трудом подымал русский театр на тот высокий уровень, на котором уже стояли русская поэзия, русская проза, русская литературная критика. Это ему удалось, потому что, кроме большого природного дарования, он опирался на прочно сложившиеся уже реалистические традиции, на великий опыт Гоголя, достижения всего реалистического направления русской литературы.
Островский, русский классик, написал сорок семь оригинальных пьес, из них семь – в сотрудничестве с другими драматургами. Кроме того, он перевел более двадцати пьес с итальянского, французского, испанского, английского и латинского языков. Среди них – создания Сервантеса, Шекспира, Гольдони, Макиавелли, Джакомати.
В пьесах А.Н. Островского особенно хорошо показан купеческий мир, и среди действующих лиц в большинстве его пьес купцы – на первом плане. В тридцати пьесах место действия – родное Замоскворечье и в двух – отчасти действие происходит в Москве. Но Островский переносит действие и в города северного Поволжья, нередко имея в виду Кострому, Кинешму, о которых мог судить по живым впечатлениям, полученным во время поездки по великой русской реке в 1847 году, и по жизни в своем костромском имении Щелыкове. Иногда читатель может приблизительно судить, где происходит действие, да и неважно знать это точно, так как Островский стремился к обобщениям, а типические обстоятельства встречались повсеместно.
Однако не только купцов изображал Островский, хотя и они у него чрезвычайно многообразны по характерам, настроениям и представляют собой особую область русской социальной общественной жизни, мимо которой долго проходила литература. Островский вывел огромное количество типов, почерпнутых из пореформенной русской действительности, новейших промышленников и воротил, далеко оставлявших позади себя старомодных купцов-самодуров, еще не умевших должным образом оторваться от вековечной серости и темноты.
Огромный пласт в драматургии Островского образуют типы людей робких и безответных, честных и светлых, сердечных и добрых, которых давит «темное царство», не давая им пробиться к нормальной человеческой жизни. Это чаще всего молодые люди с неиспорченной еще душой из купеческой среды, непонятые, осмеянные таланты, честные чиновники.
Все герои пьесы А.Н. Островского раскрыты как индивидуальные психологические типы. Сам же жанр произведения можно охарактеризовать как психологическую драму[2].
При анализе пьес Островского основное внимание уделялось драме «Гроза», которая является вершиной предреформенного периода творчества драматурга. Остальные же произведения получили незаслуженно меньшее внимание. Таким образом, многие вопросы, касающиеся анализа поздних пьес Островского, остались раскрытыми не в полном объеме. В частности, недостаточное внимание, на наш взгляд, было уделено изучению психологического мастерства Островского в драме «Бесприданница», шедевре позднего творчества.
Таким образом, мы можем говорить об актуальности темы данной работы – «Особенности психологического мастерства Островского в драме «Бесприданница».
Изучению пьесы «Бесприданница» как образца жанра психологической драмы были посвящены отдельные работы А.И. Журавлевой, М.С. Макеева, Л.М. Лотман, А.И. Ревякина и др.
Цель данной работы – изучить особенности проявления психологического мастерства Островского в драме «Бесприданница».
Объект исследования – психологическое мастерство А.Н. Островского.
Предмет исследования – психологизм пьесы «Бесприданница».
Задачи исследования:
- Раскрыть художественные особенности драматургии А.Н. Островского
- Показать психологизм драмы А.Н. Островского «Бесприданница»
- Выявить новаторство А.Н. Островского в области создания психологических портретов героев.
Для решения поставленных задач нами был использован метод анализа теста литературного произведения и анализа критической литературы по теме работы.
Представленная работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.
Глава 1. Художественные особенности драматургии А.Н. Островского
1.1. Психологическая драма в творчестве А.Н. Островского
Заслуги Островского перед русской драматургией, перед отечественным театром огромны. За почти сорок лет творческой деятельности А.Н. Островский создал богатейший репертуар: около пятидесяти оригинальных пьес, несколько пьес, написанных в соавторстве. Он занимался также переводами и переделками пьес других авторов. В свое время, приветствуя драматурга в связи с 35-летием его творческого пути, И.А. Гончаров писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр. Он по справедливости должен называться «Театр Островского»[3].
Талант Островского, продолжавшего лучшие традиции классической отечественной драматургии, утверждавшего драматургию социальных характеров и нравов, глубокого и широкого обобщения, оказал определяющее влияние на все последующее развитие прогрессивной русской драматургии. В большей или меньшей степени у него учились и из него исходили и Л. Толстой, и Чехов. Именно с той линией русской психологической драматургии, которую так великолепно представлял Островский, связана и драматургия Горького. Драматургическому мастерству Островского учатся и долго будут учиться и современные авторы.
Справедливо будет отметить, что и до Островского прогрессивная русская драматургия обладала великолепными пьесами. Вспомним «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Бориса Годунова» Пушкина, «Ревизора» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова. Каждая из этих пьес могла бы обогатить и украсить, о чем справедливо писал еще Белинский, литературу любой западноевропейской страны.
Но этих пьес было слишком мало. И не они определяли состояние театрального репертуара. Образно говоря, они возвышались над уровнем массовой драматургии как одинокие, редкие горы в бескрайней пустынной равнине. Подавляющую часть пьес, заполонивших тогдашнюю театральную сцену, составляли переводы пустых, легкомысленных водевилей и душещипательных мелодрам, сотканных из ужасов и преступлений. И водевили, и мелодрамы, страшно далекие от реальной жизни, тем более, от реальной российской действительности не были даже ее тенью.
Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Интерес к человеческой личности во всех её состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому. Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла – результатом такого эксперимента явился образ Катерины в «Грозе». Александр Николаевич Островский считал началом своего литературного пути 1847 г., когда он с большим успехом прочитал пьесу «Семейная картина» в доме профессора и литератора СП. Шевырева. Следующая его пьеса «Свои люди – сочтемся!» (первоначальное название «Банкрот») сделала его имя известным всей читающей России. С начала 50-х гг. он деятельно сотрудничает в журнале историка М.П. Погодина «Москвитянин» и вскоре вместе с А.А. Григорьевым, Л.А. Меем и другими образует «молодую редакцию» «Москвитянина», пытавшуюся сделать журнал органом нового течения общественной мысли, близкого славянофильству и предварявшего почвенничество. Журнал пропагандировал реалистическое искусство, интерес к народному быту и фольклору, русской истории, в особенности истории непривилегированных сословий.
Островский пришел в литературу как создатель национально-самобытного театрального стиля, опирающегося в поэтике на фольклорную традицию. Это оказалось возможно потому, что он начинал с изображения патриархальных слоев русского народа, сохранивших допетровский, почти неевропеизированный семейно-бытовой и культурный уклад. Это была еще «доличностная» среда, для изображения ее могла быть максимально широко использована поэтика фольклора с ее предельной обобщенностью, с устойчивыми типами, как бы сразу узнаваемыми слушателями и зрителями, и даже с повторяющейся основной сюжетной ситуацией – борьбой влюбленных за свое счастье. На этой основе и был создан тип народной психологической комедии Островского[4].
Важно понять, чем же предопределилось наличие именно психологической драмы в творчестве Александра Николаевича Островского. Прежде всего, на наш взгляд, тем, что свои произведения он изначально создавал для театра, для сценического воплощения. Спектакль был для Островского наиболее полноценной формой публикации пьесы. Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то психологическое воздействие, достижение которого автор ставил себе целью[5].
Кроме того, в эпоху Островского театральная публика была более демократичной, более «пестрой» по своему социальному и образовательному уровню, чем читатели. По справедливому мнению Островского, для восприятия художественной литературы нужен некоторый уровень образования и привычка к серьезному чтению. Зритель же может идти в театр просто для развлечения, и дело театра и драматурга, чтобы спектакль стал и удовольствием, и нравственным уроком. Другими словами, театральное действо должно оказать на зрителя максимальное психологическое воздействие.
Ориентация на сценическое бытие драмы обуславливает и особое внимание автора к психологическим характеристикам каждого героя: как главного, так и второстепенного персонажа.
Психологизм описания природы предопределял будущие декорации места действия.
А.Н. Островский значительную роль отводил заглавию каждого своего произведения, также ориентируясь на дальнейшую сценическую постановку, что в целом было не характерно для русской литературы эпохи реализма. Дело в том, что зритель воспринимает пьесу одномоментно, он не может, подобно читателю, остановиться и подумать, вернуться к началу. Поэтому он должен быть сразу психологически настроен автором на тот или иной тип зрелища, которое ему предстоит увидеть. Текст спектакля, как известно, начинается с афиши, то есть названия, определения жанра и перечня кратно охарактеризованных действующих лиц. Уже афиша, таким образом, говорила зрителю о содержании и о том, «чем кончиться», да нередко еще и об авторской позиции: кому сочувствует автор, как оценивает итог драматического действия. Традиционные жанры в этом смысле были наиболее определенными и ясными. Комедия – значит, для героев, которым сочувствует автор и зритель, все закончиться благополучно (смысл этого благополучия может быть, конечно, очень разным, иногда расходиться с общественным представлением)[6].
Но с усложнением жизни, изображаемой в пьесе, давать четкое жанровое определение становилось все труднее. И нередко отказываясь от названия «комедия», Островский называет жанр «сцены» или «картины». «Сцены» — такой жанр появился у Островского еще в молодости. Тогда он был связан с поэтикой «натуральной школы» и представлял собой нечто вроде драматизированного очерка, рисующего характерные типы в фабуле, являющейся отдельным эпизодом, картиной из жизни персонажей. В «сценах» и «картинах» 1860-1870-х годов мы видим иное. Здесь перед нами вполне развитая фабула, последовательное развертывание драматического действия, ведущего к развязке, вполне исчерпывающей драматический конфликт. Грань между «сценами» и комедией определить в этот период не всегда легко. Пожалуй, можно указать две причины отказа Островского от традиционного жанрового определения. В одних случаях драматургу кажется, что забавный случай, о котором идет речь в пьесе, недостаточно типичен и «масштабен» для глубокого обобщения и важных нравственных выводов – а именно так понимал суть комедии Островский (например, «Не все коту масленица»). В других же случаях в жизни героев было слишком много печального и тяжелого, хотя финал и оказывался благополучным («Пучина», «Поздняя любовь»)[7].
В пьесах 1860-1870-х годов происходит постепенное накопление драматизма и формируется герой, необходимый для жанра драмы в узком смысле слова. Этот герой прежде всего должен обладать развитым личностным сознанием. Пока он внутренне, духовно не чувствует себя противостоящим среде, вообще себя от нее не отделяет, он может вызывать сочувствие, но еще не может стать героем драмы, для которой необходима активная, действенная борьба героя с обстоятельствами. Становление личного нравственного достоинства и внесословной ценности человека в сознании бедных тружеников, городской массы привлекает пристальный интерес Островского. Вызванный реформой подъем чувства личности, захвативший достаточно широкие слои российского населения, дает материал и составляет почву для драмы. В художественном мире Островского, с его ярким комедийным даром, драматический по характеру конфликт нередко продолжает разрешаться в драматической структуре. «Правда – хорошо, а счастье лучше» как раз и оказывается комедией, буквально стоящей на пороге драмы: следующая «большая пьеса», о которой идет речь в цитированном выше письме, — «Бесприданница». Задумав первоначально «сцены», которым не придавал большого значения, Островский в ходе работы почувствовал важность характеров и конфликта. И думается, дело тут прежде всего в герое – Платоне Зыбкине.
Друг молодости Островского, замечательный поэт и критик А.А.Григорьев «одно из высоких вдохновений» Островского увидел в Чацком. Он же назвал Чацкого «единственным героическим лицом в нашей литературе» (1862). На первый взгляд, замечание критика может и удивить: очень уж разные миры изображали Грибоедов и Островский. Однако на более глубоком уровне открывается безусловная правота григорьевского суждения.
Грибоедов создал в русской драме тип «высокого героя», то есть героя, через прямое, лирически близкое автору слово, открывающего истину, оценивающего происходящие в пьесе события и влияющего на их ход. Это был личностный герой, обладавший независимостью и противостоявший обстоятельствам. В этом отношении открытие Грибоедова повлияло на весь дальнейший ход русской литературы XIX века и, конечно, на Островского.
Установка на широкого, непосредственного в своих восприятиях и впечатлениях зрителя определила ярко выраженное своеобразие драматургии Островского. Он был убежден в том, что народному зрителю в драмах и трагедиях нужен «глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу».
В свете этих требований драматург писал пьесы большого идейно-эмоционального накала, комического или драматического, пьесы, «захватывающие душу, заставляющие забывать время и место». Создавая пьесы, Островский исходил главным образом из традиций народной драмы, из требований сильного драматизма и крупного комизма. «Русские авторы желают пробовать свои силы, — заявлял он, — перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры».
Известный театральный критик Ф.А. Кони, славящийся своей непредвзятостью и смелостью, сразу же оценил высокое качество произведений Островского. Одним из достоинств драматического произведения Кони считал простоту содержания, и эту простоту, возведенную до художественности, он увидел в комедиях островского в обрисовке лиц. Кони писал, в частности о пьесе «Москвитяне»: «Драматург заставил полюбить созданных им героев. заставил полюбить и Русакова, и Бородкина, и Дуню, несмотря на свойственную им внешнюю неуклюжесть, потому что сумел выявить их внутреннюю человеческую сторону, которая не могла не затронуть человечность зрителей»[8].
Также А.Ф. Кони отмечал тот факт, что до Островского «в русской комедии не допускаются даже контрасты (психологические): все лица на одну колодку – все без исключения негодяи и дураки»[9].
Мы можем, таким образом, говорить о том, что уже во времена Островского критики отмечали наличие в его драматических произведениях тонкого психологизма, способного влиять на восприятие зрителями героев пьес.
Следует обратить внимание на то, что в своих комедиях и драмах Островский не ограничивался ролью сатирического обличителя. Он ярко, сочувственно изображал жертвы социально-политического и семейно-бытового деспотизма, тружеников, правдолюбцев, просветителей, горячих сердцем протестантов против произвола и насилия. Эти его герои являлись в темном царстве самодержавия «светлыми лучами», возвещавшими неизбежную победу справедливости[10].
Карая грозным судом власть имущих, «утеснителей», самодуров, сочувствуя обездоленным, рисуя героев, достойных подражания, Островский превращал драматургию и театр в школу общественных нравов.
Драматург не только сделал положительными героями своих пьес людей труда и прогресса, носителей народной правды и мудрости, но и писал во имя народа и для народа. Островский изображал в своих пьесах прозу жизни, обычных людей в повседневных обстоятельствах. Но эту прозу жизни он возводил в рамку художественных типов огромнейшего обобщения.
Беря содержанием своих пьес общечеловеческие проблемы зла и добра, правды и несправедливости, красоты и безобразия, Островский пережил свое время и вошел в нашу эпоху как ее современник. Его психологические драмы актуальны и сегодня, бесспорно являясь классическими образцами жанра.
[1] Белинский В.Г. Литературные мечтания. Элегия в прозе//Заметки о русском театре/Сост. Р.И. Сухорук. – М.: Филологическое общество СЛОВО, 2003, с. 27.
[2] Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам (Перечитывая классику). – М: Издательство МГУ, 2001, с. 96.
[3] Журавлева А.И., Некрасов В.Н. Театр А.Н. Островского. – М.: Искусство, 1986, с. 8.
[4] Русская литература 19-20 веков/Сост. Б.С. Бугров, М.М. Голубков. – М.: Аспект Пресс, 2000, с. 202.
[5] Котикова П.Б. Голос зрителя – современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. – 1998. — №3. – С. 18-22.
[6] Журавлева А.И. Пьесы А.Н. Островского на театральной сцене//Литература в школе. – 1998. — №5. – С. 12-16.
[7] Журавлева А.И. Пьесы А.Н. Островского на театральной сцене//Литература в школе. – 1998. — №5. – С. 12-16.
[8] Кони А.Ф. На пьесу «Москвитяне»// Репертуар и пантеон русской сцены. – 1853. — №4. – С. 34//См. Котикова П.Б. Голос зрителя – современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. – 1998. — №3. – С. 18-22.
[9] Кони А.Ф. Что есть русская народность?// Репертуар и пантеон русской сцены. – 1853. — №4. – С. 3//См. Котикова П.Б. Голос зрителя – современника. (Ф.А. Кони об А.Н. Островском)//Литература в школе. – 1998. — №3. – С. 18-22.
[10] Лакшин В.Я. Театр Островского. – М.: Искусство, 1985, с. 28.
Нужен файл с работой полностью? Вышли нам несколько своих готовых рефератов или курсовых работ, не выложенных в Интернете (на [email protected]) и получи файл с этой работой себе на электронную почту бесплатно!
Сотрудничество с «Современником»
Начиная с 1853 года, в течение тридцати лет, пьесы Александра Николаевича каждый сезон демонстрировались на сценах Малого (в Москве) и Александринского (в Петербурге) театров. С 1856 года творчество Островского регулярно освещается в журнале «Современник» (печатаются произведения). Во время общественного подъема в стране (перед отменой крепостного права в 1861 году) произведения писателя вновь приобрели обличительную остроту. В пьесе «В чужом пиру похмелье» писатель создал внушительный образ Брускова Тита Титыча, в котором воплотил грубую и темную силу домашнего самовластья. Здесь впервые прозвучало слово «самодур», закрепившееся впоследствии за целой галереей персонажей Островского. В комедии «Доходное место» высмеивалось ставшее нормой жизни продажничество чиновников. Драма «Воспитанница» являлась живым протестом против насилия над личностью. Ниже будут описаны и другие этапы творчества Островского. Но вершиной достижения этого периода его литературной деятельности стала социально-психологическая драма «Гроза».
Особенности творчества Островского
Драматургический мир Островского исключительно многогранен, все его пьесы представляют собой широкое эпическое полотно, местом действия является Россия в главнейшие, переломные моменты ее жизни за два с половиной столетия.
Новаторство Островского проявилось прежде всего в тематике его произведений. Содержанием его пьес становится сама жизнь, такая, как она есть. В первых комедиях драматурга основным объектом изображения было купечество («Свои люди — сочтемся»), затем в сферу художественного видения автора входит чиновничество («Доходное место»), дворянство («Лес»), актерская среда («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»), учительство («В чужом пиру похмелье»), студенчество («Трудовой хлеб»), крестьянство («Воспитанница», «Воевода»). Творческий путь Островского был связан с углублением изображения этих общественных сословий и групп с последующим расширением тематического диапазона.
Драматургия Островского — социально-этическая. Художник органически соединяет в своих пьесах семейно-бытовое, нравственно-бытовое с социальным и социально-политическим.
В основе каждой пьесы — ведущая тема, раскрывающаяся при помощи соподчиненных ей частных тем.
Сюжеты Островского хоть и приобретают разветвленную, многолинейную направленность, но всегда просты в своей событийной основе. Завязки, развязки, конфликты характерны для самой жизни; финалы, как правило, сценически эффектны. Пьесы Островского создают впечатление многолюдных, но населены они очень экономно, даже в самых больших пьесах драматург стремится обойтись небольшим числом персонажей. Принцип группировки персонажей исключительно многообразен, что отражает богатство и многообразие связей в самой действительности. Центральное положение главного персонажа не переводит остальных на положение вспомогательное, у Островского каждый участвует в воплощении авторской идеи.
Островскому-драматургу свойственен глубокий психологизм, он мастерски изображает «натуру» персонажа. Талант Островского многомерен и в жанровом отношении: он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф.
Как художник Островский формировался под воздействием лучших традиций мировой реалистической драматургии и в литературу вошел сразу как сложившийся писатель.
