Как пишется король лир

King Lear is a tragedy written by William Shakespeare.
It is based on the mythological Leir of Britain. King Lear, in preparation for his old age, divides his power and land between two of his daughters. He becomes destitute and insane and a proscribed crux of political machinations. The first known performance of any version of Shakespeare’s play was on Saint Stephen’s Day in 1606. The three extant publications from which modern editors derive their texts are the 1608 quarto (Q1) and the 1619 quarto (Q2, unofficial and based on Q1) and the 1623 First Folio. The quarto versions differ significantly from the folio version.

The play was often revised after the English Restoration for audiences who disliked its dark and depressing tone, but since the 19th century Shakespeare’s original play has been regarded as one of his supreme achievements.

Both the title role and the supporting roles have been coveted by accomplished actors, and the play has been widely adapted. In his A Defence of Poetry, Percy Bysshe Shelley called King Lear «the most perfect specimen of the dramatic art existing in the world», and the play is regularly cited as one of the greatest works of literature ever written.^[1][2][3]

Characters[edit]

Plot[edit]

Act I[edit]

King Lear of Britain, elderly and wanting to retire from the duties of the monarchy, decides to divide his realm among his three daughters, and declares he will offer the largest share to the one who loves him most. The eldest, Goneril, speaks first, declaring her love for her father in fulsome terms. Moved by her flattery, Lear proceeds to grant to Goneril her share as soon as she has finished her declaration, before Regan and Cordelia have a chance to speak. He then awards to Regan her share as soon as she has spoken. When it is finally the turn of his youngest and favourite daughter, Cordelia, at first she refuses to say anything («Nothing, my Lord») and then declares there is nothing to compare her love to, no words to express it properly; she says honestly but bluntly that she loves him according to her bond, no more and no less, and will reserve half of her love for her future husband. Infuriated, Lear disinherits Cordelia and divides her share between her elder sisters.

The Earl of Gloucester and the Earl of Kent observe that, by dividing his realm between Goneril and Regan, Lear has awarded his realm in equal shares to the peerages of the Duke of Albany (Goneril’s husband) and the Duke of Cornwall (Regan’s husband). Kent objects to Lear’s unfair treatment of Cordelia. Enraged by Kent’s protests, Lear banishes him from the country. Lear then summons the Duke of Burgundy and the King of France, who have both proposed marriage to Cordelia. Learning that Cordelia has been disinherited, the Duke of Burgundy withdraws his suit, but the King of France is impressed by her honesty and marries her nonetheless. The King of France is shocked by Lear’s decision because up until this time Lear has only praised and favoured Cordelia («… she whom even but now was your best object, / The argument of your praise, balm of your age, …»).^[4] Meanwhile, Gloucester has introduced his illegitimate son Edmund to Kent.

Lear announces he will live alternately with Goneril and Regan, and their husbands. He reserves to himself a retinue of 100 knights, to be supported by his daughters. After Cordelia bids farewell to them and leaves with the King of France, Goneril and Regan speak privately, revealing that their declarations of love were false and that they view Lear as a foolish old man.

Gloucester’s son Edmund resents his illegitimate status and plots to dispose of his legitimate older half-brother, Edgar. He tricks his father with a forged letter, making him think that Edgar plans to usurp the estate. The Earl of Kent returns from exile in disguise (calling himself Caius), and Lear hires him as a servant. At Albany and Goneril’s house, Lear and Kent quarrel with Oswald, Goneril’s steward. Lear discovers that now that Goneril has power, she no longer respects him. She orders him to reduce the number of his disorderly retinue. Enraged, Lear departs for Regan’s home. The Fool reproaches Lear with his foolishness in giving everything to Regan and Goneril and predicts that Regan will treat him no better.

Act II[edit]

Edmund learns from Curan, a courtier, that there is likely to be war between Albany and Cornwall and that Regan and Cornwall are to arrive at Gloucester’s house that evening. Taking advantage of the arrival of the duke and Regan, Edmund fakes an attack by Edgar, and Gloucester is completely taken in. He disinherits Edgar and proclaims him an outlaw.

Bearing Lear’s message to Regan, Kent meets Oswald again at Gloucester’s home, quarrels with him again and is put in the stocks by Regan and her husband Cornwall. When Lear arrives, he objects to the mistreatment of his messenger, but Regan is as dismissive of her father as Goneril was. Lear is enraged but impotent. Goneril arrives and supports Regan’s argument against him. Lear yields completely to his rage. He rushes out into a storm to rant against his ungrateful daughters, accompanied by the mocking Fool. Kent later follows to protect him. Gloucester protests against Lear’s mistreatment. With Lear’s retinue of a hundred knights dissolved, the only companions he has left are his Fool and Kent. Wandering on the heath after the storm, Edgar, in the guise of a madman named Tom o’ Bedlam, meets Lear. Edgar babbles madly while Lear denounces his daughters. Kent leads them all to shelter.

Act III[edit]

Kent tells a gentleman that a French army has landed in Britain, aiming to reinstate Lear to the throne. He then sends the gentleman to give Cordelia a message while he looks for King Lear on the heath. Meanwhile, Edmund learns that Gloucester is aware of France’s impending invasion and betrays his father to Cornwall, Regan, and Goneril. Once Edmund leaves with Goneril to warn Albany about the invasion, Gloucester is arrested, and Regan and Cornwall gouge out Gloucester’s eyes. As they do this, a servant is overcome with rage and attacks Cornwall, mortally wounding him. Regan kills the servant and tells Gloucester that Edmund betrayed him. Then, as she did to her father in Act II, she sends Gloucester out to wander the heath.

Act IV[edit]

Edgar, in his madman’s disguise, meets his blinded father on the heath. Gloucester, sightless and failing to recognise Edgar’s voice, begs him to lead him to a cliff at Dover so that he may jump to his death. Goneril discovers that she finds Edmund more attractive than her honest husband Albany, whom she regards as cowardly. Albany has developed a conscience—he is disgusted by the sisters’ treatment of Lear and Gloucester—and denounces his wife. Goneril sends Edmund back to Regan. After receiving news of Cornwall’s death, she fears her newly widowed sister may steal Edmund and sends him a letter through Oswald. Now alone with Lear, Kent leads him to the French army, which is commanded by Cordelia. But Lear is half-mad and terribly embarrassed by his earlier follies. At Regan’s instigation, Albany joins his forces with hers against the French. Goneril’s suspicions about Regan’s motives are confirmed and returned, as Regan rightly guesses the meaning of her letter and declares to Oswald that she is a more appropriate match for Edmund. Edgar pretends to lead Gloucester to a cliff, then changes his voice and tells Gloucester he has miraculously survived a great fall. Lear appears, by now, completely mad. He rants that the whole world is corrupt and runs off.

Oswald appears, still looking for Edmund. On Regan’s orders, he tries to kill Gloucester but is killed by Edgar. In Oswald’s pocket, Edgar finds Goneril’s letter, in which she encourages Edmund to kill her husband and take her as his wife. Kent and Cordelia take charge of Lear, whose madness quickly passes. Regan, Goneril, Albany, and Edmund meet with their forces. Albany insists that they fight the French invaders but not harm Lear or Cordelia. The two sisters lust for Edmund, who has made promises to both. He considers the dilemma and plots the deaths of Albany, Lear, and Cordelia. Edgar gives Goneril’s letter to Albany. The armies meet in battle, the Britons defeat the French, and Lear and Cordelia are captured. Edmund sends Lear and Cordelia off with secret joint orders from him (representing Regan and her forces) and Goneril (representing the forces of her estranged husband, Albany) for the execution of Cordelia.

Act V[edit]

The victorious British leaders meet, and the recently widowed Regan now declares she will marry Edmund. But Albany exposes the intrigues of Edmund and Goneril and proclaims Edmund a traitor. Regan falls ill, having been poisoned by Goneril, and is escorted offstage, where she dies. Edmund defies Albany, who calls for a trial by combat. Edgar appears masked and in armour and challenges Edmund to a duel. No one knows who he is. Edgar wounds Edmund fatally, though Edmund does not die immediately. Albany confronts Goneril with the letter which was intended to be his death warrant; she flees in shame and rage. Edgar reveals himself and reports that Gloucester died offstage from the shock and joy of learning that Edgar is alive, after Edgar revealed himself to his father.

Offstage, Goneril, her plans thwarted, commits suicide. The dying Edmund decides, though he admits it is against his own character, to try to save Lear and Cordelia, but his confession comes too late. Soon after, Albany sends men to countermand Edmund’s orders. Lear enters bearing Cordelia’s corpse in his arms, having survived by killing the executioner. Kent appears and Lear now recognises him. Albany urges Lear to resume his throne, but as with Gloucester, the trials Lear has been through have finally overwhelmed him, and he dies. Albany then asks Kent and Edgar to take charge of the throne. Kent declines, explaining that his master is calling him on a journey and he must follow. However, Edgar accepts and rises to king of Britain, as a result of King Lears death.

Sources[edit]

Shakespeare’s play is based on various accounts of the semi-legendary Brythonic figure Leir of Britain, whose name has been linked by some scholars^[who?] to the Brythonic god Lir/Llŷr, though in actuality the names are not etymologically related.^[5][6][7] Shakespeare’s most important source is probably the second edition of The Chronicles of England, Scotlande, and Irelande by Raphael Holinshed, published in 1587. Holinshed himself found the story in the earlier Historia Regum Britanniae by Geoffrey of Monmouth, which was written in the 12th century. Edmund Spenser’s The Faerie Queene, published 1590, also contains a character named Cordelia, who also dies from hanging, as in King Lear.^[8]

Other possible sources are the anonymous play King Leir (published in 1605); The Mirror for Magistrates (1574), by John Higgins; The Malcontent (1604), by John Marston; The London Prodigal (1605); Montaigne’s Essays, which were translated into English by John Florio in 1603; An Historical Description of Iland of Britaine (1577), by William Harrison; Remaines Concerning Britaine (1606), by William Camden; Albion’s England (1589), by William Warner; and A Declaration of egregious Popish Impostures (1603), by Samuel Harsnett, which provided some of the language used by Edgar while he feigns madness.^[9] King Lear is also a literary variant of a common folk tale, Love Like Salt, Aarne–Thompson type 923, in which a father rejects his youngest daughter for a statement of her love that does not please him.^[10][11][12]

The source of the subplot involving Gloucester, Edgar, and Edmund is a tale in Philip Sidney’s Countess of Pembroke’s Arcadia (1580–90), with a blind Paphlagonian king and his two sons, Leonatus and Plexitrus.^[13]

Changes from source material[edit]

Besides the subplot involving the Earl of Gloucester and his sons, the principal innovation Shakespeare made to this story was the death of Cordelia and Lear at the end; in the account by Geoffrey of Monmouth, Cordelia restores Lear to the throne, and succeeds him as ruler after his death. During the 17th century, Shakespeare’s tragic ending was much criticised and alternative versions were written by Nahum Tate, in which the leading characters survived and Edgar and Cordelia were married (despite the fact that Cordelia was previously betrothed to the King of France). As Harold Bloom states: «Tate’s version held the stage for almost 150 years, until Edmund Kean reinstated the play’s tragic ending in 1823.»^[14]

Holinshed states that the story is set when Joash was King of Judah (c. 800 BC), while Shakespeare avoids dating the setting, only suggesting that it is sometime in the pre-Christian era.

The characters of Earl «Caius» of Kent and The Fool were created wholly by Shakespeare in order to engage in character-driven conversations with Lear. Oswald the steward, the confidant of Goneril, was created as a similar expository device.

Shakespeare’s Lear and other characters makes oaths to Jupiter, Juno, and Apollo. While the presence of Roman religion in Britain is technically an anachronism, nothing was known about any religion that existed in Britain at the time of Lear’s alleged life.

Holinshed identifies the personal names of the Duke of Albany (Maglanus), the Duke of Cornwall (Henninus), and the Gallic/French leader (Aganippus). Shakespeare refers to these characters by their titles only, and also changes the nature of Albany from a villain to a hero, by reassigning Albany’s wicked deeds to Cornwall. Maglanus and Henninus are killed in the final battle, but are survived by their sons Margan and Cunedag. In Shakespeare’s version, Cornwall is killed by a servant who objects to the torture of the Earl of Gloucester, while Albany is one of the few surviving main characters. Isaac Asimov surmised that this alteration was due to the title Duke of Albany being held in 1606 by Prince Charles, the younger son of Shakespeare’s benefactor King James.^[15] However, this explanation is faulty, because James’ older son, Prince Henry, held the title Duke of Cornwall at the same time.

Date and text[edit]

There is no direct evidence to indicate when King Lear was written or first performed. It is thought to have been composed sometime between 1603 and 1606. A Stationers’ Register entry notes a performance before James I on 26 December 1606. The 1603 date originates from words in Edgar’s speeches which may derive from Samuel Harsnett’s Declaration of Egregious Popish Impostures (1603).^[16] A significant issue in the dating of the play is the relationship of King Lear to the play titled The True Chronicle History of the Life and Death of King Leir and his Three Daughters, which was published for the first time after its entry in the Stationers’ Register of 8 May 1605. This play had a significant effect on Shakespeare, and his close study of it suggests that he was using a printed copy, which suggests a composition date of 1605–06.^[17] Conversely, Frank Kermode, in the Riverside Shakespeare, considers the publication of Leir to have been a response to performances of Shakespeare’s already-written play; noting a sonnet by William Strachey that may have verbal resemblances with Lear, Kermode concludes that «1604–05 seems the best compromise».^[18]

A line in the play that regards «These late eclipses in the sun and moon»^[19] appears to refer to a phenomenon of two eclipses that occurred over London within a few days of each other—the lunar eclipse of 27 September 1605 and the solar eclipse of 12 October 1605. This remarkable pair of events stirred up much discussion among astrologers. Edmund’s line «A prediction I read this other day…»^[20] apparently refers to the published prognostications of the astrologers, which followed after the eclipses. This suggests that those lines in Act I were written sometime after both the eclipses and the published comments.^[21]

The modern text of King Lear derives from three sources: two quartos, one published in 1608 (Q₁) and the other in 1619 (Q₂),^[a] and the version in the First Folio of 1623 (F₁). Q1 has «many errors and muddles».^[22] Q2 was based on Q1. It introduced corrections and new errors.^[22] Q2 also informed the Folio text.^[23] Quarto and Folio texts differ significantly. Q₁ contains 285 lines not in F₁; F₁ contains around 100 lines not in Q₁. Also, at least a thousand individual words are changed between the two texts, each text has different styles of punctuation, and about half the verse lines in the F₁ are either printed as prose or differently divided in the Q₁. Early editors, beginning with Alexander Pope, conflated the two texts, creating the modern version that has been commonly used since. The conflated version originated with the assumptions that the differences in the versions do not indicate any re-writing by the author; that Shakespeare wrote only one original manuscript, which is now lost; and that the Quarto and Folio versions contain various distortions of that lost original. In 2021, Duncan Salkeld endorsed this view, suggesting that Q1 was typeset by a reader dictating to the compositor, leading to many slips caused by mishearing.^[24] Other editors, such as Nuttall and Bloom, have suggested Shakespeare himself maybe was involved in reworking passages in the play to accommodate performances and other textual requirements of the play.^[25]

As early as 1931, Madeleine Doran suggested that the two texts had independent histories, and that these differences between them were critically interesting. This argument, however, was not widely discussed until the late 1970s, when it was revived, principally by Michael Warren and Gary Taylor, who discuss a variety of theories including Doran’s idea that the Quarto may have been printed from Shakespeare’s foul papers, and that the Folio may have been printed from a promptbook prepared for a production.^[26]

The New Cambridge Shakespeare has published separate editions of Q and F; the most recent Pelican Shakespeare edition contains both the 1608 Quarto and the 1623 Folio text as well as a conflated version; the New Arden edition edited by R. A. Foakes offers a conflated text that indicates those passages that are found only in Q or F. Both Anthony Nuttall of Oxford University and Harold Bloom of Yale University have endorsed the view of Shakespeare having revised the tragedy at least once during his lifetime.^[25] As Bloom indicates: «At the close of Shakespeare’s revised King Lear, a reluctant Edgar becomes King of Britain, accepting his destiny but in the accents of despair. Nuttall speculates that Edgar, like Shakespeare himself, usurps the power of manipulating the audience by deceiving poor Gloucester.»^[25]

Interpretations and analysis[edit]

Analysis and criticism of King Lear over the centuries has been extensive.

Historicist interpretations[edit]

John F. Danby, in his Shakespeare’s Doctrine of Nature – A Study of King Lear (1949), argues that Lear dramatizes, among other things, the current meanings of «Nature». The words «nature», «natural», and «unnatural» occur over forty times in the play, reflecting a debate in Shakespeare’s time about what nature really was like; this debate pervades the play and finds symbolic expression in Lear’s changing attitude to Thunder. There are two strongly contrasting views of human nature in the play: that of the Lear party (Lear, Gloucester, Albany, Kent), exemplifying the philosophy of Bacon and Hooker, and that of the Edmund party (Edmund, Cornwall, Goneril, Regan), akin to the views later formulated by Hobbes, though the latter had not yet begun his philosophy career when Lear was first performed. Along with the two views of Nature, the play contains two views of Reason, brought out in Gloucester and Edmund’s speeches on astrology (1.2). The rationality of the Edmund party is one with which a modern audience more readily identifies. But the Edmund party carries bold rationalism to such extremes that it becomes madness: a madness-in-reason, the ironic counterpart of Lear’s «reason in madness» (IV.6.190) and the Fool’s wisdom-in-folly. This betrayal of reason lies behind the play’s later emphasis on feeling.

The two Natures and the two Reasons imply two societies. Edmund is the New Man, a member of an age of competition, suspicion, glory, in contrast with the older society which has come down from the Middle Ages, with its belief in co-operation, reasonable decency, and respect for the whole as greater than the part. King Lear is thus an allegory. The older society, that of the medieval vision, with its doting king, falls into error, and is threatened by the new Machiavellianism; it is regenerated and saved by a vision of a new order, embodied in the king’s rejected daughter. Cordelia, in the allegorical scheme, is threefold: a person; an ethical principle (love); and a community. Nevertheless, Shakespeare’s understanding of the New Man is so extensive as to amount almost to sympathy. Edmund is the last great expression in Shakespeare of that side of Renaissance individualism—the energy, the emancipation, the courage—which has made a positive contribution to the heritage of the West. «He embodies something vital which a final synthesis must reaffirm. But he makes an absolute claim which Shakespeare will not support. It is right for man to feel, as Edmund does, that society exists for man, not man for society. It is not right to assert the kind of man Edmund would erect to this supremacy.»^[28]

The play offers an alternative to the feudal-Machiavellian polarity, an alternative foreshadowed in France’s speech (I.1.245–256), in Lear and Gloucester’s prayers (III.4. 28–36; IV.1.61–66), and in the figure of Cordelia. Until the decent society is achieved, we are meant to take as role-model (though qualified by Shakespearean ironies) Edgar, «the machiavel of goodness»,^[29] endurance, courage and «ripeness».^[28]

The play also contains references to disputes between King James I and Parliament. In the 1604 elections to the House of Commons, Sir John Fortescue, the Chancellor of the Exchequer, was defeated by a member of the Buckinghamshire gentry, Sir Francis Goodwin.^[30] Displeased with the result, James declared the result of the Buckinghhamshire election invalid, and swore in Fortescue as the MP for Buckinghamshire while the House of Commons insisted on swearing in Goodwin, leading to a clash between King and Parliament over who had the right to decide who sat in the House of Commons.^[30] The MP Thomas Wentworth, the son of another MP Peter Wentworth—often imprisoned under Elizabeth for raising the question of the succession in the Commons—was most forceful in protesting James’s attempts to reduce the powers of the House of Commons, saying the King could not just declare the results of an election invalid if he disliked who had won the seat as he was insisting that he could.^[31] The character of Kent resembles Peter Wentworth in the way which is tactless and blunt in advising Lear, but his point is valid that Lear should be more careful with his friends and advisers.^[31]

Just as the House of Commons had argued to James that their loyalty was to the constitution of England, not to the King personally, Kent insists his loyalty is institutional, not personal, as he is loyal to the realm of which the king is head, not to Lear himself, and he tells Lear to behave better for the good of the realm.^[31] By contrast, Lear makes an argument similar to James that as king, he holds absolute power and could disregard the views of his subjects if they displease him whenever he liked.^[31] In the play, the characters like the Fool, Kent and Cordelia, whose loyalties are institutional, seeing their first loyalty to the realm, are portrayed more favorably than those like Regan and Goneril, who insist they are only loyal to the king, seeing their loyalties as personal.^[31] Likewise, James was notorious for his riotous, debauched lifestyle and his preference for sycophantic courtiers who were forever singing his praises out of the hope for advancement, aspects of his court that closely resemble the court of King Lear, who starts out in the play with a riotous, debauched court of sycophantic courtiers.^[32] Kent criticises Oswald as a man unworthy of office who has only been promoted because of his sycophancy, telling Lear that he should be loyal to those who are willing to tell him the truth, a statement that many in England wished that James would heed.^[32]

Furthermore, James VI of Scotland inherited the throne of England upon the death of Elizabeth I in 1603, thereby uniting the kingdoms of the island of Britain into one, and a major issue of his reign was the attempt to forge a common British identity.^[33] James had given his sons Henry and Charles the titles of Duke of Cornwall and Duke of Albany, the same titles borne by the men married to Regan and Goneril.^[34] The play begins with Lear ruling all of Britain and ends with him destroying his realm; the critic Andrew Hadfield argued that the division of Britain by Lear was an inversion of the unification of Britain by James, who believed his policies would result in a well governed and prosperous unified realm being passed on to his heir.^[34] Hadfield argued that the play was meant as a warning to James as in the play a monarch loses everything by giving in to his sycophantic courtiers who only seek to use him while neglecting those who truly loved him.^[34] Hadfield also argued that the world of Lear’s court is «childish» with Lear presenting himself as the father of the nation and requiring all of his subjects, not just his children, to address him in paternal terms, which infantises most of the people around him, which pointedly references James’s statement in his 1598 book The Trew Law of Free Monarchies that the king is the «father of the nation», for whom all of his subjects are his children.^[35]

Psychoanalytic and psychosocial interpretations[edit]

King Lear provides a basis for «the primary enactment of psychic breakdown in English literary history».^[36] The play begins with Lear’s «near-fairytale narcissism».^[37]

Given the absence of legitimate mothers in King Lear, Coppélia Kahn^[38] provides a psychoanalytic interpretation of the «maternal subtext» found in the play. According to Kahn, Lear’s old age forces him to regress into an infantile disposition, and he now seeks a love that is traditionally satisfied by a mothering woman, but in the absence of a real mother, his daughters become the mother figures. Lear’s contest of love between Goneril, Regan, and Cordelia serves as the binding agreement; his daughters will get their inheritance provided that they care for him, especially Cordelia, on whose «kind nursery» he will greatly depend.

Cordelia’s refusal to dedicate herself to him and love him as more than a father has been interpreted by some as a resistance to incest, but Kahn also inserts the image of a rejecting mother. The situation is now a reversal of parent-child roles, in which Lear’s madness is a childlike rage due to his deprivation of filial/maternal care. Even when Lear and Cordelia are captured together, his madness persists as Lear envisions a nursery in prison, where Cordelia’s sole existence is for him. It is only with Cordelia’s death that his fantasy of a daughter-mother ultimately diminishes, as King Lear concludes with only male characters living.

Sigmund Freud asserted that Cordelia symbolises Death. Therefore, when the play begins with Lear rejecting his daughter, it can be interpreted as him rejecting death; Lear is unwilling to face the finitude of his being. The play’s poignant ending scene, wherein Lear carries the body of his beloved Cordelia, was of great importance to Freud. In this scene, Cordelia forces the realization of his finitude, or as Freud put it, she causes him to «make friends with the necessity of dying».^[39] Shakespeare had particular intentions with Cordelia’s death, and was the only writer to have Cordelia killed (in the version by Nahum Tate, she continues to live happily, and in Holinshed’s, she restores her father and succeeds him).

Alternatively, an analysis based on Adlerian theory suggests that the King’s contest among his daughters in Act I has more to do with his control over the unmarried Cordelia.^[40] This theory indicates that the King’s «dethronement»^[41] might have led him to seek control that he lost after he divided his land.

In his study of the character-portrayal of Edmund, Harold Bloom refers to him as «Shakespeare’s most original character».^[42] «As Hazlitt pointed out», writes Bloom, «Edmund does not share in the hypocrisy of Goneril and Regan: his Machiavellianism is absolutely pure, and lacks an Oedipal motive. Freud’s vision of family romances simply does not apply to Edmund. Iago is free to reinvent himself every minute, yet Iago has strong passions, however negative. Edmund has no passions whatsoever; he has never loved anyone, and he never will. In that respect, he is Shakespeare’s most original character.»^[42]

The tragedy of Lear’s lack of understanding of the consequences of his demands and actions is often observed to be like that of a spoiled child, but it has also been noted that his behaviour is equally likely to be seen in parents who have never adjusted to their children having grown up.^[43]

Christianity[edit]

Critics are divided on the question of whether King Lear represents an affirmation of a particular Christian doctrine.^[44] Those who think it does posit different arguments, which include the significance of Lear’s self-divestment.^[45] For some critics, this reflects the Christian concepts of the fall of the mighty and the inevitable loss of worldly possessions. By 1569, sermons delivered at court such as those at Windsor declared how «rich men are rich dust, wise men wise dust… From him that weareth purple, and beareth the crown down to him that is clad with meanest apparel, there is nothing but garboil, and ruffle, and hoisting, and lingering wrath, and fear of death and death itself, and hunger, and many a whip of God.»^[45] Some see this in Cordelia and what she symbolised—that the material body are mere husks that would eventually be discarded so that the fruit can be reached.^[44]

Among those who argue that Lear is redeemed in the Christian sense through suffering are A.C. Bradley^[46] and John Reibetanz, who has written: «through his sufferings, Lear has won an enlightened soul».^[47] Other critics who find no evidence of redemption and emphasise the horrors of the final act include John Holloway^{[48][page needed]} and Marvin Rosenberg.^{[49][page needed]} William R. Elton stresses the pre-Christian setting of the play, writing that, «Lear fulfills the criteria for pagan behavior in life,» falling «into total blasphemy at the moment of his irredeemable loss».^[50] This is related to the way some sources cite that at the end of the narrative, King Lear raged against heaven before eventually dying in despair with the death of Cordelia.^[51]

Harold Bloom argues that King Lear transcends a morality system entirely, and thus is one of the major triumphs of the play. Bloom writes that in the play there is, » . . . no theology, no metaphysics, no ethics».^[52]

Performance history[edit]

King Lear has been performed by esteemed actors since the 17th century, when men played all the roles. From the 20th century, a number of women have played male roles in the play; most commonly the Fool, who has been played (among others) by Judy Davis, Emma Thompson and Robyn Nevin. Lear himself has been played by Marianne Hoppe in 1990,^[53] by Janet Wright in 1995,^[54] by Kathryn Hunter in 1996–97,^[55] and by Glenda Jackson in 2016 and 2019.^[56]

17th century[edit]

Shakespeare wrote the role of Lear for his company’s chief tragedian, Richard Burbage, for whom Shakespeare was writing incrementally older characters as their careers progressed.^[57] It has been speculated either that the role of the Fool was written for the company’s clown Robert Armin, or that it was written for performance by one of the company’s boys, doubling the role of Cordelia.^[58][59] Only one specific performance of the play during Shakespeare’s lifetime is known: before the court of King James I at Whitehall on 26 December 1606.^[60][61] Its original performances would have been at The Globe, where there were no sets in the modern sense, and characters would have signified their roles visually with props and costumes: Lear’s costume, for example, would have changed in the course of the play as his status diminished: commencing in crown and regalia; then as a huntsman; raging bareheaded in the storm scene; and finally crowned with flowers in parody of his original status.^[62]

All theatres were closed down by the Puritan government on 6 September 1642. Upon the restoration of the monarchy in 1660, two patent companies (the King’s Company and the Duke’s Company) were established, and the existing theatrical repertoire divided between them.^[63] And from the restoration until the mid-19th century the performance history of King Lear is not the story of Shakespeare’s version, but instead of The History of King Lear, a popular adaptation by Nahum Tate. Its most significant deviations from Shakespeare were to omit the Fool entirely, to introduce a happy ending in which Lear and Cordelia survive, and to develop a love story between Cordelia and Edgar (two characters who never interact in Shakespeare) which ends with their marriage.^[64] Like most Restoration adapters of Shakespeare, Tate admired Shakespeare’s natural genius but saw fit to augment his work with contemporary standards of art (which were largely guided by the neoclassical unities of time, place, and action).^[65] Tate’s struggle to strike a balance between raw nature and refined art is apparent in his description of the tragedy: «a heap of jewels, unstrung and unpolish’t; yet so dazzling in their disorder, that I soon perceiv’d I had seiz’d a treasure.»^[66][67] Other changes included giving Cordelia a confidante named Arante, bringing the play closer to contemporary notions of poetic justice, and adding titilating material such as amorous encounters between Edmund and both Regan and Goneril, a scene in which Edgar rescues Cordelia from Edmund’s attempted kidnapping and rape,^[68][69] and a scene in which Cordelia wears men’s pants that would reveal the actress’s ankles.^[70] The play ends with a celebration of «the King’s blest Restauration», an obvious reference to Charles II.^[b]

18th century[edit]

In the early 18th century, some writers began to express objections to this (and other) Restoration adaptations of Shakespeare. For example, in The Spectator on 16 April 1711 Joseph Addison wrote «King Lear is an admirable Tragedy … as Shakespeare wrote it; but as it is reformed according to the chymerical Notion of poetical Justice in my humble Opinion it hath lost half its Beauty.» Yet on the stage, Tate’s version prevailed.^[c]

David Garrick was the first actor-manager to begin to cut back on elements of Tate’s adaptation in favour of Shakespeare’s original: he retained Tate’s major changes, including the happy ending, but removed many of Tate’s lines, including Edgar’s closing speech.^[72] He also reduced the prominence of the Edgar-Cordelia love story, in order to focus more on the relationship between Lear and his daughters.^[73] His version had a powerful emotional impact: Lear driven to madness by his daughters was (in the words of one spectator, Arthur Murphy) «the finest tragic distress ever seen on any stage» and, in contrast, the devotion shown to Lear by Cordelia (a mix of Shakespeare’s, Tate’s and Garrick’s contributions to the part) moved the audience to tears.^[d]

The first professional performances of King Lear in North America are likely to have been those of the Hallam Company (later the American Company) which arrived in Virginia in 1752 and who counted the play among their repertoire by the time of their departure for Jamaica in 1774.^[74]

19th century[edit]

Charles Lamb established the Romantics’ attitude to King Lear in his 1811 essay «On the Tragedies of Shakespeare, considered with reference to their fitness for stage representation» where he says that the play «is essentially impossible to be represented on the stage», preferring to experience it in the study. In the theatre, he argues, «to see Lear acted, to see an old man tottering about the stage with a walking-stick, turned out of doors by his daughters on a rainy night, has nothing in it but what is painful and disgusting» yet «while we read it, we see not Lear but we are Lear,—we are in his mind, we are sustained by a grandeur which baffles the malice of daughters and storms.»^[75][76]

King Lear was politically controversial during the period of George III’s madness, and as a result was not performed at all in the two professional theatres of London from 1811 to 1820: but was then the subject of major productions in both, within three months of his death.^[77] The 19th century saw the gradual reintroduction of Shakespeare’s text to displace Tate’s version. Like Garrick before him, John Philip Kemble had introduced more of Shakespeare’s text, while still preserving the three main elements of Tate’s version: the love story, the omission of the Fool, and the happy ending. Edmund Kean played King Lear with its tragic ending in 1823, but failed and reverted to Tate’s crowd-pleaser after only three performances.^[78][79] At last in 1838, William Macready at Covent Garden performed Shakespeare’s version, freed from Tate’s adaptions.^[78] The restored character of the Fool was played by an actress, Priscilla Horton, as, in the words of one spectator, «a fragile, hectic, beautiful-faced, half-idiot-looking boy».^[80] And Helen Faucit’s final appearance as Cordelia, dead in her father’s arms, became one of the most iconic of Victorian images.^[81] John Forster, writing in the Examiner on 14 February 1838, expressed the hope that «Mr Macready’s success has banished that disgrace [Tate’s version] from the stage for ever.»^[82] But even this version was not close to Shakespeare’s: the 19th-century actor-managers heavily cut Shakespeare’s scripts: ending scenes on big «curtain effects» and reducing or eliminating supporting roles to give greater prominence to the star.^[83] One of Macready’s innovations—the use of Stonehenge-like structures on stage to indicate an ancient setting—proved enduring on stage into the 20th century, and can be seen in the 1983 television version starring Laurence Olivier.^[84]

In 1843, the Act for Regulating the Theatres came into force, bringing an end to the monopolies of the two existing companies and, by doing so, increased the number of theatres in London.^[80] At the same time, the fashion in theatre was «pictorial»: valuing visual spectacle above plot or characterisation and often required lengthy (and time-consuming) scene changes.^[85] For example, Henry Irving’s 1892 King Lear offered spectacles such as Lear’s death beneath a cliff at Dover, his face lit by the red glow of a setting sun; at the expense of cutting 46% of the text, including the blinding of Gloucester.^[86] But Irving’s production clearly evoked strong emotions: one spectator, Gordon Crosse, wrote of the first entrance of Lear, «a striking figure with masses of white hair. He is leaning on a huge scabbarded sword which he raises with a wild cry in answer to the shouted greeting of his guards. His gait, his looks, his gestures, all reveal the noble, imperious mind already degenerating into senile irritability under the coming shocks of grief and age.»^[87]

The importance of pictorialism to Irving, and to other theatre professionals of the Victorian era, is exemplified by the fact that Irving had used Ford Madox Brown’s painting Cordelia’s Portion as the inspiration for the look of his production, and that the artist himself was brought in to provide sketches for the settings of other scenes.^[88] A reaction against pictorialism came with the rise of the reconstructive movement, believers in a simple style of staging more similar to that which would have pertained in renaissance theatres, whose chief early exponent was the actor-manager William Poel. Poel was influenced by a performance of King Lear directed by Jocza Savits at the Hoftheater in Munich in 1890, set on an apron stage with a three-tier Globe—like reconstruction theatre as its backdrop. Poel would use this same configuration for his own Shakespearean performances in 1893.^[89]

20th century[edit]

By mid-century, the actor–manager tradition had declined, to be replaced by a structure in which the major theatre companies employed professional directors as auteurs. The last of the great actor–managers, Donald Wolfit, played Lear in 1944 on a Stonehenge-like set and was praised by James Agate as «the greatest piece of Shakespearean acting since I have been privileged to write for the Sunday Times«.^[e][91] Wolfit supposedly drank eight bottles of Guinness in the course of each performance.^[f]

The character of Lear in the 19th century was often that of a frail old man from the opening scene, but Lears of the 20th century often began the play as strong men displaying regal authority, including John Gielgud, Donald Wolfit and Donald Sinden.^[93] Cordelia, also, evolved in the 20th century: earlier Cordelias had often been praised for being sweet, innocent and modest, but 20th-century Cordelias were often portrayed as war leaders. For example, Peggy Ashcroft, at the RST in 1950, played the role in a breastplate and carrying a sword.^[94] Similarly, the Fool evolved through the course of the century, with portrayals often deriving from the music hall or circus tradition.^[95]

At Stratford-upon-Avon in 1962 Peter Brook (who would later film the play with the same actor, Paul Scofield, in the role of Lear) set the action simply, against a huge, empty white stage. The effect of the scene when Lear and Gloucester meet, two tiny figures in rags in the midst of this emptiness, was said (by the scholar Roger Warren) to catch «both the human pathos … and the universal scale … of the scene».^[96] Some of the lines from the radio broadcast were used by The Beatles to add into the recorded mix of the song «I Am the Walrus». John Lennon happened upon the play on the BBC Third Programme while fiddling with the radio while working on the song. The voices of actors Mark Dignam, Philip Guard, and John Bryning from the play are all heard in the song.^[97][98]

Like other Shakespearean tragedies, King Lear has proved amenable to conversion into other theatrical traditions. In 1989, David McRuvie and Iyyamkode Sreedharan adapted the play then translated it to Malayalam, for performance in Kerala in the Kathakali tradition—which itself developed around 1600, contemporary with Shakespeare’s writing. The show later went on tour, and in 2000 played at Shakespeare’s Globe, completing, according to Anthony Dawson, «a kind of symbolic circle».^[99] Perhaps even more radical was Ong Keng Sen’s 1997 adaptation of King Lear, which featured six actors each performing in a separate Asian acting tradition and in their own separate languages. A pivotal moment occurred when the Jingju performer playing Older Daughter (a conflation of Goneril and Regan) stabbed the Noh-performed Lear whose «falling pine» deadfall, straight face-forward into the stage, astonished the audience, in what Yong Li Lan describes as a «triumph through the moving power of noh performance at the very moment of his character’s defeat».^[100][101]

In 1974, Buzz Goodbody directed Lear, a deliberately abbreviated title for Shakespeare’s text, as the inaugural production of the RSC’s studio theatre The Other Place. The performance was conceived as a chamber piece, the small intimate space and proximity to the audience enabled detailed psychological acting, which was performed with simple sets and in modern dress.^[102] Peter Holland has speculated that this company/directoral decision—namely choosing to present Shakespeare in a small venue for artistic reasons when a larger venue was available—may at the time have been unprecedented.^[102]

Brook’s earlier vision of the play proved influential, and directors have gone further in presenting Lear as (in the words of R. A. Foakes) «a pathetic senior citizen trapped in a violent and hostile environment». When John Wood took the role in 1990, he played the later scenes in clothes that looked like cast-offs, inviting deliberate parallels with the uncared-for in modern Western societies.^[103] Indeed, modern productions of Shakespeare’s plays often reflect the world in which they are performed as much as the world for which they were written: and the Moscow theatre scene in 1994 provided an example, when two very different productions of the play (those by Sergei Zhonovach and Alexei Borodin), very different from one another in their style and outlook, were both reflections on the break-up of the Soviet Union.^[104]

21st century[edit]

In 2002 and 2010, the Hudson Shakespeare Company of New Jersey staged separate productions as part of their respective Shakespeare in the Parks seasons. The 2002 version was directed by Michael Collins and transposed the action to a West Indies, nautical setting. Actors were featured in outfits indicative of looks of various Caribbean islands. The 2010 production directed by Jon Ciccarelli was fashioned after the atmosphere of the film The Dark Knight with a palette of reds and blacks and set the action in an urban setting. Lear (Tom Cox) appeared as a head of multi-national conglomerate who divided up his fortune among his socialite daughter Goneril (Brenda Scott), his officious middle daughter Regan (Noelle Fair) and university daughter Cordelia (Emily Best).^[105]

In 2012, renowned Canadian director Peter Hinton directed an all-First Nations production of King Lear at the National Arts Centre in Ottawa, Ontario, with the setting changed to an Algonquin nation in the 17th century.^[106] The cast included August Schellenberg as Lear, Billy Merasty as Gloucester, Tantoo Cardinal as Regan, Kevin Loring as Edmund, Jani Lauzon in a dual role as Cordelia and the Fool, and Craig Lauzon as Kent.^[106] This setting would later be reproduced as part of the Manga Shakespeare graphic novel series published by Self-Made Hero, adapted by Richard Appignanesi and featuring the illustrations of Ilya.

