Как писал рембрандт

09.08.2016

Уникальная техника Рембрандта

Рембрандт — один из самых ярких представителей золотого века голландской живописи. Его мастерством восхищаются до сих пор, его картины являются предметом для подражания, а загадки на его полотнах безуспешно стремятся разгадать уже несколько веков.

Иногда гениальность художника объясняют нестандартной техникой живописи, тем, что Рембрандт любил экспериментировать и никогда не повторялся. Например, он рисовал картину не всю сразу, а начинал с заднего плана. Как правило, тени и задний план его картин прозрачны, основные светлые места, наоборот, делались максимально плотными. Таким способом достигался эффект контраста света и тени. Для большей глубины Рембрандт широко использовал  лессировку – нанесение полупрозрачных красок поверх основного цвета.

В раннем творчестве художника часто встречается техника импасто – придание объемности светлым участкам. Это особенно заметно в мужских портретах Рембрандта, в том числе и в автопортретах. До настоящего времени исследователи не смогли установить, как именно создавалась такая текстура. Однако, известно точно, что под каждую картину Рембрандт по-разному грунтовал холсты, а выбор грунта зависел от тех эффектов, которые он хотел получить в готовой работе. Еще один оригинальный художественный метод художника – это процарапывание острым концом ручки кисти еще непросохшей краски. Этот прием Рембрандт использовал в портретах, рисуя волосы.

Из незаконченных работ художника видно, что зачастую он начинал картину из гризайли (использования тонов одного цвета), учитывая локальные пятна света и тени. Иногда, для создания сильного светового эффекта, Рембрандт использовал чистый белый цвет. Художник придавал своим полотнам эффект объемности, передвигая толстый слой краски по холсту в процессе работы. Подобная «лепка» иногда создавала видимость некой небрежности, однако это ощущение обманчиво. Известно, что при работе над портретами, Рембрандт надевал одежду модели на манекен натуральной величины. Это позволяло художнику спокойно и не спеша прорисовывать все складки на одежде.

Голландский художник был настоящим мастером светотени: он играл эффектом контраста, фокусируя зрительское внимание на тех фрагментах, которые хотел выделить: украшения, руки, лица, то что не имело такого интереса — скрывалось в тень. Использование эффекта светотени позволяло Рембрандту раскрыть перед зрителем сюжет именно так, как он задумал. Так, порой, в прозрачных тенях находятся ключи к разгадкам сложных сюжетов картины. Все хорошее и плохое, что происходило в жизни художника, также находило отражение в его творчестве. Счастливый брак с Саксией был светлой полосой в его жизни. И это чувствуется в жизнерадостных полотнах этого периода. После смерти супруги картины Рембрандта приобретают оттенок грусти и печали, а его палитра тяготеет к темным и серым оттенкам. Дальнейшая личная жизнь художника была полна трагедий и неудач. Рембрандту пришлось объявить себя банкротом, несмотря на успех в творчестве. Художник продал с молотка свой дом и все картины, чтобы как-то расплатится с долгами. Как ни странно, именно в такие периоды, и создавались самые гениальные полотна: «Ночной дозор»(1642), «Даная»(1636-1647) и «Святое семейство»(1645). Рембрандт написал около 600 полотен и более тысячи набросков. Любая его картина способна рассказать историю, вызвать бурю эмоций и удивить. Художнику удалось практически невозможное – его работы сложны и просты одновременно.

(1606 — 1669)

Рембрандт среди старых мастеров
живописи, равных ему по величине и значению, представляет для
современного живописца особый интерес, причем не только своей
изумительной техникой живописи, но и своими взглядами на искусство и
творчество художника.

Будучи подлинным художником-реалистом, он не
разделял распространенного в его время взгляда на то, что каждый из
живописцев обязан изучать античное искусство, рисунок итальянских
мастеров и т. п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой
только и считал обязательным для художника.
Живописное мастерство
Рембрандта настолько опередило его время, что оно не нашло при его жизни
надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслуживающим
внимания в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не
было понято его современниками. Так, виртуозный рембрандтовский
пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время,
вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и
остроты на его счет. О портретах его говорили, что их можно приподымать
рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.
Возражая своим
критикам, Рембрандт ставил им на вид, что он — художник, а не маляр!
Вместе с тем он оспаривал правильность их понимания законченности
живописного произведения, противопоставляя им свое понимание ее, которое
он формулировал таким образом: картину должно считать законченной
тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел.
Чтобы не
слышать надоедавших ему вопросов о «незаконченности» его картин,
Рембрандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям
своей мастерской, смотревшим с большим любопытством на бравурные мазки
его живописи, пугая их тем, что к картинам не следует подходить слишком
близко, так как нюхать их краски вредно для здоровья!
Живопись
Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по своей технике с
произведениями позднейшей живописи, в действительности выполнена в
своеобразной манере, которая представляет индивидуальную переработку
фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное
влияние на живопись последующих школ.
Ученик Рембрандта —
Гоогстраатен — дает некоторые сведения о технике живописи своего учителя
и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми
пользовался его учитель.
Рембрандт, будучи голландским художником,
подобно прочим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры
писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной
золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета
аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень
темно: она сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой
подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в
несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живопись
лессировками.
Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов
Рубенса и в этом отношении приближается к современному письму, так как
тона располагались не по системе Рубенса — один возле другого, а часто
наносились один на другой, что совершенно не имело места у предыдущих
мастеров.
Благодаря белому и серому грунтам, не имеющим интенсивной
темноты и темно-коричневой прозрачной прокладки, которые хотя и сквозят в
настоящее время через живопись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до
известной степени, в ней нет, однако же, тех резких контрастов между
светом, полутоном и тенью, которые наблюдаются в настоящее время в
произведениях Караваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся
корпусными темными грунтами, где в тенях исчезли всякие следы живописи, а
на место ее стал темный грунт.
В живописи Рембрандта, напротив, нет
черноты, а много глубины и воздуха, а также нет и холода, свойственного
произведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту не делали
коричневой прокладки.
Технику живописи Рембрандта мы видим и у его учеников, у которых
ремесленная сторона живописного дела часто более заметна, нежели у их
великого учителя. В произведениях Фердинанда Боля и других его учеников,
например, особенно выступает серый полутон в живописи тела, полученный с
помощью серого грунта, почти не покрытого краской.
Говоря об
учениках Рембрандта, нельзя не отметить здесь и того, как их учитель
смотрел на свою роль преподавателя. Так, он считал, что каждый
обучающийся искусству должен сам и притом практически разрешать те или
другие вопросы живописи, так как только то прочно усваивается учеником и
убедительно для него, что добыто им самим из личного опыта. Ученикам,
осаждавшим его вопросами в мастерской, он говорил: «Бери в руки кисть и
начинай!», считая, что ученик в процессе живописной работы должен понять
сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей
для себя пользой.
Коллекция произведений Рембрандта в галерее
Эрмитажа дает полное представление о технике живописи этого величайшего
мастера во всех периодах его творчества. Здесь и тонко написанные
произведения и сочно набросанные вещи.
В красках Рембрандта всюду
наблюдается та же вязкость, которая видна в живописи Рубенса, что
указывает на присутствие в них смолистых веществ.
По свидетельству
Гоогстраатена, лак, которым пользовался его учитель, состоял из
венецианского терпентина, скипидара и мастики. Весьма возможно, что он
пользовался, как то полагают некоторые авторы, и лаком из сандарака и
янтаря.
В эрмитажной картине «Притча о работниках в винограднике»
хорошо видна коричневая подготовка картины по белому грунту. В парных
портретах старушки и старого еврея, исполненных пастозно, в живописи
рук, из-под заключительных лессировок, виден подготовительный более
светлый тон тела.
Образцом пользования прозрачными красками,
чередующимися с корпусной живописью, могут служить картины «Святое
семейство» и «Возвращение блудного сына».

• Рембрандт ван Рейн. Искусство живописцев барокко
• Рембрандт ван Рейн. Галерея картин  
• «Даная» Рембрандта   

Рембрандт Ван Рейн – центральная фигура Золотого века Голландии, периода исключительного процветания, воинской доблести, творческих и научных открытий. Плодовитый художник, рисовальщик и гравер, до самой смерти Рембрандт работал над развитием собственного стиля барокко, основанного на классическом образовании и понимании психологии человека. Все его работы, от портретов до библейских сцен, проникнуты исключительным стилистическим мастерством и эмоциональной глубиной.

Жизнь и творчество Рембрандта

Рембрандт Харменс (Харменсзон – «сын Хармена») Ван Рейн родился в Лейдене 15 июля 1606 года в семье, которая принадлежала к обеспеченному среднему классу. Его отец Хармен Герритсзон Ван Рейн был состоятельным владельцем мельницы для солода и снабжал местные пивоварни сырьем. Мать Нелтген Виллемсдохтер Ван Зёйтбраук была дочерью богатого пекаря.

Рембрандт вырос в доме по адресу Веддестег 25, на берегу реки. Отец принадлежал к голландской реформаторской церкви, а мать была католичкой. Работы Рембрандта раскрывают глубокую христианскую веру, но не сохранилось никаких доказательств того, что формально он принадлежал к какой-либо церкви, хотя пятеро его детей крестили в реформаторских церквях в Амстердаме. Всего у родителей Рембрандта было десять детей, трое из которых умерли в раннем возрасте. У Рембрандта было четыре старших брата и две сестры. Лисбет, самая младшая в семье, проживала в доме Рейнов до самой смерти в 1655 году. Она лишила наследства Рембрандта, поскольку считала, что он пренебрег своей семьей в Лейдене.

