Как пишется история искусств

Фраза «история искусств»

Фраза состоит из двух слов и 15 букв без пробелов.

Комментарии

1

История искусств — раздел искусствознания, изучающий процесс развития пластических искусств со времен их зарождения до наших дней.

Первый труд по истории искусств — «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» за авторством Джорджо Вазари — увидел свет в эпоху Возрождения, в 1550 году. За ним последовали «Книга о художниках» Карела ван Мандера и «Немецкая академия» Иоахима Зандрарта.

В эпоху Просвещения Винкельман подверг критике сосредоточение на биографических подробностях жизни тех или иных художников и начал делать значимые обобщения относительно тенденций развития искусства в различные периоды.

Некоторые работы по истории искусств (как, например, сочинения Джона Рёскина) сами по себе представляют интерес как незаурядные литературные произведения.

Ссылки

• История искусства всех времён и народов Карла Вёрмана, электронная версия классического труда по искусству конца XIX века

Всего найдено: 99

Здравствуйте! Скажите, пожалуйста, в предложении ниже следует писать Как бы ни было или Как бы не было, и на основании какого правила. Спасибо! Как бы ни было сложно говорить об общих чертах искусства всего иберо-американского региона, эстетическая чувствительность к тому, что происходит в окружающем мире, кажется, стала его традицией и свойственна многим художникам этой части света и сегодня.

Ответ справочной службы русского языка

Верно: Как бы ни было сложно…

Правило таково: конструкции с местоименными словами и частицей ни (часто — с предшествующей частицей бы) всегда являются частью уступительных придаточных предложений. 

Здравствуйте!

Подскажите, можно ли сказать «рекламы» во множественном числе именительного падежа? Например, «хорошие рекламы»? Не будет ли это просторечием?

Ответ справочной службы русского языка

Слово реклама в значении ‘широкое оповещение о свойствах товаров, произведений искусства и услуг в целях привлечения внимания и опроса потребителей’ имеет только формы единственного числа. См. словарную фиксацию.

Здравствуйте, уважаемая Грамота! Хотелось бы задать вам вопрос, на который вы вроде бы уже отвечали (я просмотрела ответы на предыдущие вопросы), но ситуация такова, что одно и то же слово в новом контексте может как-то по-другому, возможно, употребляться. Я хотела спросить Вас о правописании словосочетания «оранжевая революция». Дело в том, что в контексте речь идёт не о частых революциях-переворотах, а именно о той самой первой оранжевой революции 2004 года. Предложение таково (из путеводителя):
Именно здесь в 2004 году проходила так называемая «Оранжевая революция».

Т.е. речь идёт о конкретном историческом явлении, имевшем место в определённый момент, а не об оранжевой революции как политическом явлении, которое стало уже нарицательным. Далее в контексте буквально два предложения о том, сколько людей собралось. Т.е. внимание уделяется именно исторической стороне. Я читала, что необходимо писать в кавычках и с маленькой буквы. Однако это попозже революции, протесты и майданы стали почти обыденностью, а тогда это было ещё в первый раз. Возможно ли тогда написание в этом контексте названия с большой буквы по правилу http://www.gramota.ru/spravka/rules/?rub=prop «§ 102. В названиях исторических событий, эпох и явлений, а также исторических документов, произведений искусства и иных вещественных памятников с прописной буквы пишется первое слово, а также входящие в их состав имена собственные «, по аналогии с Парижской коммуной, Гражданской войной 1917-1923 гг. и Всероссийским съездом Советов?
Заранее спасибо за ответы!
Юлия

Ответ справочной службы русского языка

Рекомендация орфографической комиссии РАН – писать сочетание «оранжевая революция» со строчной, в кавычках.

Уважаемая команда портала ГРАМОТА.РУ!

Благодарю за ответ на вопрос № 274747. Не могли бы Вы коротко прокомментировать ответ (почему если имеется ввиду перевод, то следовательно: …ставшем классикой…), либо дать ссылку на соответствующее правило русского языка.

Заранее благодарен!

Вопрос № 274747

Подскажите, пожалуйста, какое слово правильнее использовать ставший или ставшем:
Культовый роман в блестящем переводе Ф.И.О (переводчика), ставший / ставшем классикой переводческого искусства.
alfu
Ответ справочной службы русского языка
Классикой переводческого искусства стал роман или перевод? Видимо, перевод, следовательно: …ставшем классикой…

Ответ справочной службы русского языка

А роман может быть «классикой переводческого искусства«? Если имеется в виду именно это, то, конечно, нужно написать: роман… ставший.

Подскажите, пожалуйста, какое слово правильнее использовать ставший или ставшем:
Культовый роман в блестящем переводе Ф.И.О (переводчика), ставший / ставшем классикой переводческого искусства.

Ответ справочной службы русского языка

Классикой переводческого искусства стал роман или перевод? Видимо, перевод, следовательно: …ставшем классикой…

какие изменения произошли в вооружении римлян в 3-1 веках до н. э.? 2. Почему военный лагерь римлян считается достижением военного искусства? 3. Какие наставления о службе в римской армии мог получить новобранец от опытного легионера? 4. Как вы считаете, какое значение для полководца и его армии имела триумфальная процессия?

Ответ справочной службы русского языка

Это вопросы по русскому языку?

Нужна ли запятая перед словом ОБРАЩАЯСЬ в предложении:

«Как показали конкурсные работы, интерес к родному языку можно развивать не только непосредственно на уроках русского языка и литературы, но и, обращаясь к страницам истории своего Отечества, в рамках уроков изобразительного искусства, географии».

Ответ справочной службы русского языка

Ваш вариант пунктуации возможен.

Здравствуйте! Скажите, пожалуйста как правильно написать в заголовке — Деятели культуры и искусств или Деятели культуры и искусства? Дальше будут идти перечни: заслуженные деятели культуры, заслуженные артисты, музыканты и т.д.

Ответ справочной службы русского языка

Корректно: деятели культуры и искусства.

Просьба разъяснить причину написания прилагательного «Нью-Йоркский» с прописной буквы, в справочнике Розенталя дана четкая инструкция:
«Прилагательные, образованные от географических названий с дефисным написанием, сохраняют в своем написании дефис, например: Алма-Ата – алма-атинский, Орехово-Зуево – орехово-зуевский, Лос-Анджелес – лос-анджелесский. Пуэрто-Рико – пуэрто-риканский, а существительные, образованные от этой цепочки, пишутся слитно, например: Нью-Йорк – нью-йоркский, ньюйоркцы, Коста-Рика – коста-риканский, костариканцы, Курган-Тюбе – курган-тюбинский, кургантюбинцы. Этому же правилу подчиняется цепочка ку-клукс-клан – ку-клукс-клановский – куклуксклановец.»
Будьте добры, поясните, в каких случаях используется прописная и в каких случаях строчная.

Ответ справочной службы русского языка

В подобных прилагательных обе части будут писаться с прописной буквы только в том случае, если прилагательное является первым словом в составном географическом и административно-территориальном названии, в названии исторического события, учреждения, памятника и т. п. В остальных случаях такие прилагательные пишутся строчными. Ср.: нью-йоркские улицы и Нью-Йоркский музей современного искусства, орехово-зуевские школьники и Орехово-Зуевский район Московской области.

Уважаемая «Грамота»! Верно ли, что написанные латиницей произведения искусства, например, Chicago (в смысле мюзикл), заключаются в кавычки? Заранее спасибо

Ответ справочной службы русского языка

Обычно в тексте на русском языке названия, написанные латиницей, в кавычки не заключаются, например: Мы посмотрели мюзикл Chicago.

Добрый день! Правомерна ли постановка тире в предложении такого типа: «Петров, Иванов, Сидоров – сегодня классики русского искусства«? Спасибо заранее.

Ответ справочной службы русского языка

Здесь тире не требуется.

можно ли считать терминами слова из предложения: Глоссарий по теме «еда» содержит в себе названия основных продуктов на французском языке (видов мяса: «говядина», «свинина», «телятина», «баранина», приправ: «горчица», «уксус», «перец» и т.д.). Студенты должны перевести эти термины». Пожалуйста, ответьте!

Ответ справочной службы русского языка

Термин — это слово или сочетание слов, являющееся точным обозначением определенного понятия какой-либо специальной области науки, техники, искусства, общественной жизни. Приведенные слова не специальные, а общеупотребительные, поэтому называть их терминами не вполне верно.

Какой из вариантов правильный?

…это обусловлено только внутренними (внутренней) силой и красотой его произведений…

Спасибо
n.pivovarov

Ответ справочной службы русского языка

На наш взгляд, если речь идет о произведениях искусства, лучше обойтись без слова внутренний: …это обусловлено только силой и красотой его произведений. Если это невозможно, то выбор формы прилагательного за Вами.

Объясните, пожалуйста, разницу в использовании прописных букв в названиях типа Реквием Моцарта и полонез Огинского.

Ответ справочной службы русского языка

Общее правило таково: в названиях произведений искусства с прописной буквы пишется первое слово и собственные имена, напр.: Ленинградская симфония Шостаковича, Лунная соната Бетховена. На основании этого же правила с прописной буквы пишется Реквием как первое слово названия музыкального произведения – Реквием Моцарта, Реквием Верди (т. е. Реквием здесь – собственное наименование).