In 2015, Toronto’s Theatre Passe Muraille staged a production set in Upper Canada against the backdrop of the Upper Canada Rebellion of 1837. This production starred David Fox as Lear.^[107]

In the summer of 2015–2016, The Sydney Theatre Company staged King Lear, directed by Neil Armfield with Geoffrey Rush in the lead role and Robyn Nevin as the Fool. About the madness at the heart of the play, Rush said that for him «it’s about finding the dramatic impact in the moments of his mania. What seems to work best is finding a vulnerability or a point of empathy, where an audience can look at Lear and think how shocking it must be to be that old and to be banished from your family into the open air in a storm. That’s a level of impoverishment you would never want to see in any other human being, ever.»^[108]

In 2016, Talawa Theatre Company and Royal Exchange Manchester co-produced a production of King Lear with Don Warrington in the title role.^[109] The production, featuring a largely black cast, was described in The Guardian as being «as close to definitive as can be».^[110] The Daily Telegraph wrote that «Don Warrington’s King Lear is a heartbreaking tour de force».^[111] King Lear was staged by Royal Shakespeare Company, with Antony Sher in the lead role. The performance was directed by Gregory Doran and was described as having «strength and depth».^[112]

In 2017, the Guthrie Theatre produced a production of King Lear with Stephen Yoakam in the title role. Armin Shimerman appeared as the fool, portraying it with «an unusual grimness, but it works»,^[113] in a production that was hailed as «a devastating piece of theater, and a production that does it justice».^[113]

Lear was played on Broadway by Christopher Plummer in 2004 and Glenda Jackson in 2019, with Jackson reprising her portrayal from a 2016 production at The Old Vic in London.

Adaptations[edit]

Film and video[edit]

The first film adaptation of King Lear was a five-minute German version made around 1905, which has not survived.^[114] The oldest extant version is a ten-minute studio-based version from 1909 by Vitagraph, which, according to Luke McKernan, made the «ill-advised» decision to attempt to cram in as much of the plot as possible.^[115] Two silent versions, both titled Re Lear, were made in Italy in 1910. Of these, the version by director Gerolamo Lo Savio was filmed on location, and it dropped the Edgar sub-plot and used frequent intertitling to make the plot easier to follow than its Vitagraph predecessor.^[g] A contemporary setting was used for Louis Feuillade’s 1911 French adaptation Le Roi Lear Au Village, and in 1914 in America, Ernest Warde expanded the story to an hour, including spectacles such as a final battle scene.^[117]

The Joseph Mankiewicz (1949) House of Strangers is often considered a Lear adaptation, but the parallels are more striking in Broken Lance (1954) in which a cattle baron played by Spencer Tracy tyrannizes his three sons, and only the youngest, Joe, played by Robert Wagner, remains loyal.^[118]

The TV anthology series Omnibus (1952–1961) staged a 73-minute version of King Lear on 18 October 1953. It was adapted by Peter Brook and starred Orson Welles in his American television debut.^[119]

Two screen versions of King Lear date from the early 1970s: Grigori Kozintsev’s Korol Lir,^[h] and Peter Brook’s film of King Lear, which stars Paul Scofield.^[122] Brook’s film starkly divided the critics: Pauline Kael said «I didn’t just dislike this production, I hated it!» and suggested the alternative title Night of the Living Dead.^[i] Yet Robert Hatch in The Nation thought it as «excellent a filming of the play as one can expect» and Vincent Canby in The New York Times called it «an exalting Lear, full of exquisite terror».^[j] The film drew on the ideas of Jan Kott, in particular his observation that King Lear was the precursor of absurdist theatre, and that it has parallels with Beckett’s Endgame.^[124] Critics who dislike the film particularly draw attention to its bleak nature from its opening: complaining that the world of the play does not deteriorate with Lear’s suffering, but commences dark, colourless and wintry, leaving, according to Douglas Brode, «Lear, the land, and us with nowhere to go».^[125] Cruelty pervades the film, which does not distinguish between the violence of ostensibly good and evil characters, presenting both savagely.^[126] Paul Scofield, as Lear, eschews sentimentality: This demanding old man with a coterie of unruly knights provokes audience sympathy for the daughters in the early scenes, and his presentation explicitly rejects the tradition of playing Lear as «poor old white-haired patriarch».^[127]

Korol Lir has been praised by critic Alexander Anikst for the «serious, deeply thoughtful» even «philosophical approach» of director Grigori Kozintsev and writer Boris Pasternak. Making a thinly veiled criticism of Brook in the process, Anikst praised the fact that there were «no attempts at sensationalism, no efforts to ‘modernise’ Shakespeare by introducing Freudian themes, Existentialist ideas, eroticism, or sexual perversion. [Kozintsev] … has simply made a film of Shakespeare’s tragedy.»^[k] Dmitri Shostakovich provided an epic score, its motifs including an (increasingly ironic) trumpet fanfare for Lear, and a five-bar «Call to Death» marking each character’s demise.^[129] Kozintzev described his vision of the film as an ensemble piece: with Lear, played by a dynamic Jüri Järvet, as first among equals in a cast of fully developed characters.^[130] The film highlights Lear’s role as king by including his people throughout the film on a scale no stage production could emulate, charting the central character’s decline from their god to their helpless equal; his final descent into madness marked by his realisation that he has neglected the «poor naked wretches».^[131][132] As the film progresses, ruthless characters—Goneril, Regan, Edmund—increasingly appear isolated in shots, in contrast to the director’s focus, throughout the film, on masses of human beings.^[133]

Jonathan Miller twice directed Michael Hordern in the title role for English television, the first for the BBC’s Play of the Month in 1975 and the second for the BBC Television Shakespeare in 1982. Hordern received mixed reviews, and was considered a bold choice due to his history of taking much lighter roles.^[134] Also for English television, Laurence Olivier took the role in a 1983 TV production for Granada Television. It was his last screen appearance in a Shakespearean role.^[135]

In 1985, a major screen adaptation of the play appeared: Ran, directed by Akira Kurosawa. At the time the most expensive Japanese film ever made, it tells the story of Hidetora, a fictional 16th-century Japanese warlord, whose attempt to divide his kingdom among his three sons leads to an estrangement with the youngest, and ultimately most loyal, of them, and eventually to civil war.^[136] In contrast to the cold drab greys of Brook and Kozintsev, Kurosawa’s film is full of vibrant colour: external scenes in yellows, blues and greens, interiors in browns and ambers, and Emi Wada’s Oscar-winning colour-coded costumes for each family member’s soldiers.^[137][136] Hidetora has a back-story: a violent and ruthless rise to power, and the film portrays contrasting victims: the virtuous characters Sue and Tsurumaru who are able to forgive, and the vengeful Kaede (Mieko Harada), Hidetora’s daughter-in-law and the film’s Lady Macbeth-like villain.^[138][139]

A scene in which a character is threatened with blinding in the manner of Gloucester forms the climax of the 1973 parody horror Theatre of Blood.^[141] Comic use is made of Sir’s inability to physically carry any actress cast as Cordelia opposite his Lear in the 1983 film of the stage play The Dresser.^[142] John Boorman’s 1990 Where the Heart Is features a father who disinherits his three spoiled children.^[143] Francis Ford Coppola deliberately incorporated elements of Lear in his 1990 sequel The Godfather Part III, including Michael Corleone’s attempt to retire from crime throwing his domain into anarchy, and most obviously the death of his daughter in his arms. Parallels have also been drawn between Andy García’s character Vincent and both Edgar and Edmund, and between Talia Shire’s character Connie and Kaede in Ran.^[144]

In 1997, Jocelyn Moorhouse directed A Thousand Acres, based on Jane Smiley’s Pulitzer Prize-winning novel, set in 1990s Iowa.^[145] The film is described, by scholar Tony Howard, as the first adaptation to confront the play’s disturbing sexual dimensions.^[144] The story is told from the viewpoint of the elder two daughters, Ginny played by Jessica Lange and Rose played by Michelle Pfeiffer, who were sexually abused by their father as teenagers. Their younger sister Caroline, played by Jennifer Jason Leigh had escaped this fate and is ultimately the only one to remain loyal.^[146][147]

In 1998, the BBC produced a televised version,^[148] directed by Richard Eyre, of his award-winning 1997 Royal National Theatre production, starring Ian Holm as Lear. In March 2001, in a review originally posted to culturevulture.net, critic Bob Wake observed that the production was «of particular note for preserving Ian Holm’s celebrated stage performance in the title role. Stellar interpreters of Lear haven’t always been so fortunate.»^[149] Wake added that other performances had been poorly documented because they suffered from technological problems (Orson Welles), eccentric televised productions (Paul Scofield), or were filmed when the actor playing Lear was unwell (Laurence Olivier).^[150]

The play was adapted to the world of gangsters in Don Boyd’s 2001 My Kingdom, a version which differs from all others in commencing with the Lear character, Sandeman, played by Richard Harris, in a loving relationship with his wife. But her violent death marks the start of an increasingly bleak and violent chain of events (influenced by co-writer Nick Davies’ documentary book Dark Heart) which in spite of the director’s denial that the film had «serious parallels» to Shakespeare’s play, actually mirror aspects of its plot closely.^[151][152]

Unlike Shakespeare’s Lear, but like Hidetora and Sandeman, the central character of Uli Edel’s 2002 American TV adaptation King of Texas, John Lear played by Patrick Stewart, has a back-story centred on his violent rise to power as the richest landowner (metaphorically a «king») in General Sam Houston’s independent Texas in the early 1840s. Daniel Rosenthal comments that the film was able, by reason of having been commissioned by the cable channel TNT, to include a bleaker and more violent ending than would have been possible on the national networks.^[153] 2003’s Channel 4-commissioned two-parter Second Generation set the story in the world of Asian manufacturing and music in England.^[154]

The Canadian comedy-drama TV series Slings & Arrows (2003–2006), which follows a fictional Shakespearean theatre festival inspired by the real-life Stratford Festival in Ontario, devotes its third season to a troubled production of King Lear. The fictional actor starring as Lear (played by William Hutt, who in real life played Lear onstage at Stratford three times to great acclaim^[155]) is given the role despite concerns over his advanced age and ill health, plus a secret addiction to heroin discovered by the theatre’s director. Eventually the actor’s mental state deteriorates until he seems to believe he is Lear himself, wandering into a storm and later reciting his lines uncontrollably. William Hutt himself was in failing health when he filmed the TV role and died less than a year after the third season premiered.^[156]

In 2008, a version of King Lear produced by the Royal Shakespeare Company premiered with Ian McKellen in the role of King Lear.^[157]

In the 2012 romantic comedy If I Were You, there is a reference to the play when the lead characters are cast in a female version of King Lear set in modern times, with Marcia Gay Harden cast in the Lear role and Lenore Watling as «the fool». Lear is an executive in a corporate empire instead of a literal one, being phased out of her position. The off-beat play (and its cast) is a major plot element of the movie.^{[citation needed]} The American musical drama television series Empire is partially inspired from King Lear.^{[158][159][160]}

Carl Bessai wrote and directed a modern adaptation of King Lear titled The Lears. Released in 2017, the film starred Bruce Dern, Anthony Michael Hall and Sean Astin.^[161]

On 28 May 2018, BBC Two broadcast King Lear starring Anthony Hopkins in the title role and Emma Thompson as Goneril. Directed by Richard Eyre, the play featured a 21st-century setting. Hopkins, at the age of 80, was deemed ideal for the role and «at home with Lear’s skin» by critic Sam Wollaston.^[162]

Radio and audio[edit]

The first recording of the Argo Shakespeare for Argo Records was King Lear in 1957, directed and produced by George Rylands with William Devlin in the title role, Jill Balcon as Goneril and Prunella Scales as Cordelia.^[163]

The Shakespeare Recording Society recorded a full-length unabridged audio productions on LP in 1965 (SRS-M-232) directed by Howard Sackler, with Paul Scofield as Lear, Cyril Cusack as Gloucester. Robert Stephens as Edmund, Rachel Roberts, Pamela Brown and John Stride.

King Lear was broadcast live on the BBC Third Programme on 29 September 1967, starring John Gielgud, Barbara Jefford, Barbara Bolton and Virginia McKenna as Lear and his daughters.^[164] At Abbey Road Studios, John Lennon used a microphone held to a radio to overdub fragments of the play (Act IV, Scene 6)^[165] onto the song «I Am the Walrus», which The Beatles were recording that evening. The voices recorded were those of Mark Dignam (Gloucester), Philip Guard (Edgar) and John Bryning (Oswald).^[97][98]

On 10 April 1994, Kenneth Branagh’s Renaissance Theatre Company performed a radio adaptation directed by Glyn Dearman starring Gielgud as Lear, with Keith Michell as Kent, Richard Briers as Gloucester, Dame Judi Dench as Goneril, Emma Thompson as Cordelia, Eileen Atkins as Regan, Kenneth Branagh as Edmund, John Shrapnel as Albany, Robert Stephens as Cornwall, Denis Quilley as Burgundy, Sir Derek Jacobi as France, Iain Glen as Edgar and Michael Williams as The Fool.^[166]

Naxos AudioBooks released an audio production in 2002 with Paul Scofield as Lear, Alec McCowen as Gloucester, Kenneth Branagh as The Fool, and a full cast.^[167] It was nominated for an Audie Award for Audio Drama in 2003.

In October 2017, Big Finish Productions released an audio adaptation full cast drama. Adapted by Nicholas Pegg. The full cast starred David Warner as the titular King Lear, Lisa Bowerman as Regan, Louise Jameson as Goneril, Trevor Cooper as Oswald / Lear’s Gentleman / Third Messenger, Raymond Coulthard (Edmund / Cornwall’s Servant / Second Messenger / Second Gentleman), Barnaby Edwards (The King of France / Old Man / Herald), Ray Fearon (The Duke of Cornwall), Mike Grady (The Fool), Gwilym Lee (Edgar / the Duke of Burgundy), Tony Millan (The Earl of Gloucester / First Messenger), Nicholas Pegg (The Duke of Albany / Gloucester’s Servant / Curan) and Paul Shelley (The Earl of Kent)^[168]

Opera[edit]

German composer Aribert Reimann’s opera Lear premiered on 9 July 1978.

Japanese composer’s Toshio Hosokawa’s opera Vision of Lear premiered on 19 April 1998 at the Munich Biennale.

Finnish composer Aulis Sallinen’s opera Kuningas Lear premiered on 15 September 2000.^[169]

Novels[edit]

Jane Smiley’s 1991 novel A Thousand Acres, winner of the Pulitzer Prize for Fiction, is based on King Lear, but set in a farm in Iowa in 1979 and told from the perspective of the oldest daughter.^[170]

The 2009 novel Fool by Christopher Moore is a comedic retelling of King Lear from the perspective of the court jester.^[171]

Edward St Aubyn’s 2017 novel Dunbar is a modern retelling of King Lear, commissioned as part of the Hogarth Shakespeare series.^[172]

On 27 March 2018, Tessa Gratton published a high fantasy adaptation of King Lear titled The Queens of Innis Lear with Tor Books.^[173]

Preti Taneja’s 2018 novel We That Are Young is based on King Lear and set in India.^[174]

The 2021 novel Learwife by J. R. Thorpe imagines the story of Lear’s wife and the mother of his children, who is not present in the play.^[175]

See also[edit]

• Illegitimacy in fiction
• Nothing comes from nothing
• Shakespearean fool
• Fool (novel)
• Water and Salt
• Cap-o’-Rushes
• The Goose-Girl at the Well
• The Dirty Shepherdess
• The Yiddish King Lear

Notes and references[edit]

Notes[edit]

References[edit]

All references to King Lear, unless otherwise specified, are taken from the Folger Shakespeare Library’s Folger Digital Editions texts edited by Barbara Mowat, Paul Werstine, Michael Poston, and Rebecca Niles. Under their referencing system, 1.1.246–248 means act 1, scene 1, lines 246 through 248.

Bibliography[edit]

Editions of King Lear[edit]

Secondary sources[edit]

External links[edit]

King Lear is a tragedy written by William Shakespeare.
It is based on the mythological Leir of Britain. King Lear, in preparation for his old age, divides his power and land between two of his daughters. He becomes destitute and insane and a proscribed crux of political machinations. The first known performance of any version of Shakespeare’s play was on Saint Stephen’s Day in 1606. The three extant publications from which modern editors derive their texts are the 1608 quarto (Q1) and the 1619 quarto (Q2, unofficial and based on Q1) and the 1623 First Folio. The quarto versions differ significantly from the folio version.

The play was often revised after the English Restoration for audiences who disliked its dark and depressing tone, but since the 19th century Shakespeare’s original play has been regarded as one of his supreme achievements.

Both the title role and the supporting roles have been coveted by accomplished actors, and the play has been widely adapted. In his A Defence of Poetry, Percy Bysshe Shelley called King Lear «the most perfect specimen of the dramatic art existing in the world», and the play is regularly cited as one of the greatest works of literature ever written.^[1][2][3]

Characters[edit]

Plot[edit]

Act I[edit]

King Lear of Britain, elderly and wanting to retire from the duties of the monarchy, decides to divide his realm among his three daughters, and declares he will offer the largest share to the one who loves him most. The eldest, Goneril, speaks first, declaring her love for her father in fulsome terms. Moved by her flattery, Lear proceeds to grant to Goneril her share as soon as she has finished her declaration, before Regan and Cordelia have a chance to speak. He then awards to Regan her share as soon as she has spoken. When it is finally the turn of his youngest and favourite daughter, Cordelia, at first she refuses to say anything («Nothing, my Lord») and then declares there is nothing to compare her love to, no words to express it properly; she says honestly but bluntly that she loves him according to her bond, no more and no less, and will reserve half of her love for her future husband. Infuriated, Lear disinherits Cordelia and divides her share between her elder sisters.

The Earl of Gloucester and the Earl of Kent observe that, by dividing his realm between Goneril and Regan, Lear has awarded his realm in equal shares to the peerages of the Duke of Albany (Goneril’s husband) and the Duke of Cornwall (Regan’s husband). Kent objects to Lear’s unfair treatment of Cordelia. Enraged by Kent’s protests, Lear banishes him from the country. Lear then summons the Duke of Burgundy and the King of France, who have both proposed marriage to Cordelia. Learning that Cordelia has been disinherited, the Duke of Burgundy withdraws his suit, but the King of France is impressed by her honesty and marries her nonetheless. The King of France is shocked by Lear’s decision because up until this time Lear has only praised and favoured Cordelia («… she whom even but now was your best object, / The argument of your praise, balm of your age, …»).^[4] Meanwhile, Gloucester has introduced his illegitimate son Edmund to Kent.

Lear announces he will live alternately with Goneril and Regan, and their husbands. He reserves to himself a retinue of 100 knights, to be supported by his daughters. After Cordelia bids farewell to them and leaves with the King of France, Goneril and Regan speak privately, revealing that their declarations of love were false and that they view Lear as a foolish old man.

Gloucester’s son Edmund resents his illegitimate status and plots to dispose of his legitimate older half-brother, Edgar. He tricks his father with a forged letter, making him think that Edgar plans to usurp the estate. The Earl of Kent returns from exile in disguise (calling himself Caius), and Lear hires him as a servant. At Albany and Goneril’s house, Lear and Kent quarrel with Oswald, Goneril’s steward. Lear discovers that now that Goneril has power, she no longer respects him. She orders him to reduce the number of his disorderly retinue. Enraged, Lear departs for Regan’s home. The Fool reproaches Lear with his foolishness in giving everything to Regan and Goneril and predicts that Regan will treat him no better.

Act II[edit]

Edmund learns from Curan, a courtier, that there is likely to be war between Albany and Cornwall and that Regan and Cornwall are to arrive at Gloucester’s house that evening. Taking advantage of the arrival of the duke and Regan, Edmund fakes an attack by Edgar, and Gloucester is completely taken in. He disinherits Edgar and proclaims him an outlaw.

Bearing Lear’s message to Regan, Kent meets Oswald again at Gloucester’s home, quarrels with him again and is put in the stocks by Regan and her husband Cornwall. When Lear arrives, he objects to the mistreatment of his messenger, but Regan is as dismissive of her father as Goneril was. Lear is enraged but impotent. Goneril arrives and supports Regan’s argument against him. Lear yields completely to his rage. He rushes out into a storm to rant against his ungrateful daughters, accompanied by the mocking Fool. Kent later follows to protect him. Gloucester protests against Lear’s mistreatment. With Lear’s retinue of a hundred knights dissolved, the only companions he has left are his Fool and Kent. Wandering on the heath after the storm, Edgar, in the guise of a madman named Tom o’ Bedlam, meets Lear. Edgar babbles madly while Lear denounces his daughters. Kent leads them all to shelter.

Act III[edit]

Kent tells a gentleman that a French army has landed in Britain, aiming to reinstate Lear to the throne. He then sends the gentleman to give Cordelia a message while he looks for King Lear on the heath. Meanwhile, Edmund learns that Gloucester is aware of France’s impending invasion and betrays his father to Cornwall, Regan, and Goneril. Once Edmund leaves with Goneril to warn Albany about the invasion, Gloucester is arrested, and Regan and Cornwall gouge out Gloucester’s eyes. As they do this, a servant is overcome with rage and attacks Cornwall, mortally wounding him. Regan kills the servant and tells Gloucester that Edmund betrayed him. Then, as she did to her father in Act II, she sends Gloucester out to wander the heath.

Act IV[edit]

Edgar, in his madman’s disguise, meets his blinded father on the heath. Gloucester, sightless and failing to recognise Edgar’s voice, begs him to lead him to a cliff at Dover so that he may jump to his death. Goneril discovers that she finds Edmund more attractive than her honest husband Albany, whom she regards as cowardly. Albany has developed a conscience—he is disgusted by the sisters’ treatment of Lear and Gloucester—and denounces his wife. Goneril sends Edmund back to Regan. After receiving news of Cornwall’s death, she fears her newly widowed sister may steal Edmund and sends him a letter through Oswald. Now alone with Lear, Kent leads him to the French army, which is commanded by Cordelia. But Lear is half-mad and terribly embarrassed by his earlier follies. At Regan’s instigation, Albany joins his forces with hers against the French. Goneril’s suspicions about Regan’s motives are confirmed and returned, as Regan rightly guesses the meaning of her letter and declares to Oswald that she is a more appropriate match for Edmund. Edgar pretends to lead Gloucester to a cliff, then changes his voice and tells Gloucester he has miraculously survived a great fall. Lear appears, by now, completely mad. He rants that the whole world is corrupt and runs off.

Oswald appears, still looking for Edmund. On Regan’s orders, he tries to kill Gloucester but is killed by Edgar. In Oswald’s pocket, Edgar finds Goneril’s letter, in which she encourages Edmund to kill her husband and take her as his wife. Kent and Cordelia take charge of Lear, whose madness quickly passes. Regan, Goneril, Albany, and Edmund meet with their forces. Albany insists that they fight the French invaders but not harm Lear or Cordelia. The two sisters lust for Edmund, who has made promises to both. He considers the dilemma and plots the deaths of Albany, Lear, and Cordelia. Edgar gives Goneril’s letter to Albany. The armies meet in battle, the Britons defeat the French, and Lear and Cordelia are captured. Edmund sends Lear and Cordelia off with secret joint orders from him (representing Regan and her forces) and Goneril (representing the forces of her estranged husband, Albany) for the execution of Cordelia.

Act V[edit]

The victorious British leaders meet, and the recently widowed Regan now declares she will marry Edmund. But Albany exposes the intrigues of Edmund and Goneril and proclaims Edmund a traitor. Regan falls ill, having been poisoned by Goneril, and is escorted offstage, where she dies. Edmund defies Albany, who calls for a trial by combat. Edgar appears masked and in armour and challenges Edmund to a duel. No one knows who he is. Edgar wounds Edmund fatally, though Edmund does not die immediately. Albany confronts Goneril with the letter which was intended to be his death warrant; she flees in shame and rage. Edgar reveals himself and reports that Gloucester died offstage from the shock and joy of learning that Edgar is alive, after Edgar revealed himself to his father.

Offstage, Goneril, her plans thwarted, commits suicide. The dying Edmund decides, though he admits it is against his own character, to try to save Lear and Cordelia, but his confession comes too late. Soon after, Albany sends men to countermand Edmund’s orders. Lear enters bearing Cordelia’s corpse in his arms, having survived by killing the executioner. Kent appears and Lear now recognises him. Albany urges Lear to resume his throne, but as with Gloucester, the trials Lear has been through have finally overwhelmed him, and he dies. Albany then asks Kent and Edgar to take charge of the throne. Kent declines, explaining that his master is calling him on a journey and he must follow. However, Edgar accepts and rises to king of Britain, as a result of King Lears death.

Sources[edit]

Shakespeare’s play is based on various accounts of the semi-legendary Brythonic figure Leir of Britain, whose name has been linked by some scholars^[who?] to the Brythonic god Lir/Llŷr, though in actuality the names are not etymologically related.^[5][6][7] Shakespeare’s most important source is probably the second edition of The Chronicles of England, Scotlande, and Irelande by Raphael Holinshed, published in 1587. Holinshed himself found the story in the earlier Historia Regum Britanniae by Geoffrey of Monmouth, which was written in the 12th century. Edmund Spenser’s The Faerie Queene, published 1590, also contains a character named Cordelia, who also dies from hanging, as in King Lear.^[8]

Other possible sources are the anonymous play King Leir (published in 1605); The Mirror for Magistrates (1574), by John Higgins; The Malcontent (1604), by John Marston; The London Prodigal (1605); Montaigne’s Essays, which were translated into English by John Florio in 1603; An Historical Description of Iland of Britaine (1577), by William Harrison; Remaines Concerning Britaine (1606), by William Camden; Albion’s England (1589), by William Warner; and A Declaration of egregious Popish Impostures (1603), by Samuel Harsnett, which provided some of the language used by Edgar while he feigns madness.^[9] King Lear is also a literary variant of a common folk tale, Love Like Salt, Aarne–Thompson type 923, in which a father rejects his youngest daughter for a statement of her love that does not please him.^[10][11][12]

The source of the subplot involving Gloucester, Edgar, and Edmund is a tale in Philip Sidney’s Countess of Pembroke’s Arcadia (1580–90), with a blind Paphlagonian king and his two sons, Leonatus and Plexitrus.^[13]

Changes from source material[edit]

Besides the subplot involving the Earl of Gloucester and his sons, the principal innovation Shakespeare made to this story was the death of Cordelia and Lear at the end; in the account by Geoffrey of Monmouth, Cordelia restores Lear to the throne, and succeeds him as ruler after his death. During the 17th century, Shakespeare’s tragic ending was much criticised and alternative versions were written by Nahum Tate, in which the leading characters survived and Edgar and Cordelia were married (despite the fact that Cordelia was previously betrothed to the King of France). As Harold Bloom states: «Tate’s version held the stage for almost 150 years, until Edmund Kean reinstated the play’s tragic ending in 1823.»^[14]

Holinshed states that the story is set when Joash was King of Judah (c. 800 BC), while Shakespeare avoids dating the setting, only suggesting that it is sometime in the pre-Christian era.

The characters of Earl «Caius» of Kent and The Fool were created wholly by Shakespeare in order to engage in character-driven conversations with Lear. Oswald the steward, the confidant of Goneril, was created as a similar expository device.

Shakespeare’s Lear and other characters makes oaths to Jupiter, Juno, and Apollo. While the presence of Roman religion in Britain is technically an anachronism, nothing was known about any religion that existed in Britain at the time of Lear’s alleged life.

Holinshed identifies the personal names of the Duke of Albany (Maglanus), the Duke of Cornwall (Henninus), and the Gallic/French leader (Aganippus). Shakespeare refers to these characters by their titles only, and also changes the nature of Albany from a villain to a hero, by reassigning Albany’s wicked deeds to Cornwall. Maglanus and Henninus are killed in the final battle, but are survived by their sons Margan and Cunedag. In Shakespeare’s version, Cornwall is killed by a servant who objects to the torture of the Earl of Gloucester, while Albany is one of the few surviving main characters. Isaac Asimov surmised that this alteration was due to the title Duke of Albany being held in 1606 by Prince Charles, the younger son of Shakespeare’s benefactor King James.^[15] However, this explanation is faulty, because James’ older son, Prince Henry, held the title Duke of Cornwall at the same time.

Date and text[edit]

There is no direct evidence to indicate when King Lear was written or first performed. It is thought to have been composed sometime between 1603 and 1606. A Stationers’ Register entry notes a performance before James I on 26 December 1606. The 1603 date originates from words in Edgar’s speeches which may derive from Samuel Harsnett’s Declaration of Egregious Popish Impostures (1603).^[16] A significant issue in the dating of the play is the relationship of King Lear to the play titled The True Chronicle History of the Life and Death of King Leir and his Three Daughters, which was published for the first time after its entry in the Stationers’ Register of 8 May 1605. This play had a significant effect on Shakespeare, and his close study of it suggests that he was using a printed copy, which suggests a composition date of 1605–06.^[17] Conversely, Frank Kermode, in the Riverside Shakespeare, considers the publication of Leir to have been a response to performances of Shakespeare’s already-written play; noting a sonnet by William Strachey that may have verbal resemblances with Lear, Kermode concludes that «1604–05 seems the best compromise».^[18]

A line in the play that regards «These late eclipses in the sun and moon»^[19] appears to refer to a phenomenon of two eclipses that occurred over London within a few days of each other—the lunar eclipse of 27 September 1605 and the solar eclipse of 12 October 1605. This remarkable pair of events stirred up much discussion among astrologers. Edmund’s line «A prediction I read this other day…»^[20] apparently refers to the published prognostications of the astrologers, which followed after the eclipses. This suggests that those lines in Act I were written sometime after both the eclipses and the published comments.^[21]

The modern text of King Lear derives from three sources: two quartos, one published in 1608 (Q₁) and the other in 1619 (Q₂),^[a] and the version in the First Folio of 1623 (F₁). Q1 has «many errors and muddles».^[22] Q2 was based on Q1. It introduced corrections and new errors.^[22] Q2 also informed the Folio text.^[23] Quarto and Folio texts differ significantly. Q₁ contains 285 lines not in F₁; F₁ contains around 100 lines not in Q₁. Also, at least a thousand individual words are changed between the two texts, each text has different styles of punctuation, and about half the verse lines in the F₁ are either printed as prose or differently divided in the Q₁. Early editors, beginning with Alexander Pope, conflated the two texts, creating the modern version that has been commonly used since. The conflated version originated with the assumptions that the differences in the versions do not indicate any re-writing by the author; that Shakespeare wrote only one original manuscript, which is now lost; and that the Quarto and Folio versions contain various distortions of that lost original. In 2021, Duncan Salkeld endorsed this view, suggesting that Q1 was typeset by a reader dictating to the compositor, leading to many slips caused by mishearing.^[24] Other editors, such as Nuttall and Bloom, have suggested Shakespeare himself maybe was involved in reworking passages in the play to accommodate performances and other textual requirements of the play.^[25]

As early as 1931, Madeleine Doran suggested that the two texts had independent histories, and that these differences between them were critically interesting. This argument, however, was not widely discussed until the late 1970s, when it was revived, principally by Michael Warren and Gary Taylor, who discuss a variety of theories including Doran’s idea that the Quarto may have been printed from Shakespeare’s foul papers, and that the Folio may have been printed from a promptbook prepared for a production.^[26]

The New Cambridge Shakespeare has published separate editions of Q and F; the most recent Pelican Shakespeare edition contains both the 1608 Quarto and the 1623 Folio text as well as a conflated version; the New Arden edition edited by R. A. Foakes offers a conflated text that indicates those passages that are found only in Q or F. Both Anthony Nuttall of Oxford University and Harold Bloom of Yale University have endorsed the view of Shakespeare having revised the tragedy at least once during his lifetime.^[25] As Bloom indicates: «At the close of Shakespeare’s revised King Lear, a reluctant Edgar becomes King of Britain, accepting his destiny but in the accents of despair. Nuttall speculates that Edgar, like Shakespeare himself, usurps the power of manipulating the audience by deceiving poor Gloucester.»^[25]

Interpretations and analysis[edit]

Analysis and criticism of King Lear over the centuries has been extensive.

Historicist interpretations[edit]

John F. Danby, in his Shakespeare’s Doctrine of Nature – A Study of King Lear (1949), argues that Lear dramatizes, among other things, the current meanings of «Nature». The words «nature», «natural», and «unnatural» occur over forty times in the play, reflecting a debate in Shakespeare’s time about what nature really was like; this debate pervades the play and finds symbolic expression in Lear’s changing attitude to Thunder. There are two strongly contrasting views of human nature in the play: that of the Lear party (Lear, Gloucester, Albany, Kent), exemplifying the philosophy of Bacon and Hooker, and that of the Edmund party (Edmund, Cornwall, Goneril, Regan), akin to the views later formulated by Hobbes, though the latter had not yet begun his philosophy career when Lear was first performed. Along with the two views of Nature, the play contains two views of Reason, brought out in Gloucester and Edmund’s speeches on astrology (1.2). The rationality of the Edmund party is one with which a modern audience more readily identifies. But the Edmund party carries bold rationalism to such extremes that it becomes madness: a madness-in-reason, the ironic counterpart of Lear’s «reason in madness» (IV.6.190) and the Fool’s wisdom-in-folly. This betrayal of reason lies behind the play’s later emphasis on feeling.