«Гроза»
В этой пьесе «бытовик» Островский нарисовал унылую атмосферу провинциального города с ее ханжеством, грубостью, непререкаемым авторитетом «старших» и богатых. В противопоставление несовершенному миру людей Александр Николаевич изображает захватывающие картины поволжской природы. Образ Катерины овеян трагической красотой и мрачным обаянием. Гроза символизирует душевное смятение героини и в то же время олицетворяет бремя страха, под которым постоянно живут простые люди. Царство слепой покорности подтачивают, по Островскому, две силы: здравый смысл, который проповедует в пьесе Кулигин, и чистая душа Катерины. В своем «Луче света в темном царстве» критик Добролюбов истолковал образ главной героини как символ глубокого протеста, исподволь зреющего в стране.
Благодаря этой пьесе взлетело на недосягаемую высоту творчество Островского. «Гроза» сделала Александра Николаевича самым известным и почитаемым российским драматургом.
Драматургия А. Н. Островского. Основные черты
1. Место творчества Островского в русской драматургии. 2. «Народная драма» в театре Островского. 3. Новые герои. Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз. В. Г. Маранцман Драматургия — это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст — часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность — главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы — «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди — сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.
Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия — это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля — это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.
Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского — простой человек — определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу — сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель… не сочиняет, что было — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» — вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.
Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» — это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе. Исторический подход к семейным и социальным отношениям — пафос творчества Островского. Среди его героев — люди разного возраста, разбитые на два лагеря — молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Ло Кабаниха — «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.
Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность… Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице». Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий — ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.
Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.
Другие пьесы
Александр Николаевич по-прежнему оставался верным своей любимой теме. В 1860-х годах он написал множество «бытовых» драм и пьес. Среди них: «Тяжелые дни», «Пучина», «Шутники». Эти произведения закрепляли уже найденные писателем мотивы. С конца 1860-х годов творчество Островского переживает период активного развития. В его драматургии появляются образы и темы «новой», пережившей реформу России: дельцы, приобретатели, вырождающиеся патриархальные толстосумы и «европеизированные» купцы. Александр Николаевич создал блестящий цикл сатирических комедий, развенчивающих пореформенные иллюзии граждан: «Бешеные деньги», «Горячее сердце», «Волки и овцы», «Лес». Нравственным идеалом драматурга являются чистые душой, благородные люди: Параша из «Горячего сердца», Аксюша из «Леса». Представления Островского о смысле жизни, счастье и долге воплотились в пьесе «Трудовой хлеб». Почти все произведения Александра Николаевича, написанные в 1870-х годах, публиковались в «Отечественных записках».
«Снегурочка»
Появление этой стихотворной пьесы было совершенно случайным. Малый театр в 1873 году был закрыт на ремонт. Его артисты перебрались в здание Большого театра. В связи с этим комиссия по управлению московскими императорскими театрами решила создать спектакль, в котором будут задействованы три труппы: оперная, балетная и драматическая. Написать подобную пьесу взялся Александр Николаевич Островский. «Снегурочка» была написана драматургом за очень короткий срок. За основу автор взял сюжет из русской народной сказки. Во время работы над пьесой он тщательно подбирал размеры стихов, советовался с археологами, историками, знатоками старины. Музыку к пьесе сочинил молодой П. И. Чайковский. Премьера пьесы состоялась в 1873 году, 11 мая, на подмостках Большого театра. К. С. Станиславский отзывался о «Снегурочке» как о сказке, мечте, рассказанной в звучных и великолепных стихах. Он говорил, что реалист и бытовик Островский написал эту пьесу так, словно до этого ничем не интересовался, кроме чистой романтики и поэзии.
Работа в последние годы
В этот период Островский сочинил значительные социально-психологические комедии и драмы. Они повествуют о трагических судьбах тонко чувствующих, одаренных женщин в циничном и корыстолюбивом мире: «Таланты и поклонники», «Бесприданница». Здесь драматург разработал новые приемы сценической выразительности, предвосхитившие творчество Антона Чехова. Сохраняя особенности своей драматургии, Александр Николаевич стремился воплотить в «интеллигентной тонкой комедии» «внутреннюю борьбу» героев.
Общественная деятельность
В 1866 году Александр Николаевич основал знаменитый Артистический кружок. Он впоследствии дал московской сцене много талантливых деятелей. У Островского бывали Д. В. Григорович, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, П. М. Садовский, А. Ф. Писемский, Г. Н. Федотова, М. Е. Ермолова, П. И. Чайковский, Л. Н. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин, И. Е. Турчанинов.
В 1874 году в России было создано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов. Председателем объединения был выбран Александр Николаевич Островский. Фотографии известного общественного деятеля были известны каждому любителю сценического искусства в России. Реформатор приложил немало усилий для того, чтобы законодательство театрального управления было пересмотрено в пользу артистов, и тем самым значительно улучшил их материальное и общественное положение.
В 1885 году Александр Николаевич был назначен на пост заведующего репертуарной частью театров Москвы и сделался начальником театрального училища.
ОСТРОВСКИЙ КАК МАСТЕР ДРАМАТУРГ
Островский выступил со своими пьесами на переломе от 40-х к 50-м годам. Это был критический драматург период в истории русской сцены, когда она оказалась заполненной или напыщенными трагедиями, или водевилями и чувствительными мелодрамами, частично заимствованными с Запада. Собственно русского, народного театра, который бы широко отображал быт России, не было.
Что же дал русской драматургии Островский?
Островский выступил в своих пьесах прежде всего как первоклассный художник-реалист. Превосходно зная русский быт, в особенности быт купечества, Островский перенёс на сцену русскую жизнь во всей её самобытности и естественности. Семейная жизнь купцов с её деспотизмом и самодурством, грубость и невежество в общественном и домашнем быту, бесправное положение женщины, обрядовая сторона жизни, предрассудки и суеверия, народный говор — всё это отразилось в бытовых пьесах Островского настолько правдиво и ярко, что театральный зритель как бы ощущал на сцене самую атмосферу русской жизни.
Окончательно порвав с шаблонами классицизма и романтизма и сделав свои многочисленные произведения «пьесами жизни», ОстроЕский довершил в драматургии дело Фонвизина, Грибоедова, Пушкина и Гоголя и навсегда утвердил в России торжество реалистической драмы.
Не следует забывать, что Островский описывал жизнь не только купцов. Мы видим в его пьесах и чиновников, и приказчиков, и свах, и актёров, и коммерсантов новой формации, и дворян, и бедных тружеников-интеллигентов, и генералов, и крестьян и т. д. Это целая энциклопедия быта и нравов эпохи со всеми их положительными и отрицательными сторонами.
Возврат к ходульной трагедии и чувствительной методраме после реалистических пьес Островского стал уже невозможен.
Мастерство реалиста сказывается у Островского и в языке его пьес, характеризующем изображаемую среду.
Вспомните, какими приёмами охарактеризованы Манилов, Собакевич, Плюшкин и Чичиков в поэме Гоголя «Мёртвые души» или Обломов в романе Гончарова «Обломов».
Речь каждого персонажа служит одним из важных приёмов типизации и в произведениях эпического жанра. Но в романах автор располагает разнообразными средствами характеристики героев, до прямой авторской характеристики включительно . В пьесе же авторская речь отсутствует. Поэтому язык персонажей в ней является главнейшим средством их типизации. Действующие лица пьесы, как разъясняет Горький, «создаются исключительно и только их речами». Герой пьесы должен говорить так, как говорил бы человек его характера, образа мыслей, настроений, культурного уровня и общественного положения или профессии. Следовательно, образ героя в пьесе только тогда может получиться типичным и выразительным, когда речь его типична для этого образа.
В пьесах Островского более тысячи действующих лиц, и каждое из них говорит языком, соответствующим своему духовному облику и профессии. Так, лирически окрашенный язык Катерины в пьесе «Гроза» не имеет ничего общего с грубой, отрывистой речью Дикого. А речь Дикого в свою очередь значительно отличается от речи другого самодура — Гордея Торцова («Бедность не порок»), увлекающегося внешней, показной стороной культуры и употребляющего такие «иностранные» слова, как небель, шемпанское, фицианты и т. п.
Умелая индивидуализация речи героев характеризует Островского как замечательного мастера диалога. Достаточно прочитать или прослушать разговор Кабановой, Тихона и Катерины в третьем явлении второго действия или разговор Дикого с Кулигиным во втором явлении четвёртого действия, чтобы убедиться в этом. Различие речи действующих лиц в этих диалогах дано так выразительно и отчётливо, что характер каждого героя делается понятным без всяких разъяснений.
Необходимо отметить в пьесах Островского и искусное использование языковых богатств народной поэзии: песен, пословиц, поговорок и т. п.
Вспомним, например, песни Кудряша в третьем действии драмы «Гроза». Пословицы Островский использует даже в заглавиях пьес: «Не так живи, как хочется», «Не в свои сани не садись», «Свои люди — сочтёмся», «Бедность не порок», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Старый друг лучше новых двух» и т. п.
Верность и меткость народного языка Островского отмечены были уже Добролюбовым.
Оценивая замечательное языковое мастерство Острозского, Горький назвал его «чародеем слова».
Задаче реалистического изображения действительности служит и композиция пьес Островского. Действие его пьес развёртывается обычно медленно, спокойно, в соответствии с тем устойчивым, малоподвижным бытом, который в них изображается. Драматических эффектов в виде выстрелов, самоубийств, переодеваний и т. п. Островский избегает. Самоубийство Катерины в драме «Гроза» нужно рассматривать не как сценический приём, усиливающий впечатление от пьесы, а как драматический финал, подготовленный всем ходом событий.
Очень важным свойством пьес Островского является элемент комического, искусно используемый драматургом. Проявляется он у Островского в разных формах: то как юмор, согретый теплотой и сочувствием, при изображении маленьких, забитых жизнью, честных людей, невольных жертв общественного неравенства, то как обличительный, сатирический смех, направленный против деспотизма самодуров, беззастенчивости и безжалостности хищников, развращённости дворянства и т. п. Сатирическую направленность пьес Островского глубоко вскрыл Добролюбов.
В своих статьях, посвященных Островскому, великий критик разъяснил, насколько эго было возможно в рамках царской цензуры, какое важное идейное значение имел смех Островского, направленный на обличение различных сторон «тёмного царства».
Драматургия Островского — сложное явление, впитавшее в себя опыт целого ряда русских и западноевропейских драматургов, творчество которых внимательно изучал Островский.
Важнейшее достоинство творчества Островского — глубокий реализм, выразившийся в широком, правдивом освещении русского быта, в создании множества типичных образов из различных общественных классов, в замечательной характеристике изображаемой среды и естественности построения пьес.
ПРИЁМЫ КОМПОЗИЦИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ В ГРОЗЕ →
Еще по данной теме::
- ТВОРЧЕСТВО ОСТРОВСКОГО В 50-Е ГОДЫ
ТВОРЧЕСТВО ОСТРОВСКОГО В 50-Е ГОДЫ В начале 50-х годов драматург выступил с комедиями окрашенными…
- ПРИЁМЫ КОМПОЗИЦИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ В ГРОЗЕ
ПРИЁМЫ КОМПОЗИЦИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ В ГРОЗЕ Художественные достоинства драмы «Гроза» дают пр…
- ОБРАЗЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ОСТРОВСКОГО
ОБРАЗЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ОСТРОВСКОГО Среди многочисленных драматических произведений Остров- промыш…
- НАЧАЛО ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ БАНКРОТ
НАЧАЛО ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ БАНКРОТ Первые произведения А. Н. Островского были напечатан…
- ЗНАЧЕНИЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО
ЗНАЧЕНИЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО И. А. Гончаров писал Островскому в связи с 35-летием деятельности драм…
Театр Островского
Творчество Александра Островского неразрывно связано со становлением настоящего русского театра в современном его понимании. Драматург и писатель сумел создать собственную театральную школу и особую целостную концепцию постановки театральных спектаклей.
Особенности творчества Островского в театре заключаются в отсутствии противодействия актерской натуре и экстремальных ситуаций в действии пьесы. В произведениях Александра Николаевича происходят обычные события с обыкновенными людьми.
Главные идеи реформирования:
- театр должен строиться на условностях (присутствует незримая «четвертая стена», которая отделяет зрителей от актеров);
- при постановке спектакля ставку необходимо делать не на одного известного актера, а на команду хорошо понимающих друг друга артистов;
- неизменность отношения актеров к языку: речевые характеристики должны выражать почти все о представленных в пьесе героях;
- люди приходят в театр смотреть на игру артистов, а не для того, чтобы ознакомится с пьесой — ее они могут прочитать и дома.
Идеи, которые придумал писатель Островский Александр Николаевич, были впоследствии доработаны М. А. Булгаковым и К. С. Станиславским.
Личная жизнь
Личная жизнь драматурга была не менее интересной, чем его литературное творчество. В гражданском браке с простой мещанкой прожил почти двадцать лет Островский Александр Николаевич. Интересные факты и подробности супружеских отношений писателя и его первой жены до сих пор волнуют исследователей.
В 1847 году, в Николо-Воробьиновском переулке, рядом с домом, где проживал Островский, поселилась вместе со своей тринадцатилетней сестрой молодая девушка — Агафья Ивановна. У нее не было ни родных, ни друзей. Никому неизвестно, когда она познакомилась с Александром Николаевичем. Однако в 1848 у молодых людей появился сын Алексей. Для воспитания ребенка условий не было никаких, поэтому мальчика временно поместили в воспитательный дом. Отец Островского был страшно разгневан тем, что его сын не только бросил престижный университет, но и связался с простой мещанкой, живущей по соседству.
Однако Александр Николаевич проявил твердость и, когда его отец вместе с мачехой уехал в недавно купленное имение Щелыково в Костромской губернии, поселился вместе с Агафьей Ивановной в своем деревянном доме.
Писатель и этнограф С. В. Максимов в шутку называл первую жену Островского «Марфой Посадницей», потому что она была рядом с писателем во времена суровой нужды и тяжелых лишений. Друзья Островского характеризуют Агафью Ивановну как человека от природы очень умного и сердечного. Она замечательно знала нравы и обычаи купеческой жизни и оказала безусловное влияние на творчество Островского. Александр Николаевич часто советовался с ней по поводу создания своих произведений. Кроме того, Агафья Ивановна была замечательной и гостеприимной хозяйкой. Но официальный брак с ней Островский не оформил даже после смерти отца. Все дети, рожденные в этом союзе, умерли совсем маленькими, только самый старший, Алексей, ненадолго пережил мать.
Со временем у Островского появились другие увлечения. Он был страстно влюблен в Любовь Павловну Косицкую-Никулину, которая сыграла Катерину на премьере «Грозы» в 1859 году. Однако вскоре произошел личный разрыв: актриса бросила драматурга ради богатого купца.
Затем у Александра Николаевича возникла связь с молоденькой артисткой Васильевой-Бахметьевой. Агафья Ивановна знала об этом, но стойко несла свой крест и сумела сохранить уважение к себе Островского. Женщина умерла в 1867 году, 6 марта, после тяжелой болезни. Александр Николаевич не отходил от ее постели до самого конца. Место захоронения первой жены Островского неизвестно.
Через два года драматург женился на Васильевой-Бахметьевой, которая родила ему двух дочерей и четырех сыновей. С этой женщиной Александр Николаевич прожил до конца своих дней.
Предреформенный период творчества Островского
В предреформенный период (1856 — 1860) сфера охвата действительности у Островского расширяется. В нее попадают мир дворянской усадьбы жизнь чиновничества, купечества, «маленького человека» («В чужом пиру похмелье», «Доходное место», Бальзаминовская трилогия, «Гроза», «Воспитанница»). Центральное место в творчестве этого периода принадлежит, бесспорно, «Грозе».
«Грозу» (1869) критики называют народной трагедией, Катерину, считают народным героическим характером. Действие пьесы происходит в глухом волжском городке, обрисован он достаточно подробно. Жители его абсолютно замкнуты в своем мирке и о других землях и странах узнают лишь из фантастических рассказов «феклуш».
Событийная сторона драмы предельно проста: молодая купчиха изменила мужу и после пережитых нравственных терзаний покончила жизнь самоубийством, бросившись в Волгу. Не случайно реакционная критика не увидела никаких социальных проблем и толковала пьесу как заурядную семейно-бытовую драму, видя в ней даже «балаганный примитивизм» и «творческую близорукость автора».
Рассматривая систему персонажей, некоторые критики делят героев на «пары»: Кабаниха и Дикой — хозяева темного царства, его хранители; Тихон и Борис — жертвы темного царства, Варвара и Кудряш — приспособившиеся. Катерина — единственный персонаж, не смирившийся с уготовленным ей местом в этом мире. Другие исследователи считают, что композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабанова, представляющие собой два полюса калиновского мира. Можно предположить, что в основе системы персонажей — «принцип треугольников». Прежде всего, известный «треугольник»: муж — жена — и некто, нарушавший семейную гармонию. Если пьеса семейно-бытовая, то конфликт между Тихоном и Борисом, Тихоном и Катериной — главный. А его в пьесе практически нет. Катерину Тихон готов простить, ему жаль ее, враждебность его к Борису тоже незаметна.
Есть другой «треугольник»: Катерина — Тихон — Кабаниха. Конфликт здесь назревал и до отъезда Тихона из дома. Катерина, с ее чувством собственного достоинства, с ее сопротивлением патриархальным традиционным формам быта, постоянно раздражает Кабаниху. Конфликт этот не доходил до взрыва, пока не было тому причины. Тихон в этом треугольнике явно в союзе с Катериной против матери, хотя и помалкивает вплоть до финальной сцены.
Действие, однако, строится так, что после грехопадения и покаяния Катерины «темное царство» в лице Кабанихи и Дикого «подминает под себя» и полностью подчиняет себе и Тихона, и Бориса. И оба действуют уже по их воле. Борис отказывается от Катерины, и она остается одна против темного царства. Смириться и вернуться в дом Кабанихи значило не быть самой собой. Какая-нибудь другая женщина, может быть, и могла бы сделать это, но созданная Островским Катерина не могла. Самоубийство — логичный и один единственный выход. Катерина уходит из жизни, потому что не приемлет этот мир — мир Кабанихи, Дикого, Тихона, Бориса, и совершенно прав Добролюбов, увидевший в смерти Катерины протест.
Писарев в статье «Мотивы русской драмы» не признал Катерину «светлым явлением». В пору спада общественного движения нужны были, по мысли критика, герои типа «новых людей» Чернышевского.
Кончина писателя
Напряженная общественная и творческая деятельность не могла не сказаться на состоянии здоровья писателя. К тому же, несмотря на хорошие сборы с постановки пьес и ежегодную пенсию в размере 3 тысяч рублей, денежных средств Александру Николаевичу все время не хватало. Истощенный постоянными заботами, организм писателя в конце концов дал сбой. В 1886 году, 2 июня, писатель скончался в своем имении Щелыково под Костромой. Император Александр Третий пожаловал на погребенье драматурга 3 тысячи рублей. Кроме того, вдове писателя он назначил пенсию в размере 3 тысяч рублей, а на воспитание детей Островского – еще 2400 рублей в год.
Как написать пьесу Островского: инструкция
Подготовил Кирилл Зубков
1 / 2
Александр Островский. Фотография М. Панова. 1888 годButko / Wikimedia Commons
2 / 2
Сцена из комедии «Бедность не порок» в исполнении артистов Первого народного театра. Фотография М. Панова. 1888 годButko / Wikimedia Commons
1. Вспомните, что пишете для театра. В ваше время пьесы существуют не по тем же законам, что романы или стихотворения: о популярных драмах нечасто пишет серьезная литературная критика; никто не следит за авторскими правами драматургов; многие популярные сочинители пьес вообще почти не печатаются. Рядовая пьеса воспринимается примерно так же, как в XXI веке очередная серия телесериала. Из всех классиков XIX века только вы определяете себя именно как писателя для театра. В этих условиях вам существовать всю жизнь.