Он был единственным в семье, кто получил классическое образование. Как и большинство голландских детей, Рембрандт учился в начальной школе (1612–1616), после которой посещал Латинскую школу (1616–1620) в Лейдене (здание школы – ныне национальный памятник). В ней учились мальчики из обеспеченных семей, которые могли себе позволить значительную плату за обучение. Основу образования составляло знание Библии, классической литературы, латыни и хороших манер. Один из учителей, Хендрик Райвердинг, обучал каллиграфии и живописи. Акцент школы на ораторское искусство, возможно, способствовал способности Рембрандта «ставить» фигуры в сценах исторических картин. Первый биограф художника, Ян Янсзон Орлерс, представивший восторженную биографию Рембрандта в Beschrijvinge der stadt Leyden (1641; «Описание города Лейден»), пишет, что родители отправили его в эту школу для подготовки к научному образованию в университете, «чтобы, обладая знаниями, служить и помогать процветать городу и сообществу».

Неизвестно, закончил ли Рембрандт полный курс обучения в латинской школе. Орлерс также пишет, что Рембрандта по собственному желанию забрали из школы. Тот факт, что он был зачислен в Лейденский университет 20 мая 1620 года, на литературный факультет, не противоречит этому. Для лейденских мальчиков, посещавщих Латинскую школу, было обычным делом регистрироваться в качестве студентов, не ожидая начала лекций. Документ, обнаруженный в 2019 году, свидетельствует, что набор в университет возобновился в 1622 году. Из этого следует, что Рембрандт проучился в университете не менее двух лет. Кроме литературы, в университете он изучал богословие, благодаря чему приобрел глубокие познания и понимание библейских и мифологических историй, что отражается в его произведениях.

Предположительно с 1622 года он оставил изучение литературы и поступает в ученики к лейденскому художнику Якобу ван Сваненбюрху, который только что вернулся из Италии. Он специализировался на архитектурной живописи и сценах в преисподней. У ван Сваненбюрха, по словам Орлерса, он оставался около трех лет, и, вероятно, написал самые ранние известные работы – «Чувства».

Серия картин Рембрандта Чувства:

1. Три картины в Лейденской коллекции в Нью-Йорке – «Осязание», «Слух», «Обоняние».
2. Одна картина «Зрение» – в музее де Лакенхал в Лейдене.
3. Пятая картина цикла утеряна.

В 1625 году Рембрандт переезжает в Амстердам, чтобы завершить обучение у ведущего художника своего времени, Питера Ластмана, с которым, по словам Арнольда Хаубракена, он оставался шесть месяцев. Питер Ластман работал в историческом жанре.

Лейденский период (1625–1631)

По возвращению в Лейден, Рембранд открывает собственную мастерскую в родительском доме. Влияние Ластмана наиболее заметно в лейденский период творчества Рембрандта (1625-1631). «Избиение святого Стефана» (1625) и множество других последовавших за этой картиной библейских сцен предполагает, что он стремился стать художником-историком.

Наверное, само собой разумеющееся, что Рембрандт начинал свою карьеру с написания библейских сцен. Это была популярная тема в живописи. В начале 17 века конфликты между религиями – часть повседневной жизни. Но Рембрандт не видел необходимости преподносить священную историю с преувеличенным благоговением и писал ее с большой долей реализма, в богатой цветовой палитре.

Первое упоминание о Рембрандте как о профессиональном художнике можно найти в латинских примечаниях, которые голландский антиквар Арнаут ван Бюхел сделал в 1628 году для книги по живописи (не была опубликована). В 1630 году его двоюродный брат приобрел гравюры Рембрандта (техника, которая принесла ему большую известность). Одним из первых покупателей его работ в Амстердаме был Йохан Хёйдекопер ван Марссевен, крупный торговец, финансовый эксперт и застройщик, работавший в Амстердаме. Слава художника росла, и 14 февраля 1628 года Рембрандт берет первого ученика – Герарда Дау. За ним последовал Исаак де Яудервиль.

Рембрандт подружился с Яном Ливенсом, который также учился в 1618–1620 годах у Питера Ластмана в Амстердаме. В Лейдене они работали в одной мастерской, в 1626—1631 годы. Творчество Ливенса развивалось под влиянием Рембрандта, но и Рембрандт несколько раз ему подражал. Константейн Хёйгенс, секретарь штатгальтера принца Фридриха Генриха Оранского и знаток искусства, считал двух друзей самыми талантливыми художниками своего поколения, которым суждено наслаждаться славным будущим.

Хотя Хёйгенс выдавал личную привязанность к Ливенсу, он признал, что Рембрандт превосходит Ливенса в «точности и живости эмоций», и особенно восхищался картиной «Иуда возвращает 30 сребреников».

«Сравните это со всей Италией, со всем прекрасным и замечательным, что сохранилось с глубокой древности. …тот остервеневший Иуда, воющий, молящийся о милосердии, но лишенный надежды. Все следы надежды стерты с его лица. У него пугающий вид, волосы выдраны, одежда разорвана, конечности скрючены, сжатые руки бескровны.

Он упал ниц на коленях в порыве слепого импульса, все его тело исказилось в ужасной мерзости. Это я противопоставляю всей элегантности, которая создавалась на протяжении веков…. Я утверждаю, что Протогенесу, Аппелесу или Паррасию не могло прийти в голову, если бы они вернулись на землю, что юноша, голландец, безбородый мельник мог бы собрать так много в одной человеческой фигуре и выразить универсальное. Слава тебе, мой Рембрандт!» – Константейн Хёйгенс.

В 1631 году Рембрандт уже известен собственным стилем с естественными, а не идеализированными фигурами, изображением эмоций и эффектом светотени. Влиятельные жители Лейдена покупали его искусство, и он получал крупные заказы, в частности, от Николаса Тульпа. Константейн Хёйгенс позаботился о том, чтобы работы Рембрандта попали в коллекции Фридриха Генриха Оранского и короля Англии Карла I. При посредничестве Хёйгенса он получал заказы от гаагского двора, Фридриха Генриха и его супруги Амалии Сольмс-Браунфельсской.

Первый Амстердамский период (1631–1634)

В 1632 году Рембранд пишет портрет торговца вином Йориса де Каулерея, парные изображения – портрет Якоба де Гейна III, художника и гравера, друга Константейна Хёйгенса, и портрет Морица Хёйгенса. Все эти люди покровительствовали художнику и покупали другие работы Рембрандта. К тому времени художник уже не жил в Лейдене, по крайней мере, постоянно.

С 1631 по 1635 годы Рембрандт работал в Амстердаме в галерее известного торговца произведениями искусства Хендрика ван Эйленбюрха. За это время он написал огромное количество портретов состоятельных и влиятельных амстердамцев, как Портрет Николаса Рётса, торговца русскими мехами, Портрет Яна Крюла, драматурга и поэта.

Священнослужитель Йоханнес Эйтенбогарт специально приезжал из Гааги в Амстердам, чтобы позировать Рембрандту для своего портрета в 1633 году. Знаменитая работа этого периода – «Урок по анатомии доктора Тульпа».

В 1634 году Рембрандт женится на Саскии Эйленбюрх, дочери бургомистра Леувардена и кузине Хендрика ван Эйленбюрха.

Второй амстердамский период (1635–1642)

В 1635 году Рембрандт и его жена Саския Эйленбюрх переехали в арендованный дом на Нёве Дуленстратe (на месте нынешнего кафе De Jaren/На берегу), где они жили до 1637 года. В то время улица, застроенная новыми домами, была престижным местом для жизни. Начав собственное дело в 1635 году, Рембрандт почти перестал писать портреты. Он работает над серией картин «Страсти Господни» для штатгальтера Фредерика Хендрика и изображает себя в «Воздвижении креста» в одном из тех, кто помогает поднимать Крест.

В 1637 году они арендуют дом под названием De Suijckerbackerij (Кондитерская), на Биннен-Амстел. Прожив и проработав какое-то время в арендованных домах, Рембрандт покупает в 1639 году за 13000 гульденов величественный дом на улице, которая тогда называлась Синт Антонисбрестрат, в начале еврейского квартала. Район был популярен среди амстердамской элиты и торческих личностей. Здесь проживали Питер Ластман, художники Николас Элиас Пикеной и Питер Кодде. Построенный в 1606 году сейчас это дом-музей Рембрандта на Йоденбрестрат 4.

В 1647 году его имущество было оценено в 40 750 гульденов. Художник «wijt-beruchten» (широко известный) оправдал пророчество Хёйгенса и оценку Орлерса о том, что Рембрандт «стал одним из самых известных художников нашего века».

Он пользовался большим уважением, и цена за его работы была высока. Например, в 1639 году стоимость двух сцен Страстей, «Погребение Христа» и «Воскресение Христа», равнялась 1200 гульденам. В 1646 году Фредерик Хендрик заплатил ему 2300 гульденов еще за две работы – «Поклонение пастухов» и «Обрезание Христа». За самую известную свою картину «Ночной дозор» Рембрандт получил в среднем по 100 гульденов от каждого из восемнадцати изображенных на ней мушкетеров.

Со временем, хотя избранная группа покровителей продолжала ценить стиль Рембрандта, элита Амстердама стала отдавать предпочтение Бартоломею ван дер Хелсту, бывшим ученикам Говерту Флинку и Фердинанду Болу. Они использовали смешанные мазки, светлые тона и освещение в манере мастера придворного портрета Антониса ван Дейка. Этот стиль называли «более устойчивым», чем стиль Рембрандта (Портрет Герарда Андриса Биккера, сына Андриса Биккера и ленддроста Мёйдена Бартоломеуса ван дер Хелста).

Кроме того, «молодые женщины предпочитали светлый женский портрет», ясное освещение и элегантные цвета, в отличие от темных фигур Рембрандта, как писал один из первых биографов великого мастера светотени.