The two Natures and the two Reasons imply two societies. Edmund is the New Man, a member of an age of competition, suspicion, glory, in contrast with the older society which has come down from the Middle Ages, with its belief in co-operation, reasonable decency, and respect for the whole as greater than the part. King Lear is thus an allegory. The older society, that of the medieval vision, with its doting king, falls into error, and is threatened by the new Machiavellianism; it is regenerated and saved by a vision of a new order, embodied in the king’s rejected daughter. Cordelia, in the allegorical scheme, is threefold: a person; an ethical principle (love); and a community. Nevertheless, Shakespeare’s understanding of the New Man is so extensive as to amount almost to sympathy. Edmund is the last great expression in Shakespeare of that side of Renaissance individualism—the energy, the emancipation, the courage—which has made a positive contribution to the heritage of the West. «He embodies something vital which a final synthesis must reaffirm. But he makes an absolute claim which Shakespeare will not support. It is right for man to feel, as Edmund does, that society exists for man, not man for society. It is not right to assert the kind of man Edmund would erect to this supremacy.»^[28]

The play offers an alternative to the feudal-Machiavellian polarity, an alternative foreshadowed in France’s speech (I.1.245–256), in Lear and Gloucester’s prayers (III.4. 28–36; IV.1.61–66), and in the figure of Cordelia. Until the decent society is achieved, we are meant to take as role-model (though qualified by Shakespearean ironies) Edgar, «the machiavel of goodness»,^[29] endurance, courage and «ripeness».^[28]

The play also contains references to disputes between King James I and Parliament. In the 1604 elections to the House of Commons, Sir John Fortescue, the Chancellor of the Exchequer, was defeated by a member of the Buckinghamshire gentry, Sir Francis Goodwin.^[30] Displeased with the result, James declared the result of the Buckinghhamshire election invalid, and swore in Fortescue as the MP for Buckinghamshire while the House of Commons insisted on swearing in Goodwin, leading to a clash between King and Parliament over who had the right to decide who sat in the House of Commons.^[30] The MP Thomas Wentworth, the son of another MP Peter Wentworth—often imprisoned under Elizabeth for raising the question of the succession in the Commons—was most forceful in protesting James’s attempts to reduce the powers of the House of Commons, saying the King could not just declare the results of an election invalid if he disliked who had won the seat as he was insisting that he could.^[31] The character of Kent resembles Peter Wentworth in the way which is tactless and blunt in advising Lear, but his point is valid that Lear should be more careful with his friends and advisers.^[31]

Just as the House of Commons had argued to James that their loyalty was to the constitution of England, not to the King personally, Kent insists his loyalty is institutional, not personal, as he is loyal to the realm of which the king is head, not to Lear himself, and he tells Lear to behave better for the good of the realm.^[31] By contrast, Lear makes an argument similar to James that as king, he holds absolute power and could disregard the views of his subjects if they displease him whenever he liked.^[31] In the play, the characters like the Fool, Kent and Cordelia, whose loyalties are institutional, seeing their first loyalty to the realm, are portrayed more favorably than those like Regan and Goneril, who insist they are only loyal to the king, seeing their loyalties as personal.^[31] Likewise, James was notorious for his riotous, debauched lifestyle and his preference for sycophantic courtiers who were forever singing his praises out of the hope for advancement, aspects of his court that closely resemble the court of King Lear, who starts out in the play with a riotous, debauched court of sycophantic courtiers.^[32] Kent criticises Oswald as a man unworthy of office who has only been promoted because of his sycophancy, telling Lear that he should be loyal to those who are willing to tell him the truth, a statement that many in England wished that James would heed.^[32]

Furthermore, James VI of Scotland inherited the throne of England upon the death of Elizabeth I in 1603, thereby uniting the kingdoms of the island of Britain into one, and a major issue of his reign was the attempt to forge a common British identity.^[33] James had given his sons Henry and Charles the titles of Duke of Cornwall and Duke of Albany, the same titles borne by the men married to Regan and Goneril.^[34] The play begins with Lear ruling all of Britain and ends with him destroying his realm; the critic Andrew Hadfield argued that the division of Britain by Lear was an inversion of the unification of Britain by James, who believed his policies would result in a well governed and prosperous unified realm being passed on to his heir.^[34] Hadfield argued that the play was meant as a warning to James as in the play a monarch loses everything by giving in to his sycophantic courtiers who only seek to use him while neglecting those who truly loved him.^[34] Hadfield also argued that the world of Lear’s court is «childish» with Lear presenting himself as the father of the nation and requiring all of his subjects, not just his children, to address him in paternal terms, which infantises most of the people around him, which pointedly references James’s statement in his 1598 book The Trew Law of Free Monarchies that the king is the «father of the nation», for whom all of his subjects are his children.^[35]

Psychoanalytic and psychosocial interpretations[edit]

King Lear provides a basis for «the primary enactment of psychic breakdown in English literary history».^[36] The play begins with Lear’s «near-fairytale narcissism».^[37]

Given the absence of legitimate mothers in King Lear, Coppélia Kahn^[38] provides a psychoanalytic interpretation of the «maternal subtext» found in the play. According to Kahn, Lear’s old age forces him to regress into an infantile disposition, and he now seeks a love that is traditionally satisfied by a mothering woman, but in the absence of a real mother, his daughters become the mother figures. Lear’s contest of love between Goneril, Regan, and Cordelia serves as the binding agreement; his daughters will get their inheritance provided that they care for him, especially Cordelia, on whose «kind nursery» he will greatly depend.

Cordelia’s refusal to dedicate herself to him and love him as more than a father has been interpreted by some as a resistance to incest, but Kahn also inserts the image of a rejecting mother. The situation is now a reversal of parent-child roles, in which Lear’s madness is a childlike rage due to his deprivation of filial/maternal care. Even when Lear and Cordelia are captured together, his madness persists as Lear envisions a nursery in prison, where Cordelia’s sole existence is for him. It is only with Cordelia’s death that his fantasy of a daughter-mother ultimately diminishes, as King Lear concludes with only male characters living.

Sigmund Freud asserted that Cordelia symbolises Death. Therefore, when the play begins with Lear rejecting his daughter, it can be interpreted as him rejecting death; Lear is unwilling to face the finitude of his being. The play’s poignant ending scene, wherein Lear carries the body of his beloved Cordelia, was of great importance to Freud. In this scene, Cordelia forces the realization of his finitude, or as Freud put it, she causes him to «make friends with the necessity of dying».^[39] Shakespeare had particular intentions with Cordelia’s death, and was the only writer to have Cordelia killed (in the version by Nahum Tate, she continues to live happily, and in Holinshed’s, she restores her father and succeeds him).

Alternatively, an analysis based on Adlerian theory suggests that the King’s contest among his daughters in Act I has more to do with his control over the unmarried Cordelia.^[40] This theory indicates that the King’s «dethronement»^[41] might have led him to seek control that he lost after he divided his land.

In his study of the character-portrayal of Edmund, Harold Bloom refers to him as «Shakespeare’s most original character».^[42] «As Hazlitt pointed out», writes Bloom, «Edmund does not share in the hypocrisy of Goneril and Regan: his Machiavellianism is absolutely pure, and lacks an Oedipal motive. Freud’s vision of family romances simply does not apply to Edmund. Iago is free to reinvent himself every minute, yet Iago has strong passions, however negative. Edmund has no passions whatsoever; he has never loved anyone, and he never will. In that respect, he is Shakespeare’s most original character.»^[42]

The tragedy of Lear’s lack of understanding of the consequences of his demands and actions is often observed to be like that of a spoiled child, but it has also been noted that his behaviour is equally likely to be seen in parents who have never adjusted to their children having grown up.^[43]

Christianity[edit]

Critics are divided on the question of whether King Lear represents an affirmation of a particular Christian doctrine.^[44] Those who think it does posit different arguments, which include the significance of Lear’s self-divestment.^[45] For some critics, this reflects the Christian concepts of the fall of the mighty and the inevitable loss of worldly possessions. By 1569, sermons delivered at court such as those at Windsor declared how «rich men are rich dust, wise men wise dust… From him that weareth purple, and beareth the crown down to him that is clad with meanest apparel, there is nothing but garboil, and ruffle, and hoisting, and lingering wrath, and fear of death and death itself, and hunger, and many a whip of God.»^[45] Some see this in Cordelia and what she symbolised—that the material body are mere husks that would eventually be discarded so that the fruit can be reached.^[44]

Among those who argue that Lear is redeemed in the Christian sense through suffering are A.C. Bradley^[46] and John Reibetanz, who has written: «through his sufferings, Lear has won an enlightened soul».^[47] Other critics who find no evidence of redemption and emphasise the horrors of the final act include John Holloway^{[48][page needed]} and Marvin Rosenberg.^{[49][page needed]} William R. Elton stresses the pre-Christian setting of the play, writing that, «Lear fulfills the criteria for pagan behavior in life,» falling «into total blasphemy at the moment of his irredeemable loss».^[50] This is related to the way some sources cite that at the end of the narrative, King Lear raged against heaven before eventually dying in despair with the death of Cordelia.^[51]

Harold Bloom argues that King Lear transcends a morality system entirely, and thus is one of the major triumphs of the play. Bloom writes that in the play there is, » . . . no theology, no metaphysics, no ethics».^[52]

Performance history[edit]

King Lear has been performed by esteemed actors since the 17th century, when men played all the roles. From the 20th century, a number of women have played male roles in the play; most commonly the Fool, who has been played (among others) by Judy Davis, Emma Thompson and Robyn Nevin. Lear himself has been played by Marianne Hoppe in 1990,^[53] by Janet Wright in 1995,^[54] by Kathryn Hunter in 1996–97,^[55] and by Glenda Jackson in 2016 and 2019.^[56]

17th century[edit]

Shakespeare wrote the role of Lear for his company’s chief tragedian, Richard Burbage, for whom Shakespeare was writing incrementally older characters as their careers progressed.^[57] It has been speculated either that the role of the Fool was written for the company’s clown Robert Armin, or that it was written for performance by one of the company’s boys, doubling the role of Cordelia.^[58][59] Only one specific performance of the play during Shakespeare’s lifetime is known: before the court of King James I at Whitehall on 26 December 1606.^[60][61] Its original performances would have been at The Globe, where there were no sets in the modern sense, and characters would have signified their roles visually with props and costumes: Lear’s costume, for example, would have changed in the course of the play as his status diminished: commencing in crown and regalia; then as a huntsman; raging bareheaded in the storm scene; and finally crowned with flowers in parody of his original status.^[62]

All theatres were closed down by the Puritan government on 6 September 1642. Upon the restoration of the monarchy in 1660, two patent companies (the King’s Company and the Duke’s Company) were established, and the existing theatrical repertoire divided between them.^[63] And from the restoration until the mid-19th century the performance history of King Lear is not the story of Shakespeare’s version, but instead of The History of King Lear, a popular adaptation by Nahum Tate. Its most significant deviations from Shakespeare were to omit the Fool entirely, to introduce a happy ending in which Lear and Cordelia survive, and to develop a love story between Cordelia and Edgar (two characters who never interact in Shakespeare) which ends with their marriage.^[64] Like most Restoration adapters of Shakespeare, Tate admired Shakespeare’s natural genius but saw fit to augment his work with contemporary standards of art (which were largely guided by the neoclassical unities of time, place, and action).^[65] Tate’s struggle to strike a balance between raw nature and refined art is apparent in his description of the tragedy: «a heap of jewels, unstrung and unpolish’t; yet so dazzling in their disorder, that I soon perceiv’d I had seiz’d a treasure.»^[66][67] Other changes included giving Cordelia a confidante named Arante, bringing the play closer to contemporary notions of poetic justice, and adding titilating material such as amorous encounters between Edmund and both Regan and Goneril, a scene in which Edgar rescues Cordelia from Edmund’s attempted kidnapping and rape,^[68][69] and a scene in which Cordelia wears men’s pants that would reveal the actress’s ankles.^[70] The play ends with a celebration of «the King’s blest Restauration», an obvious reference to Charles II.^[b]

18th century[edit]

In the early 18th century, some writers began to express objections to this (and other) Restoration adaptations of Shakespeare. For example, in The Spectator on 16 April 1711 Joseph Addison wrote «King Lear is an admirable Tragedy … as Shakespeare wrote it; but as it is reformed according to the chymerical Notion of poetical Justice in my humble Opinion it hath lost half its Beauty.» Yet on the stage, Tate’s version prevailed.^[c]

David Garrick was the first actor-manager to begin to cut back on elements of Tate’s adaptation in favour of Shakespeare’s original: he retained Tate’s major changes, including the happy ending, but removed many of Tate’s lines, including Edgar’s closing speech.^[72] He also reduced the prominence of the Edgar-Cordelia love story, in order to focus more on the relationship between Lear and his daughters.^[73] His version had a powerful emotional impact: Lear driven to madness by his daughters was (in the words of one spectator, Arthur Murphy) «the finest tragic distress ever seen on any stage» and, in contrast, the devotion shown to Lear by Cordelia (a mix of Shakespeare’s, Tate’s and Garrick’s contributions to the part) moved the audience to tears.^[d]

The first professional performances of King Lear in North America are likely to have been those of the Hallam Company (later the American Company) which arrived in Virginia in 1752 and who counted the play among their repertoire by the time of their departure for Jamaica in 1774.^[74]

19th century[edit]

Charles Lamb established the Romantics’ attitude to King Lear in his 1811 essay «On the Tragedies of Shakespeare, considered with reference to their fitness for stage representation» where he says that the play «is essentially impossible to be represented on the stage», preferring to experience it in the study. In the theatre, he argues, «to see Lear acted, to see an old man tottering about the stage with a walking-stick, turned out of doors by his daughters on a rainy night, has nothing in it but what is painful and disgusting» yet «while we read it, we see not Lear but we are Lear,—we are in his mind, we are sustained by a grandeur which baffles the malice of daughters and storms.»^[75][76]

King Lear was politically controversial during the period of George III’s madness, and as a result was not performed at all in the two professional theatres of London from 1811 to 1820: but was then the subject of major productions in both, within three months of his death.^[77] The 19th century saw the gradual reintroduction of Shakespeare’s text to displace Tate’s version. Like Garrick before him, John Philip Kemble had introduced more of Shakespeare’s text, while still preserving the three main elements of Tate’s version: the love story, the omission of the Fool, and the happy ending. Edmund Kean played King Lear with its tragic ending in 1823, but failed and reverted to Tate’s crowd-pleaser after only three performances.^[78][79] At last in 1838, William Macready at Covent Garden performed Shakespeare’s version, freed from Tate’s adaptions.^[78] The restored character of the Fool was played by an actress, Priscilla Horton, as, in the words of one spectator, «a fragile, hectic, beautiful-faced, half-idiot-looking boy».^[80] And Helen Faucit’s final appearance as Cordelia, dead in her father’s arms, became one of the most iconic of Victorian images.^[81] John Forster, writing in the Examiner on 14 February 1838, expressed the hope that «Mr Macready’s success has banished that disgrace [Tate’s version] from the stage for ever.»^[82] But even this version was not close to Shakespeare’s: the 19th-century actor-managers heavily cut Shakespeare’s scripts: ending scenes on big «curtain effects» and reducing or eliminating supporting roles to give greater prominence to the star.^[83] One of Macready’s innovations—the use of Stonehenge-like structures on stage to indicate an ancient setting—proved enduring on stage into the 20th century, and can be seen in the 1983 television version starring Laurence Olivier.^[84]

In 1843, the Act for Regulating the Theatres came into force, bringing an end to the monopolies of the two existing companies and, by doing so, increased the number of theatres in London.^[80] At the same time, the fashion in theatre was «pictorial»: valuing visual spectacle above plot or characterisation and often required lengthy (and time-consuming) scene changes.^[85] For example, Henry Irving’s 1892 King Lear offered spectacles such as Lear’s death beneath a cliff at Dover, his face lit by the red glow of a setting sun; at the expense of cutting 46% of the text, including the blinding of Gloucester.^[86] But Irving’s production clearly evoked strong emotions: one spectator, Gordon Crosse, wrote of the first entrance of Lear, «a striking figure with masses of white hair. He is leaning on a huge scabbarded sword which he raises with a wild cry in answer to the shouted greeting of his guards. His gait, his looks, his gestures, all reveal the noble, imperious mind already degenerating into senile irritability under the coming shocks of grief and age.»^[87]

The importance of pictorialism to Irving, and to other theatre professionals of the Victorian era, is exemplified by the fact that Irving had used Ford Madox Brown’s painting Cordelia’s Portion as the inspiration for the look of his production, and that the artist himself was brought in to provide sketches for the settings of other scenes.^[88] A reaction against pictorialism came with the rise of the reconstructive movement, believers in a simple style of staging more similar to that which would have pertained in renaissance theatres, whose chief early exponent was the actor-manager William Poel. Poel was influenced by a performance of King Lear directed by Jocza Savits at the Hoftheater in Munich in 1890, set on an apron stage with a three-tier Globe—like reconstruction theatre as its backdrop. Poel would use this same configuration for his own Shakespearean performances in 1893.^[89]

20th century[edit]

By mid-century, the actor–manager tradition had declined, to be replaced by a structure in which the major theatre companies employed professional directors as auteurs. The last of the great actor–managers, Donald Wolfit, played Lear in 1944 on a Stonehenge-like set and was praised by James Agate as «the greatest piece of Shakespearean acting since I have been privileged to write for the Sunday Times«.^[e][91] Wolfit supposedly drank eight bottles of Guinness in the course of each performance.^[f]

The character of Lear in the 19th century was often that of a frail old man from the opening scene, but Lears of the 20th century often began the play as strong men displaying regal authority, including John Gielgud, Donald Wolfit and Donald Sinden.^[93] Cordelia, also, evolved in the 20th century: earlier Cordelias had often been praised for being sweet, innocent and modest, but 20th-century Cordelias were often portrayed as war leaders. For example, Peggy Ashcroft, at the RST in 1950, played the role in a breastplate and carrying a sword.^[94] Similarly, the Fool evolved through the course of the century, with portrayals often deriving from the music hall or circus tradition.^[95]

At Stratford-upon-Avon in 1962 Peter Brook (who would later film the play with the same actor, Paul Scofield, in the role of Lear) set the action simply, against a huge, empty white stage. The effect of the scene when Lear and Gloucester meet, two tiny figures in rags in the midst of this emptiness, was said (by the scholar Roger Warren) to catch «both the human pathos … and the universal scale … of the scene».^[96] Some of the lines from the radio broadcast were used by The Beatles to add into the recorded mix of the song «I Am the Walrus». John Lennon happened upon the play on the BBC Third Programme while fiddling with the radio while working on the song. The voices of actors Mark Dignam, Philip Guard, and John Bryning from the play are all heard in the song.^[97][98]

Like other Shakespearean tragedies, King Lear has proved amenable to conversion into other theatrical traditions. In 1989, David McRuvie and Iyyamkode Sreedharan adapted the play then translated it to Malayalam, for performance in Kerala in the Kathakali tradition—which itself developed around 1600, contemporary with Shakespeare’s writing. The show later went on tour, and in 2000 played at Shakespeare’s Globe, completing, according to Anthony Dawson, «a kind of symbolic circle».^[99] Perhaps even more radical was Ong Keng Sen’s 1997 adaptation of King Lear, which featured six actors each performing in a separate Asian acting tradition and in their own separate languages. A pivotal moment occurred when the Jingju performer playing Older Daughter (a conflation of Goneril and Regan) stabbed the Noh-performed Lear whose «falling pine» deadfall, straight face-forward into the stage, astonished the audience, in what Yong Li Lan describes as a «triumph through the moving power of noh performance at the very moment of his character’s defeat».^[100][101]

In 1974, Buzz Goodbody directed Lear, a deliberately abbreviated title for Shakespeare’s text, as the inaugural production of the RSC’s studio theatre The Other Place. The performance was conceived as a chamber piece, the small intimate space and proximity to the audience enabled detailed psychological acting, which was performed with simple sets and in modern dress.^[102] Peter Holland has speculated that this company/directoral decision—namely choosing to present Shakespeare in a small venue for artistic reasons when a larger venue was available—may at the time have been unprecedented.^[102]

Brook’s earlier vision of the play proved influential, and directors have gone further in presenting Lear as (in the words of R. A. Foakes) «a pathetic senior citizen trapped in a violent and hostile environment». When John Wood took the role in 1990, he played the later scenes in clothes that looked like cast-offs, inviting deliberate parallels with the uncared-for in modern Western societies.^[103] Indeed, modern productions of Shakespeare’s plays often reflect the world in which they are performed as much as the world for which they were written: and the Moscow theatre scene in 1994 provided an example, when two very different productions of the play (those by Sergei Zhonovach and Alexei Borodin), very different from one another in their style and outlook, were both reflections on the break-up of the Soviet Union.^[104]

21st century[edit]

In 2002 and 2010, the Hudson Shakespeare Company of New Jersey staged separate productions as part of their respective Shakespeare in the Parks seasons. The 2002 version was directed by Michael Collins and transposed the action to a West Indies, nautical setting. Actors were featured in outfits indicative of looks of various Caribbean islands. The 2010 production directed by Jon Ciccarelli was fashioned after the atmosphere of the film The Dark Knight with a palette of reds and blacks and set the action in an urban setting. Lear (Tom Cox) appeared as a head of multi-national conglomerate who divided up his fortune among his socialite daughter Goneril (Brenda Scott), his officious middle daughter Regan (Noelle Fair) and university daughter Cordelia (Emily Best).^[105]

In 2012, renowned Canadian director Peter Hinton directed an all-First Nations production of King Lear at the National Arts Centre in Ottawa, Ontario, with the setting changed to an Algonquin nation in the 17th century.^[106] The cast included August Schellenberg as Lear, Billy Merasty as Gloucester, Tantoo Cardinal as Regan, Kevin Loring as Edmund, Jani Lauzon in a dual role as Cordelia and the Fool, and Craig Lauzon as Kent.^[106] This setting would later be reproduced as part of the Manga Shakespeare graphic novel series published by Self-Made Hero, adapted by Richard Appignanesi and featuring the illustrations of Ilya.

In 2015, Toronto’s Theatre Passe Muraille staged a production set in Upper Canada against the backdrop of the Upper Canada Rebellion of 1837. This production starred David Fox as Lear.^[107]

In the summer of 2015–2016, The Sydney Theatre Company staged King Lear, directed by Neil Armfield with Geoffrey Rush in the lead role and Robyn Nevin as the Fool. About the madness at the heart of the play, Rush said that for him «it’s about finding the dramatic impact in the moments of his mania. What seems to work best is finding a vulnerability or a point of empathy, where an audience can look at Lear and think how shocking it must be to be that old and to be banished from your family into the open air in a storm. That’s a level of impoverishment you would never want to see in any other human being, ever.»^[108]

In 2016, Talawa Theatre Company and Royal Exchange Manchester co-produced a production of King Lear with Don Warrington in the title role.^[109] The production, featuring a largely black cast, was described in The Guardian as being «as close to definitive as can be».^[110] The Daily Telegraph wrote that «Don Warrington’s King Lear is a heartbreaking tour de force».^[111] King Lear was staged by Royal Shakespeare Company, with Antony Sher in the lead role. The performance was directed by Gregory Doran and was described as having «strength and depth».^[112]

In 2017, the Guthrie Theatre produced a production of King Lear with Stephen Yoakam in the title role. Armin Shimerman appeared as the fool, portraying it with «an unusual grimness, but it works»,^[113] in a production that was hailed as «a devastating piece of theater, and a production that does it justice».^[113]

Lear was played on Broadway by Christopher Plummer in 2004 and Glenda Jackson in 2019, with Jackson reprising her portrayal from a 2016 production at The Old Vic in London.

Adaptations[edit]

Film and video[edit]

The first film adaptation of King Lear was a five-minute German version made around 1905, which has not survived.^[114] The oldest extant version is a ten-minute studio-based version from 1909 by Vitagraph, which, according to Luke McKernan, made the «ill-advised» decision to attempt to cram in as much of the plot as possible.^[115] Two silent versions, both titled Re Lear, were made in Italy in 1910. Of these, the version by director Gerolamo Lo Savio was filmed on location, and it dropped the Edgar sub-plot and used frequent intertitling to make the plot easier to follow than its Vitagraph predecessor.^[g] A contemporary setting was used for Louis Feuillade’s 1911 French adaptation Le Roi Lear Au Village, and in 1914 in America, Ernest Warde expanded the story to an hour, including spectacles such as a final battle scene.^[117]

The Joseph Mankiewicz (1949) House of Strangers is often considered a Lear adaptation, but the parallels are more striking in Broken Lance (1954) in which a cattle baron played by Spencer Tracy tyrannizes his three sons, and only the youngest, Joe, played by Robert Wagner, remains loyal.^[118]

The TV anthology series Omnibus (1952–1961) staged a 73-minute version of King Lear on 18 October 1953. It was adapted by Peter Brook and starred Orson Welles in his American television debut.^[119]

Two screen versions of King Lear date from the early 1970s: Grigori Kozintsev’s Korol Lir,^[h] and Peter Brook’s film of King Lear, which stars Paul Scofield.^[122] Brook’s film starkly divided the critics: Pauline Kael said «I didn’t just dislike this production, I hated it!» and suggested the alternative title Night of the Living Dead.^[i] Yet Robert Hatch in The Nation thought it as «excellent a filming of the play as one can expect» and Vincent Canby in The New York Times called it «an exalting Lear, full of exquisite terror».^[j] The film drew on the ideas of Jan Kott, in particular his observation that King Lear was the precursor of absurdist theatre, and that it has parallels with Beckett’s Endgame.^[124] Critics who dislike the film particularly draw attention to its bleak nature from its opening: complaining that the world of the play does not deteriorate with Lear’s suffering, but commences dark, colourless and wintry, leaving, according to Douglas Brode, «Lear, the land, and us with nowhere to go».^[125] Cruelty pervades the film, which does not distinguish between the violence of ostensibly good and evil characters, presenting both savagely.^[126] Paul Scofield, as Lear, eschews sentimentality: This demanding old man with a coterie of unruly knights provokes audience sympathy for the daughters in the early scenes, and his presentation explicitly rejects the tradition of playing Lear as «poor old white-haired patriarch».^[127]

Korol Lir has been praised by critic Alexander Anikst for the «serious, deeply thoughtful» even «philosophical approach» of director Grigori Kozintsev and writer Boris Pasternak. Making a thinly veiled criticism of Brook in the process, Anikst praised the fact that there were «no attempts at sensationalism, no efforts to ‘modernise’ Shakespeare by introducing Freudian themes, Existentialist ideas, eroticism, or sexual perversion. [Kozintsev] … has simply made a film of Shakespeare’s tragedy.»^[k] Dmitri Shostakovich provided an epic score, its motifs including an (increasingly ironic) trumpet fanfare for Lear, and a five-bar «Call to Death» marking each character’s demise.^[129] Kozintzev described his vision of the film as an ensemble piece: with Lear, played by a dynamic Jüri Järvet, as first among equals in a cast of fully developed characters.^[130] The film highlights Lear’s role as king by including his people throughout the film on a scale no stage production could emulate, charting the central character’s decline from their god to their helpless equal; his final descent into madness marked by his realisation that he has neglected the «poor naked wretches».^[131][132] As the film progresses, ruthless characters—Goneril, Regan, Edmund—increasingly appear isolated in shots, in contrast to the director’s focus, throughout the film, on masses of human beings.^[133]

Jonathan Miller twice directed Michael Hordern in the title role for English television, the first for the BBC’s Play of the Month in 1975 and the second for the BBC Television Shakespeare in 1982. Hordern received mixed reviews, and was considered a bold choice due to his history of taking much lighter roles.^[134] Also for English television, Laurence Olivier took the role in a 1983 TV production for Granada Television. It was his last screen appearance in a Shakespearean role.^[135]

In 1985, a major screen adaptation of the play appeared: Ran, directed by Akira Kurosawa. At the time the most expensive Japanese film ever made, it tells the story of Hidetora, a fictional 16th-century Japanese warlord, whose attempt to divide his kingdom among his three sons leads to an estrangement with the youngest, and ultimately most loyal, of them, and eventually to civil war.^[136] In contrast to the cold drab greys of Brook and Kozintsev, Kurosawa’s film is full of vibrant colour: external scenes in yellows, blues and greens, interiors in browns and ambers, and Emi Wada’s Oscar-winning colour-coded costumes for each family member’s soldiers.^[137][136] Hidetora has a back-story: a violent and ruthless rise to power, and the film portrays contrasting victims: the virtuous characters Sue and Tsurumaru who are able to forgive, and the vengeful Kaede (Mieko Harada), Hidetora’s daughter-in-law and the film’s Lady Macbeth-like villain.^[138][139]

A scene in which a character is threatened with blinding in the manner of Gloucester forms the climax of the 1973 parody horror Theatre of Blood.^[141] Comic use is made of Sir’s inability to physically carry any actress cast as Cordelia opposite his Lear in the 1983 film of the stage play The Dresser.^[142] John Boorman’s 1990 Where the Heart Is features a father who disinherits his three spoiled children.^[143] Francis Ford Coppola deliberately incorporated elements of Lear in his 1990 sequel The Godfather Part III, including Michael Corleone’s attempt to retire from crime throwing his domain into anarchy, and most obviously the death of his daughter in his arms. Parallels have also been drawn between Andy García’s character Vincent and both Edgar and Edmund, and between Talia Shire’s character Connie and Kaede in Ran.^[144]

In 1997, Jocelyn Moorhouse directed A Thousand Acres, based on Jane Smiley’s Pulitzer Prize-winning novel, set in 1990s Iowa.^[145] The film is described, by scholar Tony Howard, as the first adaptation to confront the play’s disturbing sexual dimensions.^[144] The story is told from the viewpoint of the elder two daughters, Ginny played by Jessica Lange and Rose played by Michelle Pfeiffer, who were sexually abused by their father as teenagers. Their younger sister Caroline, played by Jennifer Jason Leigh had escaped this fate and is ultimately the only one to remain loyal.^[146][147]

In 1998, the BBC produced a televised version,^[148] directed by Richard Eyre, of his award-winning 1997 Royal National Theatre production, starring Ian Holm as Lear. In March 2001, in a review originally posted to culturevulture.net, critic Bob Wake observed that the production was «of particular note for preserving Ian Holm’s celebrated stage performance in the title role. Stellar interpreters of Lear haven’t always been so fortunate.»^[149] Wake added that other performances had been poorly documented because they suffered from technological problems (Orson Welles), eccentric televised productions (Paul Scofield), or were filmed when the actor playing Lear was unwell (Laurence Olivier).^[150]

The play was adapted to the world of gangsters in Don Boyd’s 2001 My Kingdom, a version which differs from all others in commencing with the Lear character, Sandeman, played by Richard Harris, in a loving relationship with his wife. But her violent death marks the start of an increasingly bleak and violent chain of events (influenced by co-writer Nick Davies’ documentary book Dark Heart) which in spite of the director’s denial that the film had «serious parallels» to Shakespeare’s play, actually mirror aspects of its plot closely.^[151][152]

Unlike Shakespeare’s Lear, but like Hidetora and Sandeman, the central character of Uli Edel’s 2002 American TV adaptation King of Texas, John Lear played by Patrick Stewart, has a back-story centred on his violent rise to power as the richest landowner (metaphorically a «king») in General Sam Houston’s independent Texas in the early 1840s. Daniel Rosenthal comments that the film was able, by reason of having been commissioned by the cable channel TNT, to include a bleaker and more violent ending than would have been possible on the national networks.^[153] 2003’s Channel 4-commissioned two-parter Second Generation set the story in the world of Asian manufacturing and music in England.^[154]

The Canadian comedy-drama TV series Slings & Arrows (2003–2006), which follows a fictional Shakespearean theatre festival inspired by the real-life Stratford Festival in Ontario, devotes its third season to a troubled production of King Lear. The fictional actor starring as Lear (played by William Hutt, who in real life played Lear onstage at Stratford three times to great acclaim^[155]) is given the role despite concerns over his advanced age and ill health, plus a secret addiction to heroin discovered by the theatre’s director. Eventually the actor’s mental state deteriorates until he seems to believe he is Lear himself, wandering into a storm and later reciting his lines uncontrollably. William Hutt himself was in failing health when he filmed the TV role and died less than a year after the third season premiered.^[156]

In 2008, a version of King Lear produced by the Royal Shakespeare Company premiered with Ian McKellen in the role of King Lear.^[157]

In the 2012 romantic comedy If I Were You, there is a reference to the play when the lead characters are cast in a female version of King Lear set in modern times, with Marcia Gay Harden cast in the Lear role and Lenore Watling as «the fool». Lear is an executive in a corporate empire instead of a literal one, being phased out of her position. The off-beat play (and its cast) is a major plot element of the movie.^{[citation needed]} The American musical drama television series Empire is partially inspired from King Lear.^{[158][159][160]}

Carl Bessai wrote and directed a modern adaptation of King Lear titled The Lears. Released in 2017, the film starred Bruce Dern, Anthony Michael Hall and Sean Astin.^[161]

On 28 May 2018, BBC Two broadcast King Lear starring Anthony Hopkins in the title role and Emma Thompson as Goneril. Directed by Richard Eyre, the play featured a 21st-century setting. Hopkins, at the age of 80, was deemed ideal for the role and «at home with Lear’s skin» by critic Sam Wollaston.^[162]

Radio and audio[edit]

The first recording of the Argo Shakespeare for Argo Records was King Lear in 1957, directed and produced by George Rylands with William Devlin in the title role, Jill Balcon as Goneril and Prunella Scales as Cordelia.^[163]

The Shakespeare Recording Society recorded a full-length unabridged audio productions on LP in 1965 (SRS-M-232) directed by Howard Sackler, with Paul Scofield as Lear, Cyril Cusack as Gloucester. Robert Stephens as Edmund, Rachel Roberts, Pamela Brown and John Stride.

King Lear was broadcast live on the BBC Third Programme on 29 September 1967, starring John Gielgud, Barbara Jefford, Barbara Bolton and Virginia McKenna as Lear and his daughters.^[164] At Abbey Road Studios, John Lennon used a microphone held to a radio to overdub fragments of the play (Act IV, Scene 6)^[165] onto the song «I Am the Walrus», which The Beatles were recording that evening. The voices recorded were those of Mark Dignam (Gloucester), Philip Guard (Edgar) and John Bryning (Oswald).^[97][98]

On 10 April 1994, Kenneth Branagh’s Renaissance Theatre Company performed a radio adaptation directed by Glyn Dearman starring Gielgud as Lear, with Keith Michell as Kent, Richard Briers as Gloucester, Dame Judi Dench as Goneril, Emma Thompson as Cordelia, Eileen Atkins as Regan, Kenneth Branagh as Edmund, John Shrapnel as Albany, Robert Stephens as Cornwall, Denis Quilley as Burgundy, Sir Derek Jacobi as France, Iain Glen as Edgar and Michael Williams as The Fool.^[166]

Naxos AudioBooks released an audio production in 2002 with Paul Scofield as Lear, Alec McCowen as Gloucester, Kenneth Branagh as The Fool, and a full cast.^[167] It was nominated for an Audie Award for Audio Drama in 2003.

In October 2017, Big Finish Productions released an audio adaptation full cast drama. Adapted by Nicholas Pegg. The full cast starred David Warner as the titular King Lear, Lisa Bowerman as Regan, Louise Jameson as Goneril, Trevor Cooper as Oswald / Lear’s Gentleman / Third Messenger, Raymond Coulthard (Edmund / Cornwall’s Servant / Second Messenger / Second Gentleman), Barnaby Edwards (The King of France / Old Man / Herald), Ray Fearon (The Duke of Cornwall), Mike Grady (The Fool), Gwilym Lee (Edgar / the Duke of Burgundy), Tony Millan (The Earl of Gloucester / First Messenger), Nicholas Pegg (The Duke of Albany / Gloucester’s Servant / Curan) and Paul Shelley (The Earl of Kent)^[168]

Opera[edit]

German composer Aribert Reimann’s opera Lear premiered on 9 July 1978.