2. Не забывайте, кто ходит в этот театр. Помните, что театр — почти монополия в сфере развлечений: других способов культурно провести вечер вне дома у рядового горожанина почти нет. Более того, нет и конкуренции между государственными театрами: ведающее ими Министерство императорского двора держит лишь по одному русскому театру в Москве и Петербурге (не считая придворного). Поэтому в театр ходят самые разные люди: от аристократов (они, впрочем, русской сценой интересуются мало) до пришедших в город на заработки крестьян. Вам надо так хорошо изучить публику, чтобы потом с позиции знатока писать о специфике аудитории в личных заметках и служебных записках. Вам неизбежно придется ориентироваться на самых разных зрителей, включая тех, которые не только не знакомы с литературными новинками, но и вообще не умеют бегло читать. Иногда пишите специально для таких, заранее просчитывая, как вашу гротескную комедию из жизни провинциальных купцов и чиновников старого времени будет воспринимать носитель народного сознания.
3. Прежде чем писать свое, почитайте чужое. Наполните свою библиотеку изданиями пьес и исследованиями по истории и теории театра на английском, французском, итальянском, испанском и немецком языках. Сами переводите пьесы. Помните: сочинить что-то на пустом месте не получится.
4. Не пытайтесь выдумать сюжет, если это уже сделали другие. Советские эпигоны Добролюбова еще не успели создать вам репутацию «реалиста», способного лишь правдоподобно воспроизводить «жизнь», — так что смело берите многократно проверенные сюжеты из классических комедий, вплоть до античных. 90 процентов ваших пьес написаны всего на два сюжета: о богатой невесте и о бедной невесте? Нестрашно, ученые заметят это очень нескоро.
5. Закрутите интригу поэффектней. Не гнушайтесь неожиданными и даже искусственными сюжетными ходами — потом будете гордиться, что достигли в мастерстве плетения интриги не меньшей виртуозности, чем французские драматурги. Даже самые мелкие детали значимы: пусть зритель посмеется над тем, как второстепенный персонаж «Волков и овец» хвастается охотничьими успехами, — а потом поразится, как это охотничье «ружье» «выстреливает», а катастрофический и абсурдный финал охотничьей экспедиции героя оказывается похож на финал пьесы.
6. Язык действующих лиц еще важнее интриги. Вы никогда не сможете в точности предсказать, какие актеры будут играть в ваших пьесах, — а значит, создавайте своих героев так, чтобы их в первую очередь надо было не видеть, а слышать. Манера говорить — ключ к своеобразию персонажей. Наделяйте даже самых «диких» героев умением удачно выразиться. Вам очень пригодится способность несколькими словами охарактеризовать героя или ситуацию. Правда, читать эти слова нужно не про себя и бегло (как эту инструкцию), а медленно, представляя, как они звучали бы на сцене.
Подскажем лишь парочку удачных примеров. Пусть купец, собравшийся выдавать замуж дочь, предвкушая грандиозную свадьбу, гордо завершит свою речь: «…один в четырех каретах поеду». Пусть героиня лаконично описывает, какое «ученье видела от супруга»: «Ты спроси только, чем я не бита. И кочергой бита, и поленом бита, и об печку бита, только печкой не бита». Вам надо сочинять такие фразы тысячами.
7. Работайте в тесном контакте с актерами. Любите их, объясняйте, как правильно играть роли, приезжайте в Петербург на премьеры. Потом сделайте актером самого симпатичного персонажа одной из ваших главных пьес. Пусть он, не особенно талантливый провинциальный трагик, торжественно (как и положено трагику) скажет окружившим его состоятельным и властным людям:
«Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы. Мы коли любим, так уж любим; коли не любим, так ссоримся или деремся; коли помогаем, так уж последним трудовым грошом. А вы? Вы всю жизнь толкуете о благе общества, о любви к человечеству. А что вы сделали? Кого накормили? Кого утешили? Вы тешите только самих себя, самих себя забавляете. Вы комедианты, шуты, а не мы».
Когда персонажа, увлекшегося обличениями, соберутся привлечь к уголовной ответственности, пусть он объяснит, что весь этот гневный монолог — цитата из «Разбойников» Шиллера («Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты — как подьячий!»): за разрешенную цензурой пьесу отводить к становому нельзя.
8. Если пьесу не пропустит цензура, начинайте радоваться. Помните, что общая цензура намного менее бдительна, чем театральная. Пусть вашу первую пьесу запретят к представлению; напечатайте ее в журнале, благодаря запрету ее будет активно обсуждать критика, и она надолго останется в литературе — необычная судьба для комедии. К вашим новым произведениям критики, читатели и зрители сразу будут относиться как к особенным — и тогда уже к успеху в литературном мире прибавится успех на сцене.
9. Одной пьесы для славы мало. До вас хватало и плодовитых драматургов, и крупных писателей, — но действительно репертуарных и притом значительных в литературном отношении пьес на русской сцене ничтожно мало: «Бригадир» и «Недоросль» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя. Добавьте к этим пяти почти пятьдесят (!) своих. В конце концов, это вы — создатель русского национального театра.
Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Марсель Пруст в поисках потерянного времени
Как жили первобытные люди
Дадаизм — это всё или ничего?
Третьяковка после Третьякова
«Народная воля»: первые русские террористы
Скандинавия эпохи викингов
Портрет художника эпохи СССР
Языки архитектуры XX века
Английская литература XX века. Сезон 2
Ощупывая
северо-западного
слона (18+)
Трудовые будни героев Пушкина, Лермонтова, Гоголя и Грибоедова
Взлет и падение Новгородской республики
История русской эмиграции
Остап Бендер: история главного советского плута
Найман читает «Рассказы о Анне Ахматовой»
Главные идеи Карла Маркса
Олег Григорьев читает свои стихи
История торговли в России
Жак Лакан и его психоанализ
Мир средневекового человека
Репортажи с фронтов Первой мировой
Главные философские вопросы. Сезон 8: Где добро, а где зло?
Веничка Ерофеев между Москвой и Петушками (18+)
Как жили обыкновенные люди и императоры в Древнем Риме
Немецкая музыка от хора до хардкора
Главные философские вопросы. Сезон 7: Почему нам так много нужно?
Главные философские вопросы. Сезон 6: Зачем нам природа?
История московской архитектуры. От Василия Темного до наших дней
Берлинская стена. От строительства до падения
Нелли Морозова. «Мое пристрастие к Диккенсу». Аудиокнига
Польское кино: визитные карточки
Зигмунд Фрейд и искусство толкования
«Эй, касатка, выйди в садик»: песни Виктора Коваля и Андрея Липского
Английская литература XX века. Сезон 1
Культурные коды экономики: почему страны живут
по-разному
Главные философские вопросы. Сезон 5: Что такое страсть?
Золотая клетка. Переделкино
в 1930–50-е годы
Как исполнять музыку на исторических инструментах
Как Оптина пустынь стала главным русским монастырем
Как гадают ханты, староверы, японцы и дети
Последние Романовы: от Александра I до Николая II
Отвечают сирийские мистики
Как читать любимые книги по-новому
Как жили обыкновенные люди в Древней Греции
Путешествие еды по литературе
Стругацкие: от НИИЧАВО к Зоне
Легенды и мифы советской космонавтики
Гитлер и немцы: как так вышло
Как Марк Шагал стал всемирным художником
«Безутешное счастье»: рассказы о стихотворениях Григория Дашевского
Лесков и его чудные герои
Культура Японии в пяти предметах
5 историй о волшебных помощниках
Главные философские вопросы. Сезон 4: Что есть истина?
Первопроходцы: кто открывал Сибирь и Дальний Восток
Сирийские мистики об аде, игрушках, эросе и прокрастинации
Что такое романтизм и как он изменил мир
Финляндия: визитные карточки
Как атом изменил нашу жизнь
Данте и «Божественная комедия»
Шведская литература: кого надо знать
Теории заговора: от Античности до наших дней
Зачем люди ведут дневники, а историки их читают
Помпеи до и после извержения Везувия
Народные песни русского города
Метро в истории, культуре и жизни людей
Что мы знаем об Антихристе
Джеймс Джойс и роман «Улисс»
Главные философские вопросы. Сезон 3: Существует ли свобода?
«Молодой папа»: история, искусство и Церковь в сериале (18+)
Безымянный подкаст Филиппа Дзядко
Антропология Севера: кто и как живет там, где холодно
Как читать китайскую поэзию
Как русские авангардисты строили музей
Как революция изменила русскую литературу
Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Композитор Владимир Мартынов о музыке — слышимой и неслышимой
Криминология: как изучают преступность и преступников
Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Введение в гендерные исследования
Документальное кино между вымыслом и реальностью
Из чего состоит мир «Игры престолов» (18+)
Как мы чувствуем архитектуру
Американская литература XX века. Сезон 2
Американская литература XX века. Сезон 1
Холокост. Истории спасения
Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
У Христа за пазухой: сироты в культуре
Первый русский авангардист
Как увидеть искусство глазами его современников
История исламской культуры
История Византии в пяти кризисах
История Великобритании в «Аббатстве Даунтон» (18+)
Поэзия как политика. XIX век
Особенности национальных эмоций
Русская литература XX века. Сезон 6
10 секретов «Евгения Онегина»
Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
История завоевания Кавказа
Ученые не против поп-культуры
Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России
Что такое современный танец
Как железные дороги изменили русскую жизнь
Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Россия и Америка: история отношений
Как придумать свою историю
Россия глазами иностранцев
История православной культуры
Русская литература XX века. Сезон 5
Как читать русскую литературу
Блеск и нищета Российской империи
Жанна д’Арк: история мифа
Любовь при Екатерине Великой
Русская литература XX века. Сезон 4
Социология как наука о здравом смысле
Русское военное искусство
Закон и порядок
в России XVIII века
Как слушать
классическую музыку
Русская литература XX века. Сезон 3
Повседневная жизнь Парижа
Русская литература XX века. Сезон 2
Рождение, любовь и смерть русских князей
Петербург
накануне революции
«Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Русская литература XX века. Сезон 1
Архитектура как средство коммуникации
Генеалогия русского патриотизма
Несоветская философия в СССР
Преступление и наказание в Средние века
Как понимать живопись XIX века
Греческий проект
Екатерины Великой
Правда и вымыслы о цыганах
Исторические подделки и подлинники
Театр английского Возрождения
Марсель Пруст в поисках потерянного времени
Как жили первобытные люди
Дадаизм — это всё или ничего?
Третьяковка после Третьякова
«Народная воля»: первые русские террористы
Скандинавия эпохи викингов
Портрет художника эпохи СССР
Языки архитектуры XX века
Английская литература XX века. Сезон 2
Ощупывая
северо-западного
слона (18+)
Трудовые будни героев Пушкина, Лермонтова, Гоголя и Грибоедова
Взлет и падение Новгородской республики
История русской эмиграции
Остап Бендер: история главного советского плута
Найман читает «Рассказы о Анне Ахматовой»
Главные идеи Карла Маркса
Олег Григорьев читает свои стихи
История торговли в России
Жак Лакан и его психоанализ
Мир средневекового человека
Репортажи с фронтов Первой мировой
Главные философские вопросы. Сезон 8: Где добро, а где зло?
Веничка Ерофеев между Москвой и Петушками (18+)
Как жили обыкновенные люди и императоры в Древнем Риме
Немецкая музыка от хора до хардкора
Главные философские вопросы. Сезон 7: Почему нам так много нужно?
Главные философские вопросы. Сезон 6: Зачем нам природа?
История московской архитектуры. От Василия Темного до наших дней
Берлинская стена. От строительства до падения
Нелли Морозова. «Мое пристрастие к Диккенсу». Аудиокнига
Польское кино: визитные карточки
Зигмунд Фрейд и искусство толкования
«Эй, касатка, выйди в садик»: песни Виктора Коваля и Андрея Липского
Английская литература XX века. Сезон 1
Культурные коды экономики: почему страны живут
по-разному
Главные философские вопросы. Сезон 5: Что такое страсть?
Золотая клетка. Переделкино
в 1930–50-е годы
Как исполнять музыку на исторических инструментах
Как Оптина пустынь стала главным русским монастырем
Как гадают ханты, староверы, японцы и дети
Последние Романовы: от Александра I до Николая II
Отвечают сирийские мистики
Как читать любимые книги по-новому
Как жили обыкновенные люди в Древней Греции
Путешествие еды по литературе
Стругацкие: от НИИЧАВО к Зоне
Легенды и мифы советской космонавтики
Гитлер и немцы: как так вышло
Как Марк Шагал стал всемирным художником
«Безутешное счастье»: рассказы о стихотворениях Григория Дашевского
Лесков и его чудные герои
Культура Японии в пяти предметах
5 историй о волшебных помощниках
Главные философские вопросы. Сезон 4: Что есть истина?
Первопроходцы: кто открывал Сибирь и Дальний Восток
Сирийские мистики об аде, игрушках, эросе и прокрастинации
Что такое романтизм и как он изменил мир
Финляндия: визитные карточки
Как атом изменил нашу жизнь
Данте и «Божественная комедия»
Шведская литература: кого надо знать
Теории заговора: от Античности до наших дней
Зачем люди ведут дневники, а историки их читают
Помпеи до и после извержения Везувия
Народные песни русского города
Метро в истории, культуре и жизни людей
Что мы знаем об Антихристе
Джеймс Джойс и роман «Улисс»
Главные философские вопросы. Сезон 3: Существует ли свобода?
«Молодой папа»: история, искусство и Церковь в сериале (18+)
Безымянный подкаст Филиппа Дзядко
Антропология Севера: кто и как живет там, где холодно
Как читать китайскую поэзию
Как русские авангардисты строили музей
Как революция изменила русскую литературу
Главные философские вопросы. Сезон 2: Кто такой Бог?
Композитор Владимир Мартынов о музыке — слышимой и неслышимой
Криминология: как изучают преступность и преступников
Открывая Россию: Байкало-Амурская магистраль
Введение в гендерные исследования
Документальное кино между вымыслом и реальностью
Из чего состоит мир «Игры престолов» (18+)
Как мы чувствуем архитектуру
Американская литература XX века. Сезон 2
Американская литература XX века. Сезон 1
Холокост. Истории спасения
Главные философские вопросы. Сезон 1: Что такое любовь?
У Христа за пазухой: сироты в культуре
Первый русский авангардист
Как увидеть искусство глазами его современников
История исламской культуры
История Византии в пяти кризисах
История Великобритании в «Аббатстве Даунтон» (18+)
Поэзия как политика. XIX век
Особенности национальных эмоций
Русская литература XX века. Сезон 6
10 секретов «Евгения Онегина»
Зачем нужны паспорт, ФИО, подпись и фото на документы
История завоевания Кавказа
Ученые не против поп-культуры
Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России
Что такое современный танец
Как железные дороги изменили русскую жизнь
Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Россия и Америка: история отношений
Как придумать свою историю
Россия глазами иностранцев
История православной культуры
Русская литература XX века. Сезон 5
Как читать русскую литературу
Блеск и нищета Российской империи
Жанна д’Арк: история мифа
Любовь при Екатерине Великой
Русская литература XX века. Сезон 4
Социология как наука о здравом смысле
Русское военное искусство
Закон и порядок
в России XVIII века
Как слушать
классическую музыку
Русская литература XX века. Сезон 3
Повседневная жизнь Парижа
Русская литература XX века. Сезон 2
Рождение, любовь и смерть русских князей
Петербург
накануне революции
«Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Русская литература XX века. Сезон 1
Архитектура как средство коммуникации
Генеалогия русского патриотизма
Несоветская философия в СССР
Преступление и наказание в Средние века
Как понимать живопись XIX века
Греческий проект
Екатерины Великой
Правда и вымыслы о цыганах
Исторические подделки и подлинники
Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
Автор среди нас
Антология современной поэзии в авторских прочтениях. Цикл фильмов Arzamas, в которых современные поэты читают свои сочинения и рассказывают о них, о себе и о времени
Господин Малибасик
Динозавры, собаки, пятое измерение и пластик: детский подкаст, в котором папа и сын разговаривают друг с другом и учеными о том, как устроен мир
Где сидит фазан?
Детский подкаст о цветах: от изготовления красок до секретов известных картин
Путеводитель по благотворительной России XIX века
27 рассказов о ночлежках, богадельнях, домах призрения и других благотворительных заведениях Российской империи
Колыбельные народов России
Пчелка золотая да натертое яблоко. Пятнадцать традиционных напевов в современном исполнении, а также их истории и комментарии фольклористов
История Юрия Лотмана
Arzamas рассказывает о жизни одного из главных
ученых-гуманитариев
XX века, публикует его ранее не выходившую статью, а также знаменитый цикл «Беседы о русской культуре»
Волшебные ключи
Какие слова открывают каменную дверь, что сказать на пороге чужого дома на Новый год и о чем стоит помнить, когда пытаешься проникнуть в сокровищницу разбойников? Тест и шесть рассказов ученых о магических паролях
Наука и смелость. Второй сезон
Детский подкаст о том, что пришлось пережить ученым, прежде чем их признали великими
«1984». Аудиоспектакль
Старший Брат смотрит на тебя! Аудиоверсия самой знаменитой антиутопии XX века — романа Джорджа Оруэлла «1984»
История Павла Грушко, поэта и переводчика, рассказанная им самим
Павел Грушко — о голоде и Сталине, оттепели и Кубе, а также о Федерико Гарсиа Лорке, Пабло Неруде и других испаноязычных поэтах
История игр за 17 минут
Видеоликбез: от шахмат и го до покемонов и видеоигр
Истории и легенды городов России
Детский аудиокурс антрополога Александра Стрепетова
Путеводитель по венгерскому кино
От эпохи немых фильмов до наших дней
Дух английской литературы
Оцифрованный архив лекций Натальи Трауберг об английской словесности с комментариями филолога Николая Эппле
Аудиогид МЦД: 28 коротких историй от Одинцова до Лобни
Первые советские автогонки, потерянная могила Малевича, чудесное возвращение лобненских чаек и другие неожиданные истории, связанные со станциями Московских центральных диаметров
Советская кибернетика в историях и картинках
Как новая наука стала важной частью советской культуры
Игра: нарядите елку
Развесьте игрушки на двух елках разного времени и узнайте их историю
Что такое экономика? Объясняем на бургерах
Детский курс Григория Баженова
Всем гусьгусь!