Создание портретов значительно сократилось в 1640-х и начале 1650-х годов, хотя этому могут быть и другие причины, кроме конкуренции. У Хендрика ван Эйленбюрха Рембрандт работал как портретист. Эйленбюрх обеспечивал его стабильным потоком заказов в период с 1631 по 1635 год. Когда он основал собственную студию, то без поддержки Эйленбюрха не имел уже столько заказов.

Но Рембрандт оставался востребованным и как художник, и как педагог. У него была действующая мастерская и много учеников; по словам Иоахима фон Зандрарта, Рембрандт зарабатывал более 2000 гульденов в год только преподаванием. Он обучил не менее 40 учеников. Среди них Говерт Флинк, Герард Доу, Фердинанд Бол, Карел Фабрициус – известные художники.

Иоахим фон Зандрарт, немецкий художник, работавший на элиту Амстердама около 1640 года (и, таким образом, конкурировавший с Рембрандтом за комиссионные), не особо хвалил своего коллегу. Он с явным пренебрежением писал в 1670-х годах, что Рембрандт недостаточно знаком с древностями Рима и теорией искусства и довольствуется тем, что «руководствуется одной только природой». Однако Зандрарт восхищался тем, как Рембрандт «художественно имитирует цвета», манипулирует ими, создавая трехмерную форму на двухмерной основе.

1. В то время как портреты предлагали художникам стабильную форму дохода, они также вызывали один из самых спорных моментов в диалоге, связанном с живописью, – имитацию реального мира.
2. Портреты, по сути, требовали точного копирования человеческого лица, что не давало художникам возможности продемонстрировать свой творческий потенциал.
3. Напротив, в повествовательной или исторической живописи главное место отводилось изобретательности художника для интерпретации и визуализации движений, окружающей среды, выражений лица, костюмов.
4. Обращение к соответствующим текстовым и визуальным источникам, работа с моделями, безусловно, помогали художнику расставлять сцену. Но, в конечном итоге, успех постановочной сцены определялся воображением художника.
5. Портретная живопись некоторыми считалась «рабским» копированием, тогда как историческая живопись – исключительно интеллектуальным занятием.
6. Наконец, похоже, что характер покровительства Рембрандта сместился с богатых бюргеров на элитную группу ценителей.

В 1642 году Рембрандт завершает групповой портрет членов амстердамской стрелковой роты, над которым он работал несколько лет. Ночной дозор картина Рембрандта – яркое и динамичное произведение произвело революцию в формуле группового портрета.

Рембрандт и Саския

Художник познакомился с Саскией в 1633 году, когда она навещала двоюродного брата Хендрика ван Эйленбюрха в Амстердаме.

Первый раз Рембрандт написал Саскию ван Эйленбюрх через три дня после их помолвки, летом 1633 года – «Улыбающаяся Саския».

Его будущая жена – воплощение пылкого очарования. Она кокетливо улыбается ему в ответ из-под полей бархатной шляпы, губы сияют, волосы немного растрепаны, глаза светятся умом и юмором. В руке у нее цветок. Скоро она выйдет замуж за этого гения, сидящего так близко к ней, – самого известного художника Амстердама. Саския позирует в июньский день в галерее Хендрика ван Эйленбюрха, где художник живет и работает. Некоторые из его известных произведений уже написаны в грандиозном четырехэтажном здании на канале Амстел, в том числе шедевр Урок анатомии Рембрандт.

По уши влюбленные друг в друга они обручились, когда были во фризской деревне Синт Аннапарохи, на крещении одной из племянниц Саскии. Самый первый портрет Сакскии – памятник дню их клятвы, как видно из текста Рембрандта сделанного под портретом. Год спустя она вернуться в Синт Аннапарохи, чтобы справить свадьбу, которую отмечали в роскошном доме сестры Хискии и зятя Геррита ван Лоо. Рембрандту было 28 лет, Саскии – 21 год, когда они поженились.

Родной город Саскии – Леуварден. Это миниатюрная версия Амстердама, обойти город можно за полчаса. И сегодня он выглядит так же, как и в 17 веке, с колоритными мощеными улочками, оживленными магазинами, характерными голландскими фронтонами. Саския родилась в 1612 году, была младшим ребенком в семье Ромберта ван Эйленбюрха, ведущего юриста и бургомистра Леувардена – в те дни столицы Фрисландии. Семья была состоятельной, а семейный дом представлял настоящий особняк. Он все еще на месте, в четыре этажа с высокими окнами со ставнями. И можно представить, как Саския выходит из него, идет через мост к магазинам с кружевами, шумному молочному рынку, станции взвешивания, где измеряли огромные сыры, прежде чем они отправятся в медленное плавание на баржах по Европе.

Саския рано стала сиротой, мать умерла, когда ей было 7 лет, а через 5 лет скончался отец. Но влияние родственников Эйленбюрхов на семью Рембрандта и Саскии было велико. Они играли большую роль во всех семейных событиях – на свадьбе, на крещении четверых детей и похоронах трех рано умерших они присутствовали в качестве свидетелей, пасторов, крестных матерей. Сын Титус был назван в честь сестры Саскии Титии.

Рембрандт обожал жену. Саския причесывается в постели, спит или соблазнительно смотрит на мужа. Рисунки пером и тушью, сделанные с большой концентрацией внимания, были найдены в папках после смерти художника. Они больше похожи на страницы личного дневника.

Портреты Саскии хранятся во многих международных музеях. Она была для Рембрандта гораздо больше, чем модель. Она была его «музой», но также и деловым партнером. Она вела бухгалтерский учет, участвовала в продажах, вела переговоры с богатыми клиентами. Не зря свой самый продуктивный период он пережил именно в браке с Саскией.

Саския заболела туберкулезом и умерла через год после рождения Титуса 14 июня 1642 года, в возрасте 29 лет, оставив Рембрандта с маленьким сыном и печалью настолько разрушительной, что на несколько лет он отказался от живописи маслом. Он сосредоточился на гравюрах и рисунках. Даже когда он вернулся к живописи, его работы стали мрачными и пронизанными одиночеством и горем. Ни одна из его двух следующих любовниц не смогла занять такое же место в его сердце, как Саския.

Третий Амстердамский период (1643-1658)

Через десять лет после завершения «Ночного дозора» и смерти Саскии творчество Рембрандта ван Рейна переживает поворотный момент. Рисование и офорт становятся его основным занятием.

Рембрандт и Гертье Диркс

В качестве кормилицы и няни Титуса Рембрандт нанял вдову судового трубача Гертье Диркс из Рансдорпа. После смерти Саскии Гертье стала любовницей Рембрандта, и они стали открыто жить как муж и жена. Рембрандт даже подарил ей некоторые украшения покойной жены Саскии. Вот почему Арнольд Хаубракен считал, что Рембрандт был женат на «крестьянке из Рансдорпа», невысокого роста, но хорошо сложенной. Несомненно, Рембрандт использовал ее как модель, но, ни одну из женщин, нарисованных или написанных им, нельзя с уверенностью идентифицировать как Гертье Дикс (Женщина в постели).

Их отношения длились до мая 1649 года. Они поссорились, вероятно, потому, что на сцене появилась Хендрикье Стоффельс. Развод был драматичным, переговоры об алиментах шли тяжело и долго. Рембрандт изначально предлагал платить Гертье шестьдесят гульденов в год. Обсуждение этой договоренности состоялось 15 июня 1649 года на кухне дома Рембрандта при Хендрикье в качестве свидетеля. Сама Гертье перебралась жить на Рапенбюрг в районе гавани Амстердама.

Гертье Диркс отклонила предложение Рембрандта и обратилась к трем уполномоченным по супружеским делам, из-за нарушения брачных обещаний. Кроме того, она отправилась в ломбард, чтобы заложить украшения, включая кольцо с бриллиантами. Рембрандт продолжал свои попытки через нотариуса, предлагая все более щедрое пособие. Он предложил Гертье разовую сумму в 200 гульденов, чтобы выкупить драгоценности, которые она заложила, а затем 160 гульденов ежегодно. Но Гертье сопротивлялась любому предложению. Определенно; она хотела большего. В конце концов, ее не только использовали как любовницу, но, вероятно, годами не платили за работу в качестве няни.

Когда Гертье пришла к нотариусу договариваться с Рембрандтом, она устроила сцену. Она даже не слушала, когда нотариус зачитывал договор, и отказалась его подписывать. Стороны расстались без мирового соглашения. Дело теперь должно было рассматриваться в суде. После третьего вызова Рембрандт, наконец, предстал перед судом 23 октября 1649 года.

Суд постановил, Рембрандт должен был выплачивать алименты в размере 200 гульденов в год, при условии, что Гертье оставит Титуса в качестве единственного наследника, и не будет продавать какое-либо имушество, приобретенное Рембрандтом. Комиссары не сомневались в совместном проживании, но проигнорировали возможное брачное обещание, данное Рембрандтом Гертье.

Гертье понимала, что надежды на законный брак нет, не только учитывая разницу в социальном положении между ними. Дело в том, что при женитьбе Рембрандт терял право на состояние Саскии. В 1635 году Саския и Рембрандт составили совместное завещание, что являлось обычной мерой предосторожности в то время при рождении первенца. 5 июня 1642 года, больная и находившася в постели, она составила новое завещание в пользу Титуса.

Рембрандту разрешалось управлять наследством в качестве опекуна, он получал узуфрукт при условии, что не вступит в повторный брак. Если Рембрандт снова женится, право наследования Рембрандта перейдет к семье Саскии. Если Титус умрет бездетным, его наследство, в случае нового брака Рембрандта, перейдет к семье Саскии.

События, происходившие в личной жизни Рембрандта, сильно отразились на его творчестве. В 1649 году он не написал ни одной картины и не создал ни одного офорта. Только после заключения Гертье, спустя годы, он сможет возвращаться к живописи и гравюре.