Japanese composer’s Toshio Hosokawa’s opera Vision of Lear premiered on 19 April 1998 at the Munich Biennale.

Finnish composer Aulis Sallinen’s opera Kuningas Lear premiered on 15 September 2000.^[169]

Novels[edit]

Jane Smiley’s 1991 novel A Thousand Acres, winner of the Pulitzer Prize for Fiction, is based on King Lear, but set in a farm in Iowa in 1979 and told from the perspective of the oldest daughter.^[170]

The 2009 novel Fool by Christopher Moore is a comedic retelling of King Lear from the perspective of the court jester.^[171]

Edward St Aubyn’s 2017 novel Dunbar is a modern retelling of King Lear, commissioned as part of the Hogarth Shakespeare series.^[172]

On 27 March 2018, Tessa Gratton published a high fantasy adaptation of King Lear titled The Queens of Innis Lear with Tor Books.^[173]

Preti Taneja’s 2018 novel We That Are Young is based on King Lear and set in India.^[174]

The 2021 novel Learwife by J. R. Thorpe imagines the story of Lear’s wife and the mother of his children, who is not present in the play.^[175]

See also[edit]

• Illegitimacy in fiction
• Nothing comes from nothing
• Shakespearean fool
• Fool (novel)
• Water and Salt
• Cap-o’-Rushes
• The Goose-Girl at the Well
• The Dirty Shepherdess
• The Yiddish King Lear

Notes and references[edit]

Notes[edit]

References[edit]

All references to King Lear, unless otherwise specified, are taken from the Folger Shakespeare Library’s Folger Digital Editions texts edited by Barbara Mowat, Paul Werstine, Michael Poston, and Rebecca Niles. Under their referencing system, 1.1.246–248 means act 1, scene 1, lines 246 through 248.

Bibliography[edit]

Editions of King Lear[edit]

Secondary sources[edit]

External links[edit]

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 26 декабря 2014;
проверки требуют 5 правок.

Король Лир
The Tragedy of King Lear
Жанр:	трагедия
Автор:	Уильям Шекспир
Язык оригинала:	английский
Дата написания:	1608
Текст произведения в Викитеке

«Король Лир» — пьеса Уильяма Шекспира, написанная в 1605—1606 годах. Напечатана впервые в 1608 году.

Сюжет[править | править вики-текст]

Место действия — Британия.

Время действия — «легендарно относимое к IX веку нашей эры»^[1]

Сюжет пьесы построен на истории легендарного короля Лира (король Британии), который на склоне лет решает удалиться от дел и разделить своё королевство между тремя дочерьми. Для определения размеров их частей он просит каждую из них сказать, как сильно она его любит. Две старшие дочери используют этот шанс, а младшая — Корделия — отказывается льстить, говоря, что её любовь выше этого. Разгневанный отец отрекается от младшей дочери и прогоняет графа Кента, пытавшегося заступиться за Корделию. Лир делит королевство между старшей и средней дочерьми.

Однако вскоре, после ужасного приёма, оказанного ему старшими дочерьми, Лир понимает, сколь лицемерно расчётливы были они со своей показной «любовью». Напряжение в отношении дочерей к королю обостряет политическую ситуацию в королевстве, которое готово вот-вот исчезнуть.

В пьесу Шекспиром вплетён дополнительный сюжет с графом Глостером и его внебрачным сыном Эдмундом, не желающим мириться со своим положением. Эдмунд оговаривает законного сына Глостера — Эдгара, которому удаётся бежать от расправы.

Две дочери выгоняют короля Лира, который с верным шутом уходит в степь. Вскоре к ним присоединяются Кент и Глостер. Сын Глостера Эдгар, который был в розыске, притворяется сумасшедшим и тоже присоединяется к Лиру. Две дочери хотят схватить отца и убить его. Побочный сын Глостера — Эдмунд, желает поймать своего отца и казнить его, чтобы встать на его место. Они ловят Глостера, и герцог Корнуэльский, подстрекаемый дочерью Лира — Реганой, вырывает его глаза, но вскоре Глостер уходит с неузнанным им сыном Эдгаром, который так и продолжает выдавать себя за другого. Гонерилья посылает своего слугу Освальда к ослеплённому Глостеру, чтобы он убил того. Но сопровождающий отца Эдгар в схватке убивает Освальда.

Корделия, узнав обо всем, ведёт французские войска войной на сестёр. Надвигается битва. Солдаты Корделии сражаются с солдатами Реганы и Гонерильи. Но её и Лира берут в плен и сажают в тюрьму. Эдмунд подкупает офицера, чтобы тот убил пленных Лира и Корделию, изобразив самоубийство. Герцог Альбанский выводит Эдмунда на чистую воду, открывая его злодеяния, а Эдгар в поединке побеждает брата. Умирающий Эдмунд перед смертью желает сделать доброе дело — сорвать свой план по убийству Лира и Корделии. Но Корделию спасти не успевают, — она уже задушена. Обе её сестры, Гонерилья и Регана, погибают: Регана отравлена Гонерильей, Гонерилья кончает с собой, закалывая себя. Лир выходит из тюрьмы, держа на руках тело задушенной Корделии, и умирает от горя. Эдмунд тоже умирает. Эдгар рассказывает о гибели своего отца Глостера, который не снёс всех несчастий.

Граф Кент, преданно любивший короля, также хотел бы умереть, но герцог Альбанский укрепляет Кента, восстанавливает во всех правах и оставляет подле себя.

Персонажи[править | править вики-текст]

• Лир, король Британии
• Король Французский
• Герцог Бургундский
• Герцог Корнуэльский
• Герцог Альбанский
• Граф Кент
• Граф Глостер
• Эдгар — сын Глостера
• Эдмунд — побочный сын Глостера
• Куран — придворный
• Старик — арендатор у Глостера
• Врач
• Шут
• Освальд, дворецкий Гонерильи
• Офицер на службе у Эдмунда
• Придворный из свиты Корделии
• Герольд
• Слуги герцога Корнуэльского
• Свита

Дочери Лира:

• Гонерилья
• Регана
• Корделия

Переводы на русский язык[править | править вики-текст]

Существует несколько переводов пьесы на русский язык. Известными являются переводы:

• Николая Гнедича, перевод-переделка под назв. «Леар» (по франц. переработке Жан-Франсуа Дюси) (СПб, 1808);
• Александра Дружинина (СПб, 1857);
• Сергея Юрьева (М., 1882);
• Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник (М.-Л., 1937);
• Бориса Пастернака (М., 1949; Шекспир У. Полное собрание соч. / под общей ред. А. Смирнова и А. Аникста. Т. 6. — М., 1960);
• Григория Кружкова (М., 2013; готовился с конца 2000-го).

Театральные постановки[править | править вики-текст]

Первая постановка[править | править вики-текст]

Первое известное нам представление трагедии датируется 26 декабря 1606 г. В спектакле были заняты актёры Ричард Бёрбедж (Лир), Джон Лоуин (Глостер), Генри Кондел (Эдгар), Джон Хеминг (Кент), Уильям Слай (Эдмунд), Роберт Армин (Шут), Ричард Каули (Освальд), Александр Кук (Корноуол), Семюэл Гилберн (Король Франции) и мальчики Д. Уилсон (Гонерилья), Д. Эдманс (Регана), Д. Сандо (Корделия).

Известные постановки в России[править | править вики-текст]

Некоторые известные постановки:

• 28 ноября 1807 года впервые в России, в Петербурге (перевод-переделка Н. И. Гнедича пьесы с французского языка, ставшей, в свою очередь, переводом-переделкой шекспировской пьесы Дюси под названием «Леар» (в гл. роли — Шушерин).
• 26 января 1838 — Александринский театр; перевод, близкий к оригиналу В. А. Каратыгина, он же исполнитель роли Лира.
• 4 января 1839 — впервые в Москве; тот же перевод В. А. Каратыгина; Лир — П. Мочалов.
• Александринский театр (в новом переводе А. В. Дружинина): (1864; 1870, Лир — В. Самойлов; 1899).
• Малый театр, перевод А. В. Дружинина (1851, Лир — П. Садовский; 1859, Лир — Полтавцев; 1895, Лир — Горев)
• 1876 — Московский артистический кружок (Лир — Чарский).

Постановки на провинциальных сценах: в театрах Казани, Киева, Красноярска, Нижнего Новгорода, Одессы, Самары, Саратова, Ревеля, Тифлиса, Харькова, Ярославля и др. в антрепризах Н. И. Иванова, М. И. Каширина, П. М. Медведева, Л. Ю. Млотковского, Н. И. Новикова, Н. Н. Синельникова, Н. И. Собольщикова-Самарина и др.

Среди исполнителей роли Лира на провинциальной сцене: О. Абелян, П. Адамян (на арм. яз.); М. Т. Иванов-Козельский, Д. М. Карамазов, Н. К. Милославский, Н. П. Россов, Н. X. Рыбаков, П. В. Самойлов; К. Т. Соленик (на укр. яз.) и др.

В 1861 М. А. Балакирев написал музыку к трагедии «Король Лир».

• 1920 — Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова, режиссёр Лаврентьев, художник Добужинский; Лир — Юрьев.
• 1923 — Первая студия МХТ (режиссёр Б. М. Сушкевич; Лир — Певцов).
• 1935 — Государственный еврейский театр (ГОСЕТ); режиссёр Радлов, художник Тышлер; Лир — Михоэлс, шут — Зускин.
• 1927 — Вятский театр.
• 1940 — Саратовский театр драмы Режиссёр — В. А. Дарвишев, художник — Е. К. Шаблиовский^[2]
• 1941 — Ленинградский Большой драматический театр; режиссёр Козинцев, художник Альтман; Лир — Софронов.
• 1941 — Театр им. Азизбекова (реж. Грипич; Лир — Алекперов, Рухулла)
• 1945 и 1956 — Театр им. Камала (реж. Бебутов; Лир — Абжалилов)
• Рижский театр (1954, режиссёр Радлов; Лир — Юровский).
• 1958 — Театр им. Моссовета (режиссёр Анисимова-Вульф, худ. А. Гончаров; Лир — Мордвинов)
• 1959 — Национальный академический драматический театр им. Ивана Франко (Киев) (Лир — Марьян Крушельницкий)
• 1972 — Пикколо ди Милано
• 1979 — Малый театр, постановка Леонида Хейфеца (Король Лир — Михаил Царёв, Корделия — Евгения Глушенко)
• 1997 — Национальный академический драматический театр им. Ивана Франко (Киев) (Лир — Богдан Ступка)
• 2006 — Российский государственный театр «Сатирикон» им. А. Райкина^[3]
• 2008 — Коляда-театр (Екатеринбург)^[4]
• 2009 — Пермский государственный театр кукол (Пермь)^[5]
• 2010 — Харьковский государственный академический театр кукол им. В. А. Афанасьева (режиссёр Дмитриева О. Ф., худ. Денисова Н. Н.; Лир — Рубинский А. Ю.)
• 2011 — Брестский театр кукол (белор.)^[6]

Экранизации[править | править вики-текст]

• 1910 — «Король Лир» (итал. Re Lear) — реж.: Джероламо Ло Савьо. В главной роли Эрмете Новелли.
• 1971 — «Король Лир» — реж.: Григорий Козинцев. В главной роли Юри Ярвет.
• 1971 — «Король Лир» — реж.: Питер Брук. В главной роли Пол Скофилд.
• 1983 — «Король Лир» — реж.: Майкл Эллиотт. В главной роли Лоуренс Оливье.
• 1985 — «Ран» — реж.: Акира Куросава.
• 1987 — «Король Лир» — реж.: Жан-Люк Годар.
• 2008 — «Король Лир» — реж.: Тревор Нанн. В главной роли Иэн Маккеллен.

См. также[править | править вики-текст]

• Театральная техника в эпоху Шекспира

Библиография[править | править вики-текст]

• Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. — М.: Искусство, 1965. — 328 с., 2-е изд.: М., Дрофа, 2006. — 287 с. — ISBN 5-358-01292-3.
• Аксаков С. Т. Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные знаменитости. Полное собр. соч., т. 3. — СПб, 1886. — с. 63—124; «КИТ». Сезон 1895—1896 гг. — СПб, 1897. — с. 316—21.
• Юзовский Ю. Спектакли и пьесы. — М., 1935, с. 342—373. Шекспировский сборник. — М., 1958. — с. 462—479, 521—526, 573—575.
• Февральский А. Театр им. Руставели. — М., 1959. — с. 341—349.
• Михоэлс С. М. Статьи. Беседы. Речи. — М., 1960. — с. 97—152, 276—289.
• Нельс С. Шекспир на советской сцене. — М., 1960.
• Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. — Л.—М., 1962. — с. 79—164
• Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. 2-е изд., перераб. и доп. — Л.-М.: Искусство, 1966. — 350 с.
• Липков А. Шекспировский экран. — М.: Искусство, 1975. — 352 c.
• Липков А. Фильмография экранизаций «Гамлета» и «Короля Лира» // Шекспировские чтения, 1978. / Под ред. А. Аникста. — М.: Наука, 1981.
• Пинский Л. Шекспир. — М.: Худож. лит., 1971. — 606 с.
• Смирнов А. А. Шекспир. — Л.; М.: Искусство, 1963. — 192 с.
• Чернова А. …Все краски мира, кроме жёлтой: Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. — М.: Искусство, 1987. — 221 с. : ил.
• Юткевич С. Цена шпаги: Фильм Григория Козинцева «Король Лир» // Юткевич С. Шекспир и кино. М.: Наука, 1973. — С. 142—161.

Ссылки[править | править вики-текст]

	Король Лир на Викискладе?

• Театральная энциклопедия
• Махов А. Е. Мак-Ичерн К. Фигуры верности: вера в «Короле Лире»
• Текст пьесы «Король Лир»
• Трагедия «Король Лир» в русских переводах в Информационно-исследовательской базе данных «Русский Шекспир»
• Спектакль «Король Лир» на сайте Максима Аверина

Примечания[править | править вики-текст]

Король Лир Уильяма Шекспира
Персонажи	Лир • Корделия • Гонерилья • Regan • Эдмунд • Эдгар Граф Кент • Граф Глостер • Шут • Герцог Альбанский • Герцог Корнуэльский
Адаптации	Лир • Тысяча акров • Ран • Король Техаса
Экранизации	Фильм, 1910 • Фильм, 1953 • Фильм, 1970 • Фильм, 1971 • Фильм, 1983 • Фильм, 1987 • Фильм, 2008

Уильям Шекспир
Исследования творчества Шекспира • Шекспировский вопрос • Биография • Влияние • Портреты • Религия • Репутация • Сексуальность • Стиль • Список произведений • Ранние издания • Список пьес Шекспира in quarto • Датировка пьес • Problem plays • Late romances • Complete Works
Пьесы	Трагедии Антоний и Клеопатра • Гамлет • Кориолан • Король Лир • Макбет • Отелло • Ромео и Джульетта • Тит Андроник • Тимон Афинский • Троил и Крессида • Юлий Цезарь Комедии Бесплодные усилия любви • Буря • Венецианский купец • Виндзорские насмешницы • Два веронца • Два знатных родича • Двенадцатая ночь • Зимняя сказка • Как вам это понравится • Комедия ошибок • Конец — делу венец • Мера за меру • Много шума из ничего • Перикл • Сон в летнюю ночь • Укрощение строптивой • Цимбелин Хроники Король Иоанн • Эдуард III • Ричард II • Генрих IV, часть 1 • Генрих IV, часть 2 • Генрих V • Генрих VI, часть 1 • Генрих VI, часть 2 • Генрих VI, часть 3 • Ричард III • Генрих VIII
Поэмы	Сонеты • Венера и Адонис • Обесчещенная Лукреция • Феникс и голубка • Страстный пилигрим • Жалоба влюблённой
Апокрифы	Пьесы Сэр Томас Мор • Карденио (утеряна) • Вознаграждённые усилия любви (утеряна) • The Birth of Merlin • Locrine • The London Prodigal • The Puritan • The Second Maiden’s Tragedy • Double Falsehood • Thomas of Woodstock • Сэр Джон Олдкасл • Thomas Lord Cromwell • Йоркширская трагедия • Fair Em • Mucedorus • The Merry Devil of Edmonton • Arden of Faversham • Edmund Ironside • Вортигерн и Ровена • Ireland Shakespeare forgeries Поэзия To the Queen • A Funeral Elegy
Разное	Чандосовский портрет • Честеровский сборник • Шекспировская библиотека Фолджера • Картины по сюжетам произведений Уильяма Шекспира • Адаптации • Shakespeare (язык программирования) • Шекспировский Глобус • Стратфорд-на-Эйвоне • Скульптуры • Надгробный памятник Шекспиру • Экранизации произведений • Something wicked this way comes • Королевский шекспировский театр • ShakespeaRe-Told • Шекспировские персонажи • Театральная техника в эпоху Шекспира • Жена Шекспира •
Категория • Портал

КОРОЛЬ ЛИРЪ.
ДѢЙСТВУЮЩІЯ ЛИЦА

Лиръ, король Британіи.

Король Франіци.

Герцогъ Бургундскій.

Герцогъ Корнуэльскій.

Герцогъ Эльбени.

Графъ Кентъ.

Графъ Глостэръ.

Эдгаръ, его сынъ.

Эдмондъ, тоже его сынъ, только побочный.

Шутъ Лира.

Осуольдъ, дворецкій Гонэрили.

Коренъ, придворный.

Старикъ, вассалъ Глостэра.

Врачъ.

Офицеръ, въ услуженіи y Эдмонда.

Придворный, приближенный Кордэліи.

Герольдъ.

Гонэрилъ, |

Рэгана, } дочериЛира.

Кордэлія, |

Рыцари, воины, послы, гонцы, лица изъ свиты и проч.
Дѣйствіе происходитъ въ Великобританіи.

ДѢЙСТВІЕ ПЕРВОЕ.[править]

СЦЕНА I.[править]

Пышный залъ во дворцѣ Лира.
Входять Кентъ, Глостэръ и Эдмондъ.

Кентъ. Мнѣ до сихь поръ казалось, что король болѣе расположенъ къ герцогу Эльбени, чѣмъ къ герцогу Корнуэльсскому.

Глостэръ. Такъ всегда казалось и всѣмъ; но теперь при раздѣлѣ королевства не замѣтно, чтобы король благоволилъ къ кому-нибудь особенно. Удѣлы уравновѣшены съ такою точностью, что самый выборъ становится труденъ.

Кентъ. Этотъ молодой человѣкъ, вѣроятно, вашъ сынъ, милордъ?

Глостэръ. Я взялъ его воспитаніе на свою отвѣтствеяность и такъ часто краснѣлъ, сознаваясь, что онъ мой сынъ, что теперь въ этомъ отношеніи совсѣмъ закалился.

Кентъ. Я васъ не понимаю.

Глостэръ. A вотъ мать этого молодаго человѣка не только поняла, но и зачала. Вслѣдствіе этого ея животъ сталъ постепенно округляться и матерью она сдѣлалась ранѣе, чѣмъ успѣла добыть себѣ мужа.

Кентъ. Не приходится жалѣть о проступкѣ, когда слѣдствіемъ его является такой прекрасный плодъ.

Глостэръ. У меня есть еще другой сынъ, немного постарше этого и прижитый въ законномъ бракѣ, но онъ все-таки не болѣе мнѣ дорогъ, чѣмъ этотъ. Хотя плутъ, котораго вы видите, явился на свѣтъ нѣсколько нахально и ранее, чѣмъ его объ этомъ попросили, его мать все-таки была красавица. Ея любовь доставила мнѣ столько минуть блаженства, что теперь волей-неволей приходится признавать этого пригулка. Знаешь ты почтеннаго этого джентльмена Эдмондъ?

Эдмондъ. Нѣть, милордъ, не знаю.

Глостэръ. Это графъ Кенть. Запомни хорошенько его лицо, потому что онъ лучшій мой другь.

Эдмондъ (Кенту). Радъ всегда служить, чѣмъ могу.

Кентъ. Мнѣ очень-бы хотѣлось полюбить васъ; для этого намъ слѣдуетъ познакомиться поближе.

Эдмондъ. Постараюсь заслужить ваше расположеніе.

Глостэръ. Онъ девять лѣтъ пробылъ въ отсутствіи и скоро уѣзжаетъ опять… Вотъ и король (За сценой гремятъ трубы. Входитъ Лиръ, герцоги Корнуэльскій и Эльбена, Гонэриль, Регана, Кордэлія и свита).

Лиръ. Глостэръ, ступай навстрѣчу королю Франціи и герцогу Бургундскому, a затѣмъ проведи ихъ сюда.

Глостэръ. Сейчасъ, мой повелитель (Уходитъ).

Лиръ. A мы тѣмъ временемъ объяснимъ наши, до сихъ для многихъ еще темныя намѣренія. Дайте мнѣ ландкарту страны. Пусть знаюъ всѣ, что мы раздѣлили свое государство на три равныя части, такъ-какъ твердо намѣрены избавить наши преклонные годы отъ всякихъ правительственныхъ трудовъ и заботъ. Пусть эти труды выпадаютъ на долю болѣе молодыхъ силъ, a мы, ничѣмъ болѣе не обремененные, потащимся навстрѣчу смерти. Ты, сынъ нашъ, герцогъ Корнуэлскій, и ты, Эльбени, тоже преданный нашъ сынъ, слушайте: — чтобы избѣжать всякихъ поводовъ къ недоразумѣніямъ въ будущемъ, мы рѣшились теперь-же во всеуслышанье объявить, какую часть нашего государства должна получить каждая изъ нашихъ дочерей. Что-же касается властелиновъ Франціи и Бургундіи, двухъ этихъ блистательныхъ соперниковъ, добивающихся руки младшей нашей дочери и для этой цѣли любезно продлившихъ свое пребываніе при нашемъ дворѣ, отвѣтъ нашъ они узнаютъ сегодня-же здѣсь. Вы-же, дочери мои, ради которыхъ мы поступаемся властью, доходами съ государства, какъ и правительственными заботами, говорите. Повѣдайте, которая изъ васъ любитъ меня сильнѣе, дабы наша щедрость соотвѣтствовала этой любви и дабы на этомъ основаніи истинное достоинство было награждено по заслугамъ. Гонэриль, ты старшая; воэтому тебъ первой предоставляется слово.

Гонэриль. Отецъ и государь, того, какъ сильно я люблю васъ, не выразитъ слово. Вы мнѣ дороже, чѣмъ свѣтъ очей, чѣмъ необъятный міръ, чѣмъ свобода. Вы для меня цѣннѣе всего, что можетъ считаться рѣдкимъ и дорогимъ. Вы не менѣе мнѣ дороги, чѣмъ сама жизнь со всѣми ея благами, какъ здоровье, счастіе, красота и почести. Едва-ли когда-либо дочь умѣла такъ сильно любить, a родитель могъ быть любимъ такою беззавѣтною любовью, отъ которой дыханіе замираетъ въ груди, и рѣчь становится безсильной, любовью болѣе могучей, чѣмъ всѣ восклицанія: — «Я люблю тебя!»

Кордэлія (про себя), Что-же скажешь ты, Кордэлія? Люби и молчи!

Лиръ. Отъ этой черты, Гонзриль, и до этой, часть государства со всѣми его тѣнистыми лѣсами, тучными полями, многоводными рѣками и широко раскинувшимися пастбищами назначена мною тебѣ. Пусть этотъ участокъ вѣчно сохранится во владѣніи твоемъ и твоего потомства отъ герцога Эльбени… Что скажетъ теперь вторая наша дочь, горячо любимая нами Рэгана, супруга герцога Корнуэльскаго? Говори, Рэгана.

Рэгана. Я вылита изъ тогоже металла, какъ и сестра, цѣните и меня, сообразуясь съ ея достоинствами. Клянусь, она съумѣла передать самую сущность моей любви къ вамъ. Не съумѣла она только высказать, что всевозможныя, даже высшія радости жизни для меня ничто, что я живу и счастлива только своею любовью къ вамъ, отецъ мой и государь.

Кордэлія (про себя). Какъ-же ты бѣдна, Кордэлія!.. Но, нѣтъ! я убѣждена, что твоя любовь цѣннѣе ихъ громкихъ словъ.

Лиръ. Тебѣ и твоему потомству, Рэгана, я назначаю вотъ эту треть прекраснаго нашего королевства. Она ни по цѣнности, ни по живописности не уступаетъ той, которая назначена Гонэрили. Теперь величайшая ваша радость, наша младшая, но не менѣе другихъ любимая дочь, руки которой домогаются властелины французскихъ виноградниковъ и обильныхъ молокомъ бургундскихъ стадъ, твоя очередь. Говори, и на основаніи своихъ словъ ты получишь, быть можетъ, самую роскошную часть нашихъ владѣній. Что скажешь, Кордэлія?

Кордэлія. Ничего, государь.

Лиръ. Какъ, ничего?

Кордэдія. Да, ничего.

Лиръ. Изъ ничего ничего не выйдеть. Говори-же!

Кордэлія. Я, несчастная, не умѣю изливать въ словахъ того, что y меня на сердцѣ. Я люблю васъ, государь, такъ, какъ обязана любить дочь — ни больше, ни меньше.

Лиръ. Что такое, Кордэлія? Измѣни хоть немного свою рѣчь, чтобы окончательно не повредить своему счастію?

Кордэлія. Добрый мой государь! Вамъ я обязана жизнью, вы воспитали, любили меня. Я плачу вамъ за это, какъ предиисываеть мнѣ долгь: — я повинуюсь вамъ, люблю васъ и уважаю. Зачѣмъ моимъ сестрамъ мужья, когда онѣ увѣряютъ, будто любятъ одного васъ? Придется и мнѣ выйти замужъ; тогда тотъ, кому достанется моя рука, получитъ съ нею половину моей любви, моихъ попеченій, моихъ обязанностей. Никогда не выйду я замужъ такъ, какъ сестры, чтобь продолжать любить одного только отца. ,

Лиръ. И ты говоришь это отъ сердца?

Кордэлія. Отъ всего сердда, добрый мой государь!

Лиръ. Такъ молода и такъ мало чувства въ душѣ!

Кордэлія. Да, государь, молода, но правдива.

Лиръ. Да? Если такъ, пускай правдивость останется единственнымъ твоимъ приданымъ! Клянусь свѣтомъ лучистаго солнца, таинствами Гекаты и ночи, всѣми сокровенными вліяніями планетъ, отъ которыхъ зависитъ и жизнь наша и смерть, я отрекаюсь отъ всякихъ родительскихъ заботъ о тебѣ, отъ всякой близости, оть всякихъ узъ крови и отнынѣ навсегда считаю тебя чужою мнѣ и по рожденію, и по сердцу. Каждый злобньій скиѳъ или другой какой-нибудь варваръ, погашающій жадный свой голодъ собственнымъ своимъ отродьемъ, будетъ отнынѣ столько-же близокъ моему сердцу, настолько-же станетъ возбуждать въ этомъ сердцѣ сочувствіе и жалость, насколъко будешь вызывать ихъ ты, которую я когда-то называлъ дочерью.

Кентъ. Добрѣйшій государь…

Лиръ. Молчи, Кенть! не становись между дракономъ и тѣмъ, что возбуждаетъ его ненависть. Я любилъ ее болѣе, чѣмъ ея сестеръ, думалъ ея нѣжннымъ попеченіямъ довѣрить свой будущій покой (Корделіи). Прочь съ моихъ глазъ! Да не найти мнѣ успокоенія даже въ могилѣ, если неправда, что я выбрасываю ее вонъ изъ отцовскаго сердца!.. Попросить сюда короля Франціи! Эй, кто тамъ? попроситъ и герцога Бургундскаго. Герцогъ Корнуэльскій и ты, Эльбени, пользуйтесь вмѣстѣ съ надѣлами, назначенными вашимъ женамъ, и тѣмъ, который предназначался ихъ младшей сестрѣ. Пусть высказанная гордость, называемая ею правдивостью, поможетъ ей найти мужа. Вамъ вмѣстѣ съ своими владѣиіями и властью, я передаю и всѣ преимущества, нераздѣльныя съ королевскимъ величіемъ, a сами мы съ сотней рыцарей будемъ по мѣсяцу жить y каждой изъ васъ поочередно. За собою оставимъ только названіе и всѣ титулы короля. Управляйте страною; всѣ доходы съ нея всецѣло предоставляю вамъ, возлюбленные мои сыны. Въ подтвержденіе моихъ словъ раздѣлите между собою вотъ эту корону (Подаетъ коропу).

Кентъ. Царсгвенный Лиръ, я всегда чтилъ тебя, какъ своего короля, любилъ, какъ отца, служилъ тебѣ, какъ вѣрный слуга, и никогда не забывалъ тебя въ своихъ молитвахъ къ небесамъ.

Лиръ. Если титева натянута, сторонись отъ стрѣлы.

Кентъ. Выпусти ее, хоть-бы ея остріе вонзилось мнѣ въ сердце. Кенту позволительно погрѣшать противъ закона царедворства, когда самъ Лиръ сошелъ съ ума. Что сдѣлалъ ты, старикъ?! Не думаешь-ли ты, что долгъ побоится говорить правду, когда власть прислушивается только къ словамъ лести? Честность обязываетъ говорить откровенно, когда царственная власть впадаетъ въ безуміе. Будь благоразуменъ и по зрѣломъ размышленіи удержи власть отъ возмутительной несправедливости. Жизнью ручаюсь тебѣ, что младшая дочь любитъ тебя нисколько не менѣе, чѣмъ обѣ другія. Не безсердечно еще пусты тѣ, чей слабый голосъ звучитъ, какъ пустота.

Лиръ. Ни слова болѣе, Кентъ, если тебѣ дорога жизнь.

Кентъ. Жизнь свою я всегда считалъ только ставкою противъ злобы твоихъ враговъ. Я не побоюсь пожертвовать ею, когда дѣло идетъ о твоемъ спасеніи.

Лиръ. Прочь съ моихъ глазъ!

Кентъ. Одумайся, Лиръ, и позволь мнѣ попрежнему постоянно оставаться мишенью для твоего зрѣнія.

Лиръ. Клянусь Аполлономъ…

Кентъ. Тѣмъ-же Аполлономъ клянусь и я, что ты напрасно взываешь къ богамъ.

Лиръ (Хватаясъ за мечъ). Мятежный рабъ!

Эльвени и герцогъ Корнуэльсскій. Остановитесь, государь!

Кентъ. Убей своего врача и плати обильную дань возмутительному своему недугу. Отмѣни свое рѣшеніе на счетъ раздѣла королевства или, пока мое горло снособно издавать звуки, я не перестану кричать: — «Дурно ты поступилъ, государь, очень дурно»!

Лиръ. Слушай-же меня, крамольникъ! Слушай, какъ обязанъ подданный слушать своего государя! Я вижу, что ты пытался заставить насъ нарушить наши обѣты, a на это мы никогда до сихъ поръ не покушались. Ты въ наглой гордынѣ своей пытался стать между нашимъ рѣшеніемъ и нашей властью, a такой самонадѣянности допустить мы не можемъ, и вотъ, въ награду за прежнія твои заслуги, что рѣшила наша снисходительная воля. Мы даемъ тебѣ пять дней на то, чтобы запастись всѣмъ необходимымъ и обезпечить себя противъ всѣхъ случайностей, могущихъ встрѣтиться тебѣ среди горькихъ волнъ житейскихь. На шестой день ты отправишься тыломъ къ нашему королевству, a если на десятый изношенный твой остовъ будетъ гдѣ-нибудь найденъ среди нашихъ владѣній — минута эта будеть минутою твоей смерти. Вонъ! Клянусь Юпитеромъ, что не измѣню этого рѣшенія!

Кентъ. Прощай, государь! Если ты являешься такимъ, то свобода всюду, а изгнаніе только здѣсь (Кордэліи). Непорочная дѣвушка, да примутъ милосердые боги подъ свою защиту тебя, мыслящую такъ благородно и отвѣчавшую такъ правдиво (Рэганѣ и Гонэрили). A вы подтвердите своими поступками то, что наговорили, и пусть ваши увѣренія въ любви дѣйствительно поведутъ къ добру. Такъ, о гордые властители, прощается съ вами Кентъ; онъ и въ новой странѣ пойдетъ старою дорогою (Уходитъ. При звукѣ трубъ появляется Глостэръ, Король Франціи, Герцогъ Бургундскій со своими свитами).

Глостэръ. Вотъ, государь, король Франціи и герцогъ Бургундскій.

Лиръ. Къ вамъ, герцогъ Бургундскій, соперничавшему съ королемъ Французскимъ въ исканіи руки нашей дочери, я обращусь къ первому. Если вы желаете взять за нею приданое, довольствуйтесь самымъ меньшимъ, иначе вамъ придется прекратить свои исканія.

Герц. Бургундскій. Государь, я готовъ удовольствоваться тѣмъ, что вы предлагали; и сами вы, ваше величество, не дадите менѣе.

Лиръ. Да, благородный герцотъ, когда обѣщали дать за нею приданое, она была еще дорога нашему сердцу; но теперъ цѣна ея значительно понизилась. Вотъ стоитъ она передъ вами. Если ея худощавая, далеко не внушительная личность въ добавокъ къ нашему къ ней нерасположенію можетъ понравиться вамъ сама по себѣ, берите ее; она ваша.

Герц. Бургундскій. Право, не знаю, что отвѣтить вашему величеству.

Лиръ. Если она со всѣми своими недостатками, только-что накликавшая на себя нашу ненависть, вмѣсто приданаго награжденная однимъ нашимъ проклятіемъ, навѣки клятвеннымъ зарокомъ отчужденная отъ нашего сердца, можетъ все-таки вамъ нравиться, берите ее, но можете и отказаться.

Герц. Бургундскій. Простите государь, но при подобныхъ условіяхъ немедленно сдѣлать тотъ или другой выборъ — довольно затруднительно.

Лиръ. Если такъ, откажитесь отъ нея прямо, потому что, клянусь! — я не измѣню своего рѣшенія и никакого приданаго за нею не дамъ (Королю Франціи). Что-же касается васъ, государь, хотѣлось-бы мнѣ доказать вамъ мою искреннюю привязанность чѣмъ-нибудь болѣе достойнымъ, чѣмъ связавъ васъ съ существомъ, которое ненавижу. Поэтому совѣтую вамъ, государь, перенести свое сочувствіе на болѣе достойный предметъ и отказаться отъ жалкаго созданія, которое сама природа стыдится признать своимъ.

Кор. Франціи. Не понимаю! Какъ могла та, которая до сихъ поръ была драгоцѣннѣйшимъ вашимъ сокровищемъ, предметомъ горячихъ похвалъ и обожаній, которую вы называли цѣлебнымъ бальзамомъ вашей старости и лучше, дороже которой вы не знали ничего на свѣтѣ, — да, спрашиваю я: — какъ могла она въ одно какое-нибудь мгновеніе совершить нѣчто такое чудовищное, что прежняя безграничная любовь ваша къ ней разомъ изгладилась въ вашемъ сердцѣ и перешла даже въ ненавистъ? Вина ея дѣйствительно должна быть ужасна, чудовищна, или приходится думать, что она и не была достойна вашей любви. Чтобы придти къ такому убѣжденію, необходимо утратить всякую въ нее вѣру, a это моему уму совершенно немыслимо безъ какого-нибудь явнаго чуда.

Корделія (Отцу). Объ одномъ только прошу ваше величество. Такъ-какъ я не имѣю дара высказывать въ медоточивыхъ и елейныхъ словахъ то, чего не думаю, a задуманное исполняю ранѣе, чѣмъ о немъ говорю, скажите королю Фращіи, что привязанности вашей я лишилась не вслѣдствіе какого-нибудь гнуснаго или предательскаго преступленія, не вслѣдствіе какого-нибудь клейма порока, которымъ бы я опозорила себя, и не утратила права на уваженіе какимъ-нибудь легкомысленнымъ поступкомъ. Засвидѣтельствуйте, по крайней мѣрѣ, что заслужила я вашу немилость только тѣмъ, что y меня нѣтъ, — a это я считаю величайшимъ сбоимъ богатствомъ! — ни вѣчно молящихъ, чего-нибудь выпрашивающихъ взглядовъ, ни такого языка, который умѣлъ бы только льстить, хотя именно послѣднее, къ великому моему огорченію, и вызвало ваше негодованіе.