Мы запустили детское
приложение с лекциями,
подкастами и сказками
Открывая Россию: Нижний Новгород
Курс лекций по истории Нижнего Новгорода и подробный путеводитель по самым интересным местам города и области
Как устроен балет
О создании балета рассказывают хореограф, сценограф, художники, солистка и другие авторы «Шахерезады» на музыку Римского-Корсакова в Пермском театре оперы и балета
Железные дороги в Великую Отечественную войну
Аудиоматериалы на основе дневников, интервью и писем очевидцев c комментариями историка
Война
и жизнь
Невоенное на Великой Отечественной войне: повесть «Турдейская Манон Леско» о любви в санитарном поезде, прочитанная Наумом Клейманом, фотохроника солдатской жизни между боями и 9 песен военных лет
Фландрия: искусство, художники и музеи
Представительство Фландрии на Arzamas: видеоэкскурсии по лучшим музеям Бельгии, разборы картин фламандских гениев и первое знакомство с именами и местами, которые заслуживают, чтобы их знали все
Еврейский музей и центр толерантности
Представительство одного из лучших российских музеев — история и культура еврейского народа в видеороликах, артефактах и рассказах
Музыка в затерянных храмах
Путешествие Arzamas в Тверскую область
Подкаст «Перемотка»
Истории, основанные на старых записях из семейных архивов: аудиодневниках, звуковых посланиях или разговорах с близкими, которые сохранились только на пленке
Arzamas на диване
Новогодний марафон: любимые ролики сотрудников Arzamas
Как устроен оркестр
Рассказываем с помощью оркестра musicAeterna и Шестой симфонии Малера
Британская музыка от хора до хардкора
Все главные жанры, понятия и имена британской музыки в разговорах, объяснениях и плейлистах
Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию
Что значат мидии, скорлупа и пальмы в творчестве бельгийского художника и поэта
Новая Третьяковка
Русское искусство XX века в фильмах, галереях и подкастах
Видеоистория русской культуры за 25 минут
Семь эпох в семи коротких роликах
Русская литература XX века
Шесть курсов Arzamas о главных русских писателях и поэтах XX века, а также материалы о литературе на любой вкус: хрестоматии, словари, самоучители, тесты и игры
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Аудиоархив Анри Волохонского
Коллекция записей стихов, прозы и воспоминаний одного из самых легендарных поэтов ленинградского андеграунда
1960-х
— начала
1970-х годов
История русской культуры
Суперкурс
Онлайн-университета
Arzamas об отечественной культуре от варягов до
рок-концертов
Русский язык от «гой еси» до «лол кек»
Старославянский и сленг, оканье и мат, «ѣ» и «ё», Мефодий и Розенталь — всё, что нужно знать о русском языке и его истории, в видео и подкастах
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Университет Arzamas. Запад и Восток: история культур
Весь мир в 20 лекциях: от китайской поэзии до Французской революции
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в
Санкт-Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
Стикеры Arzamas
Картинки для чатов, проверенные веками
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел
Идеальный телевизор
Лекции, монологи и воспоминания замечательных людей
Русская классика. Начало
Четыре легендарных московских учителя литературы рассказывают о своих любимых произведениях из школьной программы
Творчество а.Н.Островского
(1843 – 1886).
Александр Николаевич
«Островский – «гигант театральной
литературы» (Луначарский), он создал
русский театр, целый репертуар, на
котором воспитывались многие поколения
актёров, укреплялись и развивались
традиции сценического искусства. Его
роль в истории развития русской
драматургии и всей отечественной
культуры трудно переоценить. Для развития
русской драматургии он сделал столь же
много, как Шекспир в Англии, Лопе де Вега
в Испании, Мольер во Франции, Гольдони
в Италии и Шиллер в Германии.
«История оставила
название великих и гениальных только
за теми писателями, которые умели писать
для всего народа, и только те произведения
пережили века, которые были истинно
народными у себя дома; такие произведения
со временем делаются понятными и ценными
и для других народов, а наконец, и для
всего света». Эти слова великого
драматурга Александра Николаевича
Островского вполне можно отнести к его
собственному творчеству.
Несмотря на
притеснения, чинимые цензурой,
театрально-литературным комитетом и
дирекцией императорских театров, вопреки
критике реакционных кругов, драматургия
Островского приобретала с каждым годом
все большие симпатии и среди демократических
зрителей, и в кругу артистов.
Развивая лучшие
традиции русского драматического
искусства, используя опыт прогрессивной
зарубежной драматургии, неустанно
познавая жизнь родной страны, непрерывно
общаясь с народом, тесно связываясь с
наиболее прогрессивной современной
ему общественностью, Островский стал
выдающимся изобразителем жизни своего
времени, воплотившим мечты Гоголя,
Белинского и других прогрессивных
деятелей литературы о появлении и
торжестве на отечественной сцене русских
характеров.
Творческая
деятельность Островского оказала
большое влияние на все дальнейшее
развитие прогрессивной русской
драматургии. Именно от него шли, у него
учились лучшие наши драматурги. Именно
к нему тянулись в свое время начинающие
драматические писатели.
О силе воздействия
Островского на современную ему
писательскую молодежь может
свидетельствовать письмо к драматургу
поэтессы А. Д. Мысовской. “А знаете ли,
как велико было Ваше влияние на меня?
Не любовь к искусству заставила меня
понять и оценить Вас: а наоборот, Вы
научили меня и любить, и уважать искусство.
Вам одному обязана я тем, что устояла
от искушения попасть на арену жалких
литературных посредственностей, не
погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми
руками кисло-сладких недоучек. Вы и
Некрасов заставили меня полюбить мысль
и труд, но Некрасов дал мне только первый
толчок, Вы же — направление. Читая Ваши
произведения, я поняла, что рифмоплетство
— не поэзия, а набор фраз — не литература,
и что, только обработав разум и технику,
художник будет настоящим художником”.
Островский оказал
мощное воздействие не только на развитие
отечественной драматургии, а и на
развитие русского театра. Колоссальное
значение Островского в развитии русского
театра хорошо подчеркнуто в стихотворении,
посвященном Островскому и прочтенном
в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого
театра:
На сцене жизнь
сама, со сцены правдой веет,
И солнце яркое
ласкает нас и греет…
Звучит живая речь
простых, живых людей,
На сцене не “герой”,
не ангел, не злодей,
А просто человек…
Счастливый лицедей
Спешит скорей
разбить тяжелые оковы
Условности и лжи.
Слова и чувства новы,
Но в тайниках души
на них звучит ответ,—
И шепчут все уста:
благословен поэт,
Сорвавший ветхие,
мишурные покровы
И в царство темное
проливший яркий свет
О том же знаменитая
артистка писала в 1924 году в своих
воспоминаниях: “Вместе с Островским
на сцену явилась сама правда и сама
жизнь… Начался рост оригинальной
драматургии, полный откликами на
современность… Заговорили о бедных,
униженных и оскорбленных”.
Реалистическое
направление, приглушаемое театральной
политикой самодержавия, продолжаемое
и углубляемое Островским, поворачивало
театр на путь тесной связи с
действительностью. Лишь оно давало
театру жизнь как национальному, русскому,
народному театру.
“Литературе Вы
принесли в дар целую библиотеку
художественных произведений, для сцены
создали свой особый мир. Вы один достроили
здание, в основание которого положили
краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов,
Гоголь”. Это замечательное письмо
получил среди прочих поздравлений в
год тридцатипятилетия литературно-театральной
деятельности Александр Николаевич
Островский от другого большого русского
писателя – Гончарова.
Но намного раньше
о первом же произведении юного еще
Островского, напечатанном в “Москвитянине”,
тонкий ценитель изящного и чуткий
наблюдатель В. Ф. Одоевский написал:
“Если это не минутная вспышка, не гриб,
выдавившийся сам собою из земли,
просеченной всякой гнилью, то этот
человек есть талант огромный. Я считаю
на Руси три трагедии: “Недоросль”,
“Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте”
я поставил номер четвертый”.
От столь многообещающей
первой оценки до юбилейного письма
Гончарова — полная, насыщенная трудом
жизнь; трудом, и приведшим к столь
логической взаимосвязи оценок, ибо
талант требует, прежде всего, великого
труда над собою, а драматург не погрешил
перед богом — не зарыл свой талант в
землю. Опубликовав первое произведение
в 1847 году, Островский с тех пор написал
47 пьес, да более двадцати пьес перевел
с европейских языков. А всего в созданном
им народном театре – около тысячи
действующих лиц.
Незадолго до
смерти, в 1886 году, Александр Николаевич
получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором
гениальный прозаик признавался: “Я по
опыту знаю, как читаются, слушаются и
запоминаются твои вещи народом, и потому
мне хотелось бы содействовать тому,
чтобы ты стал теперь поскорее в
действительности тем, что ты есть,
несомненно, — общенародным в самом
широком смысле писателем”.
И до Островского
прогрессивная русская драматургия
обладала великолепными пьесами. Вспомним
«Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума»
Грибоедова, «Бориса Годунова» Пушкина,
«Ревизор» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова.
Каждая из этих пьес могла бы обогатить
и украсить, о чем справедливо писал
Белинский, литературу любой
западноевропейской страны.
Но этих пьес было
слишком мало. И не они определяли
состояние театрального репертуара.
Образно говоря, они возвышались над
уровнем массовой драматургии как
одинокие, редкие горы в бескрайней
пустынной равнине. Подавляющую часть
пьес, заполонивших тогдашнюю театральную
сцену, составляли переводы пустых,
легкомысленных водевилей и душещипательных
мелодрам, сотканных из ужасов и
преступлений. И водевили, и мелодрамы,
страшно далекие от жизни, не были даже
ее тенью.
В развитии русской
драматургии и отечественного тетра
появление пьес А.Н.Островского составило
целую эпоху. Они круто повернули
драматургию и театр к жизни, к ее правде,
к тому, что истинно трогало и волновало
людей непривилегированного слоя
населения, людей труда. Создавая «пьесы
жизни», как их называл Добролюбов,
Островский выступил бесстрашным рыцарем
правды, неутомимым борцом против темного
царства самодержавия, беспощадным
обличителем господствующих сословий
– дворянства, буржуазии и преданно им
служившего чиновничества.
Но Островский не
ограничивался ролью сатирического
обличителя. Он ярко, сочувственно
изображал жертвы социально-политического
и семейно-бытового деспотизма, тружеников,
правдолюбцев, просветителей, горячих
сердцем протестантов против произвола
и насилия.
Драматург не только
сделал положительными героями своих
пьес людей труда и прогресса, носителей
народной правды и мудрости, но и писал
во имя народа и для народа.
Островский изображал
в своих пьесах прозу жизни, обычных
людей в повседневных обстоятельствах.
Беря содержанием своих пьес общечеловеческие
проблемы зла и добра, правды и
несправедливости, красоты и безобразия,
Островский пережил свое время и вошел
в нашу эпоху как ее современник.
Творческий путь
А.Н.Островского продолжался четыре
десятилетия. Первые свои произведения
он написал в 1846 году, а последние – в
1886.
За это время он
написал 47 оригинальных пьес и несколько
пьес в соавторстве с Соловьевым («Женитьба
Бальзаминова», «Дикарка», «Светит да
не греет» и др.); сделал множество
переводов с итальянского, испанского,
французского, английского, индийского
(Шекспир, Гольдони, Лопе де Вега – 22
пьесы). В его пьесах 728 ролей, 180 актов;
представлена вся Русь. Многообразие
жанров: комедии, драмы, драматические
хроники, семейные сцены, трагедии,
драматические этюды представлены в его
драматургии. Он выступает в своем
творчестве как романтик, бытовик, трагик
и комедиограф.
Конечно, всякая
периодизация в какой-то мере условна,
но для того, чтобы лучше ориентироваться
во всем многообразии творчества
Островского, разделим его творчестве
на несколько этапов.
1846 – 1852 гг. –
первоначальный этап творчества. Важнейшие
произведения, написанные в этот период:
«Записки замоскворецкого жителя», пьесы
«Картина семейного счастья», «Свои люди
– сочтемся», «Бедная невеста».
1853 – 1856 гг. – так
называемый «славянофильский» период:
«Не в свои сани не садись». «Бедность
не порок», «Не так живи, как хочется».
1856 – 1859 гг. –
сближение с кругом «Современника»,
возвращение на реалистические позиции.
Важнейшие пьесы этого периода: «Доходное
место», «Воспитанница», «В чужом пиру
похмелье», « Трилогия о Бальзаминове»,
и, наконец, созданная в период революционной
ситуации, «Гроза».
1861 – 1867 гг. –
углубление в изучении отечественной
истории, результат – драматические
хроники Козьма Захарьич Минин-Сухорук»,
«Дмитрий Самозванец» и «Василий Шуйский»,
«Тушино», драма «Василиса Мелентьевна»,
комедия «Воевода или Сон на Волге».
1869 – 1884 гг. – пьесы,
созданные в этот период творчества
посвящены социально-бытовым отношениям,
которые складывались в русской жизни
после реформы 1861 года. Важнейшие пьесы
этого периода: «На всякого мудреца
довольно простоты», «Горячее сердце»,
«Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы»,
«Последняя жертва», «Поздняя любовь»,
«Таланты и поклонники», «Без вины
виноватые».
Пьесы Островского
появились не на пустом месте. Появление
их непосредственно связано с пьесами
Грибоедова и Гоголя, вобравшими все
ценное, чего достигла предшествовавшая
им русская комедия. Островский хорошо
знал старую русскую комедию 18 века,
специально изучал произведения Капниста,
Фонвизина, Плавильщикова. С другой
стороны — влияние прозы «натуральной
школы».
Островский пришел
в литературу в конце 40-х годов, когда
драматургия Гоголя была осознана как
величайшее литературное и общественное
явление. Тургенев писал: «Гоголь указал
дорогу, как со временем пойдет наша
драматическая литература». Островский
с первых шагов своей деятельности
осознавал себя как продолжателя традиций
Гоголя, «натуральной школы», он причислял
себя к авторам «нового направления в
нашей литературе».
Годы 1846 – 1859, когда
Островский работал над своей первой
большой комедией «Свои люди – сочтемся»,
были годами становления его как
писателя-реалиста.
Идейно-художественная
программа Островского – драматурга
ясно изложена в его критических статьях
и рецензиях. Статья «Ошибка», повесть
госпожи Тур» («Москвитянин», 1850),
незаконченная статья о романе Диккенса
«Домби и сын» (1848), отзыв о комедии
Меньшикова «Причуды», («Москвитянин»
1850), «Записка о положении драматического
искусства в России в настоящее время»
(1881), «Застольное слово о Пушкине» (1880).
Для
общественно-литературных взглядов
Островского характерны такие основные
положения:
Во-первых, он
считает, что драма должна быть отражением
народной жизни, народного сознания.
Народ для Островского
– это, прежде всего, демократическая
масса, низшие сословия, простые люди.
Островский требовал
от писателя изучения народной жизни,
тех проблем, которые волнуют народ.
«Для того, чтобы
быть народным писателем», – пишет
он», – мало одной любви к родине…
надобно знать хорошо свой народ, сойтись
с ним покороче, сродниться. Самая лучшая
школа для таланта есть изучение своей
народности».
Во-вторых, Островский
говорит о необходимости национальной
самобытности для драматургии.
Национальность
литературы и искусства понимается
Островским как неотъемлемое следствие
их народности и демократичности.
«Национально только то искусство,
которое является народным, ибо истинным
носителем национальности является
народная, демократическая масса».
В «Застольном
слове о Пушкине» — примером такого поэта
является Пушкин. Пушкин – народный
поэт, Пушкин – национальный поэт. Пушкин
сыграл огромную роль в развитии русской
литературы потому, что он «дал смелость
русскому писателю быть русским».
И, наконец, третье
положение – о социально-обличительном
характере литературы. «Чем произведение
народнее, тем больше в нем обличительного
элемента, потому, что «отличительная
черта русского народа» — «отвращение
от всего резко определившегося»,
нежелание возвращаться к «старым, уже
осужденным формам» жизни, стремление
«искать лучших».
Публика ждет от
искусства обличения пороков и недостатков
общества, суда над жизнью.
Осуждая эти пороки
в своих художественных образах писатель
вызывает к ним отвращение в публике,
заставляет ее быть лучше, нравственнее.
Поэтому «социальное, обличительное
направление можно назвать
нравственно-общественным» — подчёркивает
Островский. Говоря о социально-обличительном
или нравственно-общественном направлении,
он имеет в виду:
обличительную
критику господствующего уклада жизни;
защиту положительных нравственных
начал, т.е. защиту чаяний простых людей
и их стремления к социальной справедливости.
Таким образом,
термин «нравственно-обличительного
направления» в своем объективном
значении приближается к понятию
критического реализма.
Произведения
Островского, написанные им в конце 40-х
и начале 50-х годов, «Картина семейного
счастья», «Записки замоскворецкого
жителя», «Свои люди – сочтемся», «Бедная
невеста – органически связаны с
литературой натуральной школы.
«Картина семейного
счастья» носит в значительной степени
характер драматизированного очерка:
не разделена на явления, нет завершения
сюжета. Островский ставил перед собой
задачу изображать быт купечества. Герой
интересует Островского исключительно
как представитель своего сословия, его
образа жизни, его образа мыслей. Идёт
дальше натуральной школы. Островский
раскрывает тесную связь морали своих
героев с их социальным бытием.
Семейную жизнь
купечества он ставит в непосредственную
связь с денежными и материальными
отношениями этой среды.
Островский полностью
осуждает своих героев. Герои его
высказывают свои взгляды на семью, брак,
образование, как бы демонстрируя дикость
этих взглядов.
Этот прием был
распространен в сатирической литературе
40-х годов – прием саморазоблачения.
Наиболее значительным
произведением Островского 40-х гг. –
явилась комедия «Свои люди – сочтемся»
(1849), которая была воспринята современниками
как крупное завоевание натуральной
школы в драматургии.
«Он начал
необыкновенно», — пишет Тургенев об
Островском.
Комедия сразу же
привлекла внимание властей. Когда
цензура представила пьесу на рассмотрение
царю, Николай I написал: «Напрасно
печатано! Играть же запретить, во всяком
случае».
Имя Островского
было занесено в списки неблагонадежных
лиц, и драматург на пять лет был отдан
под негласный надзор полиции. Было
заведено «Дело о литераторе Островском».
Островский, как и
Гоголь, критикует самые основы отношений,
господствующие в обществе. Он критически
относится к современной ему общественной
жизни и в этом смысле он – последователь
Гоголя. И вместе с тем, Островский сразу
же определился как писатель – новатор.
Сопоставляя произведения раннего этапа
его творчества (1846 -1852) с традициями
Гоголя, проследим, что новое внёс
Островский в литературу.
Действие «высокой
комедии» Гоголя протекает как бы в мире
неразумной действительности – «Ревизор».
Гоголь проверял
человека в его отношении к обществу, к
гражданскому долгу – и показал – вот
каковы эти люди. Это средоточие пороков.
Они совсем не думают об обществе. Они
руководствуются в своём поведении
узкокорыстными расчётами, эгоистическими
интересами.
Гоголь не
сосредотачивает внимание на быте –
смех сквозь слёзы. Чиновничество у него
выступает не как социальный слой, а как
политическая сила, которая определяет
жизнь общества в целом.
У Островского –
совершенно другое – тщательный анализ
общественного быта.
Как и герои очерков
натуральной школы, герои Островского
– рядовые, типичные представители своей
социальной среды, которую разделяют и
их обычная повседневная жизнь, все её
предрассудки.
а) В пьесе «Свои
люди – сочтёмся» Островский создает
типичную биографию купца, рассказывает
о том, как сколачиваются капиталы.
Большов в детстве
торговал пирогами с лотка, а потом стал
одним из первых богачей в Замоскворечье.
Подхалюзин –
составил себе капитал ограблением
хозяина, и, наконец – Тишка – мальчик
на побегушках, а, однако, уже умеет
угодить новому хозяину.
Тут даны как бы
три ступени купеческой карьеры. Через
их судьбу Островский показал, как
составляются капиталы.
б) Особенность
драматургии Островского состояла в
том, что этот вопрос – как составляются
капиталы в купеческой среде – он показал
через рассмотрение внутрисемейных,
ежедневных, обычных отношений.
Именно Островский
первый в русской драматургии рассмотрел
нить за нитью паутину ежедневных, бытовых
отношений. Он первый ввел в сферу
искусства все эти мелочи жизни, семейные
тайны, мелкие хозяйственные дела.
Огромное место занимают, казалось бы,
ничего не значащие бытовые сцены. Большое
внимание уделено позам, жестам героев,
их манерам разговаривать, самой их речи.
Первые пьесы
Островского казались читателю необычными,
не сценичными, более похожими на
повествовательные, а не на драматические
произведения.