Однако к этому правилу есть примечание: начальное родовое наименование в подобных названиях пишется со строчной буквы: полонез Огинского (ср.: памятник Пушкину, собор Святого Петра). Т. е. полонез здесь – родовое название произведения, а не собственное наименование.

Скажите пожалуйста, есть ли слово «эрарта» в русском языке, что оно оно тогда означает (Это название музея и галерей современного искусства в Санкт-Петербурге). Если нет, то означает ли оно что-нибудь в переводе с древнегреческого или какого-нибудь другого языка?

Ответ справочной службы русского языка

Название этого музея — искусственное словообразование. Оно состоит из русского эра и арт (art, искусство).

Академическое изучение предметов искусства в их историческом развитии

Венера Милосская в Лувре

История искусства — это исследование эстетических объектов и визуального выражения в историческом и стилистическом контексте. Традиционно дисциплина истории искусства делала упор на живопись, рисунок, скульптуру, архитектуру, керамику и декоративное искусство, но сегодня история искусства исследует более широкие аспекты визуальной культуры, включая различные визуальные и концептуальные результаты, связанные с постоянно меняющимся определением искусства.. История искусства включает в себя изучение предметов, созданных различными культурами по всему миру и на протяжении всей истории, которые передают значение, важность или полезность, прежде всего с помощью визуальных средств.

Как дисциплина, история искусства отличается от художественной критики, которая связана с установлением относительной художественной ценности отдельных работ по сравнению с другими произведениями сопоставимого стиля или санкционированием всего стиля или движение; и теория искусства или «философия искусства », которая касается фундаментальной природы искусства. Одна из ветвей этой области исследования — эстетика, которая включает в себя исследование загадки возвышенного и определение сущности красоты. Технически история искусства — это не такие вещи, потому что историк искусства использует исторический метод, чтобы ответить на вопросы: как художник пришел к созданию произведения? Кто был покровителем? Кто был их учителем? Кто был аудиторией? Кто были их учениками? Какие исторические силы сформировали творчество художника и как он или она, в свою очередь, повлияли на ход художественных, политических и социальных событий? Однако сомнительно, можно ли дать удовлетворительный ответ на многие вопросы такого рода, не рассматривая также основные вопросы о природе искусства. Текущий дисциплинарный разрыв между историей искусства и философией искусства (эстетики) часто мешает этому исследованию.

Содержание

• 1 Методологии
• 2 Хронология выдающихся методов
  • 2.1 Плиний Старший и древние прецеденты
  • 2.2 Биографии Вазари и художников
  • 2.3 Винкельман и художественная критика
  • 2.4 Вёльфлин и стилистический анализ
  • 2.5 Ригль, Викхофф и Венская школа
  • 2.6 Панофски и иконография
  • 2.7 Фрейд и психоанализ
  • 2.8 Юнг и архетипы
  • 2.9 Маркс и идеология
  • 2.10 Феминистская история искусства
  • 2.11 Барт и семиотика
  • 2.12 Музейные исследования и коллекционирование
  • 2.13 Новый материализм
  • 2.14 Националистическая история искусства
• 3 Разделение по периодам
• 4 Профессиональные организации
• 5 См. Также
• 6 Примечания и ссылки
• 7 Дополнительная литература
• 8 Внешние ссылки

Методологии

История искусства — это междисциплинарный практика, которая анализирует различные факторы — культурные, политические, религиозные, экономические или художественные — которые способствуют внешний вид произведения искусства.

Историки искусства используют ряд методов в своих исследованиях онтологии и истории объектов.

Историки искусства часто рассматривают произведения в контексте своего времени. В лучшем случае это делается таким образом, чтобы уважать мотивацию и императивы его создателя; с учетом желаний и предубеждений покровителей и спонсоров; со сравнительным анализом тем и подходов коллег и учителей творца; и с учетом иконографии и символики. Короче говоря, этот подход рассматривает произведение искусства в контексте мира, в котором оно было создано.

Историки искусства также часто исследуют произведения через анализ формы; то есть использование создателем линии, формы, цвета, текстуры и композиции. Этот подход исследует, как художник использует двухмерную картинную плоскость или трехмерное скульптурное или архитектурное пространство для создания своего искусства.. Использование этих отдельных элементов приводит к репрезентативному или нерепрезентативному искусству. Имитирует ли художник объект или изображение, встречающееся в природе? Если так, то это репрезентативный. Чем ближе искусство к идеальной имитации, тем оно реалистичнее. Художник не имитирует, а вместо этого полагается на символизм, или в важном смысле стремится уловить сущность природы, а не копировать ее напрямую? Если это так, искусство не является репрезентативным — также называется абстрактным. Реализм и абстракция существуют как континуум. Импрессионизм — пример изобразительного стиля, который не был прямым подражанием, но стремился создать «впечатление» от природы. Если работа не является репрезентативной и является выражением чувств, стремлений и стремлений художника или поиск идеалов красоты и формы, работа не репрезентативная или произведение экспрессионизма.

An Иконографический анализ — это анализ, который фокусируется на определенных элементах дизайна объекта. Внимательно изучив такие элементы, можно проследить их происхождение и сделать выводы относительно происхождения и траектории этих мотивов. В свою очередь, можно сделать любое количество наблюдений относительно социальных, культурных, экономических и эстетических ценностей лиц, ответственных за создание объекта.

Многие историки искусства используют критическую теорию, чтобы сформулировать свои исследования объектов. Теория чаще всего используется при работе с более новыми объектами, начиная с конца 19 века. Критическая теория в истории искусства часто заимствуется у литературоведов, и она предполагает применение нехудожественных аналитических рамок к изучению предметов искусства. Феминистская, марксистская, критическая раса, квир и постколониальные теории — все они прочно укоренились в этой дисциплине. Как и в литературоведении, среди ученых есть интерес к природе и окружающей среде, но направление, которое это примет в данной дисциплине, еще не определено.

Совсем недавно средства массовой информации и цифровые технологии представили возможности визуального, пространственного и экспериментального анализа. Соответствующие формы варьируются от фильмов до интерактивных форм, включая виртуальные среды, дополненные среды, локальные медиа, сетевые медиа и т.д. и игровые характеристики истории и искусства.

Хронология выдающихся методов

Плиний Старший и древние прецеденты

Самыми ранними из сохранившихся сочинений об искусстве, которые можно отнести к истории искусства, являются отрывки из Плиния Старшего Естествознания (ок. 77-79 гг. н. э.), касающиеся развития греческой скульптуры и живописи. Из них можно проследить идеи Ксенократа Сикионского (ок. 280 г. до н.э.), греческого скульптора, который, возможно, был первым историком искусства. Работа Плиния, будучи главным образом энциклопедией наук, таким образом, оказала влияние с Возрождения и далее. (Особенно хорошо известны отрывки о техниках, использованных художником Апеллесом ок. (332-329 до н.э.).) Подобные, хотя и независимые, события произошли в Китае VI века, где каноник достойных Художники были созданы писателями из класса ученых-чиновников. Эти писатели, обязательно владеющие каллиграфией, сами были художниками. Художники описаны в Шести принципах живописи, сформулированных Се Хэ.

Вазари и биографиях художников

Джорджо Вазари, Автопортрет c.1567 Антон фон Марон, Портрет Иоганна Иоахима Винкельмана, 1768

В то время как личные воспоминания об искусстве и художниках уже давно написаны и прочитаны (см. Лоренцо Гиберти Commentarii, как лучший ранний пример), именно Джорджо Вазари, тосканский художник, скульптор и автор книги Жизни самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов, написал первую настоящую историю искусства.. Он подчеркнул прогресс и развитие искусства, что стало важной вехой в этой области. Это был личный исторический отчет, в котором представлены биографии отдельных итальянских художников, многие из которых были его современниками и личными знакомыми. Самым известным из них был Микеланджело, и рассказ Вазари поучительно, хотя местами предвзято.

Идеи Вазари об искусстве оказали огромное влияние и послужили образцом для многих, в том числе на севере Европы Карел ван Мандер Шильдер-Бёк и Teutsche Akademie Иоахима фон Сандрарта. Подход Вазари господствовал до 18 века, когда его биографический отчет об истории подвергся критике.

Винкельманн и художественная критика

Такие ученые, как Иоганн Иоахим Винкельманн (1717 г.) –1768), критиковали «культ» творческой личности Вазари и утверждали, что реальный акцент в изучении искусства должен делаться на взглядах образованного смотрящего, а не на уникальной точке зрения харизматичного художника. Таким образом, произведения Винкельмана стали началом художественной критики. Его двумя наиболее известными работами, которые представили концепцию художественной критики, были Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, опубликованная в 1755 году, незадолго до его отъезда в Рим (Fuseli опубликовал английский перевод в 1765 году. под заголовком «Размышления о живописи и скульптуре греков») и «Geschichte der Kunst des Altertums» («История искусства в древности»), опубликованном в 1764 г. (это первое появление фразы «история искусства» в названии книга) ». Винкельманн подверг критике художественные излишества форм барокко и рококо и сыграл важную роль в реформировании вкуса в пользу более трезвого неоклассицизма. Якоб Буркхардт (1818–1897), один из основоположников истории искусства, отмечал, что Винкельманн был «первым, кто различал периоды античного искусства и связывал историю стиля с мировой историей». середина 20 века область искусства была доминирующей под руководством немецкоязычных ученых. Таким образом, работа Винкельмана знаменовала собой вхождение истории искусства в высокофилософский дискурс немецкой культуры.