Лиръ. Для тебя было-бы лучше совсѣмъ не рождаться на свѣтъ, чѣмъ казаться мнѣ такою, какою я вижу тебя тедерь.

Король Франціи. Только-то? Итакъ, виною всему — врожденная робость, не находящая иногда словъ высказать то, что она намѣрена сдѣлать? Герцогъ Бургундскій, что скажете вы о леди Кордэліи? Любовь уже не любовь, когда къ ней примѣшиваются разныя соображенія, не имѣющія ничего общаго съ главною цѣлью. Хотите взять ее въ жены? Она сама по себѣ стоить цѣлаго королевства.

Герцогъ Бургундскій. Царственный Лиръ, дайте за дочерью хоть только то, что сами-же предлагали, и Кордэлія принявъ мою руку, тотчасъ-же сдѣлается герцогинею Бургундскою.

Лиръ. Я поклялся, что не дамъ ничего и останусь непоколебимымъ.

Герцогъ Бургундсіий. Мнѣ очень жаль, что вы, лишившись отца, лишаетесь въ то-же время и мужа.

Кордэлія. Пусть герцогъ Бургундскій удаляется съ миромъ. Когда его ко мнѣ влекла не любовь, a одни только разсчеты, я ни за что не соглашусь быть его женою.

Король Франціи. Прелестная Кордэлія, ты, которую нищета дѣлаетъ еще болѣе богатою, отверженіе еще болѣе царственною, оскорбленіе еще болѣе очаровательною, — да, ты и твои добродѣтели теперь моя собственность. Да позволено мнѣ будетъ поднять то, что выбрасываютъ вонъ… О боги, боги! Не странно-ли, что ваше холодное презрѣніе разогрѣло мою любовь до пылкой страсти? (Лиру) Король, мой выборъ палъ на твою обездоленную дочь; она будетъ царствовать надъ нами самими, нашимъ народомъ, надъ нашей красавицей — Франціей. О, теперь ни одинъ властитель болотистой Бургундіи не выкупитъ y меня этой драгоцѣнной, хотя и не оцѣненной какъ слѣдуетъ дѣвушки!.. Какъ не справедливы къ тебѣ они, Кордэлія, простись съ ними. То, что ожидаеть тебя въ другомъ мѣстѣ, лучше того, что ты теряешь здѣсь.

Лиръ. Бери ее, король Франціи; она твоя. Такая дочь для насъ ничто. Пусть никогда она не показывается къ намъ на глаза (Кордэліи). Уѣзжай безъ нашей милости, безъ нашей любви, безъ нашего бдагословенія. Благородный герцогъ Бургундскій, идемъ (При звукахъ трубъ уходитъ сь герцогами Буріундскимъ, Корнуэльскимъ и Эльбени; за ними Глостэръ и свита).

Король Французскій. Простись съ сестрами.

Кордэлія. Дорогія жемчужины моего отца, при прощаніи съ вами y Кордэліи на глаза навертываются слезы. Я знаю, что вы такое, но мнѣ, какъ сестрѣ, противно называть ваши недостатки по имени. Спокойствіе нашего отца повѣряю заботамъ вашихъ сердецъ, — по вашимъ-же громкимъ заявленіямъ, — переполненныхъ кь нему безконечной любовъю. Ахъ, если-бы я не утратила его привязанности, ему y меня было-бы лучше, чѣмъ y васъ.

Гонэридь. Нечего учить насъ нашимъ обязанностямъ.

Рэгана. Думай лучше, какъ угодить своему мужу, берущему тебя, какъ милостыню счастья. Ты выказала недостатокъ послушанія, и вотъ наказана теперь достойнымъ образомъ.

Кордэлія. Время покажетъ, что скрывается подъ складками коварства. Скрывающимъ свои пороки на долю выпадетъ стыдъ. Будьте счастливы.

Король Франціи. Идемь, милая Кордэлія (Уходитъ съ нею).

Гонэриль. Сестра, мнѣ необходимо переговорить съ тобою объ очень важномъ дѣлѣ, касающемся обѣихъ насъ. Я думаю, отецъ сегодня-же уѣдетъ отсюда.

Рэгана. Непремѣнно, и прямо къ тебѣ, поживетъ y тебя мѣсяцъ, a на слѣдующій къ намъ.

Гонэриль. Ты видишь, какимъ измѣнчивымъ, какимъ взбалмошнымъ дѣлаетъ его старость. Не мало случаевъ имѣли мы замѣчать это и ранѣе. Сестру онъ всегда любилъ болѣе, чѣмъ насъ, a теперь, посмотри, съ какою безумною поспѣшностью онъ лишилъ ее прежней любви. Это просто бросается въ глаза.

Рэгана. Это болѣзнь, свойственяая его годамъ; впрочемъ, онъ никогда не умѣлъ вполнѣ владѣть собою.

Гонэриль. Даже въ лучшіе, цвѣтущіе свои годы, y него часто проявлялись порывы вспыльчивости; поэтому когда старость еще значительно усилила этотъ вкоренившійся недостатокъ, мы должны ожидать много непріятностей, къ которымъ приведутъ проявленія его безсильнаго и раздражительнаго старчества.

Рэгана. Да, вѣроятно, и намъ не разъ придется видѣть такія нелѣпыя выходки съ его стороны, какъ сегодняшнее изгнаніе Кента.

Гонэриль. Прощанія его съ королемъ Франціи, вѣроятно, еще не кончились; воспользуемся же этимъ временемъ, чтобы сговориться хорошенько. Если, при настоящемъ его настроеніи, верховная власть все-таки останется за нимъ, раздѣлъ королевства между нами явится обидной для насъ насмѣшкой и источникомъ всякихъ непріятностей.

Регана. Надо объ этомъ подумать.

Гонэриль. И, не теряя времени, что-нибудь предпринять (Уходятъ).

СЦЕНА II.[править]

Комната въ домѣ Глостэра.
Входитъ Эдмондъ сь письмомъ въ рукахъ.

Эдмондъ. Природа, ты моя богиня! и я обязанъ повиноваться только твоимъ законамъ. Зачѣмъ дозволять чрезмѣрной щепетильности общества лишать меня того, что и такъ было-бы моимъ, если бы на пиръ я явился немного позже a не мѣсяцевъ черезъ двѣнадцать или четырнадцать послѣ брата? Почему я считаюсь незаконнымъ? Почему считаютъ меня какимъ-то позорнымъ исчадіемъ, когда сложенъ я такъ-же красиво, духъ y меня такъже бодръ, черты такъ-же правильны, какъ и y дѣтей, родившихся отъ честнѣйшихъ женщинъ. Зачѣмъ-же насъ, насъ именно клеймятъ презрѣніемъ? да, презрѣніемъ за то, что мы пригулки? Почему-же достоинъ презрѣнія тотъ, кто, какъ я, благодаря воровской прихоти природы, проявляетъ болѣе страстности, болѣе отваги, чѣмъ того требуется отъ родившихся на надоѣвшемъ скучномъ и истощенномъ ложѣ слабодушныхъ и изнѣженныхъ созданій, вяло зачатыхъ между сномъ и пробужденіемъ? Почему бы, законный Эдгаръ, твоимъ землямъ не перейти ко мнѣ? Любовь отца не дѣлаеть различія между побочнымъ Эдмондомъ и законнымъ Эдгаромъ… Какое громкое слово «законный»!.. Ну, хорошо, оставайся законнымъ! Если письмо это подѣйствуетъ какъ слѣдуетъ, если на долю мысли моей выпадетъ надлежащій успѣхъ, презираемый Эдмондъ далеко оставитъ за собою законнаго Эдгара. Тогда меня ожидаютъ богатство, почести! Ну, вы, боги, стойте-же хорошенько за меня, незаконнорожденнаго! (Читаетъ письмо; входитъ Глостэръ).

Глостэръ. Итакъ, Кентъ изгнанъ, a король Франціи уѣхалъ въ величайшемъ гнѣвѣ. Въ эту-же ночь уѣхалъ и нашъ король, отказавшійся отъ власти и вынужденннй отнынѣ довольствоваться небольшимъ содержаніемъ. И все это такъ неожиданно, вдругъ!.. А, Эдмондъ! Что новаго?

Эдмондъ (Пряча письмо). Ничего, милордъ.

Глостэръ. Зачѣмъ прячешь ты это письмо такъ старательно?

Эдмондъ. Я говорю, что, право, нѣть ничего новаго.

Глостэръ. Что это за бумага, которую ты читалъ, когда я вошелъ?

Эдмондъ. Милордъ, я ровно ничего не читалъ.

Гдостэръ. Ничего? Зачѣмъ-же, если такъ, ты съ такою поспѣшностью спряталъ бумагу въ карманъ? Если ничего не было, то и прятать было нечего. Давай сюда бумагу. Посмотримъ! Если это дѣйствительно ничего, то и очковъ мнѣ не понадобится.

Эдмондъ. Простите, милордъ; это письмо отъ брата. Я его еще не дочиталъ, но изъ того, что успѣлъ прочесть, вижу, что показывать его вамъ не слѣдуетъ.

Глостэръ. Давай письмо.

Эдмондъ. И показать его, и не показать, значитъ одинаково васъ огорчить. Насколько я понимаю, содержаніе его нехорошо.

Глостэръ. Посмотримъ, посмотримъ.

Эдмондъ. Мнѣ кажется, что только одно и можетъ оправдать брата, именно предположеніе, что ппсьмо это писано, чтобы испытать меня.

Глостэръ (Читаетъ). Эта необходимость оказывать старику уваженіе и повиновеніе въ лучшіе годы нашей жизни подливаетъ много горечи въ нашу жизнь. Она лишаетъ насъ возможности пользоваться дарами молодости, пока время и насъ не лишитъ способности пользоваться ими какъ слѣдуетъ. Я считаю глупымъ, нелѣпымъ раболѣпствомъ подчиняться старческой тираніи, правящей нами, не потому что она власть, но потому что ее нужно терпѣть. Приходи повидаться со мною, и тогда я скажу тебѣ болѣе. Хорошо, если-бы отецъ нашъ могъ спать до тѣхъ поръ, пока я его не разбужу. Ты постоянно пользовался бы половиною его доходовъ и былъ-бы дорогимъ любимымъ братомъ твоего Эдгара. «Это что-то похоже на заговоръ» (Читаетъ). «Хорошо, если-бы отецъ нашъ могъ спать». «Ты постоянно пользовался-бы половиною его доходовъ»… И это говоритъ Эдгаръ, родной мой сынъ! Его рука могла написать это?.. Такая мысль могла найти зачатіе въ его мозгу, въ его сердцѣ!.. Когда попало къ тебѣ зто письмо? Кто его принесъ?

Эдмондъ. Никто мнѣ его не приносилъ, милордъ. Въ этомъ-то вся хитрость и есть. Я нашелъ его y себя въ комнатѣ на окнѣ.

Глостэръ. И ты убѣжденъ, что это почеркъ Эдгара?

Эдмондъ. Если-бы содержаніе письма было хорошее, я поклялся-бы, что да; но теперь я радъ-бы усомниться, что это такъ.

Глостэръ. Это положительно его почеркъ.

Эдмондъ. Да, можетъ быть; но я вполнѣ увѣренъ, что сердце его не участвовало въ томъ, что писала его рука.

Глостэръ. Никогда не заговаривалъ онъ съ тобою объ этомъ предметѣ?

Эдмондъ. Со мною, милордъ, никогда. Однако, я не разъ слыхалъ, какъ онъ говорилъ другимъ, что состарившійся отецъ обязанъ передавать управленіе надъ имѣніемъ пришедшему въ возрастъ сыну, a самъ такимъ образомъ оставаться какъ-бы подъ опекою y сына.

Глостэръ. О, негодяй, негодяй! Ту-же мысль проводитъ онъ и въ письмѣ! Отвратительный мерзавецъ! Противуестественый, ненавистный скотъ! Нѣть, онъ хуже каждаго скота! Ступай, отыщи его! Я засажу его подъ замокъ! Гдѣ-же, гдѣ этотъ извергъ?

Эдмондъ. Навѣрное, милордъ, не знаю. Если бы вамъ бъмо угодно обуздать свое негодованіе противъ моего брата до полнаго разъясненія его намѣреній, вы могли-бы дѣйствовать съ большею увѣренностью. Если, ошибаясь въ его намѣреніяхъ, вы поступите съ нимъ черезъ чуръ круто, подумайте, какую жестокую рану нанесете вы собственной своей чести? Вмѣстѣ съ тѣмъ вы въ дребезги разобьете его сердце, такъ что онъ совсѣмъ утратитъ способность вамъ повиноваться. Я готовъ прозакладывать свою душу, что написалъ онъ это только затѣмъ, чтобы испытать мою сыновнюю любовь къ вамъ, милордъ, — и что никакихъ онасныхъ замысловъ онъ совсѣмъ противъ васъ не питаетъ.

Глостэръ. Ты думаешь?

Эдмондъ. Если вы, милордъ, считаете это исполнимымъ. я не позже, какъ сегодня-же вечеромъ, спрячу васъ въ такое мѣсто, откуда вы услышите весь нашъ разговоръ и тогда при посредствѣ собственныхъ ушей будете знать то, что вамъ желательно узнать.

Глостэръ. Нѣтъ, онъ не можетъ быть такимъ извергомъ!

Эдмоядъ. О, конечно, нѣтъ!

Глостэръ. О, небо и земла! Замышлять подобные ужасы противъ отца, любящаго его такъ нѣжно! Прошу тебя, отыщи его, Эдмондъ, и заставь его высказаться съ полною откровенностью!.. Дѣйствуй такъ, какъ тебѣ внушитъ твой разумъ. Я готовъ-бы не быть самимъ собою, чтобы только прійти къ должному рѣшенію.

Эдмондъ. Я сейчасъ отправлюсь за нимъ, и какъ только все будетъ готово, я тотчасъ-же извѣщу васъ.

Глостэръ. Недавнее солнечное затмѣніе и вскорѣ послѣдовавшее за нимъ лунное не предвѣщаютъ намъ ничего хорошаго. Наука, изучающая природу, можетъ объяснить эти явленія и такъ, и этакъ, находя ихъ естественными, но они все-таки потрясаютъ міръ и оставляютъ послѣ себя глубокіе слѣды: любовь остываетъ, дружба распадается; братъ возстаетъ на брата; въ городахъ — мятежи, въ селеньяхъ несогласія, во дворцахъ измѣна; даже узы между отцомъ и сыномъ и тѣ разрываются. Негодяй, получившій жизнь отъ меня, оправдываетъ предзнаменованія, и вотъ, примѣръ, какъ сынъ возстаеть противъ отца! Король противится естественнымъ наклонностямъ природы, и вотъ опять примѣръ, какъ отецъ идетъ противъ родного своего дѣтища. Мы уже пережили лучшіе свои годы. Что видимъ мы теперь? Происки, козни, плутовство и всякіе губительные безпорядки преслѣдуютъ насъ до самой могилы безъ малѣйшей передышки. Отыщи же этого мерзавца, Эдмондъ. Приложи всѣ старанія; они тебѣ не повредятъ… Итакъ, благородный, правдивый Кентъ изгнанъ, когда единственнымъ его проступкомъ была честность! Изумительно, изумительно! (Уходитъ).

Эдмондъ. Вотъ какими пустяками люди обманываютъ себя въ мірѣ. Часто, когда счастіе начинаетъ намъ измѣнять, a это бываетъ иногда по собственной нашей неосмотрительности, мы сваливаемъ вину на солнце, на мѣсяцъ, на звѣзды, словомъ, мы дѣлаемся негодяями въ силу необходимости и дѣлаемъ глупости по волѣ небесъ, становимся бездѣльниками, ворами и обманщиками подъ вліяніемъ враждебныхъ созвѣздій, a пьяницами, лгунами и прелюбодѣями, благодаря вліянію планетъ, какъ будто всѣ наши пороки являются послѣдствіями какого-то рокового предопредѣленія свыше. Сваливать свою козлиную похоть на звѣзды — обычная уловка всѣхъ блудодѣевъ. Отецъ мой сошелся съ моею матерью подъ хвостомъ дракона; яже явился на свѣтъ подъ «большою медвѣдицею», должно-быть, поэтому я и жестокъ, и развратенъ. Все вздоръ! Я былъ-бы такимъ-же, какъ и теперь, если-бы при моемъ незаконнорожденіи мигала самая дѣвственно-чистая звѣзда на всемъ небосклонѣ (Входитъ Эдгаръ). А, Эдгаръ… Какъ нельзя болѣе кстати… Совсѣмъ, какъ развязка въ старинныхъ комедіяхъ. Мнѣ приходится изображать изъ себя мрачнаго меланхолика, издающаго такіе тяжкіе вздохи, какіе раздаются только въ Бедламѣ. Да, мало хорошаго предвѣщаютъ намъ эти затмѣнія. Фа, соль, ла, ми.

Эдгаръ. Что съ тобою, братъ Эдмондъ? О чемъ ты такъ глубоко задумался?

Эдмондъ. Думаю, Эдгаръ, о томъ, что прочелъ на-дняхъ, то-есть, о предсказаніи того, что должно послѣдовать за затмѣніями.

Эдгаръ. И это тебя тревожитъ?

Эдмондъ. Какъ-же не тревожиться, когда всѣ предзнаменованія одно за другимъ сбываются, къ несчастію, воочію. Вспомни, напримѣръ, о предсказаніяхъ на счетъ противуестественныхъ отношеній между родителями, о морѣ, о голодѣ, о расторженіи старой дружбы, о смутахъ въ государствѣ, объ угрозахъ и проклятіяхъ королю и его приближеннымъ, о ни на чемъ не основанной подозрительности, объ изгнанін друзей, о раздорахъ въ войскахъ, о расторженіи браковъ и мало-ли еще о чемъ.

Эдгаръ. Давно-ли ты записался въ звѣздочеты?

Эдмондъ. Будетъ объ этомъ! Скажи, когда ты въ послѣдній разъ видѣлся съ отцомъ?

Эдгаръ. Вчера вечеромъ.

Эдмондъ. Долго ты съ нимъ говорилъ?

Эдгаръ. Часа два.

Эдмондъ. И разстались вы мирно? Не замѣтилъ-ли ты изъ его словъ или по выраженію его лица, что онъ недоволенъ тобою?

Эдгаръ. Ничего не замѣтилъ.

Эдкондъ. Припомни, чѣмъ могъ ты вызвать въ немъ недовольство тобой. Прошу тебя, не попадайся ему на глаза, пока не остылъ свирѣпствующій въ немъ гнѣвъ. Онъ такъ на тебя сердитъ, что, случись съ тобою несчастіе, даже это едва-ли укротило-бы его негодованіе.

Эдгаръ. Какой-нибудь негодяй наговорилъ ему на меня.

Эдмондъ. Я и самъ такъ думаю. Но все-таки, прошу тебя, избѣгай встрѣчъ съ нимъ, пока не прекратится его бѣснованіе. Слушай, ступай ко мнѣ въ мое помѣщеніе; тамъ ты услышишь, какъ отзывается о тебѣ отецъ. Прошу тебя, иди; вотъ тебѣ ключъ. Если понадобится выйти изъ дому, выходи не иначе, какъ вооруженнымъ.

Эдгаръ. Вооруженнымъ? Зачѣмъ-же, братъ?

Эдмондъ. Потому, что такъ надо. Послушайся добраго совѣта. Не будь я честнымъ человѣкомъ, если противъ тебя не замышляютъ чего-то недобраго. Я сообщилъ тебѣ то, что видѣлъ и слышалъ, что понялъ изъ намековъ, и мои слова еще весьма далекя оть страшной дѣйствительности. Прошу тебя, ступай.

Эдгаръ. Скоро я тебя увижу?

Эдмондъ. Я всячески стараюсь тебѣ помочь (Эдгаръ уходитъ). Довѣрчивый отецъ и благородный брать! Природа послѣдняго такъ чужда всякаго зла, что ему и на умъ не приходятъ никакія подозрѣнія. Какъ легко моимъ замысламъ пользоваться его честностью… Развязка видна. Если не по рожденію добуду я отцовскія земли, то пріобрѣту ихъ умомъ. Все хорошо то, что можетъ служить моимъ цѣлямъ (Уходитъ).

СЦЕНА III.[править]

Комната въ замкѣ y Эльбени.
Входятъ Гонэриль и Осуольдъ.

Гонэриль. Правда-ли, что отецъ прибилъ одного изъ приближенныхъ мнѣ джентельменовъ за то, что тотъ обругалъ его шута?

Осуольдъ. Совершенная правда, миледи.

Гонэриль. Ни днемъ, ни ночью не перестаетъ онъ мнѣ досаждать. Часа не проходитъ безъ какой-нибудь дикой выходки съ его стороны, отъ которой всѣмъ одно только безпокойство. Долѣе выносить этого я не хочу. Рыцари его становятся все болѣе и болѣе назойливыми, a самъ онъ ссорится съ нами на каждомъ шагу и изъ-за всякихъ пустяковъ. Я не хочу говорить съ нимъ сегодня; поэтому, когда онъ вернется съ охоты, скажи, что я нездорова. Хорошо сдѣлаешь если позбавишь къ нему прежней услужливости, прежняго уваженія; отвѣтственность за это я беру на себя (За сценой трубятъ рога).

Осуольдъ. Это онъ возвращается, миледи, я слышу рога.

Гонэриль. Обращайтесь съ нимъ и ты, и твои товарищи какъ можно небрежнѣе. Я хочу вызвать его на объясненія. Если такое обращеніе ему не по вкусу, пусть отправляется къ сестрѣ. Ея взглядъ на это дѣло мнѣ извѣстенъ; она тоже недолго потерпитъ отца y себя. Взбалмошному старику все еще хотѣлось-бы пользоваться полною властью, отъ которой онъ самъ-же отказался въ нашу пользу. Клянусь жизнью, старые глупцы — тѣже дѣти; если ласка на нихъ не дѣйствуетъ, надо прибѣгать къ строгости. Помни, что я тебѣ сказала.

Осуольдъ. Будетъ исполнено.

Гонэриль. A съ его рыцарями будь какъ можно холоднѣе; все равно, что бы изъ этого ни вышло. Передай это своимъ товарищамъ. Хочу добиться объясненія и добьюсь, a сестрѣ сейчасъ напишу, чтобы и она поступала такъ-же, какъ я. Вели подавать обѣдъ (Уходятъ).

СЦЕНА IV.[править]

Другая комната тамъ-же.
Входитъ Кентъ, переодѣтый.

Кентъ. Если мнѣ при помощи подражанія чужестранному говору такъ-же ловко удастся сдѣлать неузнаваемою настоящую мою рѣчь, какъ, благодаря этой грубой одеждѣ, удалось сдѣлать неузнаваемымъ мой внѣшній образъ, благая моя цѣль будетъ достигнута. Теперь, изгнанникъ Кентъ, если ты можешь быть полезнымъ тому, кто тебя изгналъ, то-есть твоему безконечно любимому господину, да увѣнчается успѣхомъ твое доброе намѣреніе: — служи ему вѣрой и правдой! (За сценой гремятъ трубы).

Входитъ Лиръ; за нимъ рыцари и свита.

Лиръ. Я не намѣренъ ни одной минуты ждать обѣда; вели подавать сейчасъ-же (Одинъ изъ свиты уходитъ. Король обращается къ Кенту). Ты кто такой?

Кентъ. Человѣкъ.

Лиръ. Какой y тебя промыселъ? Чего ты отъ насъ хочешь?

Кентъ. Мой промыселъ? чего я хочу? Мнѣ хотѣлось-бы, чтобы меня считали не ниже того, чѣмъ я кажусь; хочу честно служить тому, кто удостоитъ меня своего довѣрія; любить того, кто честенъ, знаться съ людьми разумными и не слишкомъ словоохотливыми, воздерживаться отъ слишкомъ рѣзкихъ сужденій, сражаться, если нѣтъ возможности этого избѣжать, и не питаться постоянно одною рыбою.

Лиръ. Кто ты такой?

Кентъ. Я честный малый и такой-же бѣднякъ, какъ король.

Лиръ. Если ты, какъ подданный, настолько-же бѣденъ, насколько бѣденъ онъ, какъ король, то ты дѣйствительно, не богатъ. Чего-же ты хочешь?

Кентъ. Службы.

Лиръ. Кому-же ты жедаешь служить?

Кентъ. Вамъ.

Лиръ. Развѣ ты меня знаешь, пріятель?

Кентъ. Нѣтъ, не знаю, но y васъ въ лицѣ есть нѣчто такое, что вызываетъ во мнѣ желаніе назвать васъ своимъ господиномъ.

Лиръ. Что это такое?

Кентъ. Привычка повелѣвать.

Лиръ. Что-же умѣешь ты дѣлать?

Кентъ. Я умѣю честно хранить тайны, ѣздить верхомъ, бѣгать, портить любопытный разсказъ, пересказывая его самъ, и самымъ безупречнымъ образомъ доставлять простыя носланія. Я годенъ на все, что способенъ исполнять обыкновенный человѣкъ, но лучшее, что во мнѣ есть, это все-таки мое усердіе.

Лиръ. Который тебѣ годъ?

Кентъ. Я уже не тактъ молодъ, чтобы полюбить женщину за ея пѣніе, но и не настолько старъ, чтобы полюбить ее безъ всякой основатедьной причины. У меня за спиною сорокъ восемь лѣть.

Лиръ. Идемъ за мною: ты будешь моимъ слугой. Если ты и послѣ обѣда не разонравишься мнѣ, я не скоро съ тобою разстанусь… Эй, что-же обѣдъ? Отчего до сихъ поръ не подаютъ? Гдѣ мой дуракъ? мой шутъ? Позвать его! (Осуольдъ возвращается). Эй, ты, любезный, гдѣ моя дочь?

Осуольдъ. Извините (Уходитъ).

Лиръ. Что сказалъ онъ, бездѣльникъ? Верните сейчасъ-же сюда этого грубіяна (Одинъ изъ рыцарей уходитъ). Эй, гдѣ мой шутъ. Здѣсь всѣ какъ будто заснули? (Рыцарь, уходившій за Осуольдомъ, возвращается). Ну, гдѣ-же тотъ ублюдокъ?

Рыцарь. Онъ говоритъ, государь, что ваша дочь нездорова.

Лиръ. Отчего-же этотъ холопъ не вернулся, когда я его звалъ?

Рыцарь. Онъ отвѣтилъ мнѣ наотрѣзъ, что возвращатъся онъ не можетъ и не желаетъ!

Лиръ. Не желаетъ!

Рыцарь. Не знаю, государь по какой причинѣ, но я нахожу, что съ вами начинаютъ обращаться далеко не съ прежнимъ глубокимъ уваженіемъ. Не только вся прислуга обходится съ вами несравненно менѣе внимательно, но даже самъ герцогъ и герцогиня…

Лиръ. А! Ты находишь?

Рыцарь. Прошу y васъ прощенія, государь, если я ошибаюсь; но я нахожу невозможнымъ молчать, когда вижу, что на каждомъ шагу выказываютъ полное неуваженіе къ вашему величеству.

Лиръ. Твои слова заставили меня вспомнить то, что я замѣчалъ и самъ. Мнѣ самому бросалась за послѣднее время въ глаза какая-то не особенно, впрочемъ, большая невнимательность ко мнѣ, но я болѣе приписывалъ ее своей не въ мѣру развитой и обидчивой щепетильности, чѣмъ дѣйствительному, преднамѣренному невниманію. Теперь я стану наблюдать за этимъ болѣе зорко. Гдѣ-же мой шутъ? Я совсѣмъ не вижу его за два послѣдніе дня.

Рыцарь. Съ тѣхъ поръ, какъ юная миледи отбыла во Францію, шутъ вашъ, государь, сталъ совсѣмъ мрачнымъ.

Лиръ. Объ этомъ болѣе ни слова; я и самъ хорошо это замѣтилъ. Ступай къ моей дочери и передай, что мнѣ нужно переговорить съ нею. A также позови сюда моего шута (Осуольдъ возвращается). A это ты, ты, почтеннѣйшій. Подойди сюда, скажи, почтеннѣйшій, ты знаешь, кто я?

Осуольдъ. Отецъ моей госпожи.

Лиръ. Отецъ моей госпожи! холопъ моего господина! Ублюдокъ, ты! Рабъ! Дворняшка!

Осуольдъ. Ничѣмъ этимъ я никогда не былъ, милордъ! Пошу прощенія.

Лиръ. Какъ ты смѣешь смотрѣть на меня, мерзавецъ.

(Бьетъ ею).

Осуодьдъ. Не позволю я вамъ драться.

Кентъ (Сваливая его съ ногъ). И этого не позволишь, дрянной игрокъ въ мячъ!

Лиръ. Спасибо, любезный! Ты служишь мнѣ и я чувствую, что полюблю тебя.

Кентъ (Осуольду). Ну, a ты. почтеннѣйшій, вставай, и скорѣе вонъ отсюда! Я научу тебя, какъ слѣдуетъ держаться на почтительномъ разстояніи! Вонъ-же, говорю тебѣ, вонъ! Или тебѣ, олуху, можетъ-быть, хочется опять измѣрить длину свою на полу? Въ такомъ случаѣ оставайся; но все-таки лучше проваливай. Такъ для тебя безопаснѣе будетъ! Ну, живо проваливай! (Выталкиваетъ Осуольда въ дверь). Вотъ такъ!

Лиръ. Благодарю тебя, вѣрный мой слуга (Даетъ Кенту денегъ). Вотъ тебѣ въ счетъ будущаго жалованія.

Входитъ Шутъ.

Шутъ. Я тоже хочу отблагодарить его (Кенту). Вотъ тебѣ дурацкій мой колпакъ (Подаетъ ему колпакъ).

Лиръ. Ну, что? Какъ поживаешь, милый мой забавникъ?

Шутъ. Право, тебѣ лучше-бы надѣть мой колпакъ съ пѣтушинымъ гребешкомъ.

Лиръ. Почему-же такъ, шутъ?

Шутъ. Почему? A потому, что онъ смѣетъ вступаться за павшихъ въ немилость. Повѣрь, какъ разъ простудишься, если станешь улыбаться не въ ту сторону, куда дуетъ вѣтеръ. Бери-же пѣтушій мой гребень… Ты все еще не понимаешь, зачѣмъ? Вотъ этотъ пріятель мой прогналъ двухъ дочерей, a третью облагодѣтельствовалъ противъ ея желанія. Если ты желаешь оставатъся около его особы непремѣнно, надѣнь дурацкій колпакъ! Ну, a ты, дядя, какъ поживаешь? Хотѣлось-бы мнѣ, чтобы y меня было два дурацкихъ колпака и двѣ дочери.

Лиръ. Это зачѣмъ, мальчуганъ?

Шутъ. Зачѣмъ? Дочерямъ я отдалъ-бы все состояніе, a колпаки оставилъ-бы себѣ. Вотъ тебѣ одинъ колпакъ; другой пусть тебѣ, какъ милостыню, броситъ которая-нибудь изъ твоихъ дочерей.

Лпръ. Не забывай, шутъ, что и на тебя есть плетка!

Шутъ. Правда — такая собака, что ей только на псарнѣ и мѣсто. A воть сученка-ищейка можетъ преспокойно грѣться y камина и вонять сколько ей угодно.

Лиръ. Да, это довольно ядовитая насмѣшка надо многимию

Шутъ. Хочешь, пріятель, я буду учить тебя уму-разуму?

Лиръ. Учи.

Шутъ. Слушай-же обоими ушами: —

Въ запасѣ болѣе имѣй, чѣмъ видятъ люди;

Старайся менѣе высказывать, чѣмъ знаешь;

Въ долгъ болѣе не вѣрь другимъ, чѣмъ долженъ самъ,

И чаще на конѣ являйся, чѣмъ пѣшкомъ.

Поменьше думай, но побольше собирай

Полезныхъ свѣдѣній, другимъ вредить могущихъ.

На кости меньше ставь, чѣмъ бросить могъ бы зря;

Отъ пьянства отрекись и отъ красотокъ тоже.

Сиди вѣкъ дома, и богаче будешь ты,

Насколько двадцать два десятка превышаетъ.

Лиръ. Это одно пустословіе, шутъ.

Шутъ. Въ такомъ случаѣ мое краснорѣчіе тоже что рѣчь адвоката, когда онъ защищаетъ обвиняемаго безплатно. Ты мнѣ за мое краснорѣчіе ничего, вѣдь, не далъ. Тебѣ, дядя, хотѣлось бы извлекать выгоды даже изъ ничего.

Лиръ. Почему-бы нѣтъ, мальчикъ, если-бы можно было извлечь хоть что-нибудь изъ ничего.

Шутъ. Ну, сдѣлай милость, скажи вотъ этому, что доходы съ тебя равняются теперь именно ничему. Шуту онъ, пожалуй, не повѣритъ.

Лиръ. Злой дуракъ!

Шутъ. A ты, дядя, знаешь разницу между злымъ и добрымъ дуракомъ?

Лиръ. Нѣть, объясни ее.

Шутъ. Пусть тотъ, кто далъ тебѣ совѣтъ нелѣпый —

Отречься отъ владѣній добровольно —

Становится здѣсь на ряду со мною

Иль хоть съ тобой, мой пышный властелинъ.

Рѣшитъ онъ, кто изъ насъ двоихъ добрѣе: —

Я ли въ нарядъ дурацкій облеченный,

Иль ты въ своей блистательной одеждѣ,

Великій Лиръ, посмѣшище для всѣхъ?

Лиръ. Такъ ты дуракомъ называешь меня?

Шутъ. Отъ всѣхъ своихъ пріобрѣтенныхъ титуловъ та отрекся добровольно; отъ этого не отречешься; ты съ нимъ родился на свѣтъ.

Кентъ. Это не совсѣмъ глупо, государь.

Шутъ. Разумѣется, далеко не глупо. Знатные и великіе люди никакъ не хотятъ предоставить глупость одному мнѣ. Если-бы я потребовалъ, чтобы она всецѣло укрѣплена была за мною, они непремѣнно потребовали бы часть ея на свою долю. Да и женщины тоже очень до нея охочи; каждая то здѣсь урветъ клочекъ ея, то здѣсь, то тамъ. Дядя, дай мнѣ яйцо, a я дамъ тебѣ за него двѣ короны.

Лиръ. Какія короны, шутъ?

Шутъ. Двѣ его половинки. Я разрѣжу его пополамъ; содержаніе его съѣмъ, a пустую скорлупу отдамъ тебѣ; вотъ тебѣ и двѣ короны. Когда ты разломилъ пополамъ свою корону и обѣ половины отдалъ другимъ, ты взвалилъ своего осла на плечи и понесъ его черезъ грязъ. Мало было мозга подъ плѣшивою твоею головою, когда золотую ты отдавалъ другимъ. Если я говорю глупо, пусть выпорютъ перваго, кто это скажеть (Поетъ):

Увы, для дураковъ настанетъ тяжкій годъ:

Дуракъ вдругъ поумнѣлъ, сталъ умный весь народъ…

Боюсь лишь, что совсѣмъ простится тотъ съ умишкомъ,

Кто подражать глупцамъ начнетъ уже съ излишкомъ.

Лиръ. Съ которыхъ это поръ научился ты пѣснямъ, шутъ?

Шутъ. Съ тѣхъ поръ, дядя, какъ ты обѣихъ дочерей превратилъ въ твоихъ матерей. Въ этотъ день ты отдалъ имъ въ руки розги, a самъ спустилъ штаны (Поетъ):

Онѣ отъ радости расплакались нежданной;

А я, несчастный шутъ, съ печали распѣваю,

Что и король, попавъ въ ораву дураковъ,

Для развлеченья самъ теперь играетъ въ прятки.

Сдѣлай милость, дядя, найми учителя, чтобы онъ научилъ твоего шута лгать. Какъ-бы хотѣлось мнѣ поучитъся этому искусству.

Лиръ. Если ты, бездѣльникъ, научишься лгать, не миновать тебѣ плетки.

Шутъ. Удивительно, какая близость существуетъ между тобою и твоими дочерями. Онѣ грозятъ выпороть меня за правду, ты за ложь, a еще другіе за молчаніе. Лучше быть чѣмъ угодно, только не шутомъ, a все-таки, дядя, я бы нежелалъ быть тобою. Ты ощипалъ свой здравый смыслъ съ обоихъ концовъ и ничего не оставилъ въ серединѣ (Входитъ Гонэриль). Вотъ идеть одна изъ тѣхъ, ради которыхъ ты себя ощипалъ.