Круг произведений
Островского, непосредственно связанных
натуральной школой 40-х гг., замыкается
пьесой «Бедная невеста» (1852).
В ней Островский
показывает ту же зависимость человека
от экономических, денежных отношений.
Несколько женихов добивается руки Марьи
Андреевны, но тому, кому достается она,
не надо прилагать никаких усилий для
достижения цели. За него работает
известный экономический закон
капиталистического общества, где всё
решают деньги. Образ Марьи Андреевны
начинает в творчестве Островского новую
для него тему положения бедной девушки
в обществе, где всё определяет коммерческий
расчет. («Лес», «Воспитанница»,
«Бесприданница»).
Так, впервые у
Островского (в отличие от Гоголя)
появляется не только порок, но и жертва
порока. Помимо хозяев современного
общества появляются те, кто им противостоит,
— стремления, потребности которой
находятся в противоречии с законами,
обычаями этой среды. Это повлекло за
собой новые краски. Островский обнаружил
новые стороны своего дарования –
драматический сатиризм. «Свои люди –
сочтёмся» — сатиричность.
Художественная
манера Островского в этой пьесе ещё
более отличается от драматургии Гоголя.
Сюжет здесь теряет всякую остроту. В
основе его лежит рядовой случай. Тема,
которая прозвучала в «Женитьбе» Гоголя
и получила сатирическое освещение –
превращение брака в куплю-продажу, здесь
приобрела трагическое звучание.
Но вместе с тем –
это комедия по обрисовке персонажей,
по положениям. Но если герои Гоголя
вызывают смех и осуждение публики, то
у Островского зритель видел свою
повседневную жизнь, испытывал глубокое
сочувствие к одним – осуждал других.
Второй этап в
деятельности Островского (1853 – 1855)
отмечен печатью славянофильских
воздействий.
Прежде всего, этот
переход Островского на славянофильские
позиции следует объяснить усилением
атмосферы, реакции, которая устанавливается
в «мрачное семилетие» 1848 – 1855 гг.
В чем конкретно
это влияние появилось, какие идеи
славянофилов оказались близкими
Островскому? Прежде всего, сближение
Островского с так называемой «молодой
редакцией» «Москвитянина», поведение
которой следует объяснить характерным
для них интересом к русскому национальному
быту, народному творчеству, историческому
прошлому народа, что было очень близко
Островскому.
Но Островский не
сумел различить в этом интересе основного
консервативного начала, которое
проявилось в сложившихся социальных
противоречиях, во враждебном отношении
к понятию исторического прогресса, в
преклонении перед всем патриархальным.
Фактически
славянофилы выступали как идеологи
социально-отсталых элементов мелкой и
средней буржуазии.
Один из наиболее
ярких идеологов «Молодой редакции»
«Москвитянина» Аполлон Григорьев
утверждал, что существует единый
«национальный дух», который составляет
органическую основу народной жизни.
Уловить этот национальный дух и есть
самое важное для писателя.
Социальные
противоречия, борьба классов – это
исторические наслоения, которые будут
преодолены и которые не нарушают единства
нации.
Писатель должен
показать вечные моральные начала
народного характера. Носителем же этих
вечных моральных начал, духа народа
является класс «средний, промышленный,
купеческий», потому что именно этот
класс сохранил патриархат традиции
старой Руси, сохранил веру, нравы, язык
отцов. Этот класс не затронула фальшь
цивилизации.
Официальным
признанием этой доктрины Островского
является его письмо в сентябре 1853 года
к Погодину (редактору «Москвитянина»),
в котором Островский пишет, что он стал
теперь сторонником «нового направления»,
суть которого состоит в обращении к
положительным началам быта и народного
характера.
Прежний взгляд на
вещи теперь кажется ему «молодым и
слишком жестоким». Обличение общественных
пороков не представляется главной
задачей.
«Исправители
найдутся и без нас. Чтобы иметь право
исправлять народ, не обижая его, надо
ему показать, что знаешь за ним и хорошее»
(сентябрь 1853 г.), — пишет Островский.
Отличительной
чертой русского народа Островского
представляется на этом этапе не его
готовность отречься от устаревших норм
жизни, а патриархальность, приверженность
к неизменным, коренным условиям быта.
Островский хочет теперь в своих пьесах
соединить «высокое с комическим»,
понимая под высоким положительные черты
купеческого быта, а под «комическим» —
всё то, что лежит за пределами купеческого
круга, но оказывающего на него своё
влияние.
Эти новые взгляды
Островского нашли свое выражение в трех
так называемых «славянофильских» пьесах
Островского: «Не в свои сани не садись»,
«Бедность не порок», «Не так живи, как
хочется».
Все три славянофильские
пьесы Островского имеют одно определяющее
начало – попытку идеализации патриархальных
устоев жизни и семейной морали купечества.
И в этих пьесах
Островский обращается к семейно-бытовым
сюжетам. Но за ними уже не стоят
экономические, социальные отношения.
Семейные, бытовые
отношения трактуются в чисто моральном
плане – всё зависит от моральных качеств
людей, за этим не стоят материальные,
денежные интересы. Островский пытается
найти возможность разрешения противоречий
в моральном плане, в нравственном
перерождении героев. (Нравственное
просветление Гордея Торцова, благородность
души Бородкина и Русакова). Самодурство
обосновывается не столько существованием
капитала, экономическим отношением,
сколько личными свойствами человека..
Островский
изображает те стороны купеческого быта,
в котором, как ему кажется, сосредоточено
общенациональное, так называемый
«национальный дух». Поэтому он акцентирует
внимание на поэтических, светлых сторонах
купеческого быта, вводит обрядовые,
фольклорные мотивы, показывая
«народно-эпическое» начало жизни героев
в ущерб их социальной определенности.
Островский
подчеркивал в пьесах этого периода
близость своих героев-купцов к народу,
их социальные и бытовые связи с
крестьянством. Они о себе говорят, что
они люди «простые», «невоспитанные»,
что отцы их были крестьянами.
С художественной
стороны эти пьесы явно слабее прежних.
Композиция их нарочито упрощена,
характеры оказались менее четкими, а
развязки менее оправданными.
Для пьес этого
периода характерен дидактизм, в них
открыто противопоставлены светлое и
темное начала, герои резко разделены
на «добрых» и «злых», порок наказан при
развязке. Пьесам «славянофильского
периода» свойственны открытая
нравоучительность, сентиментальность,
назидательность.
Вместе с тем,
следует сказать, что и этот период
Островский, в общем, оставался на
реалистических позициях. По словам
Добролюбова, «сила непосредственного
художественного чувства не могла и тут
оставить автора, и поэтому частные
положения и отдельные характеры
отличаются неподдельной истиной».
Значение пьес
Островского, написанных в этот период,
заключается прежде всего в том, что в
них продолжается осмеяние и осуждение
самодурства в каких бы формах оно не
проявлялось /Любим Торцов/. ( Если
Большов – грубо и прямолинейно – тип
самодура, то Русаков – смягченный и
кроткий).
Добролюбов: «В
Большове мы видели ядреную натуру,
подвергнутую влиянию купеческого быта,
в Русакове нам представляется: а вот
какими выходят при нем даже честные и
мягкие натуры».
Большов: «На что
ж я и отец, коли не приказывать?»
Русаков: «Я не за
того отдам, кого она полюбит, а за того,
кого я полюблю».
Восхваление
патриархального быта противоречиво
сочетается в этих пьесах с постановкой
острых социальных вопросов, а стремление
создать образы, в которых бы воплощались
общенациональные идеалы (Русаков,
Бородкин), с симпатией к молодым людям,
которые несут новые стремления,
противостояние всему патриархальному,
старому. (Митя, Любовь Гордеевна).
В этих пьесах нашло
выражение стремления Островского найти
светлое, положительное начало в простых
людях.
Так возникает тема
народного гуманизма, широты натуры
простого человека, которая выражается
в способности смело и самостоятельно
взглянуть на окружающее и в умении порою
поступиться собственными интересами
ради других.
Эта тема прозвучала
затем в таких центральных пьесах
Островского как «Гроза», «Лес»,
«Бесприданница».
Мысль о создании
народного спектакля – спектакля
дидактического – не была чужда
Островскому, когда он создавал «Бедность
не порок» и «Не так живи, как хочется».
Островский стремился
передать этические принципы народа,
эстетическую основу его жизни, вызвать
отклик демократического зрителя на
поэзию родного быта, национальной
старины.
Островский
руководствовался при этом благородным
стремлением «сделать демократическому
зрителю первоначальную культурную
прививку». Другое дело – идеализация
смирения, покорности, консерватизма.
Любопытна оценка
славянофильских пьес в статьях
Чернышевского «Бедность не порок» и
Добролюбова «Темное царство».
Чернышевский со
своей статьей выступил в 1854 году, когда
Островский был близок к славянофилам,
и существовала опасность отхода
Островского от реалистических позиций.
Чернышевский называет пьесы Островского
«Бедность не порок» и «Не в свои сани
не садись» «фальшивыми», но, далее
продолжает: «Островский не погубил еще
своего прекрасного дарования, ему
необходимо возвратиться к реалистическому
направлению». «В правде сила таланта,
ошибочное направление губит даже самый
сильный талант»,- делает вывод Чернышевский.
Статья Добролюбова
написана в 1859 году, когда Островский
освободился от славянофильских влияний.
Вспоминать о прежних заблуждениях было
бессмысленно, и Добролюбов, ограничившись
на этот счет глухим намеком, делает упор
на раскрытии реалистического начала
этих же пьес.
Оценки Чернышевского
и Добролюбова взаимно дополняют друг
друга и являются примером принципиальности
революционно-демократической критики.
В начале 1856 года
начинается новый этап в творчестве
Островского.
Драматург сближается
с редакцией «Современника». Это сближение
совпадает с периодом подъема прогрессивных
общественных сил, с назреванием
революционной ситуации.
Он, как бы следуя
совету Некрасова, возвращается на путь
изучения социальной действительности,
путь создания аналитических пьес, в
которых даются картины современного
быта.
(В рецензии на
пьесу «Не так живи, как хочется» Некрасов
советовал ему, отказавшись от всех
предвзятых идей, идти по пути, по которому
поведет его собственный талант: «дать
свободное развитие своему таланту» —
пути изображения реальной жизни).
Чернышевский
подчёркивает «прекрасное дарование,
сильный талант Островского. Добролюбов
— «силу художественного чутья» драматурга.
В этот период
Островский создает такие значительные
пьесы, как «Воспитанница», «Доходное
место», трилогию о Бальзаминове и,
наконец, в период революционной ситуации
– «Грозу».
Для этого периода
творчества Островского характерно,
прежде всего, расширение охвата жизненных
явлений, расширение тематики.
Во-первых, в поле
его исследования, в которое попадает
помещичья, крепостническая среда,
Островский показал, что помещица
Уланбекова («Воспитанница») издевается
так же жестоко над своими жертвами, как
и неграмотные, темные купцы.
Островский
показывает, что и в помещичье-дворянской
среде, как и в купеческой, идет та же
борьба богатых и бедных, старших и
младших.
Кроме того, в этот
же период Островский поднимает тему
мещанства. Островский был первым русским
писателем, который заметил и художественно
открыл мещанство как социальную группу.
Драматург обнаружил
в мещанстве преобладающий и затмевающий
все другие интересы интерес к материальному,
то, что Горький впоследствии определил
как «уродливо развитое чувство
собственности».
В трилогии о
Бальзаминове («Праздничный сон – до
обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не
приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь»)
/1857-1861/, Островский обличает мещанский
способ существования, с его умственностью,
ограниченностью, пошлостью, жаждой
наживой, нелепыми мечтаниями.
В трилогии о
Бальзаминове выявлено не просто
невежество или ограниченность, но
какая-то интеллектуальная убогость,
ущербность мещанина. Образ строится на
противопоставлении этой умственной
неполноценности, морального ничтожества
– и самодовольства, уверенности в своем
праве.
В этой трилогии
есть элементы водевильности, буффонады,
черты внешнего комизма. Но преобладает
в ней комизм внутренний, так как внутренне
комична фигура Бальзаминова.
Островский показал,
что царство мещан, это то же темное
царство непроходимой пошлости, дикости,
которая направлена к одной цели –
наживе.
Следующая пьеса
– «Доходное место» — свидетельствует
о возвращении Островского на путь
«нравственно-обличительной» драматургии.
В этот же период Островский явился
первооткрывателем еще одного темного
царства – царства чиновников, царской
бюрократии.
В годы отмены
крепостного права обличение бюрократических
порядков имело особый политический
смысл. Бюрократия являлась наиболее
законченным выражением
самодержавно-крепостнического строя.
В ней воплотилась эксплуататорско-хищническая
сущность самодержавия. Это был уже не
просто бытовой произвол, но нарушение
общих интересов именем закона. Именно
в связи с этой пьесой Добролюбов расширяет
понятие «самодурство», понимая под ним
самовластие вообще.
«Доходное место»
напоминает по проблематике комедию
Н.Гоголя «Ревизор». Но если в «Ревизоре»
чиновники, творящие беззаконие, чувствуют
вину, боятся возмездия, то чиновники
Островского проникнуты сознанием своей
правоты и безнаказанности. Взяточничество,
злоупотребления, кажутся и им, и окружающим
нормой.
Островский
подчеркивал, что искажение всех моральных
норм в обществе – это закон, а сам закон
– нечто иллюзорное. И чиновники, и
зависимые от них люди знают, что законы
всегда на стороне того, кто имеет власть.
Таким образом,
чиновники – впервые в литературе – у
Островского показаны как своеобразные
торговцы законом. (Чиновник может
повернуть закон так, как хочет).
В пьесу Островского
пришел и новый герой – только что
окончивший университет молодой чиновник
Жадов. Конфликт между представителями
старой формации и Жадовым приобретает
силу непримиримого противоречия:
а/ Островский сумел
показать несостоятельность иллюзий о
честном чиновнике как силе, способной
пресечь злоупотребления администрации.
б/ борьба с
«юсовщиной» или компромисс, измена
идеалам – иного выбора Жадову не дано.
Островский обличал
ту систему, те условия жизни, которые
порождают взяточников. Прогрессивное
значение комедии заключается в том, что
в ней непримиримое отрицание старого
мира и «юсовщины» слилось с поисками
новой морали.
Жадов – слабый
человек, он не выдерживает борьбы, он
тоже идет просить «доходного места».
Чернышевский
считал, что пьеса была бы еще сильнее,
если бы заканчивалась четвертым актом,
т.е., криком отчаяния Жадова: «Идем к
дядюшке просить доходного места!» В
пятом – перед Жадовым предстает та
бездна, которая чуть не погубила его
нравственно. И, хотя конец Вышимирского
не типичен, в спасении Жадова есть
элемент случайности, его слова, его
вера в то, что «где-то есть другие, более
стойкие, достойные люди», которые не
пойдут на компромисс, не смирятся, не
уступят, говорят о перспективе дальнейшего
развития новых общественных отношений.
Островский предчувствовал грядущий
общественный подъем.
Бурное развитие
психологического реализма, которое мы
наблюдаем во второй половине XIX века,
проявилось и в драматургии. Секрет
драматургического письма Островского
заключается не в одноплановых
характеристиках человеческих типов, а
в стремлении создать полнокровные
человеческие характеры, внутренние
противоречия и борения которых служат
мощным импульсом драматического
движения. Об этой особенности творческой
манеры Островского хорошо сказал
Г.А.Товстоногов, имея в виду, в частности
Глумова из комедии «На всякого мудреца
довольно простоты», персонажа далеко
не идеального: «Почему Глумов обаятелен,
хотя он совершает ряд гнусных поступков?
Ведь если он несимпатичен нам, то
спектакля нет. Обаятельным его делает
ненависть к этому миру, и мы внутренне
оправдываем его способ расплаты с ним».
Интерес к
человеческой личности во всех её
состояниях заставил писателей искать
средства для их выражения. В драме
основным таким средством явилась
стилистическая индивидуализация языка
персонажей, и ведущая роль в развитии
этого метода принадлежит именно
Островскому. Кроме того, Островский в
психологизме предпринял попытку пойти
дальше, по пути предоставления своим
героям максимально возможной свободы
в рамках авторского замысла – результатом
такого эксперимента явился образ
Катерины в «Грозе».
В «Грозе» Островский
поднялся до изображения трагического
столкновения живых человеческих чувств
с мертвящим домостроевским бытом.
Несмотря на
разнообразие типов драматических
конфликтов, представленных в ранних
произведениях Островского, их поэтика,
их общая атмосфера определялись, прежде
всего, тем, что самодурство давалось в
них как закономерное и неотвратимое
явление жизни. Даже так называемые
«славянофильские» пьесы, с их поисками
светлых и добрых начал, не разрушали и
не нарушали гнетущей атмосферы
самодурства. Этим общим колоритом
характеризуется и пьеса «Гроза». И
вместе с тем в ней есть сила, которая
решительно противостоит страшному,
мертвящему распорядку, — это народная
стихия, выраженная и в народных характерах
(Катерина, прежде всего, Кулигин и даже
Кудряш), и в русской природе, которая
становится существенным элементом
драматического действия.
Пьеса «Гроза»,
поставившая сложные вопросы современной
жизни и появившаяся в печати и на сцене
как раз накануне так называемого
«освобождения» крестьян, свидетельствовала
о том, что Островский свободен от
каких-либо иллюзий относительно путей
общественного развития России.
Ещё до публикации
«Гроза» появилась на русской сцене.
Премьера состоялась 16 ноября 1859 года в
Малом театре. В пьесе были заняты
великолепные актёры: С.Васильев (Тихон),
П.Садовский (Дикой), Н.Рыкалова (Кабанова),
Л. Никулина-Косицкая (Катерина), В.Ленский
(Кудряш) и другие. Постановкой руководил
сам Н.Островский. Премьера имела огромный
успех, с триумфом проходили и последующие
спектакли. Через год после блистательной
премьеры «Грозы» пьеса была удостоена
самой высокой академической награды –
Большой Уваровской премии.
В «Грозе» резко
обличается общественный строй России,
и гибель главной героини показана
драматургом как прямое следствие ее
безвыходного положения в «темном
царстве». Конфликт в «Грозе» построен
на непримиримом столкновения свободолюбивой
Катерины со страшным миром диких и
кабановых, со звериными законами,
основанными на «жестокости, лжи,
издевательстве, на унижении человеческой
личности. Катерина пошла против
самодурства и мракобесия, вооруженная
только силой своего чувства, сознанием
права на жизнь, на счастье и любовь. По
справедливому замечанию Добролюбова,
она «чувствует возможность удовлетворить
естественной жажде своей души и не может
далее оставаться неподвижною: она рвется
к новой жизни, хотя бы пришлось умереть
в этом порыве».
Катерина с детства
воспитывалась в своеобразной обстановке,
выработавшей в ней романтическую
мечтательность, религиозность и жажду
свободы. Эти черты характера и обусловили
в дальнейшем трагичность ее положения.
Воспитанная в религиозном духе, она
понимает всю «греховность» своего
чувства к Борису, но не может противиться
естественному влечению и целиком
отдается этому порыву.
Катерина выступает
не только против «кабановских понятий
о нравственности». Она открыто протестует
против непреложных религиозных догматов,
утверждавших категорическую незыблемость
церковного брака и осуждавших самоубийство,
как противоречащее христианскому
учению. Имея в виду эту наполненность
протеста Катерины, Добролюбов писал:
«Вот истинная сила характера, на которую
во всяком случае можно положиться! Вот
высота, до которой доходит наша народная
жизнь в своем развитии, но до которой в
литературе нашей умели подниматься
весьма немногие, и никто не умел на ней
так хорошо держаться как Островский».