Винкельмана жадно читали Иоганн Вольфганг Гете и Фридрих Шиллер, оба из которых начали писать об истории искусства, и его рассказ о Группа лаокоона вызвала отклик Лессинг. Появление искусства в качестве основного предмета философских спекуляций было подтверждено появлением в 1790 г. книги Иммануила Канта Критики суждения, чему способствовал Гегель Лекции по эстетике. Философия Гегеля послужила непосредственным источником вдохновения для Карла Шнаазе. Niederländische Briefe Шнаазе заложил теоретические основы истории искусства как автономной дисциплины, а его Geschichte der bildenden Künste, один из первых исторических обзоров истории искусства от античности до эпохи Возрождения, способствовал преподаванию истории искусства в немецкоязычных университетах.. Обзор Шнаазе был опубликован одновременно с аналогичной работой Франца Теодора Куглера.

Вёльфлина и стилистического анализа

См.: Формальный анализ.

Генрих Вёльфлин (1864–1945), который учился Буркхардт в Базеле — «отец» истории современного искусства. Вельфлин преподавал в университетах Берлина, Базеля, Мюнхена и Цюриха. Ряд студентов сделали выдающуюся карьеру в истории искусства, в том числе Якоб Розенберг и. Он представил научный подход к истории искусства, сосредоточив внимание на трех концепциях. Во-первых, он пытался изучать искусство с помощью психологии, в частности, применяя работы Вильгельма Вундта. Он утверждал, среди прочего, что искусство и архитектура хороши, если они напоминают человеческое тело. Например, дома были хорошими, если их фасады были похожи на лица. Во-вторых, он представил идею изучения искусства через сравнение. Сравнивая отдельные картины друг с другом, он смог различить стиль. Его книга Ренессанс и Барокко развивает эту идею и первой показывает, чем эти стилистические периоды отличаются друг от друга. В отличие от Джорджо Вазари, Вёльфлина не интересовали биографии художников. Фактически он предложил создать «историю искусств без имен». Наконец, он изучал искусство, основанное на идеях государственности. Его особенно интересовало, существует ли по сути «итальянский» и по своей сути «немецкий » стиль. Этот последний интерес наиболее полно сформулирован в его монографии о немецком художнике Альбрехте Дюрере.

Ригле, Викхоффе и Венской школе

. Одновременно с творчеством Вельфлина возникла крупная школа историко-художественной мысли. в Венском университете. В первом поколении Венской школы доминировали Алоис Ригль и Франц Викхофф, оба ученики Морица Таузинга, и характеризовались тенденцией переоценивать пренебрежение или пренебрежительные периоды в истории искусства. Ригль и Викхофф много писали об искусстве поздней античности, которое до них считалось периодом отхода от классического идеала. Ригль также внес свой вклад в переоценку барокко.

Следующее поколение профессоров в Вене включало Макс Дворжак, Юлиус фон Шлоссер, Ганс Титце, Карл Мария Свобода и Йозеф Стшиговский. Ряд наиболее важных историков искусства двадцатого века, в том числе Эрнст Гомбрих, получили в это время свои ученые степени в Вене. Термин «Вторая венская школа» (или «Новая венская школа») обычно относится к следующему поколению венских ученых, включая Ханса Седльмайра, Отто Пехта и Гвидо Кашница фон Вайнберга. Эти ученые начали в 1930-х годах возвращаться к работе первого поколения, особенно к Риглю и его концепции Kunstwollen, и попытались развить ее в полноценную искусствоведческую методологию. Седльмайр, в частности, отвергал детальное изучение иконографии, патронажа и других подходов, основанных на историческом контексте, предпочитая вместо этого сосредоточиться на эстетических качествах произведения искусства. В результате Вторая венская школа приобрела репутацию безудержного и безответственного формализма и, кроме того, была окрашена открытым расизмом Седльмайра и его членством в нацистской партии. Эту последнюю тенденцию, однако, разделяли далеко не все члены школы; Пехт, например, сам был евреем и был вынужден покинуть Вену в 1930-х годах.

Панофский и иконография

Фотограф неизвестен, Абы Варбург ок. 1900

Наше понимание символического содержания искусства в 21 веке исходит от группы ученых, собравшихся в Гамбурге в 1920-х годах. Наиболее известными среди них были Эрвин Панофски, Эби Варбург, Фриц Саксл и Гертруда Бинг. Вместе они разработали большую часть словарного запаса, который продолжает использоваться в 21 веке историками искусства. «Иконография», корни которой означают «символы из письма», относятся к предметам искусства, полученным из письменных источников, особенно из Священных Писаний и мифологии. «Иконология» — более широкий термин, относящийся ко всей символике, независимо от того, происходит ли она из определенного текста или нет. Сегодня историки искусства иногда используют эти термины как синонимы.

Панофский в своих ранних работах также развивал теории Ригля, но со временем стал больше интересоваться иконографией, и в частности передачей тем, связанных с классической античностью в Средние века и Возрождение. В этом отношении его интересы совпадали с интересами Варбурга, сына богатой семьи, который собрал в Гамбурге впечатляющую библиотеку, посвященную изучению классических традиций в более позднем искусстве и культуре. Под эгидой Саксла эта библиотека была преобразована в исследовательский институт, связанный с Гамбургским университетом, где преподавал Панофски.

Варбург умер в 1929 году, а в 1930-х годах Саксл и Панофски, оба евреи, были вынуждены покинуть Гамбург. Саксл поселился в Лондоне, взяв с собой библиотеку Варбурга и основав Институт Варбурга. Панофски поселился в Принстоне в Институте перспективных исследований. В этом отношении они были частью необычайного притока немецких историков искусства в англоязычную академию в 1930-х годах. Эти ученые были в значительной степени ответственны за превращение истории искусства в законную область изучения в англоязычном мире, и влияние методологии Панофски, в частности, определило курс американской истории искусства для целого поколения.

Фрейд и психоанализ

Генрих Вёльфлин был не единственным ученым, который использовал психологические теории при изучении искусства. Психоаналитик Зигмунд Фрейд написал книгу о художнике Леонардо да Винчи, в которой он использовал картины Леонардо, чтобы исследовать психику и сексуальную ориентацию художника. Из своего анализа Фрейд сделал вывод, что Леонардо, вероятно, был гомосексуалистом.

Групповая фотография 1909 года напротив Университета Кларка. Первый ряд: Зигмунд Фрейд, Грэнвилл Стэнли Холл, Карл Юнг ; задний ряд: Авраам А. Брилл, Эрнест Джонс, Шандор Ференци

Хотя использование посмертного материала для проведения психоанализа вызывает споры среди историков искусства, особенно с учетом сексуального нравы времен Леонардо и Фрейда разные, это часто делается. Одним из самых известных психоаналитиков является Лори Шнайдер Адамс, написавшая популярный учебник «Искусство сквозь время» и книгу «Искусство и психоанализ».

Ничего не подозревающий поворот в истории художественной критики произошел в 1914 году, когда Зигмунд Фрейд опубликовал психоаналитическую интерпретацию Моисея Микеланджело под названием Der Moses des Michelangelo как один из первых психологов, основанных на анализе произведения искусства. Фрейд впервые опубликовал эту работу вскоре после прочтения «Жизни Вазари». По неизвестным причинам Фрейд изначально опубликовал статью анонимно.

Юнг и архетипы

Карл Юнг также применил психоаналитическую теорию к искусству. К.Г. Юнг был швейцарским психиатром, влиятельным мыслителем и основателем аналитической психологии. Подход Юнга к психологии подчеркивал важность понимания психики посредством исследования миров снов, искусства, мифологии, мировой религии и философии.. Большую часть своей жизни он посвятил изучению восточной и западной философии, алхимии, астрологии, социологии, а также литературы и искусства.. Его наиболее заметные вклады включают его концепцию психологического архетипа, коллективного бессознательного и его теорию синхронности. Юнг полагал, что многие переживания, воспринимаемые как совпадение, были не просто следствием случайности, но вместо этого предполагал проявление параллельных событий или обстоятельств, отражающих эту определяющую динамику. Он утверждал, что коллективное бессознательное и архетипические образы обнаруживаются в искусстве. Его идеи были особенно популярны среди американских абстрактных экспрессионистов в 1940-х и 1950-х годах. Его работы вдохновили сюрреалистов на рисование образов из снов и бессознательного.