Хотя брачная палата наложила запрет на использование украшений в качестве средства платежа, в 1650 году Гертье снова их заложила. Может быть, это была причина, по которой Гертье посадили, может быть, были и другие причины. Во всяком случае, в этом был замешан Рембрандт. Кроме того, он сделал все возможное, чтобы ее задержание в Спинхёйс в Гауде продлилось как можно дольше.

Ее приговорили к 12 годам лишения свободы. Спинхёйс (Прядильный дом) был известен как исправительный дом для женщин. По существу тюрьма, в которой заключенным женщинам приходилось принудительно выполнять работу в ужасающих условиях. Осужденные находились в большом зале, где им приходилось прясть и шить. Перевоспитание как цель отходило на второй план.

В таких домах содержались два типа заключенных. Первую группу составили женщины, осужденные за воровство или более серьезные преступления, нищенки, бродяжки, публичные девки, арестованные за пьянство или супружескую измену. Другая группа представляла женщин, которых отправляли в тюрьму для перевоспитания по просьбе их семей.

Рембрандту удалось убедить своего брата и соседей сделать компрометирующие заявления в адрес и посадить ее на несколько лет для перевоспитания в Спинхёйс в Гауде. Через посредника он оплатил ее арест и переезд в Гауду.

В 1652 году Гертье Диркс просила Амстердамскую консисторию сообщить семье в Эдаме о ее бедственном положении в надежде, что они попытаются освободить ее. Консистория не согласилась. Только в начале 1655 года семья начала действовать. Одна из родственниц пришла к Рембрандту, чтобы сказать ему о том, что она собирается забрать Гертье из Спинхёйс. На это он даже пригрозил ей, сказав, что семья Гертье сильно пожалеет об этом. Он отправлял письма в магистрат Гауды, требуя, чтобы Гертье продолжали содержать под стражей. Предположительно, слабое здоровье Гертье стало решающим фактором для ее освобождения в 1655 году.

После выхода из тюрьмы она подготовила жалобу на Рембрандта за незаконное задержание на основании клеветы и собрала показания свидетелей. Рембрандт сделал то же самое, в результате даже сумел добиться запрета на выезд своего брата из Амстердама, в котором нуждался как в свидетеле.

8 августа 1656 года Гертье Диркс указывалась как один из кредиторов Рембрандта, когда он просил попечителя для своего поместья, тем самым признавая фактическое банкротство. Это последнее упоминание о Гертье Диркс в известных источниках. Вскоре после этого она, вероятно, заболела и умерла в Эдаме. Упорство, с которым она боролась с Рембрандтом, не может не вызывать уважения к ней. Тут нужно учитывать и исторический период, и разницу в социальном положении между ней и Рембрандтом.

Когда в середине 19 века в Нидерландах исследовалась Рембрандт биография и творчество художника, подлинная история с Гертье Диркс была проигнорирована. Она противоречила образу художника как патриотического героя, благородного человека, прожившего чистую жизнь. Ее действия описывались как провокация безумной няни. Только в исследовании Хендрика Фредерика Вейнмана, опубликованном в конце 1950-х годов, Рембрандт представлен менее в благородном свете.

Рембрандт и Хендрикье Стоффельс

Преемницей Гертье Диркс в качестве экономки и любовницы Рембрандта стала Хендрикье Стоффельс. Она была на 20 лет младше Рембрандта. В 1654 году Хендрикье получила официальный выговор от реформатской церкви за то, что жила «в блуде» с художником. Рембрандта не упрекали, поскольку он не был официальным членом церкви. В том же году у них родилась дочь. Ее назвали Корнелией, в честь матери Рембрандта.

С 1650 года Рембрандт все чаще сталкивается с финансовыми трудностями. Он перестал выплачивать ипотеку за свой дом, не получал заказов на портреты с 1642 года. Случались периоды, когда его доход был крайне ограниченным.

С другой стороны Рембрандт хорошо зарабатывал, но благодаря своим прихотям часто был в долгах. Он тратил много денег на коллекционирование произведений искусства, гравюр Лукаса Ван Лейдена, рисунков и графики Яна ван де Каппеля, бюстов императоров, разнообразных диковин (от ракушек, кораллов и чучел экзотических животных до японского оружия), старинной и специальной одежды. Биограф Арнольд Хаубракен узнал от одного из учеников Рембрандта, что художник все жизнь собирал тюрбаны.

Первая англо-голландская война и предшествовавшие ей столкновения привели к блокированию зарубежных торговых путей. Это вызвало экономический спад и дефицит в республике. В результате люди стали меньше покупать предметы роскоши, в частности произведения искусства. Ситуация вызвала волну банкротств и кредиторы стали требовать возвращения денег. В 1653 году залогодержатель дома Рембрандта потребовал у него выплатить весь непогашенный долг. Рембрандт взял новые ссуды, которые обязался выплатить в краткосрочной перспективе.

14-летний Титус составил завещание, в котором называл Рембрандта единственным наследником, чтобы состояние Саскии не вернулось в ее семью.

Рембрандт не смог выплатить ссуды и в 1656 году объявил о банкротстве. Палата несостоятельных должников Амстердама 14 февраля 1658 года дала разрешение на продажу домашнего имущества Рембрандта, чтобы погасить долги в максимально возможной степени. Проведенная инвентаризация имущества Рембрандта – важный источник для понимания жизни художника. Многие прекрасные произведения искусства контрастировали с ветхими предметами домашнего обихода.

В 1658 году дом Рембрандта и его содержимое были проданы на аукционе. На этой распродаже был продан дубовый шкаф, принадлежавший Хендрикье, в котором она хранила, среди прочего, белье, шерсть, столовое серебро и золотые кольца. Стоимость этих вещей составила 600 гульденов.

Последние годы (1658-1669)

После объявления о банкротстве Рембрандт и Хендрикье с Титусом и Корнелией, переехали в арендованный дом на Розенграхт 184. В 1658 году Хендрикье и Титус основали галерею, в которой продавали картины, рисунки, гравюры на меди и на дереве, диковины. В декабре 1660 года Хендрикье Стоффельс и Титус ван Рейн официально основали компанию как равноправные партнеры. Они наняли Рембрандта в качестве сотрудника, чтобы выручка от его работ не попала в руки кредиторов.

Бывшая горничная, Хендрикье Стоффельс, поднялась, по крайней мере, номинально до должности босса Рембрандта. С этой поддержкой связан плодотворный творческий период Рембрандта в начале 1660-х годов. Она организовывала его жизнь и спасла от полного разорения.

Хотя репутация Рембрандта была несколько подорвана, и амстердамская элита не стучалась к нему так часто, как раньше, он оставался достаточно востребованным и популярным художником.

При посредничестве Яна Якобсзона Хинлопена, богатого торговца тканями и застройщика, Рембрандт пишет монументальное полотно «Заговор Юлия Цивилиса» для строящейся ратуши в Амстердаме. По заказу Амстердамской гильдии суконщиков он создает еще один шедевр – групповой портрет «Синдики». По заказу аристократа из Мессины Антонио Руффо он написал «Аристотель с бюстом Гомера» и отправил произведение морем в Сицилию.

7 августа 1661 года Хендрикье Стоффельс составила завещание, в котором называла Корнелию единственной наследницей. Рембрандт был назначен опекуном Корнелии. Таким образом, кредиторы Рембрандта не могли претендовать на владение Стоффельс. В 1663 году в Амстердаме разразилась эпидемия чумы. Хендрикье заразилась этой болезнью и умерла в июле того же года.

Титус умер в сентябре 1668 года, вскоре после того, как женился на Магдалене Ван Лоо, дочери Яна ван Лоо, брата зятя Саскии и крестного отца Титуса Геррита ван Лоо.

Тем временем Рембрандт написал последние три автопортрета. Козимо III Медичи готов был покупать у него портрет во время визита в 1667 году, но тщетно. Ему удалось это сделать два года спустя во время второго визита.

Рембрандт умер 4 октября 1669 года в возрасте 63 лет. Специалисты говорят, что нет никаких данных о том, что он болел. Он умер через год после смерти Титуса, страдая от горя, переживаний и одиночества. Его тело похоронили через четыре дня в арендованной могиле в Вестеркерк.

Стиль и техника

В начале 1650-х годов знатоки и ценители творчества Рембрандта, как Ян Сикс, тяготели к отличительной манере художника изображать модели на темном фоне, из которого они словно выходят, выполненной широкой кистью и наполненной множеством цветов. Ян Сикс был другом и покровителем Рембрандта с 1640-х годов. Он дал ему крупную ссуду, которую не нужно было возвращать. В 1654 году Рембрандт скрепил покровительство одним из лучших в его творчестве произведением – портретом Яна Сикса.

Сильно текстурированные мазки достигают убедительной пластичности, если смотреть с некоторого расстояния. Этот стиль «ruwe» (грубый, сырой), красноречиво описанный Филиппо Бальдинуччи, «без контура или определения посредством внутренних и внешних линий, полностью состоящий из резких и повторяющихся мазков…», отличался от раннего стиля, в котором небольшие и отчетливые мазки нанесены с большой точностью. Благодаря утонченным деталям произведения раннего периода более яркие, если их рассматривать с близкого расстояния.

1. Художники на протяжении 17-го века изучали и практиковали стиль «nette» (чистый, аккуратный) для того, чтобы достичь мастерства в живописных формах и композиционных принципах.
2. Стиль «ruwe», напротив, представлял вершину, которая достигалась в процессе долгой практики. Он требовал от художника досконального понимания того, как использовать краски, чтобы привлечь внимание к интерпретации. Но только искушенный зритель мог восхищаться этим стилем, поскольку нужно иметь достаточно воображения, чтобы завершить весь образ вместе с частями, которые оставались менее четкими. Понятно, что по мере того, как творческий стиль Рембрандта становился все смелее, его поклонники составляли элитарную группу знатоков.