Лиръ. Скажи, дочка, откуда происходитъ угрюмая тѣнь, омрачающая твое лицо? Я замѣчаю, что за послѣднее время ты сильно стала хмуриться.

Шyтъ. Ты былъ вполнѣ счастливымъ малымъ, когда тебѣ не приходидось обращать вниманіе хмурится она или нѣтъ, а теперь ты нѣчто иное, какъ муль, не имѣющій ровно никакой цѣнности; даже я теперь больше, чѣмъ ты; я хоть шутъ, a ты ровно ничего (Гонэрили). Хорошо, хорошо. Буду держать языкъ за зубами. Хотя вы и ничего не говорите, но я по вашему лицу вижу, что вы это приказываете… Ни слова болѣе (Напѣваетъ):

Молчу, молчу! Но тотъ, кто гордый носъ воротитъ

Съ пренебреженіемъ отъ мякиша и корки,

Лишившися всего, и о крохѣ потужитъ.

Онъ теперь совсѣмъ выщелушенный гороховый стручокъ.

Гонэриль. Государь, не только этотъ дуракъ, которому вы дали право говорить и дѣлать все, что угодно, но и другіе изъ вашей въ конецъ распущенной свиты, постоянно предаваясь гнусному безпрерывному пьянству, позволяютъ себѣ всякія безчинства и поминутно заводятъ ссоры. Послѣ того, какъ я сообщила это вамъ, я думала, что безобразія ихъ прекратятся. Однако, теперь, судя по тому, что вы сами недавно говорили и дѣлали, я начинаю бояться, что подобныя безобразія вамъ не только не противны, но что вы одобряете, даже поощряете ихъ. Если это такъ, имъ отнынѣ не избѣжать осужденія и наказаніе за вину дремать не будетъ. Можетъ-быть, мѣры, къ которымъ придется прибѣгать ради возстановленія порядка, покажутся вамъ обидными, и онѣ дѣйствительно были-бы возмутительны, если-бы ихъ не требовало благоразуміе.

Шутъ. Ты, дядя, вѣдь, знаешь:

Кукушекъ кормилъ бѣдный зябликъ такъ долго,

Что птицы ему отклевывали головку.

Вотъ такъ догорѣла свѣча и мы остались въ потьмахъ.

Лиръ. Дочь-ли ты наша?

Гонэриль. Я знаю, что вы здравымъ смысломъ не бѣдны, поэтому я желала-бы, чтобы вы прибѣгли къ нему и бростли тѣ причуды, которыя дѣлаютъ васъ такъ мало похожимъ на то, чѣмъ вы были ранѣе.

Шутъ. Ослу-ли не знать, когда телѣга тащятъ лошадь, a не лошадь телѣгу? «Эй, Джогги, я тебя люблю»!

Лиръ. Знаетъ-ли кто-нибудь здѣсь, кто я такой? Нѣтъ, я, конечно, не Лиръ! Развѣ Лиръ ходитъ такъ, говоритъ такъ? Гдѣ его глаза? Ослабѣлъ разсудокъ въ немъ окончательно или только его соображеніе охвачено летаргическимъ сномъ?.. Неужто онъ не спитъ? Не можетъ этого быть!.. Кто-же скажетъ мнѣ, что я такое?

Шутъ. Тѣнь Лира.

Лиръ. Мнѣ хотѣлось-бы убѣдиться, такъ-ли это на самомъ дѣлѣ, потому что, благодаря высокому свидѣтельству пониманія и разума, я могу вообразить, будто y меня когда-то были дочери.

Шутъ. Желающіе теперь превратить тебя въ послушнаго отца.

Лиръ. Какъ ваше имя, прелестная миледи?

Гонэриль. Такой странный вопросъ, государь, совершенно во вкусѣ недавнихъ вашихъ сумасбродствъ. Прошу васъ хорошенько прислушаться къ тому, что я вамъ говорю. Ваша разсудителкаость должна бы идти объ руку съ преклонными вашими годами и съ тѣиъ уваженіемъ, которое вы должны-бы внушать. Вы держите при себѣ сто человѣкъ рыцарей, до того разнуздавныхъ, развращенныхъ и наглыхъ что нашъ дворъ, зараженный ихъ безобразнымъ примѣромъ, обращается въ какую-то буйную гостинницу на большой дорогѣ. Вѣчное пьянство и разгулъ дѣлаютъ его скорѣе похожимъ на какую-то харчевню или на домъ терпимости, чѣмъ на дворецъ, гдѣ живутъ честные люди. Такой позоръ требуетъ немедленнаго врачеванія; поэтому позвольте той, которая и безъ всякихъ позволеній можетъ получить желаемое, да, позвольте ей просить, чтобы вы хоть сколько-нибудь уменьшили свою свиту и оставили при себѣ только тѣхъ, кто хоть сколько-нибудь подходитъ къ вамъ по годамъ, по умѣнію уважать и васъ, и. себя.

Лиръ. О, адскій мракъ и дьяволы! Сѣдлайте мнѣ скорѣе коня! Созовите скорѣе мою свиту! Тебя, незаконнорожденннй выродокъ, я не стану долѣе безпокоить своимъ присутствіемъ. У меня естъ еще другая дочь!

Гонэриль. Вы бьете приближенныхъ мнѣ лицъ, a ваша свита пытается обратить въ своихъ слугъ такія лица, которыя много лучше ея самой (Входитъ Эльбени).

Лиръ. О, горе тому, къ кому слишкомъ поздно придеть раскаяніе! А, вотъ и вы, герцогъ! Скажите, все это дѣлается съ вашего одобренія? Скорѣе готовъте мнѣ коней! О, неблагодарность, ты въ родномъ дѣтищѣ являешься болѣе возмутительвой, чѣмъ морское чудовшце!

Эльбени. Терпѣніе, государъ! Прошу васъ, успокойтесь.

Лиръ (Дочери). Ненавистная, хищная птица, ты лжешь! Сопровождающая меня свита состоитъ изъ лщъ избранныхъ, вполнѣ знающихъ свои обязанности и съ полнымъ уваженіемъ относящихся къ чести своего имени. О, какъ когла мнѣ показаться въ Кордэліи гнусной такая ничтожная вина? Какъ могли мнѣ показаться ея слова чѣмъ-то подобнымъ орудію пытки, способнымъ разчленитъ всѣ волокна моего существа, вырвать изъ моего сердца всю любовь къ ней и превратить эту любовъ въ одну мерзкую желчь? (Ударяетъ себя по лбу). О, Лиръ, Лиръ, Лиръ, стучись въ эти ворота, впустившія твое безуміе, a твой разсудокъ оставившій за своими предѣлами! ѣдемъ, ѣдемъ, дорогіе мои спутники!

Эльбени. Государь, я здѣсь не виноватъ ни въ чемъ и даже не знаю, что васъ такъ волнуетъ.

Лиръ. Очень можетъ быть, герцогъ. О, слушай, природа! Слушай всеблагая богиня! Если ты рѣшилась сдѣлать эту тварь плодородною, отмѣни свое рѣшеніе! Пусть ея чрево остается безплоднымъ! Изсуши ея нѣдра распложенія настолько, чтобы ея гнусное тѣло никогда не разрѣшилось ребенкомъ, могущимъ служить ей утѣшеніемъ! Если-же суждено ей зачать и разрѣшиться, награди ее такимъ полнымъ злобы исчадіемъ, которое, живя, будетъ для нея страшнымъ, сверхъестественнымъ мученіемъ! Пусть морщины до времеяи избороздятъ ея молодое чело! Пусть жгучія слезы изроють ея молодыя щеки! Пусть всѣ материнскія ея заботы обратятся въ смѣхъ и въ поруганіе, чтобы она на себѣ почувствовала, насколько ядовито змѣиное жало дочерней неблагодарности! Вонъ отсюда! Вонъ! (Уходитъ).

Эльбени. О, боги, изъ-за чего все это?

Гонэриль. Не обращай вниманія! Пусть себѣ идетъ путемъ сумасбродства (Лиръ возвращается).

Лиръ. Какъ! Пятьдесятъ сопровождающихъ меня спутниковъ безъ моего вѣдома уже распущены въ какія-нибудь двѣ недѣли!

Эльбени. Въ чемъ дѣло, государь?

Лиръ. Сейчасъ узнаешь! Жизнь и смерть! (Дочери). Какой для меня позоръ, что ты имѣешь власть потрясать мою мужественную силу настолько, что противъ моей воли льющіяся слезы признаютъ тебя какъ-бы достойной ихъ. Призываю на тебя тлѣтворныя испаренія и ржавчину тумановъ! Пусть отцовское проклятіе разразится надъ тобою бездной незаживающихъ язвъ, a эти язвы пусть прокрадутся въ каждое изъ твоихь чувствъ! Глупые старые глаза, заплачьте о ней еще разъ, a затѣмъ я вырву васъ, чтобы вы вмѣстѣ съ расточаемою вами влагой размягчили глину. Вотъ до чего дошло! Пусть такъ и будетъ!.. У меня есть еще другая дочь! Я убѣжденъ, что она, нѣжная и ласковая, узнавъ о твоемъ чудовищномъ поступкѣ, изцарапаетъ ногтями волчье твое лицо. Ты еще увидишь меня такимъ, какимъ болѣе не думала увидѣть (Уходитъ съ Кентомъ и со свитой).

Гонэриль. Видѣлъ и слышалъ?

Эльбени. Не смотря на всю мою любовь къ тебѣ, Гонэриль, я не могу не быть безпристрастнымъ.

Гонэриль. Прошу объ одномъ: — будь покоенъ, Осуольдъ! (Шуту). Ну, ты, скорѣе плутъ, чѣмъ шутъ, иди за своимъ господиномъ.

Шутъ. Дядя Лиръ! Дядя Лиръ! Захвати съ собою и меня, своего дурака!

Съ захваченной лисою,

Да съ дочерью такою

Я-бъ не задумался, хоть я — дуракъ!

Нашелъ-бы я снаровку,

Какъ вымѣнять веревку

На этотъ вотъ колпакъ! (Уходитъ).

Гонэриль. Цѣлыхъ сто человѣкъ рыцарей! Придумано недурно. Какъ было-бы умно и благоразумно оставить при немъ сто человѣкъ, всегда при каждомъ неудовольствіи, при каждомъ поводѣ готовыхъ вступиться за него, a онъ при ихъ содѣйствіи могъ бы поддерживать свой безумный бредъ и даже грозить опасностью нашей жизни. Осуольдъ!

Эльбени. Легко можетъ быть, что страхъ твой преувеличенъ.

Гонзриль. Это безопаснѣе, чѣмъ чрезмѣрная довѣрчявость. Позволь мнѣ лучше отвратить отъ насъ тѣ бѣды, противъ которыхъ я принимаю мѣры; это будетъ удобнѣе, чѣмъ вѣчно бояться, что вотъ-вотъ сейчасъ онѣ обрушатся на насъ. Я его знаю, поэтому письменно сообщаю сестрѣ все, что онъ дѣлалъ и говорилъ. Едва-ли, сообразуясь съ тѣмъ, что я пишу, она приметъ и его, и его рыцарей (Входитъ Осуольдъ). Ну, что, Осуольдъ, готово письмо къ моей сестрѣ?

Осуольдъ. Готово, миледи.

Гонэриль. Возьми съ собою еще нѣсколько человѣкъ провожатыхъ и скорѣе на коней! Передай сестрѣ всѣ мои соображенія и подкрѣпи ихъ своими собственными. Итакъ, отправляйся сейчасъ-же въ путь и возвращайся скорѣе (Осуольдъ уходитъ). Нѣтъ, нѣтъ, дорогой мой герцотъ, хотя я и не осуждаю твоего мягкосердечія, тебя, другъ мой, все-таки слѣдуетъ упрекать за недостатокъ благоразумія, и ты болѣе заслуживаешь порицанія, чѣмъ похвалы за свою чрезмѣрную кротость.

Эльбени. Не знаю, насколько ты проницательна и дальновидна, но мы, стремясь къ лучшему, часто губимъ то хорошее, что y насъ есть.

Гонэриль. Не можетъ этого быть, потому что…

Эльбени. Хорошо. хорошо! Увидимъ послѣ, что будетъ.

(Уходятъ).

СЦЕНА V.[править]

Дворъ передъ замкомъ Эльбени.
Входятъ Лиръ, Кентъ и Шутъ.

Лиръ. Возьми это письмо и поѣзжай съ нимъ впередъ въ Глостэръ. Передай моей дочери все, что тебѣ извѣстно, но отвѣчай ей только на тѣ вопросы, которые возникнутъ вслѣдствіе письма. Совѣтую поторопиться; иначе мы будемъ тамъ ранѣе тебя.

Кентъ. До тѣхъ поръ, государь, не сомкну глазъ, пока не вручу вашего письма (Уходитъ).

Шутъ. Что, если бы человѣческій мозгъ находился въ пяткахъ, подвергалась бы ихъ кожа простуднымъ трещинамъ?

Лиръ. Разумѣется, мальчуганъ.

Шутъ. Въ такомъ случаѣ, сдѣлай одолженіе, возликуй; твоему уму никогда не ходить въ стоптанной обуви.

Лиръ. Ха, ха, ха!

Шутъ. Увидишь какъ ласково обойдется сь тобою вторая твоя дочь. Хотя она и похожа на здѣшнюю, какъ садовое яблоко на лѣсное, тѣмъ не менѣе я все-таки знаю то, что знаю.

Лиръ. Что-же ты знаешь, дитя?

Шутъ. A вотъ увпдишь, что между пріемомъ y той и здѣшнимъ окажется такая-же разница, какъ во вкусѣ одного лѣсного яблока и другаго. Знаешь-ли ты, зачѣмъ носъ y человѣка торчитъ на самой серединѣ лица?

Лиръ. Нѣтъ, не знаю.

Шутъ. A вотъ зачѣмъ: — чтобы по сторонамъ его помѣстить два глаза, которые видѣли бы то, чего нельзя пронюхать носомъ.

Лиръ. Развѣ я чѣмъ-нибудь ее обидѣлъ?

Шутъ. Можешь-ли ты объяснить, какъ устрица дѣлаетъ свою раковину?

Ляръ. Нѣтъ, не могу.

Шутъ. Ну, и я не могу. Но за то скажу тебѣ, зачѣмъ улитка носитъ свой домъ на спинѣ.

Лиръ. Зачѣмъ?

Шутъ. Затѣмъ, чтобы укрывать въ него голову, a не для того, чтобы отдавать его дочерямъ, оставляя такимъ образомъ собственные рога безъ всякаго пріюта.

Лиръ. Надо пересилить свою приироду… Обойтись такь, съ безконечно любящимъ отцомъ!. Что-же, готовы лошади?

Шутъ. Твои ослы пошли взглянуть, готовы-ли. A какая причина тому, что въ созвѣздіи изъ семи звѣздъ ихъ всего только семь!

Диръ. A что ихъ не восемь.

Шутъ. Именно такъ! Изъ тебя вышелъ-бы отличный шуть.

Лиръ. Не отобрать-ли подаренное силой? Чудовищная неблагодарность!

Шутъ. Если-бы ты, дядя, былъ моимъ шутомъ, какъ-бы я велѣлъ тебя драть за то, что ты состарился прежде времени.

Лиръ. Какъ такъ?

Шутъ. Сначала набрался-бы благоразумія, a состарился бы уже потомъ.

Лиръ. О вы, благія небеса, не дайте, не дайте мнѣ сойти съ ума! Дайте мнѣ сохранить разсудокъ! Не хочу я быть сумасшедшимъ! (Входитъ рыцарь). Что-жь, готовы лошади?

Рыцарь. Готовы, государь.

Лиръ. Такъ идемъ, дуракъ.

Шутъ. Та дѣва, что смѣется надъ моимъ уходомъ, не долго сохранитъ дѣвство, если, впрочемъ, это дѣло не остановится на полдорогѣ (Уходитъ).

ДѢЙСТВІЕ ВТОРОЕ.[править]

СЦЕНА I.[править]

Часть двора въ замкѣ Глостэра.
Ночь. Эдмондъ и Корэнъ вспурѣчаются.

Эдмондъ. Здравствуй, Корэнъ.

Корэнъ. Здравствуйте, сэръ. Я прямо отъ вашего отца. Я принесъ ему извѣстіе, что герцогъ Корнуэльскій съ своею супругою Рэганой прибудутъ сюда сегодня-же позднимъ вечеромъ.

Эдмондъ. Зачѣмъ?

Корэнъ. Право, не знаю. Вамъ извѣстно, какіе ходятъ слухи. Я говорю о тѣхъ слухахъ, которые, какъ нѣчто не вполнѣ еще вѣрное, другъ другу передаютъ не иначе, какъ на ухо.

Эдмондъ. Ничего мнѣ не извѣстно. Скажи, пожалуйста, въ чемъ дѣло?

Корэнъ. Развѣ вы не слыхали, что между герцогами, Корнуэльскимъ и Эльбени легко можетъ вспыхнуть война?

Эдмондъ. Не слыхалъ ни слова.

Корэнъ. Значитъ, скоро услышите. Прощайте, сэръ (Уходитъ).

Эдмондъ. Сегодня позднимъ вечеромъ герцогъ прибудетъ сюда. Тѣмъ лучше… даже лучшего быть ничего не можетъ. Это событіе само собою, какъ-бы по волѣ судьбы, вплетается въ мой планъ. Отецъ разставилъ часовыхъ, чтобы взять брата подъ стражу, a мнѣ еще предстоитъ исполнить очень щекотливое дѣло. Надо дѣйствовать. Ты, ловкость, за дѣло, a ты, счастіе, помоги (Зоветъ). Эй, братъ, на одно слово! Говорю тебѣ, братъ, сойди сюда скорѣе! (Входитъ Эдгаръ). Отецъ слѣдитъ за тобою. Бѣги-же отсюда. Отцу извѣстно, гдѣ ты скрываешься, но тебѣ на пользу послужитъ ночная темнота. Не говорилъ-ли ты чего-нибудь дурнаго про герцога Корнуэльскаго? Онъ зачѣмъ-то торопливо ѣдетъ сюда и прибудетъ сегодня-же, a съ нимъ и Рэгана. Не говорилъ-ли ты чегб-нибудь о его козняхъ противъ герцога Эльбени? Подумай хорошенько.

Эдгаръ. Ни одного слова, я въ этомъ увѣренъ.

Эдмондъ. Я слышу, сюда идетъ отецъ… Прости, я для вида вынужденъ обнажить противъ тебя мечъ… Ты тоже обнажи свой и притворись, будто защищаешься… Ну, a теперь отступай (Очень громко). Ну, сдавайся! Предстань на судъ передъ отцомъ! Эй, огня сюда, огня! (Тихо). Братъ, бѣги скорѣе (Еричитъ). Огня сюда, факеловъ! (Тихо). До свиданія, братъ, бѣги (Эдгаръ убѣгаетъ). Нѣсколько капель крови изъ моихъ жилъ заставятъ подумать, будто я вынужденъ былъ отражать болѣе сильное нападеніе (Слегка колетъ себѣ руку). Я видалъ, какъ пьяные люди дѣлаютъ еще хуже и все только ради шутки (Входящему Глостэру). Остановись, отець, остановись! Помощь не нужна (Входитъ Глостэръ и слуги съ факелами).

Глостэръ. Эдмондъ, гдѣ-же негодяй?

Эдмондъ. Онъ съ обнаженнымъ мечомъ стоялъ вотъ адсь во мракѣ и обращался съ какими-то волшебными заклинаніями къ лунѣ, умоляя ее быть его богиней-покровктельницей.

Глостэръ. Да гдѣ-же онъ?

Эдмондъ. Посмотрите, милордъ, y меня изъ руки течетъ кровь.

Глостэръ. Эдмондъ, гдѣ-же этотъ извергъ?

Эдмондъ. Онъ убѣжалъ вотъ въ ту сторону. Когда онъ никакими силами не могъ…

Глостэръ. Эй, бѣгите, гонитесь за нимъ! (Одинъ изъ слугъ убѣгаетъ). Чего-же не могъ онъ сдѣлать никакими силами?

Эдмондъ. Вырвать y меня согласіе убить васъ, милордъ. Я говорилъ ему, что карающіе боги направляютъ всѣ свои громы на головы отцеубійцъ. Указывалъ ему я также, какими многочисленными и несокрушимыми узами дѣти связаны съ родителями. Короче, видя, съ какимъ отвращеніемъ я отвергаю гнусныя его предложенія, онъ въ дикомъ изступленіи обнажилъ бывшій при немъ мечъ и бросился на меня. Я никакъ этого не ожидалъ, и вотъ онъ ранилъ меня въ руку. Увидавъ однако, какъ мужественно я сопротивляюсь, или боясь, какъ-бы на мои крики не сбѣжался сюда народъ, онъ внезапно убѣжалъ вотъ въ эту сторону.

Глостэръ. Пусть бѣжитъ! Въ этомъ краю онъ не укроется отъ преслѣдованій, a разъ онъ будетъ схваченъ, конецъ не заставитъ себя ждать. Благородный герцогъ, мой повелитель, достойный мой властелинъ и покровитель, будетъ сегодня здѣсъ. Съ его разрѣшенія я велю провозгласить, что крупное отъ меня вознагражденіе получитъ тотъ, кто откроетъ мнѣ мѣстопребываніе гнуснаго убійцы и доставитъ этого убійцу въ руки палача. Того-же, кто вздумаетъ укрывать его, ждетъ смерть.

Эдмондъ. Когда-же, не смотря на всѣ мои убѣжденія оказалось, что намѣреніе его непоколебимо, a я въ самыхъ горячихъ выраженіяхъ сталъ грозить, что обнаружу все, онъ отвѣчалъ: — «Неужто ты думаешь, лишенный наслѣдія пригулокъ, что въ силу только твоей честности, твоихъ добродѣтелей и твоей правдивости. твоимъ словамъ дадутъ вѣру, если я скажу, что ты лжешь? Конечно, нѣтъ! Простымъ отрицаніемъ правды, — a я стану отрицатъ ее даже въ томъ случаѣ, если-бы на глаза мнѣ представили подтвержденіе, написанное собственною моею рукою, — я всю вину свалю на твои происки, на твои козни, на твое лукавство! Только въ томъ случаѣ, когда-бы весь міръ превратился въ скопище дураковъ, онъ не замѣтилъ-бы, что въ твоихъ показаніяхъ противъ меня, грозящихъ мнѣ неминуемою смертью, тобою руководіттъ ничто иное, какъ выгоды, сопряженныя для тебя съ моею гибелью и заставляющія тебя такъ дѣятельио хлопотать о моей смерти».

Глостэръ. Невиданный закоренѣлый злодѣй! Онъ готовъ отречься даже отъ сойственнаго письменнаго признанія! (За сценой трубы). Слышишь? Этимъ извѣщаютъ, что герцогъ прибылъ, a зачѣмъ онъ ѣдетъ сюда, не знаю. Велю запереть всѣ выходы, и тому мерзавцу отъ меня не уйти. Герцотъ не можетъ не изъявить на это своего согласія. Кромѣ этого, разошлю во всѣ стороны его примѣты, чтобы его знало все государство. Что-же касается моихъ земель, право наслѣдія ихъ я предоставлю тебѣ, мой добрый, мой единственный сынъ (Входятъ Корнуэль, Рэгана и свита).

Корнуэль. Что это значитъ, мой благородный другъ, съ самого прибытія моего сюда, a это произошло минуту тому назадъ, я узнаю самыя странныя вещи.

Рэгана. Если это правда, нѣтъ такой кары, которая была-бы слишкомъ жестока для виновнаго. Какъ поживаете, милордъ.

Глостэръ. Ахъ, государыня, старое сердце мое совсѣмъ разбито, совсѣмъ растерзано.

Регана. Какъ, крестникъ моего отца, давшаго ему свое имя: — «Эдгаръ», замышлялъ покуситься на вашу жизнь?

Глостэръ. О, герцогиня! Позоръ такъ великъ, что хотѣлось-бы его скрыть.

Рэгана. Не дружилъ-ли онъ съ разнузданными рыцарями, составляющими свиту моего отца?

Глостэръ. Не знаю, государыня! Слишкомъ это ужасно.

Эдмондъ. Да, герцогиня, онъ состоялъ съ ними въ самыхъ дружескихъ отношеніяхъ.

Рэгана. Послѣ этого дурныя его наклонности совсѣмъ меня не удивляютъ. Должно быть, они-то и внушили ему мысль убить старика отца, чтобы завладѣть его состояніемъ, a потомъ живо его промотать. Сегодня-же передъ вечеромъ я получила письмо отъ сестры. Она самымъ подробнымъ образомъ описываетъ мнѣ ихъ поведеніе, и когда они явятся ко мнѣ, меня на основаніи этихъ извѣщеній не окажется дома.

Герц. Корнуэльскій. Даю тебѣ слово, Рэгана, что не окажется и меня. Ты, Эдмондъ, какъ я слышалъ, оказалъ отцу чисто сыновнюю услугу.

Эдмондъ. Государь, я только исполнилъ свой долгъ.

Глостэръ. Всѣ замыслы брата открылъ онъ и, стараясь схватить изверга, какъ видите, получилъ рану.

Герц. Корнуэльскій. Послали вы за нимъ погоню?

Глостэръ. Послалъ.

Герц. Корнуэльскій. Когда его поймаютъ, онъ не станетъ болѣе изумлять міръ своими злодѣйствами. Предоставляю вамъ, графъ, полную власть поступить съ нимъ какъ вамъ заблагоразсудится. Что-же касается тебя, Эдмондъ, чьи добродѣтели, чье послушаніе являются въ самомъ выгодномъ свѣтѣ, ты сдѣлаешься y насъ своимъ человѣкомъ. Преданные люди будутъ скоро намъ необходимы, и мы разсчитываемъ на тебя.

Эдмондъ. Хорошъ-ли я или дуренъ, но служить вамъ, герцогъ, я готовъ вѣрой и правдой.

Глостэръ. Благодарю за него вашу свѣтлостъ.

Герц. Корнуэльскій. Однако, вы до сихъ поръ не знаете, зачѣмъ мы къ вамъ пріѣхали.

Рэгана. И въ такой непоказанный часъ, подъ прикрытіемъ темной ночи. Мы, благородный Глостэръ, пріѣхали по нѣсколько щекотливому дѣлу, вынудившему насъ обратиться къ вамъ за совѣтомъ. И отецъ, и сестра пишутъ о возникшей между ними размолвкѣ, уладить которую мнѣ кажется удобнѣе здѣсъ, чѣмъ y насъ въ замкѣ; гонцы ихъ ждутъ отвѣта здѣсь. Старый и добрый нашъ другъ, не горячитесь и помогите намъ своими совѣтами въ этомъ дѣлѣ, требующемъ немедленно рѣшенія.

Глостэръ. Готовъ во всемъ помочь вамъ, герцогиня. Вы, ваша свѣтлость, безконечно осчастливили меня своимъ пріѣздомъ. Добро пожаловать (Всѣ уходятъ въ замокъ).

СЦЕНА II.[править]

Передь замкомъ Глостэра.
Съ разныхъ сторонъ входятъ Кентъ и Осуольдъ.

Осуольдъ. Добраго утра, пріятель. Ты не изъ здѣшнихъ-ли?

Кентъ. Да.

Осуольдъ. Куда-бы намъ поставить лошадей.

Кентъ. Да вотъ въ лужу.

Осуольдъ. Нѣтъ, пріятелъ, скажи безъ шутокъ.

Кентъ. Какой я тебѣ пріятель?

Осуольдъ. Послѣ такихъ словъ нисколько объ этомъ не жалѣю.

Кентъ. Если-бы ты побывалъ y меня въ липсбэрійской овчарнѣ, ты пожалѣлъ-бы, что я тебѣ не друтъ.

Осуолъдъ. Что-же имѣешъ ты противъ меня? Я совсемх тебя не знаю.

Кентъ. За то я знаю тебя отлично.

Осуольдъ. За кого-же ты меня принимаешь?

Кентъ. За то, что ты есть, то-есть: — за негодяя, проныру, за пожирателя объѣдковъ съ чужихъ тарелокъ; за подлаго, наглаго, пустопорожняго нищаго, готоваго носить разомъ хоть три ливреи; за стофунтоваго мерзавца въ грязныхъ шерстяныхъ чулкахъ, за подлеца, y котораго вмѣсто печени одни отвратительные подонки; за гнуснаго сутягу, за сына потаскушки, вѣчно самодовольно смотрящагося въ зеркало; за бездѣльника, за тунеядца, за скота, такъ и рвущагося за наслѣдствомъ въ видѣ всякаго хлама; за мерзавца, которомѵ за свою угодливость чужой похоти страстно хотѣлось бы сдѣлаться сводней, но который все-таки остается нищимъ, лизоблюдомъ, трусишкой и даже не сводникомъ, a только жалкимъ пометомъ паршивой собаки; за мерзкую помѣсь, которую я заставлю визжать на всѣ голоса, если ты дерзнешь отрицать хоть одинъ слогъ изъ тѣхъ обвиненій, которыя я на тебя взвожу.

Осуольдъ. Что-же ты за чудовшцный мерзавецъ, когда рѣшаешься взводить возмутительнѣйшія небылицы на человѣка, который тебя не знаетъ — котораго не знаешь и ты самъ?

Кентъ. У тебя, должно быть, мѣдный лобъ, если ты дерзаешь утверждать, будто не знаешь меня? Развѣ какихъ-нибудь дня два тому назадъ я не сшибъ тебя съ ногъ и не исколотилъ тебя въ присутствіи короля? Вынимай-же, подлецъ, свой мечъ! Ничего, теперь не день; мѣсяцъ свѣтитъ, и при его лучахъ, поганый трусливый брадобрей, я состряпаю изъ тебя отличное крошево! Ну, обнажай-же мечъ, подлецъ!

Осуольдъ. Отвяжись! Никакихъ общихъ дѣлъ y меня съ тобою нѣтъ.

Кентъ. Говорятъ тебѣ, мерзавецъ, обнажай мечъ! Я знаю, ты привезъ сюда письма съ жалобами на короля и самъ стоишь за эту куклу тщеславія противъ царственнаго величія ея отца. Обнажай мечъ, мошенникъ, или вотъ этимъ я изрублю тебя въ куски. Обнажай-же мечъ, негодяй, и защищайся!

Осуольдъ. Помогите! Здѣсь разбой! Помогите!

Кентъ. Защищайся, подлый трусъ! Да стой-же, стой-же, гнусная тварь! Я заставлю тебя защмщаться (Бьетъ его).

Осуольдъ. Здѣсь разбой! Помогите, здѣсь убиваютъ людей!

Входятъ герцогъ Корнуэльскій, Рэгана, Глостэръ, Эдмондъ и слуги.

Эдмондъ. Что здѣсь за шумъ? Въ чемъ дѣло? разойдитесь!

Кентъ. А! быть можетъ, вамъ угодно занять его мѣсто? Извольте, очень радъ васъ потѣшить. Что-же, обнажайте мечъ, юный храбрецъ,

Глостеръ. Что это значитъ? Оружіе? Мечи на голо? Въ чемъ дѣло?

Герцогъ Корнуэльскій. Если дорога вамъ жизнь, прекратите это безобразіе. Первому, кто нанесеть еще ударъ, не миновать смерти. Въ чемъ дѣло?

Рэгана. Это гонецъ отъ сестры и отъ короля.

Герцогъ Корнуэльсклй. Изъ-за чего-же вы поссорились? Говорите.

Осуольдъ. Ваша свѣтлость, я едва перевожу духъ.

Кентъ. Не мудрено! Ты такъ подговялъ твою храбрость, что совсѣмъ выбился пзъ силъ. Подлый трусишка, не природа тебя создала, — она оть тебя отрекается! — тебя сшилъ изъ тряпокъ портной.

Герцогъ Корнуэльскій. Какой ты чудакъ! Развѣ портной можеть сшить человѣка?

Кентъ. Разумѣется, никто иной, какъ портной! Ваятель или живописецъ даже черезъ два часа послѣ того, какъ начали заниматься своимъ ремесломъ, не сдѣлали-бы его такъ скверно.

Герцогъ Корнуэльскій. Скажите, изъ-за чего вы поссорились?

Осуольдъ. Ваша свѣтлость, этоть старый неучъ, жизнь котораго я пощадиаъ изъ уваженія къ сѣдой его бородѣ…

Кентъ. Что такое, незаконнорожденный зедъ, ненужная буква. Если позволитъ ваша свѣтлость, я въ ступѣ истолкѵ этого мерзавца и тѣмъ, что получится, вымажу стѣны помойныхъ ямъ. Ты-то пощадилъ меня изъ уваженія къ моимъ сѣдымъ волосамъ? Ахъ ты, тщедушная трясогузка!

Герцогъ Корнуэльскій. Замолчи, старый грѣховодникъ! Ты, грубый простолюдинъ, кажется, понятія не имѣешь о томъ, что такое приличія?

Кентъ. Нѣтъ, ваша свѣтлость, имѣю, но y гнѣва есть свои права.

Герцогъ Корнуэльскій. Что-же привело тебя въ такую ярость?

Кентъ. A то, что такой, не имѣющій чести мерзавецъ носитъ y бедра мечъ. Такіе, какъ онъ, вѣчно улыбающіеся подлецы, нерѣдко, словно крысы, перегрызаютъ священные, туго-завязанные узлы, которыхъ, казалось-бы, никому не развязать! Они потворствуютъ каждой страсти, кипящей въ ихъ властелинахъ; они подливаютъ масла въ огонь этихъ страстей, подсыпаютъ снѣгъ въ болѣе холодныя ихъ поползновенія, поворачивають свои алкіоновы клювы въ ту сторону, откуда дуетъ вѣтеръ для ихъ хозяевъ. Словно псы, оне умѣютъ только выискивать слѣдъ своихь господъ. Тысячу язвъ на ихъ припадочныя рожи! Насмѣхайтесь надъ моими словами, какъ надъ рѣчами шута! О, гуси, если-бы вы встрѣтились мнѣ на Сарумской равнинѣ, я, несмотря на ваше гоготаніе, жизо загналъ-бы васъ снова домой въ Кэмлотъ.

Герцогъ Корнуэльскій. Старикъ, ты, кажется, сумасшедшій.

Глостэръ. Изъ-за чего вы поссорились, говори.

Кентъ. Изъ-за того, что во всемъ свѣтѣ нѣтъ большей разницы, какъ между мною и такимъ мошенникомъ, какъ онъ.

Гбрцогъ Корнуэльскій. За что обзываешь ты его мошенникомъ? Въ чемъ онъ провинился?

Кентъ. Рожа его мнѣ не нравится.

Герцогъ Корнуэльскій. Быть можетъ, такъ-же какъ моя? Или вотъ его, или ея?

Кентъ. Милордъ, я привыкъ высказываться откровенно. Да, видалъ я на своемъ вѣку лица много получше тѣхъ, которыя держатся на плечахъ y многихъ находящихся передо мною.

Гірцогъ Корнуэльскій. Это, какъ видно, одинъ изъ тѣхъ молодцовъ, которыхъ какъ-то похвалили за прямодушіе; вотъ онъ и кичится теперь дерзкою грубостью и старается казаться совсѣмъ не тѣмъ, что есть. Изволите-ли видѣть, — онъ не умѣетъ льстить и, какъ человѣкъ честный и откровенный, во что бы-то ни стало долженъ говорить правду въ глаза. Придется правда по вкусу, хорошо; не прядется, — на то онъ человѣкъ прямой. Этотъ родъ бездѣльниковъ давно мнѣ знакомъ; въ ихъ мнимой прямотѣ и въ ихъ гнусно грубыхъ рѣчахъ скрывается больше коварства, болѣе предосудительныхъ цѣлей, чѣмъ въ раболѣпныхъ расшаркиваніяхъ двадцати глупыхъ, но изысканно вѣжливыхъ низкопоклонниковъ.

Кентъ. Герцогъ, съ позволенія вашей свѣтлости и подъ впечатлѣніемъ лучезарнаго вѣнца, окружающаго ваше чело, болѣе свѣтлое, чѣмъ ликъ самого Феба, вотъ вамъ искреннѣйшая и чистѣйшая правда.