Юнг подчеркивал важность баланса и гармонии. Он предупредил, что современные люди слишком сильно полагаются на науку и логику и выиграют от интеграции духовности и понимания царства бессознательного. Его работа не только подтолкнула к аналитической работе историками искусства, но он стал неотъемлемой частью искусства. Джексон Поллок, например, создал серию рисунков для сопровождения своих психоаналитических сеансов со своим юнгианским психоаналитиком доктором Джозефом Хендерсоном. Хендерсон, который позже опубликовал рисунки в тексте, посвященном сеансам Поллока, осознал, насколько сильны рисунки в качестве терапевтического инструмента.

Психоанализ в истории искусства получил глубокое наследие, выходящее за рамки Фрейда и Юнга. Известная историк-феминистка Гризельда Поллок, например, опирается на психоанализ как при чтении современного искусства, так и при перечитывании модернистского искусства. С чтением Гризельдой Поллок французского феминистского психоанализа и, в частности, с трудами Юлии Кристевой и Браха Л. Эттингер, а также с чтением Розалинды Краусс Жак Лакан и Жан-Франсуа Лиотар и кураторское перечитывание Катрин де Зегер искусства, феминистская теория, написанная в областях французского феминизма и психоанализа. сильно повлиял на переосмысление как мужчин, так и женщин-художников в истории искусства.

Маркс и идеология

В середине 20 века историки искусства охватили социальную историю, используя критические подходы. Цель заключалась в том, чтобы показать, как искусство взаимодействует с властными структурами в обществе. Одним из критических подходов, которые использовали искусствоведы, был марксизм. Марксистская история искусства попыталась показать, как искусство было привязано к определенным классам, как изображения содержат информацию об экономике и как изображения могут сделать существующее положение вещей естественным (идеология ).

Марсель Дюшан и движение Дада начали движение против Художественный стиль. Разные художники не хотели создавать произведения искусства, которым все соответствовали в то время. Эти два движения помогали другому художнику создавать произведения, которые не рассматривались как традиционное искусство. Некоторые примеры стилей, которые были ответвлением анти-художественного движения, будут быть неодадаизмом, сюрреализмом и конструктивизмом. Эти стили и художник не хотели сдаваться традиционным способам искусства. Такой образ мышления спровоцировал политические движения, такие как русская революция и коммунистические идеалы.

Художник Исаак Произведение Бродского «Ударник из Днепрстроя» 1932 года показывает его политическую причастность к искусству. Это произведение искусства можно проанализировать, чтобы показать внутренние проблемы, которые переживала Советская Россия в то время. Самым известным марксистом был Клемент Гринберг, получивший известность в конце 1930-х годов своим эссе «Авангард и Китч ». В своем эссе Гринберг утверждал, что авангард возник для защиты эстетических стандартов от упадка вкуса в обществе потребления и рассматривает китч и искусство как противоположности. Гринберг далее утверждал, что авангард и модернистское искусство были средством противостояния уравниванию культуры, производимому капиталистической пропагандой. Гринберг присвоил немецкое слово «китч » для описания этого потребительства, хотя его коннотации с тех пор изменились на более утвердительное понятие оставшихся материалов капиталистической культуры. Позже Гринберг стал известен тем, что исследовал формальные свойства современного искусства.

Мейер Шапиро — один из самых запоминающихся марксистских историков искусства середины XX века. Хотя он писал о многочисленных периодах времени и темах в искусстве, его лучше всего помнят за его комментарий к скульптуре позднего Средневековья и начала Возрождения, когда он увидел свидетельства капитализм зарождение и феодализм упадок

Арнольд Хаузер написал первый марксистский обзор западного искусства, озаглавленный «Социальная история искусства». Он попытался показать, как классовое сознание отражалось в основные периоды искусства. Когда книга была опубликована в 1950-х годах, она вызвала споры, поскольку в ней обобщаются целые эпохи. Стратегия, которая теперь называется «вульгарный марксизм «.

История марксистского искусства, была усовершенствована в отделе истории искусств UCLA такие ученые, как Т. Дж. Кларк, О. К. Веркмайстер, Дэвид Кунцл, Теодор В. Адорно и Макс Хоркхаймер. Т. Дж. Кларк был первым историком искусства, писавшим с марксистской точки зрения, отказавшимся от вульгарного марксизма. Он написал марксистские истории искусства нескольких импрессионистов и реалистов, в том числе Гюстава Курбе и Эдуара Мане. Эти книги были сосредоточены на политическом и экономические условия, в которых создавалось искусство.

История феминистского искусства

Очерк Линды Ночлин «Почему не было великих женщин-художников? » помог зажечь феминистская история искусства 1970-х и остается одним из самых читаемых эссе о художницах. Затем последовала статья 1972 года C ollege Art Association Группа под председательством Ночлина на тему «Эротизм и образ женщины в искусстве XIX века». В течение десятилетия множество статей, статей и эссе получили растущую динамику, подпитываемую феминистским движением второй волны, критическим дискурсом о взаимодействии женщин с искусством как в качестве художников, так и субъектов. В своем новаторском эссе Нохлин применяет феминистскую критическую схему, чтобы показать систематическое исключение женщин из художественного обучения, утверждая, что исключение из практики искусства, а также канонической истории искусства было следствием культурных условий, которые ограничивали и ограничивали женщин в области производства искусства.. К тем немногим, кто действительно добился успеха, относились как к аномалиям и не являлись образцом для последующего успеха. Гризельда Поллок — еще один видный историк феминистского искусства, чье использование психоаналитической теории описано выше.

В то время как история феминистского искусства может быть сосредоточена на любом временном периоде и месте, большое внимание было уделено современной эпохе. Некоторые из этих исследований сосредоточены на движении феминистского искусства, которое конкретно относится к опыту женщин. Часто феминистская история искусства предлагает критическое «перечитывание» западного художественного канона, такое как переинтерпретация Кэрол Дункан Les Demoiselles d’Avignon. Два пионера в этой области — Мэри Гаррард и Норма Броуд. Их антологии «Феминизм и история искусства: ставя под вопрос ектению», «Расширяющийся дискурс: феминизм и история искусства» и «Reclaiming Feminist Agency: Feminist Art History After Postmodernism» — существенные усилия, направленные на привнесение феминистских взглядов в дискурс истории искусства. Пара также стала соучредителем.

Барт и семиотика

В отличие от иконографии, которая стремится идентифицировать значение, семиотика занимается тем, как создается значение. Коннотируемые и обозначенные значения Роланда Барта имеют первостепенное значение для этого исследования. В любом конкретном произведении искусства интерпретация зависит от идентификации — узнавания визуального знака и — мгновенных культурных ассоциаций, которые приходят с узнаванием. Главная задача семиотического историка искусства — найти способы навигации и интерпретации коннотируемого значения.

Семиотическая история искусства стремится раскрыть кодифицированное значение или смыслы в эстетическом объекте, исследуя его связь с коллективное сознание. Историки искусства обычно не придерживаются какой-либо конкретной семиотики, а скорее создают объединенную версию, которую они включают в свою коллекцию аналитических инструментов. Например, Мейер Шапиро позаимствовал дифференциальное значение Соссюра, пытаясь читать знаки в том виде, в каком они существуют в системе. Согласно Шапиро, чтобы понять значение фронтальности в конкретном изобразительном контексте, ее нужно отличать от альтернативных возможностей, таких как профиль или трехчетвертный вид, или рассматривать в связи с ними.. Шапиро объединил этот метод с работами Чарльза Сандерса Пирса, чей объект, знак и интерпретатор обеспечили структуру для его подхода. Алекс Поттс демонстрирует применение концепций Пирса к визуальному представлению, исследуя их в отношении Моны Лизы. Например, если рассматривать Мона Лизу как нечто, выходящее за рамки ее материальности, значит идентифицировать ее как знак. Затем он распознается как относящийся к объекту вне себя, женщине или Моне Лизе. Изображение, похоже, не имеет религиозного значения и, следовательно, может считаться портретом. Эта интерпретация приводит к цепочке возможных интерпретаций: кто был натурщиком по отношению к Леонардо да Винчи ? Какое значение она имела для него? Или, может быть, она символ всего женского рода. Эта цепочка интерпретаций или «неограниченный семиозис» бесконечна; Задача искусствоведа — установить границы возможных интерпретаций, а также раскрыть новые возможности.

Семиотика действует в соответствии с теорией, согласно которой изображение может быть понято только с точки зрения зрителя. Художник вытесняется зрителем как носитель смысла, даже в той степени, в которой интерпретация остается действительной, независимо от того, задумал ли ее создатель. Розалинда Краусс поддержала эту концепцию в своем эссе «Во имя» Пикассо ». Она осудила монополию художника на смысл и настаивала на том, что смысл может быть получен только после того, как произведение будет удалено из исторического и социального контекста. Мике Бал аналогично утверждала, что смысла не существует даже до тех пор, пока изображение не увидит зритель. Только после признания этого значение может открыться для других возможностей, таких как феминизм или психоанализ.

Музейные исследования и коллекционирование

Аспекты предмета, которые вышли на первый план в последние десятилетия включают интерес к покровительству и потреблению искусства, включая экономику арт-рынка, роль коллекционеров, намерения и стремления тех, кто заказывает произведения, а также реакцию современных и более поздних зрителей и владельцев. Музейное дело, включая историю музейного коллекционирования и экспонирования, в настоящее время является специализированной областью изучения, как и история коллекционирования.