Рембрандт произвел революцию в живописи. Используя технику импасто (нанесение толстых слоев краски кистью или мастихином) он создавал трехмерный эффект. Рельеф импасто усиливает блики за счет увеличения светоотражающих свойств краски. Этот эффект расширяет тональный диапазон картины, делая светлые участки более яркими. Благодаря искусно и тщательно обработанному импасто можно изобразить морщинистую кожу или текстуру замысловатых поверхностей ювелирных изделий, тканей. На примере парных портретов – Мартена Солманса и Опьен Коппит, написанных Рембрандтом в 1634 году по случаю их бракосочетания, этот эффект позволяет выглядеть ткани очень реалистично.

До 17 века большинство европейских художников, писавших в традициях итальянского Возрождения, считали, что задача художника не только в том, чтобы имитировать природу, но и выявлять самые прекрасные аспекты любого предмета, улучшать их. Причина, по которой Рембрандта обвиняли в нарушении догматов искусства, в том, что он отказывался идеализировать.

На протяжении всей своей жизни был одержим изображением окружающего мира таким, какой он есть. Персонажи его произведений настолько близки, складывается ощущение, что художник обращается к каждому отдельно взятому зрителю. Если обратиться к библейским сценам, он делает то же самое. Например, изображает Христа и его учеников как обычных людей. Крайне убедительны портреты, написанные в поздний период. Кажется, что смотришь в глаза реального человека, а не изображенного. Творчество Рембрандта не о том, чтобы произвести впечатление, оно о том, чтобы заставить зрителя чувствовать, проживать момент. Он не монументализирует, а делают историю очень личной.

Шедевры (выборочно)

Эксперты предполагают, что творчество Рембрандта включает около 350 картин, 300 офортов и 1000 рисунков. Основные жанры, в которых он работал, – исторический и портретный (включая автопортреты). Он также написал несколько пейзажей и жанровых сцен. Из натюрмортов – Мертвые павлины, Освежеванная бычья туша.

«Рембрандт» впервые появляется в подписи в 1633 году. До этого он подписывал свои произведения монограммой RH, затем – с RHL, где L город Лейден. В конце 1632 года он начал подписываться исключительно под своим именем «Рембрант». В следующем году добавляет букву «d» и придерживался этого до конца жизни. Специалисты могут только предполагать, какое это имело значение для художника. Обычно интерпретируется желанием быть известным под своим именем, как великие мастера итальянского Возрождения.

Избиение святого Стефана

Многие произведения Рембрандта относятся к жанру исторической живописи. На них изображены сцены из Ветхого и Нового Завета, мифы или портреты исторических личностей. Внимание к истории – также результат обучения у известного художника-историка Питера Ластмана, на темы и композиции которого Рембрандт изначально ориентировался. Пример этого – Избиение святого Стефана (Лионский музей изобразительных искусств).

Хотя картина и не считается великим произведением искусства, она очень важна для творчества Рембрандта. Это самая ранняя известная датированная картина художника. Долгое время она считалась работой Ластмана, стилистически очень похожа. Рембрандт заимствовал композицию утерянной работы Ластмана на ту же тему, но уже использует типичную для его живописи светотень.

Художник написал Избиение святого Стефана на дубовой панели, когда ему было всего 19 лет. Вероятно, это первая его работа на библейский сюжет. Рембрандт изображает мученическую кончину святого Стефана, молодого дьякона христианской общины в Иерусалиме, как описано в Деяниях Апостолов (глава 7). Тот самый момент, когда, вытесненный враждебно настроенной толпой за городские стены, Стефан окружен своими палачами, готовыми бросать в него камни. Упав на колени, он обращается к Небесам. Последние его слова: «Господи! не вмени им греха сего». Луч света, падающий на Стефана сверху с левой стороны, указывает на то, что на Небесах все видят и готовы принять его душу.

Рембрандт использует резкое освещение, разделяющее композицию на две части. Игра яркости и оттенков, характерная для тенебризма, позволяет рассматривать отдельные плоскости в перспективе. На первом плане – слева мужчина с поднятой рукой с камнем и всадник в тени, справа Стефан и его палачи в свете, фоновые фигуры меньше, на заднем плане – Иерусалим на темном фоне. Савла из Тарса, будущего апостола Павла можно видеть на заднем плане. Он сидит и держит на коленях пальто палачей. Рембрандт включил в работу автопортрет и портрет друга художника Яна Ливенса. Хотя и образ Стефана напоминает черты Рембрандта.

Картина была заказана известным историком, политиком и филологом Петрусом Скривериусом, наряду с историческим полотном, тема, которого все ещё обсуждается, но вернее всего, это «Горации дают клятву королю Туллу Гостилию незадолго до сражения». Считается, что Рембрандт изобразил Петруса Скривериуса с сыном, невесткой и внуками в картине «Иаков благословляет сыновей Иосифа» (1656).

Урок анатомии доктора Тульпа

Картина Урок анатомии доктора Тульпа (Маурицхёйс, Гаага), написанная в 1632 году, входит в серию групповых портретов, сделанных для зала заседаний гильдии хирургов.

Каждые пять-десять лет гильдия хирургов заказывала портрет у ведущего портретиста своего времени (самый первый из них датируется 1603 годом). Рембрандту было 26 лет, и он только что переехал в Амстердам. Это был его первый крупный заказ в Амстердаме. Каждый из мужчин, изображенных на портрете, платил комиссию, чтобы быть включенным в работу, тот, кто находился в центре картины, в данном случае доктор Тульп, – вдвое больше.

В картине есть центральный мотив – урок анатомии и главный герой – прелектор (президент) Астердамской гильдии хирургов. Поводом для написания этой картины стал урок анатомии, который доктор Николас Тульп провел в январе 1632 года. В обучение входили практические занятия в анатомическом театре, так лучше усваивалась анатомия человека.

Традиция лекций по анатомии в Нидерландах была заложена основоположником научной анатомии Андреасом Везалием. Первые лекции по анатомии были прочитаны в 1586 году в Лейденском университете. Однако исследования в университетах были отделены от врачей, объединенных в гильдию хирургов. Чтобы восполнить этот пробел, лейденский профессор анатомии Петрус Пау начал организовывать место встречи исследователей и практиков.

Изначально такая привилегия, как публичная аутопсия тел осужденных преступников, была предоставлена Лейденскому университету. Обычно это были повешенные, чьи тела после исполнения приговора оставались целыми и невредимыми. Вскрытие проводилось по фиксированной схеме за три сеанса в течение трех дней. Сначала обсуждалась брюшная полость, которая поддерживала «низкие», но очень важные жизненные функции, потом – легкие и сердце, которые заботились о дыхании и поддерживали тело в тепле, наконец, вскрытие черепа. Голова имела первостепенное значение, поскольку именно там, по понятиям того времени, обитала человеческая душа.

Аутопсию разрешалось проводить только раз в год, и, как правило, делалось это зимой, из-за низкой температуры трупы не так быстро разлагались. В анатомическом театре в Лейдене публика сидела на высоких трибунах вокруг стола с трупом. Билеты на «шоу» продавались, и богатые миряне могли заплатить за участие. Зрители держали под носом пучки душистых трав.

Таким образом, наука, искусство и коммерческая хватка шли рука об руку, создав эру беспрецедентного социального и культурного развития. Но, пожалуй, самое главное, искусство знаменовало рождение эмпирической науки. Впервые в Европе люди отказались от всеобъемлющей концепции Бога. Библия больше не была единственным объяснением всего. Люди приходили за поисками осязаемой реальности.

Внутренние органы, извлеченные из тела, разносили перед зрителями, чтобы лучше их рассмотреть. Анатомический театр в Лейдене вмещал 400 человек и каждую зиму заполнялся до краев. Комната анатомирования стала достопримечательностью Лейдена. Она стала настоящим кабинетом раритетов, где выставлялись скелеты, мумии и чучела животных. Но оставляли и назидательные послания. Объекты украшали транспарантами с надписью «Помни о смерти», «Ты – пыль». Успех Лейдена не остался незамеченным в остальной части Республики.

Вскоре анатомические театры появились в Амстердаме, Делфте и Энкхёйзене. Популярность публичной аутопсии была поддержана с появлением механического мировоззрения, великим поборником которого, среди прочих, был Рене Декарт. Согласно Декарту, человеческое тело было сложной машиной. Эта точка зрения, получившая распространение в 17 веке, вызвала огромное научное и общественное любопытство по поводу понимания тела как машины.

Таким образом, закрытые собрания, какими они представлены на картинах жанра «урок анатомии», на самом деле не отражают действительность. Это были массовые мероприятия, где обучение анатомии шло рука об руку с благочестивым развлечением. Сами картины в основном предназначались для стен в залах гильдии, чтобы подчеркнуть престиж гильдии хирургов.