Катерина не хочет
мириться с окружающей мертвящей
обстановкой. «Не хочу здесь жить, так
не стану, хоть ты меня режь!» – говорит
она Варваре. И она кончает жизнь
самоубийством. «Грустно, горько такое
освобождение, — замечал Добролюбов, —
но что же делать, — когда другого выхода
нет». Характер Катерины – сложный и
многогранный. Об этой сложности его
красноречивее всего свидетельствует,
пожалуй, то, что многие выдающиеся
исполнительницы, отталкиваясь, казалось
бы, от совершенно противоположных
доминант характера главной героини,
так до конца и не смогли исчерпать его.
Все эти различные трактовки не выявляли
до конца главного в характере Катерины:
ее любви, которой она отдается со всей
непосредственностью юной натуры. Ее
жизненный опыт ничтожен, больше всего
в ее натуре развито чувство красоты,
поэтического восприятия природы. Однако
ее характер дан в движении, в развитии.
Одного созерцания природы, как мы знаем
из пьесы, для нее оказывается недостаточно.
Нужны иные сферы приложения духовных
сил. Молитва, служба, мифы — это тоже
средства утоления поэтического чувства
главной героини.
Добролюбов писал:
«Не обряды занимают ее в церкви: она
совсем и не слышит, что там поют и читают;
у ней в душе иная музыка, иные видения,
для нее служба кончается неприметно,
как будто в одну секунду. Ее занимают
деревья, странно нарисованные на образах,
и она воображает себе целую страну
садов, где все такие деревья, и все это
цветет, благоухает, все полно райского
пения. А то увидит она в солнечный день,
как «из купола светлый такой столб вниз
идет, и в этом столбе ходит дым, точно
облака», — и вот она уже видит, «будто
ангелы в этом столбе летают и поют».
Иногда представится ей — отчего бы и ей
не летать? И когда на горе стоит, то так
ее и тянет лететь: вот так бы, разбежалась,
подняла руки, да и полетела… ».
Новой, еще не
изведанной сферой проявления ее духовных
сил и явилась ее любовь к Борису, ставшая,
в конечном счете, причиной ее трагедии.
«Увлечение нервной страстной женщины
и борьба с долгом, падение, раскаяние
и тяжелое искупление вины — все это
исполнено живейшего драматического
интереса, и ведено с необычайным
искусством и знанием сердца»,—
справедливо замечал И. А. Гончаров.
Как часто еще
страстность, непосредственность натуры
Катерины подвергаются осуждению, а
ее глубокая душевная борьба
воспринимается как проявление слабости.
А между тем, в воспоминаниях артистки
Е. Б. Пиуновой-Шмидтгоф находим любопытный
рассказ Островского о своей героине:
«Катерина, — говорил мне Александр
Николаевич, — женщина с страстной
натурой и сильным характером. Она
доказала это своей любовью к Борису и
самоубийством. Катерина, хотя и забитая
средой, при первой же возможности
отдается своей страсти, говоря перед
этим: «Будь что будет, а я Бориса увижу!»
Перед картиной ада Катерина не беснуется
и кликушествует, а только лицом и всей
фигурой должна изобразить смертельный
страх. В сцене прощания с Борисом
Катерина говорит тихо, как больная, и
только последние слова: «Друг мой!
Радость моя! Прощай!» — произносит как
можно громче. Положение Катерины стало
безвыходным. Жить в доме мужа, нельзя…
Уйти некуда. К родителям? Да ее по тому
времени связали бы и привели к мужу.
Катерина пришла к убеждению, что жить,
как жила она раньше, нельзя, и, имея
сильную волю, утопилась…».
«Не опасаясь
обвинения в преувеличении, — писал И.
А. Гончаров, — могу сказать по совести,
что подобного произведения, как драмы,
в нашей литературе не было. Она, бесспорно,
занимает и, вероятно, долго будет занимать
первое место по высоким классическим
красотам. С какой бы стороны она ни была
взята, — со стороны ли плана создания,
или драматического движения, или,
наконец, характеров, всюду запечатлена
она силой творчества, тонкостью
наблюдательности и изяществом отделки».
В «Грозе», по словам Гончарова, «улеглась
широкая картина национального быта и
нравов».
Островский задумал
«Грозу» как комедию, а затем назвал ее
драмой. Очень осторожно говорил о
жанровой природе «Грозы» Н. А. Добролюбов.
Он писал, что «взаимные отношения
самодурства и безгласности доведены в
ней до самых трагических последствий».
К середине XIX века
добролюбовское определение «пьесы
жизни» оказалось более емким, нежели
традиционное подразделение драматического
искусства, все еще испытывавшего на
себе груз классицистических норм. В
русской драматургии шел процесс сближения
драматической поэзии с повседневной
действительностью, что, естественно,
сказывалось на их жанровой природе.
Островский, например, писал: «История
русской литературы имеет две ветви,
которые, наконец, слились: одна ветвь
прививная и есть отпрыск иностранного,
но хорошо укоренившегося семени; она
идет от Ломоносова через Сумарокова,
Карамзина, Батюшкова, Жуковского и проч.
до Пушкина, где начинает сходиться с
другою; другая — от Кантемира, через
комедии того же Сумарокова, Фонвизина,
Капниста, Грибоедова до Гоголя; в нем
совершенно слились обе; дуализм кончился.
С одной стороны: похвальные оды,
французские трагедии, подражания
древним, чувствительность конца XVIII
столетия, немецкий романтизм, неистовая
юная словесность; а с другой: сатиры,
комедии, комедии и «Мертвые души», Россия
как будто в одно и то же время в лице
лучших своих писателей проживала период
за периодом жизнь иностранных литератур
и воспитывала свою до общечеловеческого
значения».
Комедия, таким
образом, оказалась ближе всего к
повседневным явлениям русской жизни,
она чутко отзывалась на все, что волновало
русскую публику, воспроизводила жизнь
в её драматических и трагических
проявлениях. Именно поэтому так упорно
держался Добролюбов за определение
«пьесы жизни», усматривая в нем не
столько условно-жанровое значение,
сколько сам принцип воспроизведения
современной жизни в драме. Собственно,
об этом же принципе говорил и Островский:
«Многие условные правила исчезли,
исчезнут и еще некоторые. Теперь
драматические произведения есть не что
иное, как драматизированная жизнь».
Этот принцип определил развитие
драматических жанров на протяжении
всех последующих десятилетий XIX века.
По своему жанру «Гроза» — социально-бытовая
трагедия.
А. И. Ревякин
справедливо отмечает, что основной
признак трагедии — «изображение
непримиримых жизненных противоречий,
обусловливающих гибель главного героя,
являющегося лицом выдающимся», — в
«Грозе» налицо. Изображение народной
трагедии, разумеется, повлекло за собой
и новые, оригинальные конструктивные
формы ее воплощения. Островский
неоднократно выступал против косной,
традиционной манеры построения
драматических произведений. Новаторской
в этом смысле явилась и «Гроза». Об этом
он не без иронии говорил в письме к
Тургеневу от 14 июня 1874 года в ответ на
предложжение напечатать «Грозу» в
переводе на французский язык: «Напечатать
«Грозу» в хорошем французском переводе
не мешает, она может произвести впечатление
своей оригинальностью; но следует ли
ее ставить на сцену — над этим можно
задуматься. Я очень высоко ценю уменье
французов делать пьесы и боюсь оскорбить
их тонкий вкус своей ужасной неумелостью.
С французской точки зрения постройка
«Грозы» безобразна, да надо признаться,
что она и вообще не очень складна. Когда
я писал «Грозу», я увлекся отделкой
главных ролей и с непростительным
легкомыслием «отнесся к форме, да и при
том же торопился, чтобы поспеть к бенефису
покойного Васильева».
Любопытны рассуждения
А.И.Журавлёвой по поводу жанрового
своеобразия «Грозы»: «Проблема жанровой
интерпретации – важнейшая при анализе
этой пьесы. Если обратиться к
научно-критической и театральной
традициям истолкования этой пьесы,
можно выделить две преобладающие
тенденции. Одна из них диктуется
пониманием «Грозы» как социально-бытовой
драмы, в ней особое значение придаётся
быту. Внимание постановщиков и
соответственно зрителей как бы поровну
распределяется между всеми участниками
действия, каждое лицо получает равное
значение».
Другая трактовка
определяется пониманием «Грозы» как
трагедии. Журавлёва считает, что такая
трактовка более глубока и имеет «большую
опору в тексте», несмотря на то, что
толкование «Грозы» как драмы опирается
на жанровое определение самого
Островского. Исследователь справедливо
отмечает, что «это определение – дань
традиции». Действительно, вся предшествующая
история русской драматургии не давала
образцов трагедии, в которой героями
были бы частные лица, а не исторические
деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза»
в этом отношении осталась уникальным
явлением. Ключевым моментом для понимания
жанра драматического произведения в
данном случае является не «социальный
статус» героев, а, прежде всего, характер
конфликта. Если понимать гибель Катерины
как результат столкновения со свекровью,
видеть в ней жертву семейного гнёта, то
масштаб героев, действительно, выглядит
мелковато для трагедии. Но если увидеть,
что судьбу Катерины определило
столкновение двух исторических эпох,
то трагедийный характер конфликта
представляется вполне закономерным.
Типичным признаком
трагедийной структуры является и чувство
катарсиса, переживаемое зрителями во
время развязки. Смертью героиня
освобождается и от гнёта, и от терзающих
её внутренних противоречий.
Таким образом,
социально-бытовая драма из жизни
купеческого сословия перерастает в
трагедию. Через любовно-бытовую коллизию
Островский сумел показать эпохальный
перелом, происходящий в простонародном
сознании. Просыпающееся чувство личности
и новое отношение к миру, основанное не
индивидуальном волеизъявлении, оказались
в непримиримом антагонизме не только
с реальным, житейски достоверным
состоянием современного Островскому
патриархального уклада, но и с идеальным
представлением о нравственности,
присущим высокой героине.
Это превращение
драмы в трагедию произошло и благодаря
торжеству лирической стихии в «Грозе».
Важна символика
названия пьесы. Прежде всего, слово »
гроза » имеет в её тексте прямое
значение. Заглавный образ включён
драматургом в развитие действия,
непосредственно участвует в нём как
явление природы. Мотив грозы развивается
в пьесе от первого до четвёртого акта.
При этом образ грозы воссоздан Островским
и как пейзаж: налитые влагой тёмные
облака («точно клубком туча-то вьётся»),
ощущаем в воздухе духоту, слышим раскаты
грома, замираем перед светом молний.
Заглавие пьесы
имеет и переносный смысл. Гроза бушует
в душе Катерины, сказывается в борении
созидательных и разрушительных начал,
коллизии светлых и мрачных предчувствий,
добрых и греховных чувств. Сцены с Грохой
как бы толкают вперёд драматическое
действие пьесы.
Гроза в пьесе
обретает и символический смысл, выражая
идею всего произведения в целом. Появление
в тёмном царстве таких людей, как Катерина
и Кулигин, — это гроза над Калиновым.
Гроза в пьесе передаёт катастрофичность
бытия, состояние расколотого надвое
мира. Многоликость и многогранность
названия пьесы становится своеобразным
ключом к более глубокому пониманию её
сути.
«В пьесе г.
Островского, носящей имя «Гроза», —
писал А. Д. Галахов,— действие и атмосфера
трагические, хотя многие места и
возбуждают смех». В «Грозе» соединяется
не только трагическое и комическое, но
— что особенно важно эпическое и
лирическое. Все это и обусловливает
своеобразие композиции пьесы. Об этом
превосходно писал В.Э.Мейерхольд:
«Своеобразность постройки «Грозы» в
том, что высшую точку напряжения дает
Островский в четвертом акте (а не во
второй картине второго действия), и
усиление отмечено в сценарии не
постепенное (от, второго действия через
третье к четвертому), а толчком, вернее
— двумя толчками; первый подъем указан
во втором действии, в сцене прощания
Катерины с Тихоном (подъем сильный, но
еще не очень), а второй подъем (очень
сильный — это самый чувствительный
толчок) в четвертом действии, в момент
покаяния Катерины.
Между этими двумя
актами (поставленными, будто на вершинах
двух неравных, но остро устремляющихся
вверх холмов) — третье действие (с обеими
картинами) лежит как бы в долине».
Нетрудно заметить,
что тонко вскрытая режиссером внутренняя
схема постройки «Грозы» определяется
этапами развития характера Катерины,
этапами развития ее, чувства к Борису.
А. Анастасьев
отмечает, что у пьесы Островского своя,
особая судьба. На протяжении многих
десятилетий «Гроза» не сходит со сцены
русских театров, исполнением главных
ролей прославились Н. А. Никулина-Косицкая,
С. В. Васильев, Н. В. Рыкалова, Г. Н. Федотова,
М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, О. О.
Садовская, А. Коонен, В. Н. Пашенная. И в
то же время «историки театра не
засвидетельствовали цельных, гармонических,
выдающихся спектаклей». Неразгаданная
тайна этой великой трагедии заключается,
по мнению исследователя, «в ее
многоидейности, в крепчайшем сплаве
неоспоримой, безусловной,
конкретно-исторической правды и
поэтической символики, в органическом
соединении реального действия и глубоко
скрытого лирического начала».
Обычно, когда
говорят о лиризме «Грозы», имеют в виду,
прежде всего, лирическую по своей природе
систему мироощущения главной героини
пьесы, говорят и о Волге, которая
противопоставлена в своем самом общем
виде «амбарному» укладу жизни и которая
вызывает лирические излияния Кулигина.
Но драматург не мог — в силу законов
жанра — включить Волгу, прекрасные
волжские пейзажи, вообще, природу в
систему драматургического действия.
Он показал лишь путь, при помощи
которого природа становится неотъемлемым
элементом сценического действия. Природа
здесь не только объект любования и
восхищения, но и главный критерий оценки
всего сущего, позволяющий увидеть
алогизм, противоестественность
современной жизни. «Разве «Грозу»
Островский написал? «Грозу» Волга
написала!» — восклицал известный
театровед и критик С. А. Юрьев.
«Каждый истинный
бытовик есть в то же время и истинный
романтик», — скажет впоследствии, имея
в виду Островского, известный театральный
деятель А. И. Южин-Сумбатов. Романтик в
широком смысле слова, удивленный
правильностью и строгостью законов
природы и нарушением этих законов в
общественной жизни. Именно об этом
рассуждал Островский в одной из своих
ранних дневниковых записей после приезда
в костромские места: «А на той стороне
Волги, прямо против города, два села;
особенно живописно одно, от которого
вплоть до Волги тянется самая кудрявая
рощица, солнце при закате забралось в
нее как-то чудно, с корня, и наделало
много чудес».
Оттолкнувшись от
этой пейзажной зарисовки, Островский
рассуждал:
«Я измучился, глядя
на это. Природа — ты любовница верная,
только страшно похотливая; как ни люби,
тебя, ты все недовольна; неудовлетворенная
страсть кипит в твоих взорах, и как ни
клянись тебе, что не в силах удовлетворить
твоих желаний,— ты не сердишься, не
отходишь прочь, а все смотришь своими
страстными очами, и эти полные ожидания
взоры — казнь и мука для человека».
Лиризм «Грозы»,
столь специфичный по форме (Ап. Григорьев
тонко заметил о нём: «…как будто не
поэт, а целый народ создавал тут…»),
возник именно на почве близости мира
героя и автора.
Ориентация на
здоровое естественное начало становится
в 50 — 60-е годы социально-этическим
принципом не одного Островского, а всей
русской литературы: от Толстого и
Некрасова до Чехова и Куприна. Без этого
своеобразного проявления «авторского»
голоса в драматических произведениях
мы, не можем до конца уяснить и психологизма
«Бедной невесты», и природу лирического
в «Грозе» и «Бесприданнице», и поэтику
новой драмы конца XIX века.
К концу шестидесятых
годов творчество Островского тематически
чрезвычайно расширяется. Он показывает,
как новое перемешивается со старым: в
привычных образах его купцов мы видим
лоск и светскость, образованность и
«приятные» манеры. Они уже не тупые
деспоты, а хищники-приобретатели,
держащие в своём кулаке не только семью
или город, а целые губернии. В конфликте
с ними оказываются самые разнообразные
люди, круг их беспредельно широк. И
обличительный пафос пьес сильнее. Лучшие
из них: «Горячее сердце», «Бешеные
деньги», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя
жертва», «Бесприданница», «Таланты и
поклонники».
Очень хорошо видны
сдвиги в творчестве Островского
последнего периода, если сравнить,
например, «Горячее сердце» с «Грозой».
Купец Курослепов — именитый купец в
городе, но уже не такой грозный, как
Дикой, он скорее чудак, жизни не понимает
и занят своими сновидениями. Его вторая
жена, Матрёна, явно ведёт роман с
приказчиком Наркисом. Они оба обворовывают
хозяина, и Наркис хочет сам стать купцом.
Нет, не монолитно теперь «тёмное царство».
Домостроевский уклад уже не спасёт
своеволие городничего Градобоева.
Безудержные кутежи богатого купца
Хлынова — символы прожигания жизни,
распада, бессмыслицы: Хлынов велит улицы
поливать шампанским.
Параша — девица
«горячего сердца». Но если Катерина в
«Грозе» оказывается жертвой безответного
мужа и безвольного любовника, то Параша
сознаёт свою могучую душевную силу. Ей
тоже «взлететь» хочется. Она любит и
клянёт слабохарактерность, нерешительность
возлюбленного: «Что ж это за парень, что
за плакса на меня навязался… Видно, мне
самой об своей голове думать».
С огромным
напряжением показано развитие любви
Юлии Павловны Тугиной к недостойному
её молодому кутиле Дульчину в «Последней
жертве». В поздних драмах Островского
наблюдается сочетание остросюжетных
положений с детальной психологической
характеристикой главных героев. Делается
большой упор на перипетии переживаемой
ими муки, в которых большое место начинает
занимать борьба героя или героини с
самим собой, со своими собственными
чувствами, ошибками, предположениями.
В этом отношении
характерна «Бесприданница». Здесь,
может быть, впервые в центре внимания
автора само чувство героини, вырвавшейся
из-под опеки матери и старинного уклада
жизни. В этой пьесе не борьба света с
тьмой, а борьба самой любви за свои права
и свободу. Лариса сама Паратова предпочла
Карандышеву. Цинично надругались над
чувствами Ларисы окружающие её люди.
Надругалась мать, которая хотела
«продать» дочь-«бесприданницу» за
денежного человека, тщеславившегося
тем, что будет обладателем такого
сокровища. Надругался над ней Паратов,
обманувший её лучшие надежды и считавший
любовь Ларисы одной из мимолётных утех.
Надругались и Кнуров и Вожеватов,
разыгравшие между собой Ларису в орлянку.
В каких циников,
готовых идти на подлоги, шантаж, подкупы
ради корыстных целей, превратились
помещики в пореформенной России, мы
узнаем из пьесы «Волки и овцы». «Волки»—
это помещица Мурзавецкая, помещик
Беркутов, а «овцы»— молодая богатая
вдова Купавина, безвольный пожилой
барин Лыняев. Мурзавецкая хочет женить
беспутного племянника на Купавиной,
«попугав» её старыми векселями её
покойного мужа. На самом же деле векселя
подделаны доверенным, стряпчим Чугуновым,
который равно служит и Купавиной.
Нагрянул из Петербурга Беркутов, помещик
— и делец, е более подлый, чем местные
подлецы. Он вмиг смекнул, в чём дело.
Купавину с её огромными капиталами
прибрал к рукам, не распространяясь о
чувствах. Ловко «попугав» Мурзавецкую
разоблачением подлога, он тут же заключи
нею союз: ему важно выиграть баллотировку
на выборах в предводители дворянства.