Новый материализм

Научные достижения сделали возможным гораздо более точное исследование материалов и методов, используемых для создания произведений, особенно инфракрасного и рентгеновского фотографические техники, которые позволили снова увидеть многие рисунки картин. Теперь возможен надлежащий анализ пигментов, используемых в красках, что опровергает многие атрибуции. Дендрохронология для панно и радиоуглеродное датирование старых объектов в органических материалах позволило научным методам датирования объектов подтвердить или опровергнуть даты, полученные из стилистического анализа или документальные доказательства. Развитие хорошей цветной фотографии, которая теперь хранится в цифровом виде и доступна в Интернете или другими способами, изменило изучение многих видов искусства, особенно тех, которые охватывают объекты, существующие в большом количестве и широко разбросанные по коллекциям, такие как иллюминированные рукописи и персидские миниатюры и многие виды археологических произведений искусства.

Параллельно с этими техническими достижениями историки искусства проявляли растущий интерес к новым теоретическим подходам к природе произведений искусства как объектов. Теория вещей, теория акторов – сетей и объектно-ориентированная онтология играют все более важную роль в художественно-исторической литературе.

Националистическая история искусства

Создание искусства, академическая история искусства и история художественных музеев тесно переплетаются с ростом национализма. Искусство, созданное в современную эпоху, по сути, часто было попыткой вызвать чувство национального превосходства или любви к своей стране. Русское искусство является особенно хорошим примером этого, поскольку русский авангард, а позже советское искусство были попытками определить идентичность этой страны.

Большинство искусствоведов, работающих сегодня, определяют свою специальность как искусство определенной культуры и периода времени, и часто такими культурами также являются нации. Например, кто-то может специализироваться на истории немецкого или современного китайского искусства XIX века. Фокус на государственности имеет глубокие корни в дисциплине. В самом деле, Вазари Жизни выдающихся художников, скульпторов и архитекторов — это попытка показать превосходство флорентийской художественной культуры и Генриха Вельфлина » В своих трудах (особенно в его монографии Альбрехта Дюрера ) делается попытка отличить итальянский стиль от немецкого в искусстве.

Многие из крупнейших и наиболее хорошо финансируемых художественных музеев мира, такие как Лувр, Музей Виктории и Альберта и Национальный Галерея искусств в Вашингтоне принадлежит государству. В большинстве стран действительно есть национальная галерея с явной миссией по сохранению культурного наследия, принадлежащего правительству, независимо от того, какие культуры создали искусство, и часто неявной миссией по укреплению собственного культурное наследие. Таким образом, Национальная художественная галерея демонстрирует искусство, созданное в Соединенных Штатах, но также владеет предметами со всего мира.

Разделение по периоду

Дисциплина истории искусства традиционно делится на специализации или концентрации в зависимости от эпох и регионов с дальнейшим подразделением на основе медиа. Таким образом, кто-то может специализироваться на «немецкой архитектуре 19 века или на« тосканской скульптуре 16 века ». Подполя часто включаются в специализацию. Например, Древний Ближний Восток, Греция, Рим и Египет обычно считаются особой концентрацией Древнего искусства. В некоторых случаях эти специализации могут быть тесно связаны (например, Греция и Рим), в то время как в других такие союзы гораздо менее естественны (например, индийское искусство против корейского искусства).

Незападные или глобальные взгляды на искусство становятся все более преобладающими в историческом каноне искусства с 1980-х годов.

«История современного искусства» относится к исследованию периода с 1960-х годов до сегодняшнего дня, отражая разрыв с предположениями модернизма, принесенных художниками того времени, и преемственность в современном искусстве с точки зрения практика, основанная на концептуализме и практиках.

Профессиональные организации

В США самой важной организацией по истории искусства является College Art Association. Он организует ежегодные конференции и издает Art Bulletin и Art Journal. Подобные организации существуют в других частях мира, а также по специальностям, таким как история архитектуры и история искусства эпохи Возрождения. В Великобритании, например, Ассоциация историков искусства является ведущей организацией и издает журнал под названием История искусства.

См. Также

• Эстетика
• Искусствоведение
• Bildwissenschaft
• Изобразительное искусство
• История искусства
• Изобразительное искусство и теософия
• Женщины в области истории искусства

Примечания и ссылки

Дополнительная литература

Упорядочено по дате

• Вельфлин, Х. (1915, пер. 1932). Основы истории искусства; проблема развития стиля в позднем искусстве. [Нью-Йорк]: Dover Publications.
• Hauser, A. (1959). Философия истории искусства. Нью-Йорк: Кнопф.
• Arntzen, E., Rainwater, R. (1980). Путеводитель по литературе по истории искусств. Чикаго: Американская библиотечная ассоциация.
• Холли, М.А. (1984). Панофский и основы истории искусства. Итака, Нью-Йорк: издательство Корнельского университета.
• Джонсон, В. М. (1988). История искусства: его использование и злоупотребления. Торонто: University of Toronto Press.
• Carrier, D. (1991). Принципы написания истории искусства. Юниверсити-Парк, Пенсильвания: издательство Пенсильванского государственного университета.
• Кемаль, Салим и Иван Гаскелл (1991). Язык истории искусств. Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-44598-1
• Фитцпатрик, В. Л. Н. В. Д. (1992). История искусства: контекстный справочный курс. Точка зрения серии. Рестон, Вирджиния: Национальная ассоциация художественного образования.
• Минор, Вернон Хайд. (1994). Критическая теория истории искусств. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл.
• Нельсон, Р.С., и Шифф, Р. (1996). Критические термины для истории искусства. Чикаго: University of Chicago Press.
• Адамс, Л. (1996). Методики искусства: введение. Нью-Йорк, Нью-Йорк: IconEditions.
• Фрейзер, Н. (1999). Краткий словарь истории искусств Penguin. Нью-Йорк: Справочник по пингвинам.
• Поллок, Г., (1999). Отличие Canon. Рутледж. ISBN 0-415-06700-6
• Харрисон, Чарльз, Пол Вуд и Джейсон Гайгер. (2000). Искусство в теории 1648-1815: Антология меняющихся идей. Малден, Массачусетс: Блэквелл.
• Минор, Вернон Хайд. (2001). История искусства. 2-е изд. Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Прентис Холл.
• Робинсон, Хилари. (2001). Феминизм-Арт-Теория: Антология, 1968–2000. Малден, Массачусетс: Блэквелл.
• Кларк, Т.Дж. (2001). Прощание с идеей: эпизоды из истории модернизма. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
• Бухло, Бенджамин. (2001). Неоавангард и индустрия культуры. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
• Мэнсфилд, Элизабет (2002). История искусства и ее институты: основы дисциплины. Рутледж. ISBN 0-415-22868-9
• Мюррей, Крис. (2003). Ключевые писатели по искусству. 2 тома, Ключевые руководства Routledge. Лондон: Рутледж.
• Харрисон, Чарльз и Пол Вуд. (2003). Искусство в теории, 1900–2000: Антология меняющихся идей. 2-е изд. Молден, Массачусетс: Блэквелл.
• Шайнер, Ларри. (2003). Изобретение искусства: история культуры. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-75342-3
• Поллок, Гризельда (ред.) (2006). Психоанализ и изображение. Оксфорд: Блэквелл. ISBN 1-4051-3461-5
• Эмисон, Патрисия (2008). Формирование истории искусства. Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN 978-0-271-03306-8
• Шарлин Спретнак (2014), Духовная динамика в современном искусстве: пересмотренная история искусства, 1800 г. по настоящее время.
• Говен Александр Бейли (2014) Духовное рококо: декор и божественность от салонов Парижа до миссий Патагонии. Фарнхэм: Ashgate.

Внешние ссылки

• Средства массовой информации, связанные с историей искусства на Викискладе

• Ресурсами по истории искусства в Интернете подробный каталог веб-ссылок, разделенных по периодам
• Словарь искусствоведов, база данных известных искусствоведов, поддерживаемая Университетом Дьюка
• Колледж Род-Айленда LibGuide — ресурсы по искусству и истории искусства

This article is about the academic discipline of art history. For an overview of the history of art worldwide, see History of art. For other uses, see Art history (disambiguation).

Art history is the study of aesthetic objects and visual expression in historical and stylistic context.^[1] Traditionally, the discipline of art history emphasized painting, drawing, sculpture, architecture, ceramics and decorative arts, yet today, art history examines broader aspects of visual culture, including the various visual and conceptual outcomes related to an ever-evolving definition of art.^[2][3] Art history encompasses the study of objects created by different cultures around the world and throughout history that convey meaning, importance or serve usefulness primarily through visual means.