Описание картины:

• В анатомическом театре Амстердама прелектор проводит лекцию для членов своей гильдии, во время которой вскрывают труп казненного преступника. В данном случае, предположительно, – тело 41-летнего Адриана Адрианса по прозвищу Арис Киндт (Малыш). Ранее в тот же день Ариса Киндта повесили за кражу. Он был увековечен так, как и не мог себе представить. Правую руку ему отрезали в наказание за ограбление. Рембрандт заменил культю рукой.
• Тело к уроку подготавливал препаратор. В 17 веке такой важный ученый как Тульп не принимал участие в черной работе (вскрытие). Неизвестно, присутствовал ли на уроке сам Рембрандт, но верно то, что этот образ не соответствует канонам аутопсии того времени. В картине Рембрандта Николас Тульп демонстрирует работу сухожилий на вскрытом предплечье трупа другим членам гильдии хирургов.
• В отличие от подобных портретов в стиле барокко, включая его собственную работу «Урок анатомии доктора Деймана» (1656), Рембрандт, игнорируя обычные анатомические условности, сосредотачивается на психологических аспектах. Он подчеркивает неподдельный интерес наблюдающих и их непосредственную близость к мертвому телу.
• Первый групповой портрет в творчестве Рембрандта имеет поразительную композицию. В голландской живописи 17 века групповые портреты «урока анатомии» следовали определенной формуле. Хирург и труп находятся в центре, окруженные членами гильдии, и все обычно смотрят на зрителя. Рембрандт группирует врачей амстердамской гильдии вокруг головы трупа.
• Кажется, что первый слева нарушает композицию. Якоб Колевелт внес плату за участие с опозданием, и его Рембрандт добавил в последнюю очередь.
• Рембрандт изображает врачей в процессе действия. Одни сверяют теорию из инструкции с практикой на столе, другие сосредоточенно следят за каждым движением рук учителя. Франс ван Лунен (наверху) смотрит на зрителя и как бы указывает на тело. Его послание – «Помни о смерти». Разные направления обзора усиливают динамику композиции.
• Доктор Тульп – единственный, кто в шляпе, что подчеркивает его важность. В правом нижнем углу большой открытый учебник с анатомическими рисунками, вернее всего это De humani corporis fabrica/О строении человеческого тела Андреаса Везалия.
• Рембрандт композиционно объединяет левую и правую половины картины, и телу уделяется дополнительное внимание через вид, который это создает. Еще одна композиционная изобретательность – три руки, образующие символический треугольник в центре картины. Расчлененная рука трупа, действующая рука и демонстрирующая рука доктора Тульпа показывают связь между медицинским предметом, практикой и теорией.
• Часто источник света неясен в картинах Рембрандта, как и здесь. Бледное тело и мимика наиболее выделены, так что этому уделяется больше всего внимания, и возникает чувство, что зритель сам присутствует на уроке анатомии.

Урок анатомии Рембрандт стал поворотным моментом в эволюции портрета гильдии. Впервые фигуры объединены не только символическими жестами и взглядами, но и общим интересом к событию, происходящему в композиции. Впечатляет энергия и глубина, которыми Рембрандт наделяет свои портреты. Он применил тот же революционный подход в групповом портрете гражданского отряда ополченцев «Ночной дозор». Эти две картины сами по себе оправдывают репутацию Рембрандта как одного из выдающихся художников-портретистов в Европе. И если добавить к этому списку такие шедевры как «Синдики» и «Заговор Юлия (Клавдия) Цивилиса», не сложно объяснить, почему Рембрандт – величайший художник всех времен.

Флора

Рембрандт три раза писал любимую Саскию в образе Флоры, древнеримской богини весны и цветов, за время их относительно короткого брака. Первый портрет Флора (Саския в образе Флоры) (Государственный Эрмитаж) он создал вскоре после свадьбы, в 1634 году. На нем обожаемая Саския во всей красе и величии, что подчеркнуто прекрасной одеждой. В произведении художник объединяет элементы пасторального и исторического портретов и ярко демонстрирует восхищение молодой женщиной.

Портрет Саскии в образе Флоры, «Саския в аркадском костюме», написанный в 1635 году, экспонируется в Национальной галерее в Лондоне. За год до смерти Саскии, в 1641 году, Рембрандт пишет ещё одну Флору, «Саскию с красным цветком» – эта картина часть собрания Галереи старых мастеров в Дрездене. В 1654 году Рембрандт написал в образе Флоры портрет Хендрикье Стоффельс (Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

Автопортрет с Саскией

Блудный сын в таверне (Автопортрет с Саскией) в Галерее Старых мастеров, Дрезден – интерпретация притчи о блудном сыне, который растратил состояние отца на беззаботное веселье, алкоголь и женщин легкого поведения. Рембрандт изображает себя усатым молодым человеком, который вызывающе смотрит зрителю в глаза и поднимает тост. Саския в образе проститутки принимает ухаживания посетителя. Она сидит у него на коленях и позволяет обнять за талию.

Сочные ягодицы показаны так, как будто он может приласкать их в любой момент. Обе фигуры элегантно одеты, он в «австрийском стиле», в большой шляпе с перьями, она в вышитом шелковом платье. Высказывалось предположение, что художник хотел продемонстрировать этой картиной и собственное материальное благополучие, которое пришло благодаря крупным заказам и приданому Саскии.

Мораль произведения подчеркивается такими символами, как павлин, олицетворяющий тщеславие и мимолетное богатство; грифельная доска на стене указывает на то, что скоро придется платить по всем счетам. Однако искреннее счастье, выраженное в картине, кажется, противоречит любому возможному морализаторскому намерению. Учитывая это качество картины и то, насколько Саския выглядит уверенной и элегантной, вряд ли можно сомневаться в том, что Рембрандт переживал хороший период своей жизни.

Жертвоприношение Исаака

Рембрандт изображает историю Авраама и Исаака в общих чертах, как описано в книге Бытие, на горе с красивой долиной на заднем плане. В соответствии с библейским текстом на картине Жертвоприношение Исаака (Государственный Эрмитаж), написанной в 1635 году, есть расколотые дрова и огонь. Однако отличается решающий момент, когда вмешивается ангел, который фактически физически останавливает Авраама. Он схватил Авраама за руку, а не обращается к нему с Небес. Ангел смотрит не столько на Авраама, сколько на Исаака, чтобы убедиться, что успел вовремя.

Композиция наполнена энергией и движением. Большое внимание Рембрандт уделяет изображению прекрасного тела Исаака. Примечательно то, что художник был буквально одержим мимикой, но здесь он предпочитает скрыть лицо Исаака под рукой Авраама.

Используя для произведения вертикальный холст, Рембрандт объединяет три фигуры, начиная с ангела через руки Авраама и заканчивая почти божественным телом жертвы. Падающий нож прерывает движение, Авраам смотрит вверх и понимает, что Исаак спасен. Поразительно использование света Рембрандтом – резкий контраст между темной фигурой Авраама и светлым телом Исаака усиливает мощный визуальный эффект и драматичность сцены.

В Старой пинакотеке в Мюнхене находится версия произведения, примерно таких же размеров, что и картина Жертвоприношение Исаака в Эрмитаже. Эти две работы похожи, за исключением способа изображения ангела. Кроме того, оригинал в Эрмитаже схематичнее и выразительнее: больше страха, больше слез на щеках Авраама, больше пафоса. Мюнхенская версия выглядит как копия эрмитажной и с 1935 года считается работой ученика Рембрандта, переработанной самим мастером.

Пир Валтасара

Картина Пир Валтасара (Национальная галерея, Лондон) написана в 1635 году, в период 80-летней войны, когда Северные Нидерланды вели войну за независимость против испанского владычества. Золотые и серебряные предметы на столе напоминают о высоких налогах, которые платили испанцам. Подобные параллели часто проводились в картинах того времени. Моральный подтекст был широко распространен в произведениях искусства.

Сюжет, рассказанный в ветхозаветной Книге пророка Даниила (5:1–6:1), можно интерпретировать и в свете кальвинистских верований. Вера в непреклонного Бога, который не проявляет милосердия к тем, кто не подчиняется его воле и законам. Кальвинизм также запрещал произведения искусства, которые прославляли Иисуса или Марию, чтобы избежать идолопоклонничества. Таким образом, выбор сюжетов из Ветхого Завета очевиден для Нидерландов 17 века и спрос на картины, изображавших знаменитых ветхозаветных персонажей, был высок.

Рембрандт создал «Пир Валтасара», когда ему было примерно 30 лет. Он никогда не был в Италии, но сотрудничал с художниками-караваджистами, которые отвергали классический идеал красоты, искали вдохновение в повседневной жизни и изображали реальные модели. Они подчеркивали мощные движения, уделяли большое внимание свету и тени, чтобы усилить драматический эффект. Влияние караваджистов на творчество Рембрандта безошибочно, особенно в картине «Пир Валтасара». Художник играет в сложную игру со светом, исходящим с левой стороны. Слова «мене, мене, текел, упарсим», написанные таинственной рукой, залиты ярким светом, при этом сцена – на совершенно темном фоне (что также типично для творчества Караваджо и его последователей).

Рембрандт изображает Валтасара в тот момент, когда он видит пророческую надпись на стене. Его голова повернута минимум на 90 градусов, шея напряжена. Прикованный взглядом к зловещему тексту, Валтасар поднимает левую руку в попытке защититься, как если бы он столкнулся с физической силой, а не духовной.

Рембрандт при составлении текста, на иврите, заручался помощью раввина Менассе бен Израиля, портрет которого он выгравировал в 1636 году. Только текст на иврите он передает не справа налево, а сверху вниз.

Все персонажи на пиру Валтасара носят современную одежду, которую можно узнать на многих портретах Рембрандта. На Валтасаре тюрбан, который художник ассоциировал с восточной культурой, но поверх него на макушке небольшая корона в европейском стиле. Женщина справа, опускаясь всем телом, прикрывается под его массивной рукой. Мужчина и женщина по другую сторону стола выражают почти такой же ужас, как и Валтасар.

Ослепление Самсона

Между 1632 и 1646 годами Рембрандт создает цикл Страстей. Заказ исходил от Фридриха Генриха Оранского при посредничестве Константейна Хёйгенса. Изначально это было пять картин: «Возведение креста», «Снятие с креста», «Вознесение», «Погребение Христа» и «Воскресение». В качестве дополнения к циклу Рембрандт также написал «Поклонение пастухов» и «Обрезание Господне», которые сегодня известны только по копиям. Рембрандт работал над картинами долго и заказчику поставлял их с большой задержкой. Это отразилось на размерах картин, изображенных фигур, стиле живописи в целом, поэтому цикл нельзя назвать единным произведением. Чтобы «подкупить» Хёйгенса Рембрандт решает написать Ослепление Самсона (Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне), 1636 год.