Он-то настоящий «волк» и есть, все
остальные рядом с ним «овцы». Вместе с
тем, в пьесе нет резкого разделения на
подлецов и невинных. Между «волками» и
«овцами» словно существует какой-то
подлый сговор. Все играют в войну друг
с другом и в то же время легко мирятся
и находят общую выгоду.
Одной из лучших
пьесой всего репертуара Островского,
по-видимому, является пьеса «Без вины
виноватые». В ней объединены мотивы
многих прежних произведений. Артистка
Кручинина, главное действующее лицо,—
женщина высокой духовной культуры
пережила большую жизненную трагедию.
Она добра и великодушна сердечна и мудра
На вершине добра и страданий стоит
Кручинина. Если угодно, она и «луч света»
в «тёмном царстве», она и «последняя
жертва», она и «горячее сердце», она и
«бесприданница», вокруг неё «поклонники»,
то есть хищные «волки», стяжатели и
циники. Кручинина, ещё не предполагая,
что Незнамов её сын, наставляет его в
жизни, раскрывает своё незачерствевшее
сердце: «Я опытнее вас и больше жила на
свете; я знаю, что в людях есть много
благородства, много любви, самоотвержения,
особенно в женщинах».
Эта пьеса является
панегириком русской женщине, апофеозом
её благородства, самопожертвенности.
Это и апофеоз русского актёра, настоящую
душу которого Островский хорошо знал.
Островский писал
для театра. В этом особенность его
дарования. Созданные им образы и картины
жизни предназначены для сцены. Поэтому
так важна речь героев у Островского,
поэтому его произведения так ярко
звучат. Недаром Иннокентий Анненский
назвал его «реалистом-слуховиком».
Без постановки на сцене его произведения
были словно бы не завершены, поэтому
так тяжело Островский воспринимал
запрещение его пьес театральной цензурой.
(Комедию «Свои люди — сочтемся»
разрешили поставить в театре только
через десять лет после того, как Погодину
удалось ее напечатать в журнале.)
С чувством
нескрываемого удовлетворения А. Н.
Островский писал 3 ноября 1878 года своему
другу, артисту Александрийского театра
А. Ф. Бурдину: «Пьесу свою я уже читал
в Москве пять раз, в числе слушателей
были лица и враждебно настроенные ко
мне, и все единогласно признали
«Бесприданницу» лучшим из всех
моих произведений».
Островский жил
«Бесприданницей», временами только
на неё, свою сороковую по счету вещь,
устремлял «своё внимание и силы»,
желая «отделать» её самым тщательным
образом. В сентябре 1878 года он писал
оному из своих знакомых: «я работаю
над своей пьесой изо всех сил; кажется,
выйдет не дурно».
Уже через день
после премьеры, 12 ноября, Островский
мог узнать, и несомненно узнал, из
«Русских ведомостей», как ему
удалось «утомить всю публику вплоть
до самых наивных зрителей». Ибо она
— публика — явно «переросла» те
зрелища, какие он предлагает ей.
В семидесятые годы
отношения Островского с критикой,
театрами и зрителем становились всё
более сложными. Период, когда он
пользовался всеобщим признанием,
завоёванным им в конце пятидесятых —
начале шестидесятых годов, сменился
другим, всё более нараставшим в разных
кругах охлаждения к драматургу.
Театральная цензура
была более жёсткой, чем литературная.
Это не случайно. По сути своей театральное
искусство демократично, оно более прямо,
чем литература, обращено к широкой
публике. Островский в «Записке о
положении драматического искусства в
России в настоящее время» (1881) писал,
что «драматическая поэзия ближе к
народу, чем другие отрасли литературы.
Всякие другие произведения пишутся для
образованных людей, а драмы и комедии
— для всего народа; драматические писатели
должны всегда это помнить, они должны
быть ясны и сильны. Эта близость к народу
нисколько не унижает драматической
поэзии, а напротив, удваивает ее силы и
не дает ей опошлиться и измельчать».
Островский говорит в своей «Записке»
о том, как расширяется театральная
аудитория в России после 1861 года. О
новом, не искушенном в искусстве зрителе
Островский пишет: «Изящная литература
еще скучна для него и непонятна, музыка
тоже, только театр даёт ему полное
удовольствие, там он по-детски переживает
все, что происходит на сцене, сочувствует
добру и узнает зло, ясно представленное».
Для «свежей публики», – писал
Островский, – «требуется сильный
драматизм, крупный комизм, вызывающий,
откровенный, громкий смех, горячие,
искренние чувства». Именно театр, по
мнению Островского, уходящий своими
корнями в народный балаган, обладает
возможностью прямо и сильно воздействовать
на души людей. Через два с половиной
десятилетия Александр Блок, говоря о
поэзии, напишет, что суть ее – в главных,
«ходячих» истинах, в способности
донести их до сердца читателя.
Тащитесь, траурные
клячи!
Актеры, правьте
ремесло,
Чтобы от истины
ходячей
Всем стало больно
и светло!
(«Балаган»;
1906)
Огромное значение,
которое Островский придавал театру,
его мысли о театральном искусстве, о
положении театра в России, о судьбе
актеров – все это нашло отражение в его
пьесах.
В жизни самого
Островского театр играл огромную роль.
Он принимал участие в постановке своих
пьес, работал с актерами, со многими из
них дружил, переписывался. Немало сил
он положил, защищая права актеров,
добиваясь создания в России театральной
школы, собственного репертуара.
Островский хорошо
знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей,
закулисную жизнь театра. Начиная с
«Леса» (1871), Островский разрабатывает
тему театра, создает образы актеров,
изображает их судьбы — за этой пьесой
следуют «Комик XVII столетия» (1873),
«Таланты и поклонники» (1881), «Без
вины виноватые» (1883).
Театр в
изображении Островского живет по законам
того мира, который знаком читателю и
зрителю по другим его пьесам. То, как
складываются судьбы артистов, определено
нравами, отношениями, обстоятельствами
«общей» жизни. Умение Островского
воссоздавать точную, живую картину
времени в полной мере проявляется и в
пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя
Алексея Михайловича («Комик XVII
столетия»), провинциальный город,
современный Островскому («Таланты и
поклонники», «Без вины виноватые»),
дворянское поместье («Лес»).
В жизни российского
театра, который Островский так хорошо
знал, актер был лицом подневольным,
находившимся в многократной зависимости.
«Тогда было время любимцев, и вся
начальническая распорядительность
инспектора репертуара заключалась
в инструкции главному режиссеру
всемерно озабочиваться при составлении
репертуара, чтобы любимцы, получающие
большую поспектакльную оплату, играли
каждый день и по возможности на двух
театрах», — писал Островский в «Записке
по поводу проекта правил о императорских
театров за драматические произведения»
(1883).
В изображении
Островского актеры могли оказаться
почти нищими, как Несчастливцев и
Счастливцев в «Лесу», униженными,
теряющими облик человеческий из-за
пьянства, как Робинзон в «Бесприданнице»,
как Шмага в «Без вины виноватые»,
как Ераст Громилов в «Талантах и
поклонниках», «Мы, артисты, наше
место в буфете», — с вызовом и злой
иронией говорит Шмага.
Театр, жизнь
провинциальных актрис в конце 70-х годов,
примерно в то время, когда Островский
пишет пьесы об актерах, показывает и
М.Е. Салтыков-Щедрин в романе «Господа
Головлёвы». Племянницы Иудушки
Любинька и Аннинька идут в актрисы,
спасаясь от головлевской жизни, но
попадают в вертеп. У них не было ни
таланта, ни подготовки, они не обучались
актерскому мастерству, но всего этого
не требовалось на провинциальной сцене.
Жизнь актерок предстает в воспоминаниях
Анниньки как ад, как кошмар: «Вот сцена
с закопченными, захватанными и скользкими
от сырости декорациями; вот и она сама
вертится на сцене, именно только вертится,
воображая, что играет… Пьяные и драчливые
ночи; проезжие помещики, торопливо
вынимающие из тощих бумажников
зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие
«актерок» чуть не с нагайкой в
руках». И жизнь закулисная безобразна,
и то, что разыгрывается на сцене,
безобразно: «…И герцогиня Герольштейнская,
потрясающая гусарским ментиком, и
Клеретта Анго, в подвенечном платье, с
разрезом впереди до самого пояса, и
Прекрасная Елена, с разрезом спереди,
сзади и со всех боков… Ничего, кроме
бесстыдства и наготы… вот в чем прошла
жизнь!» Эта жизнь доводит Любиньку
до самоубийства.
Совпадения у
Щедрина и Островского в изображении
провинциального театра естественны –
оба они пишут о том, что хорошо знали,
пишут правду. Но Щедрин – беспощадный
сатирик, он настолько сгущает краски,
в изображение становится гротескным,
Островский же дает объективную картину
жизни, его «темное царство» не
беспросветно – не зря Н. Добролюбов
писал о «луче света».
Эта особенность
Островского была отмечена критиками
еще при появлении первых его пьес.
«…Умение изображать действительность
как она есть — «математическая верность
действительности», отсутствие всякой
утрировки… Все это не есть отличительные
черты поэзии Гоголя; все это отличительные
черты новой комедии», — писал Б. Алмазов
в статье «Сон по случаю одной комедии».
Уже в наше время литературовед А.
Скафтымов в работе «Белинский и
драматургия А.Н. Островского» отметил,
что «самое разительное отличие между
пьесами Гоголя и Островского состоит
в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а
у Островского всегда присутствует
страдающая жертва порока… Изображая
порок, Островский что-то защищает от
него, кого-то ограждает… Тем самым
меняется все наполнение пьесы. Пьеса
окрашивается страдающим лиризмом,
входит в разработку свежих, морально
чистых или поэтических чувств; усилия
автора направляются к тому, чтобы резко
выдвинуть внутреннюю законность, правду
и поэзию подлинной человечности,
угнетаемой и изгоняемой в обстановке
господствующей корысти и обмана».
Иной, чем у Гоголя, подход Островского
к изображению действительности
объясняется, конечно, своеобразием его
таланта, «природными» свойствами
художника, но и (это тоже нельзя упускать)
изменившимся временем: возросшим
вниманием к личности, к ее правам,
признанием ее ценности.
В.И. Немирович-Данченко
в книге «Рождение театра» пишет о
том, что делает пьесы Островского
особенно сценичными: «атмосфера
добра», «ясная, твердая симпатия
на стороне обиженных, на что театральный
зал всегда чрезвычайно чуток».
В пьесах о театре
и актерах у Островского непременно
присутствует образ подлинного артиста
и прекрасного человека. В реальной жизни
Островский знал много превосходных
людей в театральном мире, высоко ценил
их, уважал. Большую роль в его жизни
сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще
исполнявшая Катерину в «Грозе».
Островский дружил с артистом А. Мартыновым,
необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в
его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова;
П. Стрепетова.
В пьесе «Без
вины виноватые» актриса Елена Кручинина
говорит: «Я знаю, что в людях есть
много благородства, много любви,
самоотверженности». И сама
Отрадина-Кручинина принадлежит к таким
прекрасным, благородным людям, она
замечательная артистка, умная,
значительная, искренняя.
«О, не плачьте;
они не стоят ваших слез. Вы белый голубь
в черной стае грачей, вот они и клюют
вас. Белизна, чистота ваша им обидна»,
— говорит в «Талантах и поклонниках»
Нароков Саше Негиной.
Самый яркий образ
благородного актера, созданный Островским,
— трагик Несчастливцев в «Лесу».
Островский изображает «живого»
человека, с тяжелой судьбой, с грустной
жизненной историей. Сильно пьющего
Несчастливцева никак нельзя назвать
«белым голубем». Но он меняется на
протяжении пьесы, сюжетная ситуация
дает ему возможность полностью раскрыть
лучшие черты его натуры. Если вначале
в поведении Несчастливцева проступают
присущие провинциальному трагику
позёрство, пристрастие к напыщенной
декламации (в эти моменты он смешон);
если, разыгрывая барина, он попадает в
нелепые ситуации, то, поняв, что происходит
в имении Гурмыжской, какая дрянь его
хозяйка, он принимает горячее участие
в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные
человеческие качества. Обнаруживается,
что роль благородного героя для него
органична, это действительно его роль
— и не только на сцене, но и в жизни.
В его представлении
искусство и жизнь неразрывно связаны,
актер не лицедеи, не притворщик, его
искусство основано на подлинных чувствах,
подлинных переживаниях, оно не должно
иметь ничего общего с притворством и
ложью в жизни. В этом смысл реплики,
которую бросает Гурмыжской и всей ее
компании Несчастливцев: «…Мы артисты,
благородные артисты, а комедианты – вы
«.
Главной комедианткой
в том жизненном спектакле, который
разыгрывается в «Лесу», оказывается
Гурмыжская. Она выбирает для себя
привлекательную, симпатичную роль
женщины строгих нравственных правил,
щедрой благотворительницы, посвятившей
себя добрым делам («Господа, разве я
для себя живу? Все, что я имею, все мои
деньги принадлежат бедным. Я только
конторщица у своих денег, а хозяин им
всякий бедный, всякий несчастный» –
внушает она окружающим). Но всё это –
лицедейство, маска, скрывающая ее
подлинное лицо. Гурмыжская обманывает,
прикидываясь добросердечной, она и не
думала что-то делать для других,
кому-нибудь помогать: «С чего это я
расчувствовалась! Играешь-играешь роль,
ну и заиграешься». Гурмыжская не
только сама играет совершенно чуждую
ей роль, она и других заставляет
подыгрывать ей, навязывает им роли,
которые должны ее представить в самом
выгодном свете: Несчастливцеву назначено
сыграть роль благодарного, любящего её
племянника. Аксюше – роль невесты,
Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша
отказывается ломать для нее комедию:
«Я ведь не пойду за него; так к чему
эта комедия?» Гурмыжская же, уже не
скрывая, что она режиссер разыгрываемого
спектакля, грубо ставит Аксюшу на место:
«Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и
комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю
играть комедию».
Комик Счастливцев,
который оказался проницательнее трагика
Несчастливцева, принявшего сначала на
веру спектакль Гурмыжской, раньше его
разобрался в реальной ситуации, говорит
Несчастливцеву: «Гимназист-то, видно,
умнее; он здесь получше вашего роль-то
играет… Он-то любовника играет, а
вы-то… простака».
Перед зрителем
предстает настоящая, без защитной
фарисейской маски Гурмыжская – жадная,
эгоистичная, лживая, развратная барыня.
Спектакль, который она разыгрывала,
преследовал низкие, подлые, грязные
цели.
Во многих пьесах
Островского представлен такой лживый
«театр» жизни. Подхалюзин в первой
пьесе Островского «Свои люди — сочтемся»
разыгрывает роль самого преданного и
верного хозяину человека и таким образом
добивается своей цели — обманув Большова,
сам становится хозяином. Глумов в комедии
«На всякого мудреца довольно простоты»
строит себе карьеру на сложной игре,
надевая то одну, то другую маски. Только
случай помешал ему добиться цели в
затеянной им интриге. В «Бесприданнице»
не только Робинзон, развлекая Вожеватова
и Паратова, представляется лордом.
Старается выглядеть важным смешной и
жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы,
он «…голову так высоко поднял, что,
того и гляди, наткнется на кого-нибудь.
Да еще очки надел зачем-то, а никогда их
не носил. Кланяется — едва кивает», —
рассказывает Вожеватов. Все, что делает
Карандышев, — искусственно, все — напоказ:
и жалкая лошадь, которую он завел, и
ковер с дешевым оружием на стене, и обед,
который он устраивает. Паратов человек
— расчётливый и бездушный — играет роль
горячей, безудержно широкой натуры.
Театр в жизни,
импозантные маски рождены стремлением
замаскировать, скрыть что-то безнравственное,
постыдное, выдать черное за белое. За
таким спектаклем обычно — расчет,
лицемерие, своекорыстие.
Незнамов в пьесе
«Без вины виноватые», оказавшись
жертвой интриги, которую затеяла
Коринкина, и поверив, что Кручинина
только притворялась доброй и благородной
женщиной, с горечью говорит: «Актриса!
актриса! так и играй на сцене. Там за
хорошее притворство деньги платят. А
играть в жизни над простыми, доверчивыми
сердцами, которым игра не нужна, которые
правды просят… за это казнить надо…
нам обмана не нужно! Нам подавай правду,
чистую правду!» Герой пьесы тут
высказывает очень важную для Островского
мысль о театре, о его роли в жизни, о
природе и цели актерского искусства.
Комедиантству и лицемерию в жизни
Островский противопоставляет исполненное
правды и искренности искусство на сцене.
Настоящий театр, вдохновенная игра
артиста всегда нравственны, несут добро,
просветляют человека.
Пьесы Островского
об актерах и театре, точно отражавшие
обстоятельства русской действительности
70 – 80-х годов прошлого века, содержат
мысли об искусстве, которые живы и
сегодня. Это мысли о трудной, порой
трагической судьбе подлинного художника,
который, реализуясь, тратит, сжигает
себя, об обретаемом им счастье творчества,
полной самоотдаче, о высокой миссии
искусства, утверждающего добро и
человечность. Сам Островский выразил
себя, раскрыл свою душу в созданных им
пьесах, быть может, особенно откровенно
в пьесах о театре и актерах. Многое в
них созвучно тому, что пишет в замечательных
стихах поэт нашего века:
Когда строку
диктует чувство,
Оно на сцену шлет
раба,
И тут кончается
искусство,
И дышат почва и
судьба.
(Б.
Пастернак «О,
знал бы я,
что
так бывает… «).
На постановках
пьес Островского выросли целые поколения
русских замечательных артистов. Кроме
Садовских ещё и Мартынов, Васильева,
Стрепетова, Ермолова, Массалитинова,
Гоголева. Стены Малого театра видели
живого великого драматурга, на сцене
до сих пор приумножаются его традиции.
Драматургическое
мастерство Островского является
достоянием современного театра, предметом
пристального изучения. Оно нисколько
не устарело, несмотря на некоторую
старомодность многих приёмов. Но эта
старомодность точно такая же, как у
театра Шекспира, Мольера, Гоголя. Это
старые, неподдельные бриллианты. В
пьесах Островского заложены безграничные
возможности сценического воплощения
и актёрского роста.
Главная сила
драматурга — всепокоряющая правда,
глубина типизации. Ещё Добролюбов
отмечал, что Островский изображает не
просто типы купцов, помещиков, но и
общечеловеческие типы. Перед нами все
признаки высочайшего искусства, которое
бессмертно.
Своеобразие
драматургии Островского, ее новаторство
особенно отчетливо проявляется в
типизации. Если идеи, темы и сюжеты
раскрывают оригинальность и новаторство
содержания драматургии Островского,
то принципы типизации характеров
касаются уже и ее художественной
изобразительности, ее формы.
A. H. Островского,
продолжавшего и развивавшего реалистические
традиции западноевропейской и
отечественной драматургии, привлекали,
как правило, не исключительные личности,
а обычные, рядовые социальные характеры
большей или меньшей типичности.
Почти любой персонаж
Островского своеобразен. При этом
индивидуальное в его пьесах не противоречит
социальному.
Индивидуализируя
своих персонажей, драматург обнаруживает
дар глубочайшего проникновения в их
психологический мир. Многие эпизоды
пьес Островского являются шедеврами
реалистического изображения человеческой
психологии.