As a discipline, art history is distinguished from art criticism, which is concerned with establishing a relative artistic value upon individual works with respect to others of comparable style or sanctioning an entire style or movement; and art theory or «philosophy of art«, which is concerned with the fundamental nature of art. One branch of this area of study is aesthetics, which includes investigating the enigma of the sublime and determining the essence of beauty. Technically, art history is not these things, because the art historian uses historical method to answer the questions: How did the artist come to create the work?, Who were the patrons?, Who were their teachers?, Who was the audience?, Who were their disciples?, What historical forces shaped the artist’s oeuvre and how did he or she and the creation, in turn, affect the course of artistic, political and social events? It is, however, questionable whether many questions of this kind can be answered satisfactorily without also considering basic questions about the nature of art. The current disciplinary gap between art history and the philosophy of art (aesthetics) often hinders this inquiry.^[4]

Template:History of art sidebar
Template:European art history

Methodologies[]

Art history is an interdisciplinary practice that analyzes the various factors—cultural, political, religious, economic or artistic—which contribute to visual appearance of a work of art.

Art historians employ a number of methods in their research into the ontology and history of objects.

Art historians often examine work in the context of its time. At best, this is done in a manner which respects its creator’s motivations and imperatives; with consideration of the desires and prejudices of its patrons and sponsors; with a comparative analysis of themes and approaches of the creator’s colleagues and teachers; and with consideration of iconography and symbolism. In short, this approach examines the work of art in the context of the world within which it was created.

Art historians also often examine work through an analysis of form; that is, the creator’s use of line, shape, color, texture and composition. This approach examines how the artist uses a two-dimensional picture plane or the three dimensions of sculptural or architectural space to create their art. The way these individual elements are employed results in representational or non-representational art. Is the artist imitating an object or image found in nature? If so, it is representational. The closer the art hews to perfect imitation, the more the art is realistic. Is the artist not imitating, but instead relying on symbolism or in an important way striving to capture nature’s essence, rather than copy it directly? If so the art is non-representational—also called abstract. Realism and abstraction exist on a continuum. Impressionism is an example of a representational style that was not directly imitative, but strove to create an «impression» of nature. If the work is not representational and is an expression of the artist’s feelings, longings and aspirations or is a search for ideals of beauty and form, the work is non-representational or a work of expressionism.

An iconographical analysis is one which focuses on particular design elements of an object. Through a close reading of such elements, it is possible to trace their lineage, and with it draw conclusions regarding the origins and trajectory of these motifs. In turn, it is possible to make any number of observations regarding the social, cultural, economic and aesthetic values of those responsible for producing the object.

Many art historians use critical theory to frame their inquiries into objects. Theory is most often used when dealing with more recent objects, those from the late 19th century onward. Critical theory in art history is often borrowed from literary scholars and it involves the application of a non-artistic analytical framework to the study of art objects. Feminist, Marxist, critical race, queer and postcolonial theories are all well established in the discipline. As in literary studies, there is an interest among scholars in nature and the environment, but the direction that this will take in the discipline has yet to be determined.

More recently, media and digital technology introduced possibilities of visual, spatial and experiential analyses. The relevant forms vary from movies, to interactive forms, including virtual environments, augmented environments, situated media, networked media, etc. The methods enabled by such techniques are in active development and promise to include qualitative approaches that can emphasize narrative, dramatic, emotional and ludic characteristics of history and art.^[5]

Timeline of prominent methods[]

Pliny the Elder and ancient precedents[]

The earliest surviving writing on art that can be classified as art history are the passages in Pliny the Elder‘s Natural History (c. AD 77-79), concerning the development of Greek sculpture and painting.^[6] From them it is possible to trace the ideas of Xenokrates of Sicyon (c. 280 BC), a Greek sculptor who was perhaps the first art historian.^[7] Pliny’s work, while mainly an encyclopaedia of the sciences, has thus been influential from the Renaissance onwards. (Passages about techniques used by the painter Apelles c. (332-329 BC), have been especially well-known.) Similar, though independent, developments occurred in the 6th century China, where a canon of worthy artists was established by writers in the scholar-official class. These writers, being necessarily proficient in calligraphy, were artists themselves. The artists are described in the Six Principles of Painting formulated by Xie He.^[8]

Vasari and artists’ biographies[]

While personal reminiscences of art and artists have long been written and read (see Lorenzo Ghiberti Commentarii, for the best early example),^[9] it was Giorgio Vasari, the Tuscan painter, sculptor and author of the Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, who wrote the first true history of art.^[10] He emphasized art’s progression and development, which was a milestone in this field. His was a personal and a historical account, featuring biographies of individual Italian artists, many of whom were his contemporaries and personal acquaintances. The most renowned of these was Michelangelo, and Vasari’s account is enlightening, though biased in places.

Vasari’s ideas about art were enormously influential, and served as a model for many, including in the north of Europe Karel van Mander‘s Schilder-boeck and Joachim von Sandrart‘s Teutsche Akademie. Vasari’s approach held sway until the 18th century, when criticism was leveled at his biographical account of history.

Winckelmann and art criticism[]

Scholars such as Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), criticized Vasari’s «cult» of artistic personality, and they argued that the real emphasis in the study of art should be the views of the learned beholder and not the unique viewpoint of the charismatic artist. Winckelmann’s writings thus were the beginnings of art criticism. His two most notable works that introduced the concept of art criticism were Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, published in 1755, shortly before he left for Rome (Fuseli published an English translation in 1765 under the title Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks), and Geschichte der Kunst des Altertums (History of Art in Antiquity), published in 1764 (this is the first occurrence of the phrase ‘history of art’ in the title of a book)».^[11] Winckelmann critiqued the artistic excesses of Baroque and Rococo forms, and was instrumental in reforming taste in favor of the more sober Neoclassicism. Jacob Burckhardt (1818–1897), one of the founders of art history, noted that Winckelmann was ‘the first to distinguish between the periods of ancient art and to link the history of style with world history’. From Winckelmann until the mid-20th century, the field of art history was dominated by German-speaking academics. Winckelmann’s work thus marked the entry of art history into the high-philosophical discourse of German culture.

Winckelmann was read avidly by Johann Wolfgang Goethe and Friedrich Schiller, both of whom began to write on the history of art, and his account of the Laocoön group occasioned a response by Lessing. The emergence of art as a major subject of philosophical speculation was solidified by the appearance of Immanuel Kant‘s Critique of Judgment in 1790, and was furthered by Hegel‘s Lectures on Aesthetics. Hegel’s philosophy served as the direct inspiration for Karl Schnaase‘s work. Schnaase’s Niederländische Briefe established the theoretical foundations for art history as an autonomous discipline, and his Geschichte der bildenden Künste, one of the first historical surveys of the history of art from antiquity to the Renaissance, facilitated the teaching of art history in German-speaking universities. Schnaase’s survey was published contemporaneously with a similar work by Franz Theodor Kugler.

Wölfflin and stylistic analysis[]

See: Formal analysis.

Heinrich Wölfflin (1864–1945), who studied under Burckhardt in Basel, is the «father» of modern art history. Wölfflin taught at the universities of Berlin, Basel, Munich, and Zurich. A number of students went on to distinguished careers in art history, including Jakob Rosenberg and Frida Schottmuller. He introduced a scientific approach to the history of art, focusing on three concepts. Firstly, he attempted to study art using psychology, particularly by applying the work of Wilhelm Wundt. He argued, among other things, that art and architecture are good if they resemble the human body. For example, houses were good if their façades looked like faces. Secondly, he introduced the idea of studying art through comparison. By comparing individual paintings to each other, he was able to make distinctions of style. His book Renaissance and Baroque developed this idea, and was the first to show how these stylistic periods differed from one another. In contrast to Giorgio Vasari, Wölfflin was uninterested in the biographies of artists. In fact he proposed the creation of an «art history without names.» Finally, he studied art based on ideas of nationhood. He was particularly interested in whether there was an inherently «Italian» and an inherently «German» style. This last interest was most fully articulated in his monograph on the German artist Albrecht Dürer.

Riegl, Wickhoff, and the Vienna School[]

Main article: Vienna School of Art History

Contemporaneous with Wölfflin’s career, a major school of art-historical thought developed at the University of Vienna. The first generation of the Vienna School was dominated by Alois Riegl and Franz Wickhoff, both students of Moritz Thausing, and was characterized by a tendency to reassess neglected or disparaged periods in the history of art. Riegl and Wickhoff both wrote extensively on the art of late antiquity, which before them had been considered as a period of decline from the classical ideal. Riegl also contributed to the revaluation of the Baroque.

The next generation of professors at Vienna included Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda, and Josef Strzygowski. A number of the most important twentieth-century art historians, including Ernst Gombrich, received their degrees at Vienna at this time. The term «Second Vienna School» (or «New Vienna School») usually refers to the following generation of Viennese scholars, including Hans Sedlmayr, Otto Pächt, and Guido Kaschnitz von Weinberg. These scholars began in the 1930s to return to the work of the first generation, particularly to Riegl and his concept of Kunstwollen, and attempted to develop it into a full-blown art-historical methodology. Sedlmayr, in particular, rejected the minute study of iconography, patronage, and other approaches grounded in historical context, preferring instead to concentrate on the aesthetic qualities of a work of art. As a result, the Second Vienna School gained a reputation for unrestrained and irresponsible formalism, and was furthermore colored by Sedlmayr’s overt racism and membership in the Nazi party. This latter tendency was, however, by no means shared by all members of the school; Pächt, for example, was himself Jewish, and was forced to leave Vienna in the 1930s.