Одна из немногих картин, изображающих ужасающую сцену, когда Самсону, библейскому герою, о котором рассказывается в Книге Судей (13–16) выкалывают глаза. Самсон поражен и сопротивляется, как загнанная в угол добыча. Его палачи демонстрируют жестокую безжалостность. Основное внимание уделяется той страшной боли, которую испытывает Самсон, чрезвычайно реалистично переданной судорожной позой, поднятой ногой с искривленными пальцами. Драматический эффект усиливается благодаря светотени. Контраст между светлым фоном слева и темным передним планом используется как метафора судьбы Самсона: он буквально и образно погружается из света в темноту.

Далила спешит из шатра, держа в одной руке ножницы, в другой – подстриженные волосы, которые делали Самсона неуязвимым. Она часто изображается в искусстве как прообраз женской хитрости, это не святая Регина. Рембрандт решительно показывает ее как беспринципную женщину. Она торжествующе смотрит на унижение Самсона. А он стал жертвой своих сексуальных побуждений, что также указывает на моральное послание картины.

Похищение Ганимеда

Среди картин Рембрандта на мифологические сюжеты «Похищение Ганимеда» (1635) и «Даная» – выдающиеся примерами высокого драматизма и выразительной светотени. Обе эти картины, выполненные в монументальном масштабе, отличаются оригинальностью и бескомпромиссным реализмом.

Похищение Ганимеда иллюстрирует греческий миф о похищении Ганимеда Зевсом, обернувшегося орлом. Он пожелал, чтобы прекрасный юноша-пастух стал виночерпием на Олимпе. Тему писали многие художники, в том числе Микеланджело и Рубенс, но представление Рембрандта крайне необычно. Вместо красивого тела юноши он показывает визжащего, пухлого малыша, который извивается, чтобы освободиться от хватки огромного орла и так напуган, что писается.

Изображение сопротивляющегося Ганимеда Рембрандтом следует рассматривать не в контексте темы гомо-эротических катамитов эпохи Возрождения, а в интерпретации протестантского барокко – Ганимеда как любимого ребенка, «слишком рано похищенного из жизни». В 1670-х годах художник Николас Мас написал серию картин Ганимеда, которые считаются похоронными портретами.

Даная

Даная (Государственный Эрмитаж), 1636-1647. Обнаженная Даная, томящаяся в своей постели, готова принять Зевса, от которого она родит Персея. Моделью для Данаи была Саския, но после смерти любимой жены Рембрандт, как показало рентгеновское исследование, переписал ее лицо. Предположительно, это лицо Гертье Диркс. Также сначала он изобразил дождь из золотых монет (ту форму, в которой Зевс явился к Данае), Даная смотрела вверх, а не в сторону, и фигурка амура смеялась.

Но плачущий амур со связанными руками – явный намек на историю героини и символизирует какое-то препятствие на пути к ее счастью. Связанный амур – оригинальный символ целомудрия со времен средневековья, и метафора того заточения, на которое Даная была осуждена своим отцом, аргосским царем Акрисием. Предупрежденный дельфийским оракулом, что он погибнет от руки внука, Акрисий заключил Данаю в медном зале, построенном под землей.

Вокруг этой картины Рембрандта строится сюжет книги Андрея Константинова «Вор» («Журналист-2»). В книге «Даная» имеет измененное название «Эгина».

Трони

Девушка в картинной рамке (1641, Королевский замок, Варшава) также известна как Еврейская невеста. Некоторые другие Рембрандт картины женщин с длинными распущенными волосами в 17 веке имели такое же название. Согласно еврейской традиции, девушка распускала волосы при подписании брачного контракта с женихом до свадьбы.

Девушка держит руки на нижней планке «фальшивой» рамки, окружающей ее изображение. На ней темно-красное платье с меховой подкладкой, золотые кружева на шее и широкий роскошный пояс. Костюм старинный и не соответствует моде того времени. Но Рембрандт часто изображал фигуры в такой одежде, как на картинах, так и на гравюрах. Ее юное лицо затенено черным беретом, из-под которого свисают длинные рыжие волосы.

Задний фон – зеленоватый, со смутной колонной в правом углу, которая заполняет верхнее пространство. В этой картине Рембрандт достиг высшей степени иллюзионизма, избегая типичных приемов «тромпёй». Специалист по Рембрандту Эрнст Ван де Ветеринг считал, что «Девушка в картинной рамке» – один из немногих примеров интереса Рембрандта к композициям «тромпёй», эффектами которых он интересовался в период с конца 1930-х до начала 1940-х годов.

Он позволяет частям нарисованной сцены выступать за пределы плоскости изображения и предполагает очень тонкое движение. Оно исходит от рук девушки и выражается в их неодинаковом уровне и в ткани рукавов. Девушка кладет правую руку на рамку, ее большой палец уже отражается на темном дереве, касается рамки, при этом остальные пальцы только приближаются к ней.

Ученый за рабочим столом (1641, Королевский замок, Варшава) изображает бородатого пожилого мужчину, в три четверти. В серо-коричневом с оттенком зеленого плаще, отороченном темно-коричневым мехом, и черном берете, он смотрит вперед с ностальгией. Наверное, на мгновение остановился, когда писал, так как держит гусиное перо. Его философская поза усиливается золотым колье и кольцом. Рукопись – как будто страницы открытой книги только что перевернуты и сквозь них сияет сильный свет, что создает иллюзию книги, пересекающей физическую поверхность. Книги, написанные подобным образом, можно увидеть на портрете «Проповедник меннонитов Ансло и его жена» (1641) в Берлинской картинной галерее.

Лицо человека отличается особыми деталями (бородавка на левой щеке, красный нос), что предполагает конкретного натурщика, с которого Рембрандт писал портрет.

Эти две картины – трони.

Ночной дозор

Ночной дозор – самое известное произведение в мире, фактическое название которого «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбурга», представляет вершину в творчестве Рембрандта. Сложное произведение искусства, шедевр светотени, в котором реализм и символизм мастерски сочетаются в сочетании движения, света и цвета.

В отличие от других парадных портретов в 17 веке, картина Рембрандта представляет живую и смелую композицию, в которой ополченцы в движении, а не позируют в традиционной статичной позе.

Рембрандт достиг атмосферы, полной волнения, благодаря богатым контрастам между светом и тенью, между глянцевыми и тусклыми цветами, большим разнообразием поз, жестов и мимики, в противоположных движениях через плоскость изображения и вдали от плоскости изображения.

Когда смотришь на «Ночной дозор», то чувствуешь, что сам участвуешь в значительном событии, настолько драматично художник расставил фигуры. Мушкеты заряжены, пики опускаются для атаки, поднимаются флаги, бьют в барабан… Все сигнализирует о готовности защищать город и воле к победе. Кажется, что движение на картине во всех направлениях одновременно. Это впечатление усиливается эффектным освещением. Даже если большинство фигур находится в тени, интенсивный свет определяет две центральные фигуры в центре картины.

Сусанна и старцы

Молодая женщина, стоя одной ногой в воде, в своем саду, смотрит на зрителя взглядом, в котором тревога, страх и отчаяние. Ее обнаженное тело наклонено вперед, бледная кожа светится в золотистом луче света, он освещает правую сторону картины Сусанна и старцы 1647 года. Сусанна, вероятно, только что сняла свой роскошный плащ и скинула тапочки. Они окрашены в теплый красный цвет, и можно почти чувствовать тепло ее ног, только что выскользнувших из тапочек.

Ее взгляд превращает зрителя в свидетеля, поскольку сопровождающий ее бородатый старец левой рукой стягивает ткань, обернутую вокруг ее талии. По его выражению лица становится понятно, что он задумал. За ним еще один похотливый старец, который написан менее детально, но его лицо освещено. Оба пробрались за своей беспомощной жертвой по каменной лестнице к воде.

1. Сусанна и старцы – популярный мотив в голландском искусстве 17 века. История в Книге пророка Даниила (13:1) рассказывает о добродетельной жене богатого еврея из Вавилона, которую склоняют к совокуплению двое высокопоставленных развратника. Они шантажируют ее тем, что если Сусанна не ответить взаимностью на их домогательства, они обвинят ее в прелюбодеянии с молодым любовником. Сусанна отказывается, и старейшины ее обвиняют в блуде. Она приговорена к смерти, но спасена Даниилом.
2. На создание картины Рембрандта вдохновило произведение Питера Ластмана 1614 года. Сегодня обе картины висят рядом в Берлинской картинной галерее. Композиционное сходство очевидно, но картина Ластмана следует театральности на фоне натуралистического сада. На его картине взгляд ни на что и ни на кого не направлен, а Сусанна Рембрандта смотрит на зрителя испуганными глазами. Ее безнадежная ситуация, когда она оказалась во власти сексуальных домогательств, вызывает у зрителя стыд и жалость. Фигура Сусанны представлена как человек из плоти и крови.
3. Визуализация этой темы потребовала в общей сложности трех попыток, прежде чем Рембрандт завершил картину в 1647 году. Долгий процесс написания, который, вероятно, занял более 12 лет, сопровождался оживленным обменом мнениями в мастерской. Поразительное количество рисунков и этюдов доказывает активное участие мастера и его учеников в обсуждении этой темы.

В 1936 году Рембрандт создал первую версию своей «Сусанны». Мастер акцентировал внимание на фигуре обнаженной девушки, стыдливо прикрывающей чрево. На ее лице не ужас, а скорее удивление. Слева видны городские стены, справа – сочный зеленый цвет. Только одна деталь, видимая на фоне кустов, говорит о том, что это не просто представление молодой девушки за туалетом. Рембрандт изобразил лицо одного из старцев.