“Островский, —
справедливо писал Добролюбов, — умеет
заглядывать в глубь души человека, умеет
отличать натуру от всех извне принятых
уродств и наростов; оттого внешний гнет,
тяжесть всей обстановки, давящей
человека, чувствуются в его произведениях
гораздо сильнее, чем во многих рассказах,
страшно возмутительных по содержанию,
но внешнею, официальною стороною дела
совершенно заслоняющих внутреннюю,
человеческую сторону”. В умении
“подмечать натуру, проникать в глубь
души человека, уловлять его чувства,
независимо от изображения его внешних
официальных отношений” Добролюбов
признавал одно из главных и лучших
свойств таланта Островского.
В работе над
характерами Островский непрестанно
совершенствовал приемы своего
психологического мастерства, расширяя
круг используемых красок, усложняя
расцветку образов. В самом первом его
произведении перед нами яркие, но более
или менее однолинейные характеры
действующих лиц. Дальнейшие произведения
представляют примеры более углубленного
и усложненного раскрытия человеческих
образов.
В отечественной
драматургии совершенно закономерно
обозначается школа Островского. В нее
входят И. Ф. Горбунов, А. Красовский, А.
Ф. Писемский, А. А. Потехин, И. Е. Чернышев,
М. П. Садовский, Н. Я. Соловьев, П. М.
Невежин, И. А. Купчинский. Учась у
Островского, И. Ф. Горбунов создал
замечательные сцены из мещанско-купеческого
и ремесленного быта. Следуя за Островским,
А. А. Потехин раскрывал в своих пьесах
оскудение дворянства (“Новейший
оракул”), хищническую сущность богатевшей
буржуазии (“Виноватая”), взяточничество,
карьеризм чиновничества (“Мишура”),
душевную красоту крестьянства (“Шуба
овечья — душа человечья”), появление
новых людей демократического склада
(“Отрезанный ломоть”). Первая драма
Потехина “Суд людской не божий”,
появившаяся в 1854 году, напоминает пьесы
Островского, написанные под влиянием
славянофильства. В конце 50-х и в самом
начале 60-х годов в Москве, Петербурге и
провинции пользовались большой
популярностью пьесы И. Е. Чернышева,
артиста Александринского театра,
постоянного сотрудника журнала “Искра”.
Эти пьесы, написанные в либерально-демократическом
духе, явно подражающие художественной
манере Островского, производили
впечатление исключительностью основных
героев, острой постановкой морально-бытовых
вопросов. Например, в комедии “Жених
из долгового отделения” (1858) рассказывалось
о бедняке, пытавшемся жениться на
состоятельной помещице, в комедии “Не
в деньгах счастье” (1859) обрисован
бездушный хищник-купец, в драме “Отец
семейства” (1860) выведен самодур-помещик,
а в комедии “Испорченная жизнь” (1862)
изображены на редкость честный, добрый
чиновник, его наивная жена и
бесчестно-вероломный фат, нарушивший
их счастье.
Под влиянием
Островского формировались позднее, в
конце XIX и начале XX века, такие драматурги,
как А. И. Сумбатов-Южин, Вл.И.
Немирович-Данченко, С. А. Найденов, Е. П.
Карпов, П. П. Гнедич и многие другие.
Непререкаемый
авторитет Островского в качестве первого
драматурга страны признавали все
прогрессивные деятели литературы.
Высоко ценя драматургию Островского
как “общенародную”, прислушиваясь к
его советам, Л. Н. Толстой прислал ему в
1886 году пьесу “Первый винокур”. Называя
Островского “отцом русской драматургии”,
автор “Войны и мира” просил его в
сопроводительном письме прочитать
пьесу и высказать о ней свой “отеческий
приговор”.
Пьесы Островского,
самые прогрессивные в драматургии
второй половины XIX века, составляют в
развитии мирового драматического
искусства шаг вперед, самостоятельную
и важную главу.
Огромное влияние
Островского на драматургию отечественную,
славянских и других народов бесспорно.
Но его творчество связано не только с
прошлым. Оно активно живет и в настоящем.
По своему вкладу в театральный репертуар,
являющийся выражением текущей жизни,
великий драматург — наш современник.
Внимание к его творчеству не уменьшается,
а увеличивается.
Островский еще
долго будет привлекать умы и сердца
отечественных и зарубежных зрителей
гуманистическим и оптимистическим
пафосом своих идей, глубокой и широкой
обобщенностью своих героев, добрых и
злых, их общечеловеческими свойствами,
неповторимостью своего оригинального
драматургического мастерства.
Николай Островский — талантливый писатель. Ему были подвластны драма и проза. Самым знаменитым произведением его стал роман «Как закалялась сталь». Автор чётко знал, о чём писал. Несгибаемая сила воли и жажда творить помогли слепому, парализованному человеку создать книгу, которой зачитывалось не одно поколение, которая стала для многих настольной. Её издали в 47 странах мира на 56 языках. Сам писатель говорил, что именно работа над этим романом не позволила ему потерять силу воли и вернула желание жить. Как закалялся стальной характер Островского — далее в обзоре.
Детство и юность будущего писателя
Николай Островский появился на свет 29 сентября 1904 года в зажиточной семье в селе Вилия Волынской губернии. Детство стало самым счастливым периодом в его жизни. К достижению Николаем подросткового возраста, семья Островских обеднела, а односельчане к бывшим богатеям не испытывали особо тёплых чувств. Кроме того, в это самое время к родному селу приблизилась линия фронта Первой мировой войны. Мать забрала всех детей и уехала в Шепетовку. Это была крупная узловая железнодорожная станция. Там Николай начал работать. Он устроился в пристанционный буфет. Платили мало, денег не хватало.
Семья Островских.
Николай Островский в детстве.
Островский обладал незаурядным умом и способностями к обучению. Он поступил в церковно-приходскую школу, которую окончил с отличием. Потом поступил в училище, которое пришлось посещать урывками, работая то кочегаром, то кубовщиком, то кухонным рабочим. Николай хватался за любой труд, чтобы помочь семье выжить. В 1919 году Островский вступил в комсомольскую организацию. Вскоре ушёл на фронт, где сражался настолько неистово и храбро, что начисто забывал о самосохранении. В одном из боёв получил серьёзное ранение. После чего пришлось провести в госпитале на койке больше двух месяцев. Большую часть времени Николай был без сознания и бредил. Врачи уже было сочли его безнадёжным. Вопреки всему Островский выжил и встал на ноги.
Николай Островский в юности.
После этого сразу отправился на фронт опять. Прошло не так много времени и в одном из сражений он упал с лошади и повредил позвоночник. Опять госпиталь. Осложнения стали причиной ухудшения зрения — осколок шрапнели повредил нерв правого глаза. После этого его комиссовали. Неугомонный храбрец не мог сидеть сложа руки и хотел помогать стране хотя бы в тылу. Комсомолец отправился в Киев — восстанавливать железную дорогу. Работа была тяжёлой, строители жили в неотапливаемом здании, еды было мало. Однажды Николай почувствовал резкую боль во всём теле. Он всеми силами превозмог её и отправился на работу, где трудился наравне с другими рабочими. В результате прямо перед завершением стройки молодого человека свалил с ног полиартрит.
На войне Николай Островский сражался храбро и неистово, ничуть не думая о какой-либо безопасности.
Врачи поставили неутешительный диагноз, который ведёт к постепенному окостенению всех суставов. Врачебная комиссия постановила перевести его на инвалидность, но Островский отказался от пенсии, чтобы скрыть от родителей то, что его признали инвалидом первой группы.
ЧИТАТЬ ТАКЖЕ: Почему Тургенев называл её «чухонским солдатом в юбке», а Толстой полюбил без памяти: Софья Миллер
Так закалялась сталь
Через три года парня отправили в Берездовский район в качестве секретаря райкома комсомола. К этому времени Николай уже сильно хромал и не мог передвигаться без костылей. Жалость окружающих сильно раздражала его, он терпеть не мог, когда ему пытались помочь и всегда гневно отвергал подобные попытки. В конце концов Островский слёг. Состояние день ото дня только ухудшалось. Врачи предложили ампутацию ног, но Николай категорически отказался. Своему другу в письме он написал, что чувствует себя волчонком, запертым в клетке, что не в состоянии даже сам причесаться.
Николай Островский ненавидел свою беспомощность.
Будущего писателя так пугала эта беспомощность, что он до изнеможения занимался гимнастикой. Над кроватью к потолку был прибит ролик, через него перекинута верёвка, один её конец был привязан к ногам, за другой Николай брался руками. Когда он тянул за верёвку, ноги его поднимались, отпускал — опускались. Отчаянные усилия не дали никакого эффекта — возможность двигаться так и не вернулась. Вместе с этим Николая полностью покинуло и зрение.
В этот момент Островского постигает идея написания романа. Он стремился хоть чем-то оправдать своё существование, которое стал считать абсолютно бесполезным. При этом он прекрасно понимал, что нужно поторопиться. Островский попросил свою жену Раису писать под диктовку. Он очень нервничал, говорил, что пишет женщина очень медленно. Невидящим взглядом писатель смотрел прямо перед собой. Казалось, что он воочию видит то, что диктует. Раиса Островская не могла находиться рядом неотступно, она работала. Николай стал писать сам. Он брал листы бумаги и с огромными усилиями выводил букву за буквой карандашом, который еле мог удержать своими непослушными пальцами.
Раиса и Николай Островские.
Очень часто бывало так, что строки наползали друг на друга. Написанное было потом невозможно прочесть. Для того, чтобы этого избежать, Островский сделал специальный трафарет — в листе картона были прорезаны широкие длинные полосы. В них Николай писал. Чаще всего он работал по ночам. Жена оставляла ему пачку бумаги и несколько заточенных карандашей. Писатель трудился ночи напролёт. К утру весь пол был усыпан исписанными листами. Страницы он нумеровал, а домашние потом складывали по порядку. Какое-то время спустя Островскому стала помогать соседка, Галина Алексеева. С её помощью писатель уже к осени 1931 года закончил первую часть романа «Как закалялась сталь». В романе, по его собственным словам, он передал всё то, что пережил лично.
Писатель работал без устали над своим романом при помощи своей супруги.
Островский отправил рукопись в журнал «Молодая гвардия», но получил отрицательную рецензию. Писатель стал настаивать на повторном рассмотрении и роман всё-таки напечатали. Книгоиздатели же отказали. После выхода в журнале, романом стали зачитываться, он быстро набирал популярность. В библиотеках выстраивались очереди и устраивались публичные читки. Островский стал получать огромное количество хвалебных писем от благодарных читателей. Его это чрезвычайно вдохновляло. Он был готов трудиться ещё больше на этом поприще. Успех тем временем стал завершённым — книга вышла в тираж. Ещё при жизни роман пережил более сорока переизданий.
ЧИТАТЬ ТАКЖЕ: Почему был несчастлив и скончался от голода в полной нищете великий фантаст: Родовое проклятие Беляева
Успех и наследие
В последующие годы книгу перевели на японский и английский языки. Всего роман издан в 47 странах мира на 56 языках. Интересный факт: переводчик, который перевёл роман на японский, сбежал из родной страны с семьёй от преследований в СССР и был расстрелян… как японский шпион! В английском переводе «Как закалялась сталь» стала носить название «The making of a hero» — «Становление героя». Островский согласился на такую адаптацию, но попросил также указать и оригинальное название.
Успех романа невероятно сильно вдохновил Николая Островского.
Книга стала самой издаваемой в СССР. Она пережила только на русском больше полутысячи переизданий. На 75 языках народов Советского Союза роман вышел 773 раза тиражом более 53 миллиона! Роман экранизировали три раза: в 1942, 1956 и 1973 годах. Во время Великой Отечественной войны произведение читали в окопах бойцам вслух. В честь главного героя даже назвали улицу в Москве — это единственный случай, когда улицу назвали в честь литературного персонажа.
В 1935 году Николай Островский был награждён орденом Ленина, также ему было присвоено звание бригадного комиссара. Правительство СССР подарило ему дом в Сочи и квартиру в Москве. Последние несколько месяцев своей жизни Островский прожил на улице своего имени, принимая на дому читателей и писателей. Летом этого же года писатель публично взял на себя обязательство написать новую книгу, которую назвал «Рождённые бурей». Этот роман задумывался как произведение о борьбе пролетариата Украины против Польши и о грядущей борьбе с фашизмом. То, что новая книга слабее прежней, было очевидно, однако партийное правление в один голос твердило о таланте и профессиональном росте автора.
Николай Островский выступает по радио. Сочи, 1935 год.
Домой к Островскому приходили его читатели и знаменитые писатели, чтобы навестить его.
К сожалению, полностью оценить труд писателя не было суждено. Книга так и не была закончена. 22 декабря 1936 года Николай Алексеевич Островский скончался, не успев дописать даже первую часть нового романа. Ему было всего 32 года. По мнению современных медиков, писатель умер от рассеянного склероза и прогрессирующей болезни Бехтерева. Похоронен великий советский человек со стальным характером в Москве. Несмотря на все невыносимые трудности и раннюю смерть, его можно назвать кем и как угодно, но только не побеждённым.
Многое в своей жизни великий советский писатель не смог бы совершить, если бы ему не помогала во всём его верная любящая супруга Рая. Творческие натуры нуждаются в том, чтобы было кому подставить плечо в нужный момент и вдохновить их идти дальше. Прочтите в другой нашей статье о том, почему Ольгу Книппер все ненавидели и считали плохой женой великому Чехову: гулящая женщина или любимая муза.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
- До 7 класса: Алгоритмика, Кодланд, Реботика.
- 8-11 класс: Умскул, Годограф, Знанио.
- Английский: Инглекс, Puzzle, Novakid.
- Взрослым: Skillbox, Нетология, Geekbrains, Яндекс, Otus, SkillFactory.
А. Н. Островский
Островского называли основоположником национального театра, он знал семь языков, написал 47 пьес, работал над защитой авторских прав драматургов и создал программу обучения для драматических классов. Критик Иван Гончаров писал о нём: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир».
Юность и начало творчества
Александр Николаевич родился в 1823 году в Москве. Семья его была обеспеченной, отец служил в судебном ведомстве, а также занимался частной адвокатской практикой. Так как отец работал с купечеством, Островский рано познакомился с нравами и психологией этого сословия. Образование он сначала получал дома, а потом учился в Московской гимназии, которую окончил с отличием. За успехи в учёбе его приняли на юридический факультет Московского университета. Курс он так и не закончил, так как поступил по настоянию отца на службу в коммерческий суд, где проработал 8 лет.
С юности предрасположенный к творчеству, Островский мечтал о сочинительстве. Комедия «Cвои люди — сочтёмся» — произведение, которое принесло ему успех и известность. Автор описывает в нём семью, глава которой, чтобы уйти от долгов, решается на аферу. Все свои накопления он переводит помощнику, а потом выдаёт за него замуж дочь, дабы сохранить своё состояние. Дочь же, вылетев из родительского гнезда, перешла на сторону мужа. Они присвоили себе всё нажитое купцом богатство, разорив его.
Это произведение вызвало восторг у читателей, а пьеса «Свои люди — сочтёмся» дала начало жанру комедий, где афёра в хозяйственных делах неизбежно заканчивалась обманом. И критики, и единомышленники Островского затевали активные споры из-за его произведений, а самому автору сопутствовал успех.
Основная деятельность
В 1850-х годах Островский становится членом журнала «Москвитянин», где вместе с другими сотрудниками работал в поисках положительного национального содержания русской жизни того периода. Они видят его в патриархальных традиционных семейных отношениях, создающих уют и тёплые отношения в доме. По мнению писателя, такая жизнь идёт в согласии с христианской верой. Именно при такой жизни возникает истинная любовь и подлинный демократизм, чуждый гордыне и высокомерию.
В период работы в журнале Островский написал одно из лучших своих произведений — комедию «Бедность не порок». Глава семьи, богатый купец, вдруг решил изменить свою патриархальную жизнь и установил в своей семье новые модные правила. Сам вышедший из мужиков, он забывает свои корни, его охватывает непомерная гордыня. Не позволив своей дочери выйти замуж за бедного приказчика, он пытается выдать её за не любимого ею старика.
Обличая купца и смеясь над ним, Островский всё-таки спасет его. Купец одумывается и позволяет дочери выйти замуж за любимого человека. Он вернулся к прежней жизни, потому что поддавшись модным веяниям, душой он остался верен старым традициям. Однако в комедии есть персонаж, который действительно является врагом национальных устоев и олицетворяет корыстолюбие и злодейство. Это Коршунов, живущий не по православным традициям и наживающий себе богатство с помощью плутовства.
Ещё одним ярким персонажем является Любим Торцов. Этот человек, обладающий чувством личного достоинства, хранит верность патриархальному миру с его общеродовым и семейным началом. Островский описал в его лице нового героя, не только хранящего ценности патриархальных традиций, но и обладающего полным ощущением своей личной самоценности.
Со временем Островский больше погружался в современную жизнь. С середины 1850-х до начала 1860-х годов он пишет пьесы, в которых народный характер находится в противостоянии со старым бытом, а также современной бюрократией и новым «цивилизованным» купечеством, перенявшим манеры Запада. В своей драме «Гроза» Островский наделил Катерину зарождающимся ощущением личности и вывел её из патриархального мира. На сердце главной героини легли отпечатки старой и новой эпох, а конфликт между этими эпохами привёл к драме совести и закончился трагедией.
В 1860-е, а затем в 1870-1880-е годы Островский написал драматическую сказку «Снегурочка», пьесы об актёрах «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», а также лучшую художественную драму «Бесприданница». В своих пьесах того времени Островский передаёт новые образы купцов и промышленников, они образованы и отлично держат себя в обществе. С такими типажами автор связывает будущее России, они надёжны и верны своему слову, а их ценностями являются семья, ведение хозяйства и богатство.
В своих произведениях Островский отразил образы всех сословий страны и передал их психологию, но особенное внимание он уделил деловым людям, связанным с промышленностью и торговлей. Сам драматург, помимо творческой деятельности, активно вёл деятельность общественную. Он организовал Московский артистический кружок, Общество русских драматических писателей и композиторов. Но основной вклад он внёс в развитие русского театра, создав огромный драматический репертуар.
Вклад в развитие литературы
Добролюбов называл главным вкладом Островского в русскую литературу то, что он создавал «пьесы жизни». Но своеобразие и главное отличие его трудов от пьес других авторов (Гоголь, Фонвизин, Чехов, Горький) в том, что их основу и движущую силу составляет «протест, явственно выдающийся из самого положения вещей, из того невыносимого противоречия, в котором находится действие или требование, послужившее для драмы основой, с его обстановкой».
Островский открыл новую природу драматизма и главный драматический конфликт эпохи. Его произведения были «пьесами жизни» именно потому, что он заглянул в «тёмное царство», увидев там конфликты, заключённые в реальных общественных противоречиях времени. Добролюбов писал: «Быт этого тёмного царства так уж сложился, что вечная вражда господствует между его обитателями. Тут всё в войне…».
Гений драматурга проявился в том, что он властью художника показал всех самодуров в обстановки семьи, где человек остаётся самим собой и не играет чужие роли. Именно в быте, который, казалось бы, олицетворяет покой, Островский смог разглядеть противоречия, которые неизбежно могут нарушить равновесие и разрушить стабильность. В конечном итоге все эти противоречия раскрываются как социальные.
Вклад Островского в русскую литературу, театральную драматургию и режиссуру нельзя переоценить. Его произведения являются основой театрального репертуара России, а образы, созданные им, стали отражением типажей, так хорошо многим знакомых. Умер он в 1886 году в своём костромском имении Щелыково. После его смерти в Москве открыли читальню имени А. Н. Островского.
- До 7 класса: Алгоритмика, Кодланд, Реботика.
- 8-11 класс: Умскул, Годограф, Знанио.
- Английский: Инглекс, Puzzle, Novakid.
- Взрослым: Skillbox, Нетология, Geekbrains, Яндекс, Otus, SkillFactory.