Panofsky and iconography[]

Our 21st-century understanding of the symbolic content of art comes from a group of scholars who gathered in Hamburg in the 1920s. The most prominent among them were Erwin Panofsky, Aby Warburg, Fritz Saxl and Gertrud Bing. Together they developed much of the vocabulary that continues to be used in the 21st century by art historians. «Iconography»—with roots meaning «symbols from writing» refers to subject matter of art derived from written sources—especially scripture and mythology. «Iconology» is a broader term that referred to all symbolism, whether derived from a specific text or not. Today art historians sometimes use these terms interchangeably.

Panofsky, in his early work, also developed the theories of Riegl, but became eventually more preoccupied with iconography, and in particular with the transmission of themes related to classical antiquity in the Middle Ages and Renaissance. In this respect his interests coincided with those of Warburg, the son of a wealthy family who had assembled an impressive library in Hamburg devoted to the study of the classical tradition in later art and culture. Under Saxl’s auspices, this library was developed into a research institute, affiliated with the University of Hamburg, where Panofsky taught.

Warburg died in 1929, and in the 1930s Saxl and Panofsky, both Jewish, were forced to leave Hamburg. Saxl settled in London, bringing Warburg’s library with him and establishing the Warburg Institute. Panofsky settled in Princeton at the Institute for Advanced Study. In this respect they were part of an extraordinary influx of German art historians into the English-speaking academy in the 1930s. These scholars were largely responsible for establishing art history as a legitimate field of study in the English-speaking world, and the influence of Panofsky’s methodology, in particular, determined the course of American art history for a generation.

Freud and psychoanalysis[]

Heinrich Wölfflin was not the only scholar to invoke psychological theories in the study of art. Psychoanalyst Sigmund Freud wrote a book on the artist Leonardo da Vinci, in which he used Leonardo’s paintings to interrogate the artist’s psyche and sexual orientation. Freud inferred from his analysis that Leonardo was probably homosexual.

Though the use of posthumous material to perform psychoanalysis is controversial among art historians, especially since the sexual mores of Leonardo’s time and Freud’s are different, it is often attempted. One of the best-known psychoanalytic scholars is Laurie Schneider Adams, who wrote a popular textbook, Art Across Time, and a book Art and Psychoanalysis.

An unsuspecting turn for the history of art criticism came in 1914 when Sigmund Freud published a psychoanalytical interpretation of Michelangelo’s Moses titled Der Moses des Michelangelo as one of the first psychology based analyses on a work of art.^[12] Freud first published this work shortly after reading Vasari’s Lives. For unknown purposes, Freud originally published the article anonymously.

Jung and archetypes[]

Carl Jung also applied psychoanalytic theory to art. C.G. Jung was a Swiss psychiatrist, an influential thinker, and founder of analytical psychology. Jung’s approach to psychology emphasized understanding the psyche through exploring the worlds of dreams, art, mythology, world religion and philosophy. Much of his life’s work was spent exploring Eastern and Western philosophy, alchemy, astrology, sociology, as well as literature and the arts. His most notable contributions include his concept of the psychological archetype, the collective unconscious, and his theory of synchronicity. Jung believed that many experiences perceived as coincidence were not merely due to chance but, instead, suggested the manifestation of parallel events or circumstances reflecting this governing dynamic.^[13] He argued that a collective unconscious and archetypal imagery were detectable in art. His ideas were particularly popular among American Abstract expressionists in the 1940s and 1950s.^[14] His work inspired the surrealist concept of drawing imagery from dreams and the unconscious.

Jung emphasized the importance of balance and harmony. He cautioned that modern humans rely too heavily on science and logic and would benefit from integrating spirituality and appreciation of the unconscious realm. His work not only triggered analytical work by art historians, but it became an integral part of art-making. Jackson Pollock, for example, famously created a series of drawings to accompany his psychoanalytic sessions with his Jungian psychoanalyst, Dr. Joseph Henderson. Henderson who later published the drawings in a text devoted to Pollock’s sessions realized how powerful the drawings were as a therapeutic tool.^[15]

The legacy of psychoanalysis in art history has been profound, and extends beyond Freud and Jung. The prominent feminist art historian Griselda Pollock, for example, draws upon psychoanalysis both in her reading into contemporary art and in her rereading of modernist art. With Griselda Pollock‘s reading of French feminist psychoanalysis and in particular the writings of Julia Kristeva and Bracha L. Ettinger, as with Rosalind Krauss readings of Jacques Lacan and Jean-François Lyotard and Catherine de Zegher’s curatorial rereading of art, Feminist theory written in the fields of French feminism and Psychoanalysis has strongly informed the reframing of both men and women artists in art history.

Marx and ideology[]

During the mid-20th century, art historians embraced social history by using critical approaches. The goal was to show how art interacts with power structures in society. One critical approach that art historians used was Marxism. Marxist art history attempted to show how art was tied to specific classes, how images contain information about the economy, and how images can make the status quo seem natural (ideology).

Marcel Duchamp and Dada Movement jump started the Anti-art style. Various artist did not want to create artwork that everyone was conforming to at the time. These two movements helped other artist to create pieces that were not viewed as traditional art. Some examples of styles that branched off the anti-art movement would be Neo-Dadaism, Surrealism, and Constructivism. These styles and artist did not want to surrender to traditional ways of art. This way of thinking provoked political movements such as the Russian Revolution and the communist ideals.^[16]

Artist Isaak Brodsky work of art ‘Shock-worker from Dneprstroi’ in 1932 shows his political involvement within art. This piece of art can be analysed to show the internal troubles Soviet Russia was experiencing at the time.
Perhaps the best-known Marxist was Clement Greenberg, who came to prominence during the late 1930s with his essay «Avant-Garde and Kitsch«.^[17] In the essay Greenberg claimed that the avant-garde arose in order to defend aesthetic standards from the decline of taste involved in consumer society, and seeing kitsch and art as opposites. Greenberg further claimed that avant-garde and Modernist art was a means to resist the leveling of culture produced by capitalist propaganda. Greenberg appropriated the German word ‘kitsch‘ to describe this consumerism, although its connotations have since changed to a more affirmative notion of leftover materials of capitalist culture. Greenberg later became well known for examining the formal properties of modern art.

Meyer Schapiro is one of the best-remembered Marxist art historians of the mid-20th century. Although he wrote about numerous time periods and themes in art, he is best remembered for his commentary on sculpture from the late Middle Ages and early Renaissance, at which time he saw evidence of capitalism emerging and feudalism declining.

Arnold Hauser wrote the first Marxist survey of Western Art, entitled The Social History of Art. He attempted to show how class consciousness was reflected in major art periods. The book was controversial when published during the 1950s since it makes generalizations about entire eras, a strategy now called «vulgar Marxism«.

Marxist Art History was refined in the department of Art History at UCLA with scholars such as T.J. Clark, O.K. Werckmeister, David Kunzle, Theodor W. Adorno, and Max Horkheimer. T.J. Clark was the first art historian writing from a Marxist perspective to abandon vulgar Marxism. He wrote Marxist art histories of several impressionist and realist artists, including Gustave Courbet and Édouard Manet. These books focused closely on the political and economic climates in which the art was created.

Feminist art history[]

Linda Nochlin‘s essay «Why Have There Been No Great Women Artists?» helped to ignite feminist art history during the 1970s and remains one of the most widely read essays about female artists. This was then followed by a 1972 College Art Association Panel, chaired by Nochlin, entitled «Eroticism and the Image of Woman in Nineteenth-Century Art». Within a decade, scores of papers, articles, and essays sustained a growing momentum, fueled by the Second-wave feminist movement, of critical discourse surrounding women’s interactions with the arts as both artists and subjects. In her pioneering essay, Nochlin applies a feminist critical framework to show systematic exclusion of women from art training, arguing that exclusion from practicing art as well as the canonical history of art was the consequence of cultural conditions which curtailed and restricted women from art producing fields.^[18] The few who did succeed were treated as anomalies and did not provide a model for subsequent success. Griselda Pollock is another prominent feminist art historian, whose use of psychoanalytic theory is described above.

While feminist art history can focus on any time period and location, much attention has been given to the Modern era. Some of this scholarship centers on the feminist art movement, which referred specifically to the experience of women. Often, feminist art history offers a critical «re-reading» of the Western art canon, such as Carol Duncan’s re-interpretation of Les Demoiselles d’Avignon. Two pioneers of the field are Mary Garrard and Norma Broude. Their anthologies Feminism and Art History: Questioning the Litany, The Expanding Discourse: Feminism and Art History, and Reclaiming Feminist Agency: Feminist Art History After Postmodernism are substantial efforts to bring feminist perspectives into the discourse of art history. The pair also co-founded the Feminist Art History Conference.