Но нынешнее состояние картины Сусанна и старцы 1647 не соответствует версии, выполненной Рембрандтом. Репродукция-гравюра Ричарда Эрлома 1769 года документирует версию картины, которую Рембрандт оставил потомкам в 1647 году. Как выяснилось, картина была позже значительно переработана английским художником Джошуа Рейнольдсом.

Пастельность картины почти осязаема, каждый мазок о чем-то говорит. Организация света тоже на первый взгляд кажется типичной. Рембрандт использовал светотень, чтобы подчеркнуть отдельные части. Он «осветил» их, чтобы создать драматические эффекты. Это освещение не обязательно ориентировалось на правильное физическое представление.

Но некоторые неуклюжие детали «Сусанны и двух стариков» и чрезвычайно мрачные две трети рисунка вокруг трех фигур создают впечатление, будто картину окунули в молочно-зеленый соус. Картина находилась во владении Джошуа Рейнольдса с 1769 по 1792 год. Он не просто изменил детали картины, а активно вмешивался в работу, стирая или прореживая целые части, а затем снова накладывая их. Рейнольдс интересовался картинами старых мастеров, и его обращение с ними сегодня бы посчитали, по меньшей мере, неуважительным.

Рейнольдс приобретал и «реставрировал» картины, в том числе для изучения технической структуры, иногда полностью удаляя все слои краски. Его впечатляющая коллекция всех известных школ включала художник Рембрандт картины 27, живопись Беллини, Тициана, Веласкеса, Рубенса. И «улучшил» он многие из них, хотя в исправлениях не было никакой необходимости.

Любопытство Рейнольдса привело к тому, что он настолько глубоко проник в первоначальные слои краски, что частично разрушил их. А стремление «улучшить» картину и сделать ее более похожей на Рембрандта заставило прибегнуть к более темной цветовой палитре и наложить размытый и грубый фон, который удалил целые части сада и детали, тщательно прорисованные тонкой кистью Рембрандтом, заменив их своими примерами.

Одежду фигур он размазал. Кроме того, наложил руку и на лицо второго старца на заднем плане. На копии Ричарда Эрлома у старца многозначительная ухмылка и видны зубы. Двое слуг Сусанны, написанные Рембрандтом, полностью исчезли, благодаря Рейнольдсу. К счастью, он оставил образ Сусанны практически нетронутым.

Купание Вирсавии

Купание Вирсавии отличается от того, что было распространено в живописи до того времени по библейскому сюжету (Вторая книга Царств, 11:4). Если раньше художники подчеркивали вуайеристический элемент купания Вирсавии, за которой наблюдает Давид, следовательно, и зритель, то картина Рембрандта поражает интимным характером.

Рембрандт изображает Вирсавию с опущенной головой в момент созерцания, как раз перед тем, как она хочет принять ванну (служанка моет ей ноги). Она только что получила письмо, в котором Давид ставит перед ней моральный выбор между послушанием царю и верностью отсутствующему мужу. Концентрируясь на моральной дилемме, Рембрандт подчеркивает психологический момент, который был практически беспрецедентным для его времени.

Колонна на заднем плане предполагает грандиозное сооружение, возможно, дворец Давида. Тело Вирсавии проработано до мельчайших контуров и нигде не идеализировано. Кажется, что потемнело. Темный фон с мягким светом еще больше выделяет обнаженное тело.

Христос во время шторма на море Галилейском

Христос во время шторма на море Галилейском (1633) – единственный морской пейзаж в творчестве Рембрандта. Сюжет строится вокруг главы 4 Евангелия от Марка. Картина похищена в 1990 году из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне.

В Амстердаме в первой половине 17 века морские пейзажи становились популярными, но эта тема была необычной. Рембрандт знал картину Рубенса на тот же сюжет, но также был знаком с трактовкой темы в гравюре Мартина де Воса (это предполагает одна конкретная деталь – мужчина в красном, перегнувшийся через борт, которого тошнит). Но подход Рембрандта к композиции совершенно иной. Она отличается драматичностью, подчеркнутой сильной светотенью.

Рембрандт уделяет большое внимание передаче человеческих эмоций в трагический момент. Природа противопоставляется слабости человека, как физической, так и духовной. Охваченные паникой ученики Иисуса пытаются бороться со штормом и восстановить контроль над рыбацкой лодкой. Но ветер гонит ее к скалам на переднем плане с левой стороны. Художник опускает точку обзора, чтобы полностью использовать изображение неба и показать драматический наклон лодки. Зрелище тьмы и света, образованное бурлящими водами и чернеющим небом, приковывает взгляд. Свет клочка чистого неба ловит ярко одетых учеников и пену волн.

Рембрандт по-разному передает жестокость бури, но наиболее примечательны выражения лиц учеников, на которых отражена как храбрость, так паника и отчаяние. Стихия – одновременно причина и метафора ужаса, охватившего учеников,– усиливает эмоциональную волну, таким образом, драматическое воздействие образа. Среди этого хаоса только Христос спокоен и даже отрешен. Рембрандт в этой картине изобразил и себя: человек в синем, который придерживает одной рукой шапку, а другой схватился за страховочный трос. Для художника не было ничего необычного в том, чтобы писать себя зрителем на каком-то мероприятии. Но здесь он – участник драмы, он тоже в лодке (Рембрандт также включил автопортрет в «Воздвижение Креста»).

Сила интерпретации Рембрандта проистекает из резкого контраста между левой и правой стороной. Это переход от волнения к спокойствию, между угрожающими волнами и успокаивающимся морем за лодкой справа. Грозные тучи отступают вправо и слева небо проясняется. Христос управляет волнами из этой гавани спокойствия, скоро тучи отступят. Чудо, которое вот-вот произойдет, подсказано тем, как художник использует свет и тень, чтобы преобразовать движение в шторм.

Великий художник, чтобы усилить впечатление, добавляет в картину современные детали. Так, нидерландская рыбацкая лодка известна как гукор и слева торчит гарпун (вряд ли в Галилейском море китобойный промысел был обычным явлением). Хотя детали гукора не совсем верные, но Рембрандт был не из тех художников, которые в поисках подлинности, готовы были привязать себя к мачте корабля. Для него детали – просто реквизит, вовлекающий зрителя в драму.

Возвращение блудного сына

Картина Возвращение блудного сына Рембрандт изображает сюжет из притчи о блудном сыне в Евангелии от Луки. Эта самая большая картина, написанная Рембрандтом в последние годы своей жизни.

Блудный сын стоит на коленях перед отцом. На нем ободранная одежда, свидетельствующая о том, что пройденный им путь был долгим и сложным. Его фигура, повернутая спиной к зрителю, намекает на смущенное психическое состояние. Почти слепой старик наклоняется к сыну и касается его плеч. Лицо и руки отца выражают любовь, доброту и прощение.

Как художник-портретист Рембрандт прославился способностью проникнуть в личность модели благодаря знанию человеческой природы и пониманию эмоциональных состояний. Это он мог перенести на холст и в картинах на библейские темы. Хотя художник жил и работал в реформаторской среде, его произведения (картины, гравюры, рисунки) сделали его лучшим интерпретатором Библии в стиле северного барокко.

Возможно, что личные удары судьбы привели его к сочувствию и состраданию, изображением которых он превзошел всех великих предшественников. Его работы передают глубокое понимание человеческих страданий и жизненного опыта и излучают внутреннее спокойствие, которое сопровождается несравненным мастерством обращения со светом и тенью. Они передают чувствительность и меланхолию без сентиментальности, эмоциональную глубину и целостность без технического языка, и простоту и духовность без наивности.

Рембрандт исключил ореолы, свечение неестественного света и другие «искусственные» детали в пользу духовной достоверности, как это выражено в картине «Возвращение блудного сына», наиболее необычной в западноевропейском искусстве живописной реализации прощения и отцовской любви через жесты и мимику отца, и язык тела сына.

Еврейская невеста

Портрет пары, подобной Исааку и Реввеке, датируется примерно 1665-1669 годами, поздним периодом творчества художника. Это безмятежное изображение мужчины и женщины в интимных объятиях.

Еврейская невеста – свидетельство необычайного мастерства Рембрандта в изображении тончайших нюансов человеческих взаимоотношений. Впечатление во многом основывается на «записи» жестов, взглядов и языка тела, определяющих эмоциональную и физическую основу картины. Задумчивая неподвижность, любовь, выраженная в оберегающем и интимном жесте руки, преданность двух влюбленных.

Название «Еврейская невеста», которое дал картине в 1825 году амстердамский коллекционер Ван дер Хоп, не следует воспринимать буквально. Наиболее вероятно, что это изображение Исаака и Ревекки, как описано в Бытие 26:8. Это подтверждается рисунком Рембрандта на ту же тему.

Известно, что подобные портреты – не редкость во времена Рембрандта, а Исаак и Реввека часто появлялись на медалях, вручаемых на помолвках и свадьбах, в брошюрах, которые печатались по случаю свадебного банкета. Возможно, знаменитый живописец написал картину от имени какой-то пары, и они решили представить себя в образе библейских фигур.

Винсент Ван Гог был настолько впечатлен картиной, когда увидел ее в 1885 году в Рейксмузеуме, что произнес: «… я бы отдал десять лет своей жизни, если бы мог сидеть перед картиной две недели, не имея ничего кроме корки сухого хлеба».

Художник исключительного таланта, Рембрандт всю свою жизнь искал новые идеи и возможности. Он был настоящим исследователем и новатором в живописи, гравюре, рисовании. В начальный период, с 1624 по 1634 год, Рембрандт заложил основу для своих более поздних шедевров. Это привело его к мировой славе, и внесло беспримерный вклад в формирование характера голландской живописи семнадцатого века. С 1650-х годов Рембрандт – один из самых известных художников со своим совершенно уникальным свободным стилем, экстраординарной техникой, феноменальным акцентом на текстуре.

Автор: Элла Михайленко