Герцогъ Корнуэльскій. Чего-же ты хочешь?

Кентъ. Измѣнять способъ выражать свои мысли, такъ-какъ онъ вызвалъ съ вашей стороны неодобреніе. Милордъ, я знаю, что я не льстецъ и что тотъ, кто обманулъ васъ своимъ мнимымъ прямодушіемъ, былъ, вѣроятно, отъявленный мошеннякъ, какимъ я, — о, за это я ручаюсь! — самъ не былъ и не буду никогда, какъ бы ни побуждало меня къ этому ваше неудовольствіе.

Герцогъ Корнуэльскій, Чѣмъ ты такъ разобидѣлъ его?

Осуольдъ. Ничѣмъ я его не обижалъ. Напротивъ, какъ-то недавно королю, которому онъ прислуживаетъ, вздумалось, вслѣдствіе легкаго недоразумѣнія и по его-же наговорамъ, напуститься на меня при немъ, a онъ, чтобы угодить королю и потворствуя его вспыльчивости, вздумалъ придти къ нему на помощь, бросился на меня сзади и свалилъ на землю. Когда я. оказался въ его власти, онъ сталъ всячески оскорблять, ругать меня и совершилъ столько подвиговъ насилія, что они обратили на себя вниманіе короля; мало того: — эти надруганія надъ беззащитнымъ человѣкомъ вызвали даже похвалы со стороны короля. Поощряемый королевскими похвалами, онъ дошелъ до того, что напалъ на меня съ оружіемъ въ рукахъ.

Кентъ. Нѣтъ изъ числа этихъ трусливыхъ подлецовъ ни одного, который не считалъ-бы и самого Аякса олухомъ въ сравненіи съ нимъ.

Герцогъ Корнуэльскій. Принести колодки! Тебя, упрямый старый негодяй, почтеннаго вида нахалъ, мы кое-чему научимъ.

Кентъ. Слишкомъ старъ я, чтобы меня учить. Если нужны для кого-нибудь кододки, то не для меня; я служу королю и не по своей волѣ, a по его дѣлу явился къ вамъ. Посадивъ въ колодки посланника короля, вы выкажете слишкомъ мало уваженія къ моему господину, слишкомъ явную враждебность его царственной особъ.

Герцогъ Корнуэльскій. Принести колодки! Клянусь и жизнью, и честью, онъ просидитъ въ нихъ до полудня.

Рэгана. Какъ, только до полудня? Опомнись! — до слѣдующей ночи или даже на всю ночь.

Кентъ. За что, герцогиня? Вы съ отцовской собакой не обошлись-бы хуже чѣмъ со мною.

Рэгана. Я обращаюсь съ тобою, какъ слѣдуеть обращаться съ холопомъ (Приносятъ колодки).

Герцогъ Корнуэльскій. Я убѣжденъ, что этотъ нахалъ того-же пошиба, какъ и другіе рыцари, о которыхъ говоритъ сестра. Пододвиньте колодки ближе.

Глостэръ. Умоляю васъ, герцогъ, не дѣлайте этого. Вина его, правда, велика, но повелитель его — добрый король самъ накажеть его за чрезмѣрную заносчивость. Позорному-же наказанію, придуманному вами, подвергаютъ только гнуснѣйшихъ и презрѣннѣйшихъ негодяевъ, уличенныхъ въ воровствѣ или въ иныхъ мелкихъ, но скверныхъ преступленіяхъ. Королю не понравится, что вы, осудивъ его посланнаго на такое наказаніе, не оказали должнаго уваженія самому королю.

Герцогъ Корнуэльскій. За это отвѣчу я самъ.

Рэгана. Еще непріятнѣе покажется сестрѣ, что ея посланнаго ругаютъ и бьютъ за то, что онъ исполяетъ ея порученія. Сажайте же его въ колодки (Ея приказаніе исполняется). Идемте, герцогъ (Уходитъ съ мужемъ).

Глостэръ. Жаль мнѣ тебя, бѣднягу; но что дѣлать? — такъ угодно герцогу, a всѣмъ извѣстно, что его распоряженія не допускаютъ ни возраженій, ни отлагательствъ. Но все-таки я попрошу за тебя…

Кентъ. Не просите ни о чемъ, сэръ. Я долго не спалъ; утомился отъ дороги. Усну теперь немного, a потомъ примусь свистать. Даже и хорошаго человѣка судьба можетъ отколотить иной разъ по пяткамъ. Доброй ночи вамъ, сэръ.

Глостэръ. Нельзя же, однако, похвалить за это герцога. Я убѣжденъ, что его поступокъ вызоветъ въ королѣ сильное негодованіе (Уходитъ).

Кентъ. Добрый король, ты на себѣ доказываешь, какъ, по народной поговоркѣ, люди изъ-подъ кроткихъ небесъ попадаютъ подъ палящіе лучи солнца… Всходи-же свѣточь земнаго міра, чтобы я при сіяніи твоихъ лучей могъ прочесть это письмо. Говорятъ, будто чудеса совершаются только для несчастныхъ… Письмо это, — я знаю, — отъ Кордэліи. Она на наше счастіе какъ-то узнала и о моемъ незавидномъ положеніи, и о мѣстѣ, гдѣ я скрываюсь. Я надѣюсь, что благодаря ея вмѣшательству, это невыносимое положеніе покончится, и мучительныя раны исцѣлятся. О вы, усталые отъ безсонныхъ ночей глаза мои, воспользуйтесь своимъ утомленіемъ, чтобы не видѣть мѣста своего гнуснаго ночлега. Покойной ночи! О, Фортуна; улыбнись еще хоть разъ и поверни свое колесо (Засыпаетъ).

СЦЕНА III.[править]

Поросшая верескомъ степь.
Входитъ Эдгардъ.

Эдгардъ. Я слышалъ, какое страшное обвиненіе тяготѣеть надо мною, но, благодаря дуплу въ деревѣ, мнѣ удалось избѣгнуть преслѣдованій. Нѣтъ ни одной пристани, которая не была-бы для меня закрыта, ни одного мѣстечка, гдѣ бы самая суровая бдительность не стояла на стражѣ, не старалась меня подстеречь. Пока я могу ускользать, жизнь моя въ безопасности. Я рѣшился принять видъ самаго жалкаго, самаго отверженнаго созданія, котораго нищета изъ человѣка превратила почти въ скота. Выпачкаю лицо себѣ грязью, чресла свои опояшу тряпицей; пусть волосы мои какъ по волшебству совьются въ колтунъ; я своею наготою надсмѣюсь надъ буйными порывами вѣтра и надъ преслѣдованіями небесъ. Даже въ этой странѣ я вижу, какъ нищіе, вырвавшіеся изъ Бедлама, втыкаютъ въ свои тощія, высушенныя болѣзнями руки булавки, древесныя занозы, гвозди и шипы терновника, чтобы отвратительнымъ видомъ этихъ язвъ вызывать состраданіе y обитательницъ фермъ и мелкихъ поселковъ, скотопригонныхъ дворовъ и мельницъ, прибѣгая то къ грознымъ заклинаніямъ, то къ жалостнымъ мольбамъ. Теперь я Томъ, бѣдный юродивый Томъ. Это хоть что-нибудь, тогда какь самъ Эдгаръ ровно ничего (Уходитъ).

СЦЕНА IV.[править]

Передъ замкомъ Глостэра.
Кентъ спитъ; входятъ — Лиръ, Шутъ и Джентльменъ.

Лиръ. Странно! Сами уѣхали изъ дому и даже не позаботились вернуть назадъ моего посланнаго.

Джентльменъ. Я слышалъ, что вчера они совсѣмъ еще не думали уѣзжать.

Кентъ (Просыпаясь). Привѣтъ мой тебѣ, государь!

Лиръ. Что это значитъ! Ужь не дѣлаешь-ли ты себѣ изъ позора забаву?

Кентъ. Нѣтъ, государь.

Шутъ. Ха, ха, ха! Посмотри, какія y него жесткія подвязки. Лошадей привязываютъ за голову, собакъ и медвѣдей за горло, обезьянъ за подмышки, a людей за ноги. Если человѣкъ уже больно легокъ на ногу, на него надѣваютъ деревянные башмаки, именуемые колодками.

Лиръ. Кто-же могъ до того забыть, кто ты чтобы подвергпуть тебя такому унизительному наказанію?

Кентъ. Оба они — и сынъ твой, и дочь.

Лиръ. Не можетъ быть.

Кентъ. Но оно, однако, такъ.

Лиръ. Повторяю: — не можетъ быть!

Кентъ. Самъ видишь, государь, что можеть.

Лиръ. Нѣтъ, нѣтъ, онн бы не захотѣли!

Кентъ. A все-таки захотѣли.

Лир ъ. К ляну сь Юпитеромъ, что нѣтъ.

Кеятъ. A я Юноною, что да.

Лиръ. Не посмѣли-бы они этого сдѣлать! Не могли, не захотѣли-бы. Такое страшное проявленіе неуваженія хуже убійства! Объясни мнѣ скорѣе, но безъ торопливости, какъ и за что рѣшились они подвергнуть такому униженію моего посланнаго?

Кентъ. Государь, тотчасъ по прибытіи въ ихъ замокъ, я поспѣшилъ передать имъ посланіе вашего величества, но ранѣе, чѣмъ я успѣлъ подняться съ колѣнъ, явился другой гонецъ, весь въ пыли и въ поту. Едва переводя духъ, онъ пробормоталъ привѣтствіе отъ Гонэрили ея сестрѣ и подалъ письмо, которое они прочли сейчасъ-же, не обращая никакого вниманія на поданное мною ранѣе посланіе отъ вашего величества, Познакомившись съ содержаніемъ письма отъ Гонэрили, они тотчасъ-же собрали своихъ слугъ, вскочили на коней и съ приказаніемъ мнѣ ждать, когда y нихъ явится досугъ отвѣчать, окинули меня леденящимъ взоромъ и уѣхали. Здѣсь я встрѣтилъ гонца, явившагося съ такими извѣстіями, которыя по моимъ догадкамъ отравилт извѣстія, привезенныя мною. Гонецъ оказался тѣмъ самымъ мерзавцемъ, который недавно выказалъ такое возмутительное неуваженіе къ вашему величеству. Его наглость оказалась сильнѣе собственнаго моего благоразумія. Я выхватилъ изъ ноженъ мечъ, a онъ своими дикими криками вызвалъ сюда всѣхъ обитателей замка. Ваша дочь и ея мужъ нашли меня вполнѣ достойнымъ того наказанія, которому я подвергся.

Шутъ. Зима видно не совсѣмъ миновала, когда дикіе гуся все еще летятъ въ эту сторону. У отца, ходящаго въ рубищѣ, дѣти бываютъ слѣпы; но y тѣхъ отцовъ, y которыхъ туго набиты мошны, дѣти бываютъ самые почтительные. Фортуна, какъ отъявленная потаскушка, никогда не отопретъ своихъ дверей для бѣдняка. Впрочемъ, жди отъ своихъ дочекъ столько огорченій, что ты ихъ и въ годъ не пересчитаешь.

Лиръ. Какъ мучительно подннмается къ сердцу эта плѣсень, Hysterica passio! Опустись ниже, вздымающееся горе; твое мѣсто на днѣ сосуда. Гдѣ-же теперь Рэгана*

Кентъ. Здѣсь, въ замкѣ y графа.

Лиръ. Не слѣдуйте за мной. Подождите меня здѣсь (Уходитъ).

Джентльменъ. А, кромѣ этого, вы ничѣмъ ихъ не оскорбили?

Кентъ. Ничѣмъ. Что-же, однако, значитъ, что король пріѣхалъ съ такою ничтожною свитой?

Шутъ. Если-бы тебя посадили въ колодки за этотъ вопросъ, это было-бы тебѣ по дѣломъ.

Кентъ. Почему-же, шуть?

Шутъ. Мы пошлемъ тебя набираться ума-разума къ муравью. Онъ научитъ тебя, что зимою нѣтъ работы. Хотя при отысканіи дороги, всѣ, разумѣется, кромѣ слѣпыхъ, пользуются помощью не только чутья, но и глазъ, однако изъ двадцати слѣпыхъ не найдется ни одного который не сказалъ-бы сразу, отъ кого воняетъ. Брось большое колесо, если оно влечетъ тебя къ подножію холма; ты, слѣдуя за нимъ на буксирѣ, только неизбѣжно сломаешь себѣ шею. Когда мудрый человѣкъ даеть тебѣ болѣе умный совѣтъ, чѣмъ я, возврати мнѣ обратно тотъ, который я тебѣ далъ. Желалъ-бы я, чтобы этому совѣту не слѣдовалъ никто, кромѣ дураковъ, такъ какъ и даетъ-то его шуть.

Тоть, кто служитъ изъ-за денегъ

Часто лишь для вида преданъ;

Дождь пойдеть, онъ тотчасъ тягу

Дастъ, a ты безъ крова

Одиноко оставайся

И борися съ непогодой.

Пустъ разумный убѣгаетъ,

Я, —дуракъ, —съ тобой останусь.

Коль бѣжитъ дуракъ, онъ мигомъ

Обратится въ негодяя;

Негодяй-же — тотъ вовѣки

Въ дурака не обратится.

Кентъ. Дуракъ, гдѣ ты этому научился?

Шутъ. Разумѣется не въ колодкахъ, дуракъ (Лиръ возвращается вмѣстѣ съ Глостеромъ).

Лиръ. Они не хотятъ говорить со мной? Больны? Устали съ дороги, такъ-какъ ѣхали почти всю ночь? Все это одинъ вздоръ, но въ немъ я вижу стремленіе возмутиться противъ меня, желаніе отъ меня отвертѣться. Добѣйся отъ нихъ болѣе приличнаго отвѣта.

Глостэръ. Вамъ, добрѣйшій государь, извѣстенъ пылкій нравъ герцога, какъ онъ настойчивъ и непреклоненъ въ своихъ рѣшеніяхъ.

Лиръ. Проклятіе! Чума! Смерть и разрушеніе! Какое мнѣ дѣло до того, что y герцога нравъ пылкій? Эй, Глостэръ, Глостэръ! Я во что бы то ни стало хочу переговорить съ герцогомъ Корнуэльсскимъ и съ его женою.

Глостэръ. Добрѣйшій государь, я только-что увѣдомлялъ ихъ объ этомъ.

Лиръ. Увѣдомлялъ!.. Слышалъ ты и понялъ, что я тебѣ сказалъ?

Глостэръ. Добрѣйшій государь…

Лиръ. Король хочетъ говорить съ герцогомъ Корнуэльскимъ; нѣжно любимый отецъ, имѣя дѣло къ дочери, желаетъ переговорить съ дочерью и надѣется, что встрѣтитъ согласіе съ ея стороны. Передано имъ это?.. О кровь моя, мое дыханіе! вы настолько же пылки, насколько пылокъ герцогъ. Скажите этому пылающему герцогу… Нѣтъ, нѣть, погоди еще! Можетъ-быть, онъ и теперь еще нездоровъ? Болѣзнь, вѣдь, постоянно заставляетъ забывать о всякомъ долгѣ, который при здоровомъ состояніи является обязательнымъ. Мы перестаемъ быть сами собою, когда удрученное болѣзнью тѣло заставіяетъ и духъ страдать вмѣстѣ съ собою. Я воздержусь отъ всякихъ вспышекъ. Мнѣ досадно, что моя неисправимая вспыльчивость заставляетъ меня забывать различіе между больнымъ и здоровымъ человѣкомъ, принимая проявленія болѣзни за обдуманныя выходки здороваго человѣка. Смерть и проклятіе! (Увидавъ Кента). Человѣкъ сидитъ въ колодкахъ? Одно уже это доказываетъ мнѣ, что мнимое нездоровье и усталость герцога и его жены только притворство, однѣ пустыя отговорки. Освободить сейчасъ же моего слугу! Глостэръ, ступай скажи герцогу и его женѣ, что я требую свиданья съ ними! Да, требую теперь-же, сію минуту. Пусть явятся сейчасъ и выслушаютъ меня! Иначе я такъ громко стану бить въ барабанъ y дверей ихъ спальни, что производимый мною громъ убьетъ ихъ сонъ!

Глостэръ. Очень буду радъ, если все между вами уладится (Уходитъ).

Лиръ. О, ты, сердце мое, негодующее сердце, перестань такъ сильно биться!.. Успокойся!

Шyтъ. Прикажи ему, дядя, тоже, что приказывала кухарка, всовывая въ пирогъ живыхъ угрей. Она била ихъ палочкою по головѣ и въ тоже время приговаривала: «ну, не ворочайтесь, глупые, лежите смирно». A братъ этой самой кухарки до того любилъ свою лошадь, что даже сѣно для нея приправлялъ масломъ (Входятъ герцоіъ Корнуэльскій, Рэгана, Глостэръ и свита).

Лиръ. Добраго утра вамъ обоимъ.

Герц. Корнуэльскій. Того-же и вамъ, государь (Кента освобождаютъ).

Рэгана. Очень рада видѣть ваше величество.

Лиръ. Надѣюсь, что такъ, Рэгана, потому что имѣю основанія надѣяться. Если-бы ты не была рада, я нанесъ бы оскорбленіе могилѣ твоей матери, какъ могилѣ непотребной женщины (Кенту). А, пріятель, ты свободенъ, но мы поговоримъ объ этомъ въ другое время. Рэгана, твоя сестра женщина гнусная (Ударяя себя въ грудь). Она припустила вотъ сюда свою острозубую неблагодарность, и та, словно коршунъ, клюетъ мнѣ сердце. Я едва въ силахъ говорить съ тобою… Если-бы ты могла только вообразить, о Рэгана, съ какимъ постыднымъ безсердечіемъ…

Рэгана. Терпѣніе, государь, прошу васъ. Я думаю, что скорѣе вы способны объяснить въ дурную сторону поступки сестры, чѣмъ она забыть чувство долга.

Лиръ. Что такое?

Рэгана. Никакъ не могу повѣрить, чтобы сестра хоть на волосъ могла уклониться отъ того, что ей предписываетъ долгъ. Если она, быть можетъ, нѣсколько рѣзко отнеслась къ безчинствамъ вашихъ рыцарей и постаралась подавить эти безчинства, поступить такимъ образомъ ее заставили весьма уважительныя и законныя причины. Порицать ее за это нельзя.

Лиръ. Будь она проклята!

Рэгана. Государь, вы уже стары, и жизнь ваша почти уже достигла крайнихъ своихъ предѣловъ. Вамъ-бы слѣдовало дать право кротко и мягко руководить вами кому-нибудь, кто-бы лучше понималъ ваше положеніе, чѣмъ вы сами. Поэтому я посовѣтовала-бы вамъ тотчасъ-же вернуться къ моей сестрѣ, покаяться, что вы предъ нею виноваты…

Лиръ. Просить у нея прощенія? Посмотри, какъ такая рѣчь была-бы умѣстна со стороны главы дома: — «Дражайшая дочь, сознаюсь, что я старъ; старый человѣкъ ни на что не нуженъ, поэтому (Становится на колѣни)… я на колѣняхъ умоляю тебя, не лишай меня одежды, постели и пропитанія!»

Рэгава. Перестаньте, добрѣйшій государь! Такое шутовство вамъ совсѣмъ не къ лицу. Отнравляйтесь-ка лучше къ моей сестрѣ.

Лиръ. Никогда, Рэгана, никогда! Она сократила мою свиту на половину, смотрѣла на меня съ нескрываемою злобою, язвила меня своимъ змѣеподобнымъ языкомъ до глубины души. Пусть небеса соберутъ всѣ свои громы и разразятся ими надъ ея неблагодарной головой! A вы, тлетворныя испаренія, сгноите мозгъ въ молодыхъ ея костяхъ!

Герцогъ Корнуэльскій. Полноте, государь, стыдно, не хорошо!

Лиръ. О, вы, быстрыя и ослѣпительныя молніи, сверкайте прямо въ ея глаза! A вы, испаренія, вызываемыя солнцемъ изъ гнилыхъ болотъ, подѣйствуйте какъ безпощадная отрава на ея тщеславную красоту! Пусть лицо и тѣло ея покроется гнойными прыщами и струпьами!

Рэгана. О,милосердые боги! Вы государь, въ минуту гнѣва, пожалуй, и меня станете осынать такими-же пожеланіями?

Лиръ, Нѣтъ, Рэгана, ты не подашь мнѣ повода проклинать тебя. Твоя добрая и кроткая душа не допуститъ тебя дойти до грубаго безсердечія! У нея глаза кровожадиые; твой же взглядъ только ласкаетъ, согрѣваетъ, но не жжетъ. Тебѣ никогда, конечно, не пришло-бы на мысль урѣзывать мои удовольствія, сокращать на половину мою свиту, оскорблять меня язвительными словами и въ заключеніе запереть на крючекъ дверь передъ самымъ моимъ носомъ, чтобы помѣшать мнѣ войти. Тебѣ лучше, чѣмъ ей извѣстны и долгъ относительно природы, и обязанности дочери относительно отца; ты лучше ея помнишь тѣ попеченія, которыми я окружалъ тебя въ дѣтствѣ, правила вѣжливости и требованія благодарности. Ты не забыла, что я отдалъ тебѣ половину своего королевства,

Рэгана. Прошу васъ, государь, къ дѣлу (За сценой трубятъ).

Лиръ. Кто, скажи, приказалъ посадитъ моего слугу въ колодки?

Герцогъ Корнуэльсеій. Чьи это трубы? (Входитъ Осуольдъ).

Рэгана. Это трубы сеотры; я ихъ узнаю. Она и въ письмѣ предупреждала меня, что скоро будетъ здѣсь (Осуольду). Пріѣхала твоя госпожа?

Лиръ. Напускная самоувѣренность этого нахала поддерживается одною только прнчудливою и измѣнчивою милостью той, кому онъ служитъ. Прочь съ моихь глазъ, гнусный холопъ.

Герцогъ Корнуэльскій. Чего-же вы хотите, государь?

Лиръ. Скажи, Рэгана, кто посадилъ въ колодки моего стугу? Сама ты, конечно, ничего объ этомъ не знала… Однако, кто-же это идетъ? (Входитъ Гонэриль). О, небеса, если въ васъ есть хоть капля жалости къ старикамъ, если ваша кроткая власть сочувствуетъ покорности и послушанію; если сами вы можете состариться, сочтите мое дѣло личнымъ своимъ дѣломъ, заступитесь за меня и разразитесь громам и надъ головой этой женщины! (Гонэрили). Неужто y тебя хватаетъ духу, не краснѣя, смотрѣть на мою сѣдую бороду? — Какъ,Рзгана, ты согласна пожать ей руку?!

Гонэрнль. A почему-бы и нетакъ, сэръ? Въ чемъ моя вина? Еще не все то настоящая вина, что находятъ виною, что осуждаютъ безъ толку недомысліе и дряхлость.

Лиръ. О, крѣпка-же ты, грудь моя! Говорите, кто приказалъ посадить въ колодки моего слугу.

Герцогъ Корнуэльскій. Я приказаль, государь. Онъ такъ безобразничалъ, что я вынужденъ былъ прибѣгнуть къ этому наказанію, хотя оно слишкомъ для него милостиво.

Диръ. А, такъ ты засадилъ его! Ты?

Рэгана. Вы, государь, уже человѣкъ слабый; прошу васъ сознайте это сами. Мой совѣтъ вамъ вернуться къ сестрѣ и прожить y нея, распустивъ половину своей свиты, a затѣмъ если угодно, пріѣзжайте ко мнѣ. Вы видите въ настоящее время я не дома, и y меня ничто, даже самое необходимое еще не приготовлено для вашего пріѣзда.

Лпръ. Мнѣ вернуться къ ней, отпустивъ пятьдесятъ чедовѣкъ моей свиты! Ни за что! Я скорѣе соглашусь остаться совсѣмъ безъ пристанища, бороться противъ враждебныхъ стихій, имѣть товарищами волковъ и совъ, испытывать всѣ мучительныя пытки, неразлучныя съ нищетою!.. Вернуться къ ней! Нѣтъ, пылкій король Франціи, взявшій себѣ въ жены младшую нашу дочь безъ всякаго приданаго, я скорѣе готовъ броситься на колѣни передъ твоимъ трономъ и, какъ нищій, вымаливать y тебя для поддержанія моей жалкой жизни хоть такое-же ничтожное содержаніе, какое ты даешь послѣднему изъ своихъ оруженосцевъ. Чтобы я вернулся къ ней? Нѣтъ я скорѣе соглашусь быть рабомъ, вьючнымъ животнымъ вотъ этого гнуснаго холопа! (Указываетъ на Осуольда).

Гонэриль. К акъ угодно.

Лиръ. Умоляю тебя, дочь, не своди меня съ ума, я не хочу безпокоить тебя, дитя мое, поэтому прощай!.. Мы больше не встрѣтимся, не увидимся. Однако, ты все-таки моя дочь, плоть отъ плоти моей; въ тебѣ течетъ моя кровь! Или нѣтъ, ты скорѣе болячка моей плоти, которую я волей-неволей вынужденъ признавать своею! Ты гнойный нарывъ, заразная язва, безпощадный огневикъ, народившійся изъ моей испорченной крови. Но я не буду бранить тебя; пусть позоръ, когда ему вздумается, падетъ на твою голову, но я его не призываю, не молю громовержца поразить тебя своими стрѣлами, не жалуюсь на тебя Юпитеру, верховному судьѣ надъ всѣми живущими. Если можешь, исправься и постарайся на досугѣ сдѣлаться лучше. Я еще не безпріютенъ; могу съ сотней своихъ рыцарей жить y Рэганы.

Рэгана. Не совсѣмъ такъ, государь. Я не ожидала васъ такъ рано, поэтому и не приготовилась принять васъ какъ должно. Послушайтесь, государь, моей сестры. Всякій, кто при помощи разсудка сталъ-бы провѣрять ваши выходки, пришелъ-бы къ заключенію, что вы стары, а поэтому… Впрочемъ, Гонэриль знаетъ, что она дѣлаеть.

Лиръ. Что-же по-твоему хорошо это сказано?

Рэгана. Убѣждена, государь, что именно такъ. Неужто съ васъ мало пятидесяти человѣкъ свиты? Зачѣмъ вамъ большее количество рыцарей? Мнѣ кажется, что и пятидесяти слишкомъ много. Значительность расходовъ на ихъ содержаніе, опасность, сопряженная съ ихъ присутствіемъ — все говоритъ противъ такой многочисленной свиты. Неужто въ одномъ и томъ-же домѣ, въ которомъ два хозяина, слѣдовательно двѣ власти, такое множество людей способно уживаться мирно? Это очень трудно, даже почти совсѣмъ невозможно.

Гонэриль. Почему люди, служащіе мнѣ и ей не могли-бы въ тоже время служить и вашему величеству?

Рэгана. Да, государь, почему-бы не такъ? Если-бы въ ихъ служеніи вамъ вы стали замѣчать нерадѣніе, мы живо сумѣли-бы положить этому конецъ. Прошу ваше величество, — такъ-какъ я только теперь увидала, какъ велика опасность отъ слишкомъ многочисленной свиты, — если вамъ угодно будетъ пріѣхать ко мнѣ, не брать съ собою болѣе двадцати пяти человѣкъ. Если вы явитесь съ большею свитою, мнѣ негдѣ будетъ ее помѣстить, и я окажусь вынужденной отказать вамъ въ гостепріимствѣ.

Лиръ. Однако, я обѣимъ вамъ отдалъ все…

Рэгана. И, къ счастію, совершенно во время.

Лиръ. Я сдѣлалъ васъ моими попечительницами, моими казнохранительницами, но выговорилъ для себя право держать при своей особѣ свиту въ точно опредѣленномъ количествѣ человѣкъ, a теперь, Рэгана, ты говоришь, чтобы я къ тебѣ болѣе двадцати пяти человѣкъ не привозилъ? Вѣдь ты это сказала?

Рэгана. И повторяю тоже, государь. Больше какъ двадцать пять человѣкъ я не приму.

Лиръ. Самыя злыя созданія иногда еще сохраняютъ чеіовѣческій образъ. Какъ-бы люди ни были злы, y нихъ всегда есть оправданіе, что другіе еще хуже ихъ, a это своего рода достоинство (Гонэрили). Я вернусь къ тебѣ. Пятьдесятъ чеговѣкъ все-таки вдвое болѣе двадцати пяти. Твоя любовь ко мнѣ равняется ея любви, взятой два раза.

Гонэриль. Послушайте, государь! Зачѣмъ вамъ свита въ двадцать пять человѣкъ, въ десять, даже въ пять, когда въ домѣ, гдѣ вы будете жить, всегда окажется вдвое болѣе людей, чѣмъ сколько необходимо для услугъ лично вамъ.

Рэгана. Даже и въ одномъ-то человѣкѣ нѣтъ никакой необходимости.

Лиръ. О, не торгуйтесь съ нуждою. Самый жалкій нищій и тотъ живетъ въ изобиліи среди еще болѣе вопіющей нищеты! Давай человѣку въ обрѣзъ только то, безъ чего онъ не въ состояніи обойтись, и ты его жизнь приравняешь къ жизни животнаго. Вотъ ты женщина знатная. Если-бы одежда была необходима только для того, чтобы согрѣвать тѣло, зачѣмъ тебѣ этотъ великолѣпный нарядъ, когда онъ даже едва тебя согрѣваетъ?.. Что-же касается истинной нужды — о небо, пошли мнѣ терпѣніе, — потому что въ терпѣніи я нуждаюсъ всего болѣе!.. Вы, о, боги, видите здѣсь несчастнаго старика, столько-же удрученнаго годами, сколько и подавленнаго горемъ. Если именно вы вооружаете сердца дочерсй противъ меня, вдвойнѣ несчастнаго человѣка, не дайте мнѣ сдѣлаться посмѣшищемъ, не дайте переносить обиды съ гнусной покорностью! Распалите въ моей груди благородное чувство гнѣва и не дайте этому женскому оружію, каплямъ соленой влаги, — осквернить мои мужскія щеки! Подождите вы, безсердечныя вѣдьмы, я придумаю для обѣихъ васъ такое страшное мщеніе, что весь міръ придетъ въ ужасъ!.. Я сдѣлаю то… Впрочемъ, я самъ еще не знаю, что именно сдѣлаю, но отъ моего мщенія задрожитъ вселенная! Вы думаете, что я заплачу? Нѣтъ, плакать я не стану, хотя имѣю много причинъ, чтобы проливать слезы! A все-таки, если-бы мое сердце разорвалось на тысячу частей, я не допущу себя заплакать! (Вдали слышны раскаты грома). Идемъ, шутъ, я сойду съума! (Уходитъ съ Глостэромъ, Кентомъ и шутомъ).

Герцогъ Корнуэльскій. Войдемте въ замокъ; надвигается гроза.

Рэгана. Замокъ не великъ; въ немъ не хватитъ удобнаго помѣщенія для старика и для его свиты.

Гонэриль. Виноватъ онъ самъ. Онъ доброводьно лишилъ себя покоя, вотъ и вкушай теперь плоды своего безумія.

Рэгана. Самого его я приму охотно, но не впущу къ себѣ ни одного человѣка изъ его свиты.

Гонэриль. Такъ-же и я. Куда-же, однако, ушелъ графъ Глостэръ?

Герцогъ Корнуэльскій. Пошелъ за старикомъ (Глостэръ возвращается). Да вотъ и онъ.

Глостэръ. Гнѣву короля нѣтъ границъ.

Герцогъ Корнуэльскій. Куда-же онъ направляется?

Глостэръ. Требуетъ лошадей, a куда думаетъ отправиться, не знаю.

Гегцогъ Корнуэльскій. Лучше всего ему не мѣшать. Пусть ѣдетъ куда хочетъ.

Гонэриль. Вы, любезный графъ, ни подъ какимъ видомъ не уговаривайте его остатъся y васъ.

Глостэръ. Какъ-же это? Ночь уже близка; гроза обѣщаетъ быть ужасной, a на нѣсколько миль въ окружности нѣтъ ни одного кустика, гдѣ можно былобы укрыться отъ непогоды.

Рэгана. О, графъ, невзгоды, которыи сумасброды накликаютъ на себя, должны служить имъ урокомъ. Велите запереть ворота замка. Свита его состоитъ изъ отчаянныхъ головорѣзовъ. Человѣкъ онъ довѣрчивый, готовый слушать всякія наговоры; мало-ли на какое новое сумасбродство могутъ подстрекнуть его спутники. Благоразуміе велитъ быть какъ можно осторожнѣе.

Герцогъ Корнуэльскій. Рэгана даетъ хорошій совѣтъ. Да, графъ, заприте ворота. Уйдемте отъ грозы (Уходятъ).

ДѢЙСТВІЕ ТРЕТЬЕ.

СЦЕНА I.[править]

Поросшая верескомъ степь. Буря, громъ и молніи.
Входятъ Кентъ и Рыцаръ.

Кентъ. Кто есть здѣсь, кромѣ гнусной этой непогоды?

Рыцарь. Человѣкъ, настолько-же возмущенный, какъ и сама природа,

Кентъ. Я васъ узнаю. Гдѣ король?

Рыцарь. Онъ злобствуетъ противъ стихій, взываетъ къ вѣтрамъ, чтобы они сдунули землю въ море и залили ее цѣликомъ своими пѣнистыми волнами. Онъ требуетъ, чтобы міръ измѣнился или совсѣмъ пересталъ существовать, рветъ свои сѣдые волосы, a неистовые порывы бури подхватываютъ этя сѣдины и съ дикою яростью превращаютъ ихъ въ ничто, тщится съ своими крохотными человѣческими силами насмѣяться надъ разгуломъ ливня и бури. Въ такую ночь, когда кормящая дѣтенышей медвѣдица не вышла-бы изъ своего логовища, и ни y льва, ни y проголодавшагося волка шкура не сохранились бы сухою, онъ, съ непокрытою головой, бѣгаетъ по степи, вызывая на бой все противъ всего.

Кентъ. Кто-же при немъ?

Рыцарь. Одинъ только шуть, старающійся шутками заглушить горе, разъѣдающее его душу.

Кентъ. Сэръ, я васъ знаю, поэтому рѣшаюсь довѣрить вамъ многое и весьма важное. Между герцогами Корнуэльсскимъ и Эльбени возникла вражда, хотя до сихъ поръ полное ея проявленіе съ обѣихъ сторонъ скрывается подъ личиною хитрости. У нихъ, какъ и y всѣхъ, кого счастливая звѣзда возвела на высоту величія, есть слуги такіе же лукавые какъ и они сами, служащіе лазутчиками королю Франціи, смѣтливыми наблюдателями нашего положенія и сообщающіе ему все, что они видятъ, какъ-то: козни обоихъ герцоговъ, безсердечное отношеніе къ королю обѣихъ дочерей, a можетъ быть, и нѣчто большее, чему все зто зло служить только первыми предвозвѣстниками. Однако, вполнѣ несомнѣнно, что французское войско уже высадилось на берегъ и теперь уже находится въ предѣлахъ нашего, тревожимаго смутами государства. Пользуясь нашею безпечностью, войско это нашло подъ шумокъ нѣсколько удобныхъ случаевъ овладѣть лучшими нашими гаванями и уже вполнѣ готово открыто развернуть свое знамя. Теперь обращаюсь къ вамъ съ преддоженіемъ. Если вы довѣряете мнѣ, скачите скорѣе въ Дувръ. Тамъ вы увидите одно лицо, которое щедро отблагодаритъ васъ за правдивый перечень всѣхъ возмутительныхъ, превосходящихъ всѣ человѣческія силы страданій, отъ которыхъ горько стонетъ несчастный нашъ король. По рожденію, я принадлежу къ знати; человѣкъ я благовоспитанный и честный, поэтому, зная и васъ за такого-же человѣка, я предлагаю вамъ взять на себя исполненіе моего порученія.

Рыцарь. Мы еще поговоримъ объ этомъ въ другое время.

Кентъ. Зачѣмъ-же? Въ доказательство того, что я выше того, чѣмъ кажусь, воть вамъ кошелекъ. Сосчитайте то, что въ немъ есть, и содержащееся въ немъ возьмите себѣ. Еслт вы увидите Кордэдію, a я не сомнѣваюсь, что такъ оно и будетъ, покажите ей воть этотъ перстень. Она скажетъ вамь то, чего вы еще не знаете, то-есть, имя вашего сообщника… Проклятая буря!.. Отправимтесь отыскивать короля.