Barthes and semiotics[]

As opposed to iconography which seeks to identify meaning, semiotics is concerned with how meaning is created. Roland Barthes’s connoted and denoted meanings are paramount to this examination. In any particular work of art, an interpretation depends on the identification of denoted meaning—the recognition of a visual sign, and the connoted meaning—the instant cultural associations that come with recognition. The main concern of the semiotic art historian is to come up with ways to navigate and interpret connoted meaning.^[19]

Semiotic art history seeks to uncover the codified meaning or meanings in an aesthetic object by examining its connectedness to a collective consciousness.^[20] Art historians do not commonly commit to any one particular brand of semiotics but rather construct an amalgamated version which they incorporate into their collection of analytical tools. For example, Meyer Schapiro borrowed Saussure’s differential meaning in effort to read signs as they exist within a system.^[21] According to Schapiro, to understand the meaning of frontality in a specific pictorial context, it must be differentiated from, or viewed in relation to, alternate possibilities such as a profile, or a three-quarter view. Schapiro combined this method with the work of Charles Sanders Peirce whose object, sign, and interpretant provided a structure for his approach. Alex Potts demonstrates the application of Peirce’s concepts to visual representation by examining them in relation to the Mona Lisa. By seeing the Mona Lisa, for example, as something beyond its materiality is to identify it as a sign. It is then recognized as referring to an object outside of itself, a woman, or Mona Lisa. The image does not seem to denote religious meaning and can therefore be assumed to be a portrait. This interpretation leads to a chain of possible interpretations: who was the sitter in relation to Leonardo da Vinci? What significance did she have to him? Or, maybe she is an icon for all of womankind. This chain of interpretation, or “unlimited semiosis” is endless; the art historian’s job is to place boundaries on possible interpretations as much as it is to reveal new possibilities.^[22]

Semiotics operates under the theory that an image can only be understood from the viewer’s perspective. The artist is supplanted by the viewer as the purveyor of meaning, even to the extent that an interpretation is still valid regardless of whether the creator had intended it.^[22] Rosalind Krauss espoused this concept in her essay “In the Name of Picasso.” She denounced the artist’s monopoly on meaning and insisted that meaning can only be derived after the work has been removed from its historical and social context. Mieke Bal argued similarly that meaning does not even exist until the image is observed by the viewer. It is only after acknowledging this that meaning can become opened up to other possibilities such as feminism or psychoanalysis.^[23]

Museum studies and collecting[]

Aspects of the subject which have come to the fore in recent decades include interest in the patronage and consumption of art, including the economics of the art market, the role of collectors, the intentions and aspirations of those commissioning works, and the reactions of contemporary and later viewers and owners. Museum studies, including the history of museum collecting and display, is now a specialized field of study, as is the history of collecting.

New materialism[]

Scientific advances have made possible much more accurate investigation of the materials and techniques used to create works, especially infra-red and x-ray photographic techniques which have allowed many underdrawings of paintings to be seen again. Proper analysis of pigments used in paint is now possible, which has upset many attributions. Dendrochronology for panel paintings and radio-carbon dating for old objects in organic materials have allowed scientific methods of dating objects to confirm or upset dates derived from stylistic analysis or documentary evidence. The development of good colour photography, now held digitally and available on the internet or by other means, has transformed the study of many types of art, especially those covering objects existing in large numbers which are widely dispersed among collections, such as illuminated manuscripts and Persian miniatures, and many types of archaeological artworks.

Concurrent to those technological advances, art historians have shown increasing interest in new theoretical approaches to the nature of artworks as objects. Thing theory, actor–network theory, and object-oriented ontology have played an increasing role in art historical literature.

Nationalist art history[]

The making of art, the academic history of art, and the history of art museums are closely intertwined with the rise of nationalism. Art created in the modern era, in fact, has often been an attempt to generate feelings of national superiority or love of one’s country. Russian art is an especially good example of this, as the Russian avant-garde and later Soviet art were attempts to define that country’s identity.

Most art historians working today identify their specialty as the art of a particular culture and time period, and often such cultures are also nations. For example, someone might specialize in the 19th-century German or contemporary Chinese art history. A focus on nationhood has deep roots in the discipline. Indeed, Vasari‘s Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects is an attempt to show the superiority of Florentine artistic culture, and Heinrich Wölfflin‘s writings (especially his monograph on Albrecht Dürer) attempt to distinguish Italian from German styles of art.

Many of the largest and most well-funded art museums of the world, such as the Louvre, the Victoria and Albert Museum, and the National Gallery of Art in Washington are state-owned. Most countries, indeed, have a national gallery, with an explicit mission of preserving the cultural patrimony owned by the government—regardless of what cultures created the art—and an often implicit mission to bolster that country’s own cultural heritage. The National Gallery of Art thus showcases art made in the United States, but also owns objects from across the world.

Divisions by period[]

The discipline of art history is traditionally divided into specializations or concentrations based on eras and regions, with further sub-division based on media. Thus, someone might specialize in «19th-century German architecture» or in «16th-century Tuscan sculpture.» Sub-fields are often included under a specialization. For example, the Ancient Near East, Greece, Rome, and Egypt are all typically considered special concentrations of Ancient art. In some cases, these specializations may be closely allied (as Greece and Rome, for example), while in others such alliances are far less natural (Indian art versus Korean art, for example).

Non-Western or global perspectives on art have become increasingly predominant in the art historical canon since the 1980s.

«Contemporary art history» refers to research into the period from the 1960s until today reflecting the break from the assumptions of modernism brought by artists of the neo-avant-garde and a continuity in contemporary art in terms of practice based on conceptualist and post-conceptualist practices.

Professional organizations[]

In the United States, the most important art history organization is the College Art Association.^[24] It organizes an annual conference and publishes the Art Bulletin and Art Journal. Similar organizations exist in other parts of the world, as well as for specializations, such as architectural history and Renaissance art history. In the UK, for example, the Association of Art Historians is the premiere organization, and it publishes a journal titled Art History.^[25]

See also[]

• Aesthetics
• Art criticism
• Bildwissenschaft
• Fine Arts
• History of art
• Rock art studies
• Visual arts and Theosophy
• Women in the art history field

Notes and references[]

Further reading[]

Listed by date

• Wölfflin, H. (1915, trans. 1932). Principles of art history; the problem of the development of style in later art. [New York]: Dover Publications.
• Hauser, A. (1959). The philosophy of art history. New York: Knopf.
• Arntzen, E., & Rainwater, R. (1980). Guide to the literature of art history. Chicago: American Library Association.
• Holly, M. A. (1984). Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press.
• Johnson, W. M. (1988). Art history: its use and abuse. Toronto: University of Toronto Press.
• Carrier, D. (1991). Principles of art history writing. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press.
• Kemal, Salim, and Ivan Gaskell (1991). The Language of Art History. Cambridge University Press. ISBN 0-521-44598-1
• Fitzpatrick, V. L. N. V. D. (1992). Art history: a contextual inquiry course. Point of view series. Reston, VA: National Art Education Association.
• Minor, Vernon Hyde. (1994). Critical Theory of Art History. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.
• Nelson, R. S., & Shiff, R. (1996). Critical terms for art history. Chicago: University of Chicago Press.
• Adams, L. (1996). The methodologies of art: an introduction. New York, NY: IconEditions.
• Frazier, N. (1999). The Penguin concise dictionary of art history. New York: Penguin Reference.
• Pollock, G., (1999). Differencing the Canon. Routledge. ISBN 0-415-06700-6
• Harrison, Charles, Paul Wood, and Jason Gaiger. (2000). Art in Theory 1648-1815: An Anthology of Changing Ideas. Malden, MA: Blackwell.
• Minor, Vernon Hyde. (2001). Art history’s history. 2nd ed. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall.
• Robinson, Hilary. (2001). Feminism-Art-Theory: An Anthology, 1968–2000. Malden, MA: Blackwell.
• Clark, T.J. (2001). Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. New Haven: Yale University Press.
• Buchloh, Benjamin. (2001). Neo-Avantgarde and Culture Industry. Cambridge, MA: MIT Press.
• Mansfield, Elizabeth (2002). Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline. Routledge. ISBN 0-415-22868-9
• Murray, Chris. (2003). Key Writers on Art. 2 vols, Routledge Key Guides. London: Routledge.
• Harrison, Charles, and Paul Wood. (2003). Art in Theory, 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. 2nd ed. Malden, MA: Blackwell.
• Shiner, Larry. (2003). The Invention of Art: A Cultural History. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-75342-3
• Pollock, Griselda (ed.) (2006). Psychoanalysis and the Image. Oxford: Blackwell. ISBN 1-4051-3461-5
• Emison, Patricia (2008). The Shaping of Art History. University Park: The Pennsylvania State University Press. ISBN 978-0-271-03306-8
• Charlene Spretnak (2014), The Spiritual Dynamic in Modern Art : Art History Reconsidered, 1800 to the Present.
• Gauvin Alexander Bailey (2014) The Spiritual Rococo: Décor and Divinity from the Salons of Paris to the Missions of Patagonia. Farnham: Ashgate.

External links[]

• Media related to Art history at Wikimedia Commons

• Art History Resources on the Web in-depth directory of web links, divided by period
• Dictionary of Art Historians, a database of notable art historians maintained by Duke University
• Rhode Island College LibGuide — Art and Art History Resources

Template:Art of Europe

Template:Art world