Рыдарь. Дайте руку. Вамъ нечего прибавить къ сказанному?

Кентъ. Весьма немногое, но оно будетъ еще несравненно важнѣе того, что вамъ уже извѣстно. Однако прежде намъ необходимо отыскать короля. Отправьтесь въ эту сторону, a я въ другую. Первый, кому удастся его повстрѣчать, пусть крикомъ дастъ объ этомъ знать другому (Расходятся въ разныя стороны).

СЦЕНА II.[править]

Другая часть той-же степи. Буря продолжается.
Входятъ Лиръ и Шутъ.

Лиръ. Бушуй, неистовый вѣтеръ, надувай свои щеки. Бѣснуйся, надрывайся! Ливни и ураганы, разверзите свои хляби и потопите землю такъ, чтобы не видно было даже пѣтуховъ на ея колокольняхъ. Вы, молніи, пропитанныя сѣрой и быстрыя, какъ мысль, предшественницы громовъ, обращайте въ щепки могучіе вѣковые дубы, палите мою сѣдую годову! a ты, всесокрушающій громъ, сплюсни толстую округлость этого міра, разбей всѣ формы, въ которыя природа отливаетъ свои произведенія, и въ самомъ зачаткѣ изсуши сѣмена, изъ которыхъ произрастаетъ неблагодарное человѣчество!

Шутъ. A что, дядя, придворная святая вода въ сухомъ домѣ много, вѣдь, пріятнѣе, чѣмъ этотъ ливень подъ открытымъ небомъ? Знаешь ли что, добрый дядя? Помирился-бы ты съ дочерьми, въ такую ночь мокнуть подъ дождемъ, право, одинаково непріятно, какъ умнымъ, такъ и дуракамъ.

Лиръ. Рокочи, свирѣпствуй, буря! Изрыгай пламя, разражайся ливнемъ! Дождь, громъ, вѣтеръ и молніи все-таки не то, что мои дочери. Васъ, разъяренныя стихіи, я не обвиняю въ неблагодарности, вамъ я никогда не дарилъ королевствъ, васъ никогда не называлъ своими дѣтьми; вы ничѣмъ мнѣ не обязаны. Такъ предавайтесь ужасающей своей потѣхѣ. Вотъ передъ вами вашъ рабъ, бѣдный, хилый, безпомощннй, презрѣнный старикъ! A я все-таки назову васъ подлыми угодниками за то, что вы заодно съ моими гнусными дочерьми ополчились противъ такой старой и сѣдой головы, какъ моя, и могучей ратью вступаете съ нею въ неравный бой. О, омерзительно это, омерзительно!

Шутъ. Умная голова y того, кто имѣетъ свой домъ, гдѣ можно преклонить усталую головѵ. Другое дѣло, когда: — (Поетъ).

Семейно зажить вдругъ задумаетъ гульфикъ,

При томъ ни кола, ни двора не имѣя;

Съ женою онъ только совсѣмъ обовшивитъ: —

Вѣдь браки такіе намъ видѣть не рѣдкость.

То сдѣлаетъ тоже для пальца ножнаго,

Что-то надо-бы дѣлать ему лишь для сердца,

Не диво, что онъ отъ мозолей застонетъ

И сонъ превратитъ свой въ тяжелое бдѣнье.

Потому что не родилась еще такая красивая женщина, которая не любила-бы вертѣться передъ зеркаломъ и улыбаться самой себѣ.

Входитъ Кентъ.

Лиръ. Нѣтъ, хочу быть образцомъ терпѣнія и не стану больше ничего говорить.

Кентъ. Кто здѣсь?

Шутъ. Высокая душа и гульфикъ, то-есть, мудрецъ и дуракъ.

Кентъ. Вы здѣсь, государь? Даже то, что любитъ ночную темноту, не любитъ такихъ ночей, какъ эта. Разъяренное небо нагоняетъ ужасъ даже на настоящихъ ночныхъ скитальцевъ и вынуждаетъ ихъ робко ютиться въ своихъ норахъ. Съ тѣхъ поръ, какъ я сталъ взрослымъ человѣкомъ, не запомню такихъ потоковъ огня, такихъ страшныхъ громовыхъ раскатовъ, такого ливня, такого воя и такихъ стоновъ вѣтра. Человѣческая природа не въ силахъ выносить подобныхъ ужасовъ, подобныхъ неистовствъ разсвирѣпѣвшихъ стихій.

Лиръ. Пусть всемогущіе боги, такъ грозно гремящіе надъ нашими головами, узнаютъ теперь настоящихъ своихъ враговъ. Трепещи злодѣй, душу котораго тяготитъ неоткрытое еще преступленіе, и котораго еще не постигла кара правосудія! Прячься подальше ты, окровавленная рука, и ты, клятвопреступникъ, и ты, кровосмѣситель, надѣвшій на себя личину добродѣтели! Дрожи, дрожи такъ, чтобы кости твои трещали! Трепещи, извергъ, подъ прикрытіемъ ловкаго лицемѣрія покушавшійся на жизнь другого человѣка! Запертые на замокъ преступленія, порвите свои таинственныя цѣпи и молите о пощадѣ гремящихъ надъ вами грозныхъ вашихъ судей!.. Я-же самъ — скорѣе жертва, чѣмъ преступникъ.

Кентъ. Увы, онъ въ такую непогоду бродитъ съ непокрытою головою! Милостивый мой повелитель, неподалеку отсюда есть шалашъ; тамъ вы найдете пристанище. Оно защититъ васъ отъ жестокой бури. Отдохните тамъ, a я тѣмъ временемъ опять отправлюсь въ безжалостное жилище, болѣе жесткое и грубое, чѣмъ тѣ камни, изъ которыхъ оно сложено. Еще недавно, когда я спрашивалъ о васъ тамъ, меня не захотѣли впустить; но я вернусь туда снова и во чтобы то ни стало заставлю безсердечнихъ этихъ людей оказать вамъ гостепріимство.

Лиръ. Мои мысли начинаютъ путаться. Идемъ, дитя. Какъ ты себя чувствуешь мой, мальчикъ? Озябъ? Я и самъ озябъ. Другъ, гдѣ-же шалашъ? У нужды есть одно неоцѣненное качество: благодаря ей, самыя жалкія вещи становятся дороже самыхъ драгоцѣнныхъ… Гдѣ-же шалашъ? Бѣдный мой шутикъ, одна часть моего сердца страдаетъ даже и за тебя.

Шутъ (Поетъ). Надо быть на все готовымъ,

Чтобъ въ борьбѣ не унывать,

Помириться съ горемъ новымъ

И съ терпѣньемъ счастья ждать.

Лиръ. Правда, дитя. — Веди-же насъ въ шалашъ (Уходитъ съ Кентомъ).

Шутъ. Отличная ночь, чтобы простуживались шляющіяся по улицамъ потаскушки, Однако, ранѣе, чѣмъ уйти, я выскажу свое прорицаніе: — «Коль алтарю служить ты будешь только словомъ, — коль пиво шинкари начнутъ водою портить, — коль вкусу обучать начнутъ портныхъ дворяне, — и не еретиковъ сжигать, a блудодѣевъ; — коль дѣло каждое считать судъ будетъ правимъ, — не будетъ должниковъ, въ расплатѣ неисправныхъ, — ни средь рабовъ, ни средь вдругъ обнищавшей знати; — коль клевета шептать не станетъ на ушко, — карманники кишѣть въ толпѣ не станутъ больше, — и лихву ростовщикъ считать краснѣя станетъ, — a сводни съ шлюхами начнутъ вдругъ строить храмы, — тогда, о Альбіонъ, въ великое смятенье — и въ страхъ впадеть твое владычество пустое. — Настанутъ времена, — кто доживетъ увидить — что на ногахъ ходить всѣ люди перестали». Все это когда-нибудь предскажетъ Мерлинъ, такъ какъ я живу paнѣe его нарожденія (Уходитъ).

СЦЕНА III.[править]

Комната въ замкѣ Глостэра.
Входятъ Глостэръ и Эдмондъ.

Глостэръ. Какъ хочешъ, Эдмондъ, a мнѣ не по душѣ такое неестественное жестокосердіе. Когда я сталъ просить позволенія сжалиться надъ нимъ, y меня даже отняли власть распоряжаться въ собственномъ домѣ. Мнѣ, подъ страхомъ вѣчной опалы, запретили даже произносить его имя, не говоря уже о томъ, что мнѣ строго запрещено ходатайствовать за него, a тѣмъ болѣе ему помогать.

Эдмондъ. Совсѣмъ дико и вполнѣ противуестествеино.

Глостэръ. Слушай, но не разсказывай никому. Между обоими герцогами начались несогласія; есть нѣчто и еще похуже. Прошедшею ночью я получилъ письмо… Объ этомъ опасно даже и говорить, поэтому я скорѣе заперъ письмо въ конторку… За оскорбленія, которыя теперь наносятъ королю, отомщено будетъ жестоко. Часть французскаго войска уже высадилась; наша обязанность быть на сторонѣ короля. Я розыщу его и окажу ему помощь. Ступай, займи герцога разговорами, такъ чтобы мое отсутствіе не было замѣчено. Если онъ обо мнѣ спроситъ, скажи, что я нездоровъ и лежу въ постели. Если-бы, какъ меня предупредили заранѣе, мнѣ предстояло лишиться за это жизни, я все-таки не оставлю безъ помощи своего стараго властелина. Мы должны приготовиться увидать очень странныя дѣла въ самомъ недалекомъ будущемъ; но ты, Эдмондъ, прошу тебя, будь остороженъ (Уходитъ).

Эдмондъ. Хотя ты и запрещаешь, a я все-таки доведу твои намѣренія до свѣдѣнія герцога; разскажу ему и про письмо и тѣмъ окажу важную услугу. За нее я получу все то, что потеряетъ отецъ, то-есть, все и никакъ не меньше. Тамъ, гдѣ старика ожидаетъ паденіе, молодой найдетъ повышеніе (Уходитъ).

СЦЕНА IV.[править]

Часть той-же степи; на ней шалашъ.
Входятъ Лиръ, Кентъ и Шутъ.

Кентъ. Вотъ и шалашъ. Войдите, добрый мой государь. Оставаться въ такую ночь подъ открытымъ небомъ не подъ силу человѣку (Буря все продолжается).

Лиръ. Оставь меня.

Кентъ. Государь, умоляю васъ, войдите сюда.

Лиръ. Ты, кажется, хочешь въ конецъ разорвать мнѣ сердце?

Кентъ. Скорѣе разорвалъ бы я свое собственное! Войдите, добрѣйшій государь.

Лиръ. Неужто ты считаешь чѣмъ то важнымъ эту бурю, заставившую насъ продрогнуть до мозга костей. Для тебя, можетъ быть, это и важно, но тотъ, кого терзаютъ болѣе крупныя страданія, не обратитъ ни малѣйшаго вниманія на мелкія. Передъ медвѣдемъ ты обратился-бы въ бѣгство, но увидавъ передъ собою бушующее море, ты готовъ будѣшь броситься въ самую пасть хищнаго животнаго. Когда душа покойна, тѣло становится чувствительнымъ до крайности; буря-же, ревущая въ моей душѣ, заглушаетъ всѣ чувства, кромѣ того, что бьется вотъ здѣсь… О, неблагодарность дѣтей! Не похожа-ли ты на зубы, кусающіе ту руку, которая приноситъ имъ пищу?.. Но я хочу наказанія чрезмѣрнаго!.. Нѣтъ, не хочу я болѣе плакать!.. Въ такую ночь заставить меня бродить безъ пристанища! Вы, хляби небесныя, изливайте на меня всѣ свои потоки, всѣ водопады! — я вынесу все, даже въ такую ночь, какъ эта!.. О, Рэгана, о, Гоиэриль! Любящее сердце отца заставило его отдать вамъ все, все! Но если долѣе думать объ этомъ, сойдешь съ ума! Надо этого избѣгать. Довольно!

Кентъ. Добрый господинъ, войдите въ шалашъ.

Лиръ. Нѣтъ, прошу тебя, войди туда самъ и ищи тамъ себѣ успокоенія. Эта буря помогла мнѣ забыть о такихъ вещахъ, которыя для меня еще мучительнѣе… А, впрочемъ, пожалуй, войдемъ (Шуту.). Ты, дитя, жертва безпріютной нищеты, иди впередъ… Ну, идемъ-же. Я помолюсь, a потомъ лягу спать. (Шутъ уходитъ въ шалашъ). Гдѣ-бы и кто-бы вы ни были, несчастные бѣдняки, застигнутые непогодой, вы, — когда самая неприкрытая нищета, словно въ окна и двери, выглядываетъ изъ каждой прорѣхи жалкаго вашего рубища, — кто пріютитъ, согрѣетъ васъ въ такую ужасную ночь?.. Какъ мало думалъ я объ этомъ ранѣе. Ты, пышность, прими хоть лекарства, чтобы сколько-нибудь имѣть понятія о томъ, что чувствуютъ бѣдняки! Тогда ты раздѣлишь съ ними свой избытокъ, и такимъ образомъ небо явится болѣе справедливымъ.

Эдгаръ (изъ шалаша). Полторы сажени! Полторы сажени! Бѣдный Томъ (Шутъ выбѣгаетъ изъ шалаша).

Шутъ. Не ходи туда, дядя, не ходи! Тамъ духъ. О, помогите, помогите!

Кентъ. Дай мнѣ руку. Что тамъ такое?

Шутъ. Духъ, говорятъ вамъ, духъ! Онъ увѣряетъ, будто имя ему бѣдный Томъ.

Кентъ. Ты что за человѣкъ, лежащій здѣсь на соломѣ? Выходи, выходи.

Входитъ Эдгаръ, одѣтый, какъ сумасшедшій.

Эдгаръ. Бѣгите отсюда! За мною гонится нечистая сила!.. Сквозь колючія вѣтви боярышника прорывается леденящій вѣтеръ. Бррр! Ступай отогрѣваться на холодную постель.

Лиръ. Что довело тебя до такого положенія? Тоже, вѣроятно, отдалъ дочерямъ все, что имѣлъ?

Эдгаръ. Кто дастъ что-нибудь бѣдному Тому? Нечистая сила заставила его пройти черезъ огонь и сквозь пламя, заставила переплывать черезъ рѣки и водовороты, таскала меня по топямъ и по трясинамъ; она положила ему ножи подъ подушку, мочальныя веревки на его скамью въ церкви, подсыпала ему въ похлебку отраву, вселила гордыню въ его сердце, заставляла его верхомъ на гнѣдомъ конѣ переѣзжать черезъ мосты въ четыре дюйма шириною, какъ предателя, заставляла его гоняться за своею тѣнью! Да поможетъ тебѣ небо сохранить всѣ пять душевныхъ твоихъ силъ! Бѣдному Тому холодно!.. О, ду-ди, ду-ди, ду-ди, ду! Да сохранятъ тебя боги отъ вѣтра, отъ дыханія зловредныхъ звѣздъ и отъ чаръ колдовства! Подайте что-нибудь бѣдному Тому… Его, несчастнаго, терзаетъ нечистая сила! Знаете, я могу ее поймать… вотъ туть… и вотъ тутъ опять… и опять вотъ тутъ (Гроза продолжается).

Лиръ. Неужто дочери довели его до такого состоянія… Ты имъ отдалъ все и ничего не оставилъ себѣ?

Шутъ. Ну, нѣтъ, для себя онъ приберегъ тряпицу, иначе, при видѣ его наготы, мы сгорѣли бы со стыда.

Лиръ. Если такъ, всѣ рѣющія въ струящемся воздухѣ грозныя кары, по волѣ судьбы долженствующія обрушиться на людей преступныхъ, да падутъ на головы твоихъ дочерей.

Кентъ. У него нѣть дочерей, государь.

Лиръ. Смерть тебѣ, обманщикъ! Кромѣ безсердечныхъ дочерей, ничто не могло бы довести человѣческую его природу до такого униженія. Развѣ теперь такой уже обычай, чтобы отвергнутый дѣтьми отецъ чувствовалъ такъ мало состраданія къ собственной плоти?.. Наказаніе вполнѣ справедливое! Вѣдь эти пеликаны — дочери народились именно отъ этой плоти.

Эдгаръ. Пиликокъ сидѣлъ на Пеликоковомъ холмѣ… Элло, ло-ло, ло-ло!

Шутъ. Эта холодная ночь всѣхъ насъ обратитъ въ дураковъ и въ бѣсноватыхъ.

Эдгаръ. Берегись нечистой силы, повинуйся родителямъ, твердо держи данное слово, не сквернословь, не поддѣлывайся къ законной женѣ твоего ближняго, не наряжай своей любовницы въ яркіе наряды! Тому холодно.

Лиръ. Чѣмъ ты былъ ранѣе?

Эдгаръ. Женскимъ угодникомъ, гордившимся умомъ своимъ и сердцемъ. Я завивалъ волосы, носилъ перчатку за околышемъ шляпы, служилъ страстной похоти своей возлюбленной и совершалъ съ нею дѣло мрака; при моемъ разговорѣ было столько-же клятвъ, сколько словъ вообще, и я безпечно нарушалъ ихъ передъ лучезарнымъ лицомъ самого неба. Засыпалъ я не иначе, какъ мечтая о сладострастіи, a просыпался, чтобы осуществлять этя мечты. Вино любилъ я сильно, игру въ кости тоже, а любовницъ имѣлъ болѣе, чѣмъ женъ y любого турка. Сердце y меня было вѣроломное, ухо жадное, рука кровавая; по лѣнн я былъ свиньей, по лукавству — лисой, по прожорливости волкомъ, по злобѣ — собакой и львомъ относительно моей добычи… Берегись, какъ бы скрипъ башмаковъ и шелестъ шелка не отдали твоего бѣднаго сердца во власть женщины, не позволяй своимъ ногамъ переступать за порогъ домовъ терпимости; держи свои руки подальше отъ женскихъ юбокъ, перо подальше отъ записныхъ книгъ ростовщиковъ, и тебѣ нечего будетъ бояться нечистой силы!.. Холодный вѣтеръ все еще продолжаетъ прорываться сквозь вѣтви боярышника? A какъ онъ воетъ-то? — у-у-у… но ты, дельфинъ, мой сынъ, не мѣшай ему. Пусть себѣ мчится, пусть себѣ злится (Буря продолжается).

Лиръ. Лучше-бы тебѣ лежать въ могилѣ, чѣмъ подвергатъ свое обнаженное тѣло всѣмъ ужасамъ непогоды. Неужто человѣкъ въ самомъ дѣлѣ не больше этого? Вглядитесь въ него хорошенько. Нельзя сказать, чтобы y червя онъ былъ въ долгу за шелкъ, y краснаго звѣря за мѣхъ, y овцы за шерсть, a у кабарги за благовонія. Онъ заставдяетъ васъ всѣхъ краснѣть за наши умствованія… Да, ты, пріятель, остался тѣмъ, чѣмь былъ созданъ, то есть настоящимъ, безъискуственнымъ человѣкомъ, то есть, жалкимъ и нагимъ двуногимъ животнымъ. Долой съ меня все чужое! Дѣлайте тоже и вы! (Рветъ на себѣ одежды).

Шутъ. Полно, дядя, что ты затѣялъ? Раздѣваться незачѣмъ, такъ-какъ плавать здѣсь негдѣ. Явись теперь въ этой степи хоть крошечный огонекъ, онъ былъ бы тѣмъ-же, чѣмъ сердце въ тѣлѣ стараго развратника. Оно тепло, словно искорка, a остальное тѣло холодно, какъ ледъ. А, смотрите, вотъ сюда приближается блуждающій огонекъ.

Эдгаръ. Это злой духъ Флибертиджибетъ. Его обязанность кричать, чтобы гасили огни, и бродить по землѣ до первыхъ пѣтуховъ. Онъ насылаетъ бѣльмы, заставляетъ глаза косить, приставляетъ заячью губу, портитъ пшеницу, примѣшивая къ ней спорынью, и всячески старается досаждать бѣднымъ, земнымъ созданіямъ.

Трижды Уитольдъ святой по долинѣ похаживалъ;

До трехъ разъ злобныхъ вѣдьмъ изъ долинъ выпроваживалъ;

Трижды міръ и людей онъ щадить имъ приказывалъ

И кикиморъ тѣхъ грозными клятвами связывалъ.

Такъ отсюда скорѣе-жь ты, вѣдьма, бѣги!

Кентъ. Какъ вы себя чувствуете, государь?

Входитъ Глостеръ сь факеломъ.

Лиръ. Это кто?

Кентъ. Ты кто такой? Кого тебѣ нужно?

Глостэръ. Сами вы кто такіе? Какъ васъ зовутъ?

Эдгаръ. Я бѣдный Томъ. Питаюсь я водяными лягушками, жабами, головастиками, ящерицами земляными и водяными, a когда сидящая во мнѣ нечистая сила очень разгуляется, приправляю кушанья коровьимъ каломъ, жру старыхъ крысъ и утопленныхъ собакъ. Пью зеленоватѵю плѣсень, покрывающую поверхность стоячихъ лужъ; меня гонятъ кнутами отъ одной десятины до другой, сажаютъ въ колодки, бьютъ, заключаютъ въ тюрьмы, a прежде y меня было три пары платья, шестъ рубахъ для прикрытія наготы, конь для верховой ѣзды, a y лѣваго бедра мечъ, чтобы имъ сражаться.

Скоро семь лѣтъ, да, семь лѣтъ ужь сравняется,

Какъ акридами бѣдненькій Томи питается.

О, перестань, мой мучитель, уймись Смолькинъ, уймись, мой терзатель!

Глостэръ. И вы, государь, не нашли общества получше этого?

Эдгаръ. Нечистый духъ тоже джентльменъ. Имя ему Модо и еще Маху.

Глостэръ. Наши плоть и кровь, государь, до того выродились, что стали ненавидѣть того, кому обязаны жизнью.

Эдгаръ. Бѣдный Томъ продрогъ.

Глостэръ. Идемте, государь, ко мнѣ. Мой долгъ предписываетъ мнѣ не вполнѣ подчиняться волѣ вашихъ дочерей. Несмотря на строгій ихъ приказъ запереть передъ вами ворота моего замка и предоставить васъ на волю свирѣпствующихъ стихій, я все-таки рѣшился васъ отыскать и отвести туда, гдѣ васъ ожидаютъ тепло и пища.

Лпръ. Дай мнѣ прежде побесѣдовать вотъ съ этимъ философомъ. Скажи, откуда берется громъ?

Кентъ. Добрѣйшій государь, воспользуйтесь его приглашеніемъ, идите къ нему.

Лиръ. Хорошо. Дай прежде поразспросить воть этого ученаго ѳивянца. Чему ты учишься?

Эдгаръ. Какъ избѣгать нечистой силы и убивать гадинъ.

Лиръ. Позволь тебѣ предложить одинъ вопросъ на ухо.

Кентъ. Сэръ, попросите его еще разъ идти съ вами. Онъ начннаетъ мѣшаться въ разсудкѣ.

Глостэръ. Всякій-бы помѣшался. Дочери явно желаютъ его смерти. Ахъ, невольно вспомнишь теперь добраго Кента. Бѣдный изгнанникъ тогда-же предсказалъ все это. Ты говоришь, будто король только начинаетъ мѣшаться въ разсудкѣ, a я скажу тебѣ, любезный, что я и самъ почти совсѣмъ уже помѣшался. Былъ y меня сынъ, котораго я знать теперь не хочу. Недавно, о, какъ еще недавно, онъ тоже покушался на мою жизнь. A я, мой другъ, какъ горячо его любилъ! Едва-ли хоть одинъ отецъ любилъ сына такъ сильно, какъ я любилъ его, и отъ этого горя, признаюсь тебѣ, y меня голова тоже не на мѣстѣ (Буря продолжается). Какая ужасная ночь! Умоляю ваше величество, пойдемте.

Лиръ. Ахъ, извините меня, сэръ. Благородный философъ, просимъ тебя не лишать насъ твоего общества.

Эдгаръ. Томи прозябъ.

Глостэръ. Отправляйся, любезный, въ шалашъ и грѣйся тамъ.

Лиръ. Идемте-же всѣ туда.

Кентъ. Намъ, государь, надо совсѣмъ въ другую сторону.

Лиръ. Нѣтъ, съ моимъ философомъ я не разстанусь!

Кентъ. Сэръ, не противорѣчьте королю; пусть онъ возьметъ съ собою этого несчастнаго.

Глостэръ. Пожалуй, пусть беретъ.

Кентъ. Идемъ съ нами, любезный.

Лиръ. Да, добрый аѳинянинъ, идемъ съ нами.

Глостэръ. Только, чуръ, не разговаривать, a идти молча и тихо.

Эдгаръ. A когда къ башнѣ той грозный Гаулендъ подъѣхалъ, закричалъ онъ: — «Фи! фай! Вонъ отсюда скорѣе: — Здѣсь британскою кровью несетъ»! (Уходятъ).

СЦЕНА V.[править]

Комната y Глостэра.
Входятъ герцогъ Корнуэльскій и Эдмондъ.

Герцогъ Корнуэльскій. Не уѣду отсюда безъ того, чтобы не отомстить.

Эдмондъ. Одного боюсь я, герцогъ — меня, пожалуй, станутъ осуждать за то, что чувство долга оказалось во мнѣ сильнѣе, чѣмъ родственное чувство.

Герцогъ Корнуэльскій. Теперь я понимаю, что не одинъ только злой нравъ заставилъ твоего брата помышлять о смерти отца. Твой отецъ былъ человѣкъ гнусный, a это-то и послужило главною побудительною причиною.

Эдмондъ. Какое для меня горе, что я вынужденъ раскаяваться, совершивъ даже справедливое и правое дѣло. Вотъ письмо, о которомъ онъ говорилъ и которое ясно доказываетъ, что отецъ былъ не только сторонникомъ Франціи, но уже вошелъ въ сношенія съ нею. О, боги, какимъ-бы счастіемъ было, если-бы никогда не существовало этой проклятой измѣны или, по крайней мѣрѣ, не мнѣ пришлосьбы ее обличать.

Герцогъ Корнуэльскій. Идемъ къ герцогинѣ.

Эдмондъ. Если все, что тутъ написано — правда, хлопотъ насъ ожидаетъ не мало.

Герцогъ Корнуэльскій. Правда оно или ложь, но ты именно этому обязанъ титуломъ графа Глостэра. Розыщи отца, чтобы мы немедленно могли привлечь его къ отвѣтственности.

Эдмондъ (Про себя). Если я захвачу его въ такое время, когда онъ ухаживаетъ за королемъ, это еще усилитъ уже существующія подозрѣнія (Громко). Какъ ни тяжело столкноьеніе между долгомъ вѣрноподданнаго и долгомъ родственнымъ, я все-таки останусь вѣренъ вамъ.

Герцогъ Корнуэльскій. Вполнѣ тебѣ вѣрю, и ты увидишь, что я своею любовью вполнѣ замѣню тебѣ отца (Уходять).

СЦЕНА VI.[править]

Комната въ строеніи, прилегающемъ къ замку Глостэра.
Входятъ Глостеръ, Лиръ. Кентъ, Шутъ и Эдгаръ.

Глостэръ. Будьте благодарны и за это; здѣсь во всякомъ случаѣ лучше, чѣмъ подъ открытымъ небомъ. Впрочемъ, на сколько могу, постараюсь еще улучшить ваше положеніе здѣсь.

Кентъ. Изъ всего прежняго его разсудка теперь сохранилась одна только нетерпѣливость. A васъ да наградятъ боги за вашу доброту (Глостэръ удаляется).

Эдгаръ. Фратэрэтто зоветъ меня и увѣряетъ, будто Неронъ удитъ рыбу въ озерѣ мрака, Молитесь, невинные люди, и остерегайтесь нечистой силы.

Шутъ. Дядя, сдѣлай одолженіе, скажи, кто такой сумасшедшій — джентльменъ или простолюдинъ?

Лиръ. Король, король!

Шутъ. A по моему нѣть: — онъ простолюдинъ, y котораго сынъ джентльменъ. Кто-же, кромѣ сумасшедшаго, потерпитъ, чтобы сынъ ранѣе его самого попалъ въ знать, какъ допускаетъ это указанный простолюдинъ.

Лиръ. О, если-бы имѣть подъ руками тысячу человѣкъ, которые съ змѣинымъ шипѣніемъ набросились-бы на нихъ и насквозь прожгли имъ грудь раскаленными докрасна спицами!

Эдгаръ. Нечистая сила кусаетъ мнѣ спину.

Шутъ. Сумасшедшій тотъ, кто воображаетъ, будто волка можно приручить, что лошадь всегда будетъ здорова, что можно вѣрить любви юноши или клятвамъ потаскушки.

Лиръ. Рѣшено! Я сейчасъ-же призову ихъ къ суду (Эдгару). Ты, ученѣйшій изъ судій, займешь предсѣдательское мѣсто (Шуту). A ты, мудрый законовѣдъ, садись вотъ сюда (Шутъ сдаится). Ну, a теперь очередь за вами, лисицы.

Эдгаръ. Смотри, какъ она стоитъ и какъ сверкаетъ глазами. Неужто, миледи, вы желаете разжечь сластолюбіе даже въ судьяхъ? (Поетъ):

Ну, плыви скорѣе, Бесси, ты ко мнѣ.

Шутъ (Продолжая).

Но, къ несчастью, дырка y нея въ челнѣ;

И нельзя признаться Бесси, почему

Плыть она не можетъ къ другу своему.

Эдгаръ. Вотъ теперь нечистая сила терзаетъ бѣднаго Тома голосомъ соловья. Хопдэнсъ требуетъ, чтобы въ желудкѣ y Тома оказались двѣ бѣлыя селедки. Не каркай, черный ангелъ! Нечѣмъ мнѣ тебя угоститъ!

Кентъ. Государь, зачѣмъ стоите вы, словно окаменѣлый? Прилягте лучше вотъ на эти подушки и отдохните.

Лиръ. Хорошо, но прежде посмотрю, какъ ихъ будутъ судить. Вводите свидѣтелей (Эдгару). Ты, облеченный въ мантію судьи, занимай свое мѣсто (Шуту). Ты, товарищъ его по правосудію, садись рядомъ съ нимъ (Кенту). Садись и ты, такъ-какъ ты тоже принадлежишь къ числу судей.

Эдгаръ. Будемъ-же судить по совѣсти (Поетъ).

Спишь ты или дремлешь, милый пастушокъ,

На сосѣдскомъ полѣ, вѣдь, стада пасутся;

Не бѣда, однако! Заиграй въ рожокъ,

И сейчасъ овечки всѣ къ тебѣ вернутся.

Брысь, брысь, сѣрая кошка!

Лпръ. Вызовите сперва вотъ эту. Она — Гонэриль. Клянусь передъ находящимся здѣсь почетнымъ собраніемъ, что она пинками вытолкала изъ дома бѣднаго короля своего отца.

IIIyтъ. Пожалуйте сюда, миледи. Ваше имя — Гонэриль?

Лиръ. Не можетъ она этого отрицать.

Шутъ. Отъ души прошу y васъ прощенія: — я было сначала принялъ васъ за складную скамью.

Лиръ. А вотъ и другая; ея уклончивый взглядъ прямо говоритъ, изъ какого вещества вылѣплено ея сердце. Взять ее подъ стражу! Оружія, оружія! Мечей! Огня! Здѣсь измѣна, подкупъ! Судьи предатели, зачѣмъ допустили вы, чтобы она ушла отъ должной кары?

Эдгаръ. Да сохранятъ тебѣ боги пять твоихъ человѣческихъ чувствъ.

Кентъ. О, какое горе! Вспомните, государь, сколько разъ вы хвалились, что вы ни въ какомъ случаѣ не утратите терпѣнія. Гдѣ-же оно?

Эдгаръ (Про себя). Мои слезы доказываютъ, какъ сильно я ему сочувствую, a онѣ того и гляди выдадутъ, что я совсѣмъ не то, чѣмъ притворяюсь.

Лиръ. Смотрите, вотъ собаченки… Ихъ цѣлая стая и всѣ онѣ лаятъ на меня, да всѣ: Трэйка, Бѣлянка, Любимка!

Эдгаръ. Томъ броситъ въ нихъ своею головою, и онѣ разбѣгутся. Эй, прочь вы, мерзавки!

Собака, будь съ бѣлой иль черной ты мордой,

Пусть зубъ ядовитъ твой, какъ жало змѣи,

Дворняшка-ублюдокъ иль пудель ты гордый,

Красивы иль скверны статьи всѣ твои;

Пушистымъ иль куцымъ хвостомъ ты кичишься,

Мнѣ стоитъ тебѣ лишь свой ликъ показать;

Отъ этого лика ты съ воемъ умчишься

И больше ко мнѣ не вернешься опять.

Эй, до-ди, до-ди, до! Идемте на посидѣлки, на рынки въ большіе, торговые города… Бѣдный Томъ! рогъ твой совсѣмъ сухъ.

Лиръ. Пусть вскроютъ грудь Рэганы и дознаются, чѣмъ заражено ея сердце. Постарайтесь узнать, отчего природа дѣлаетъ иныя сердца такими жестокими и безчеловѣчными (Эдгару). Тебя, любезный, я зачисляю въ свою сотню, только одежда твоя не совсѣмъ мнѣ по вкусу. Ты, пожалуй, скажешь, что одѣтъ персіаниномъ, но нарядиться иначе все-таки не мѣшало-бы.

Кентъ. Теперь, добрый государь, лягте здѣсь и отдохните.

Лиръ. Не шумите только, не шумите. Опустите занавѣски y оконъ. Вотъ такъ, такъ! a поутру я отправлюсь ужинать.

Шутъ. A я въ полдень лягу спать.

Входитъ Глостэръ.

Глостэръ. Слушай, любезный, гдѣ мой король и повелитель?

Кентъ. Онъ здѣсь, сэръ. Не безпокойте его; онъ совсѣмъ помѣшался!

Глостэръ. Добрый другъ, возьми его скорѣе на руки и спаси во чтобы то ни стало. Я подслушалъ, что думаютъ посягнуть на его жизнь. Носилки готовы; положи его на нихъ и постарайся какъ можно скорѣе пробраться въ Дувръ, гдѣ тебя ждетъ ласковый пріемъ и гдѣ ты найдешь могучихъ покровителей. Уноси своего госдодина! Если ты промедлишь хоть полчаса, придетея разстаться съ жизнью и ему, и тебѣ, и еще многимъ, предлагающимъ взять его подъ свою защиту. Бери-же его на руки и слѣдуй за мною. Для большей безопасности я дамъ тебѣ хорошихъ провожатыхъ.

Кентъ. Утомленная природа взяла таки свое: — онъ заснулъ глубокимъ сномъ. Сонъ этотъ можетъ хоть немного успокоить больной его мозгъ; вполнѣ-же излечить его будетъ довольно трудно, если не придутъ на помощь благопріятныя обстоятельства (Шуту). Помогай-же нести твоего господина; отставать отъ насъ тебѣ не слѣдуетъ.

Глостэръ. Идите, идите впередъ! (Глостэръ уходитъ; за нимъ Кентъ и Шутъ уносятъ Лира).

Эдгаръ. Когда видимъ, что и тѣ, кто много лучше насъ, страдаютъ такъ-же, какъ и мы, собственное горе начинаетъ казаться менѣе жестокимъ. Въ томъ, кто страдаетъ одиноко, всего сильнѣе говоритъ воображеніе, напоминающее, сколько въ прошломъ было благолопучія, сколько свѣтлаго счастія. Но видя, что y нея есть товарищи по несчастію, душа быстро превозмогаеть горе. Теперь личное мое горе кажется мнѣ не только выносимымъ, но и совсѣмъ ничтожнымъ, когда я вижу, что несчастіе, заставившее меня поникнуть головою, совсѣмъ подкосило короля. Ему ударъ нанесенъ, какъ отцу, мнѣ, какъ сыну. Скройся-же, Томъ, и снова появись на свѣтъ Божій только тогда, когда распространенная насчетъ тебя клевета разъяснится, a ты окажешься вполнѣ оправданнымъ въ глазахъ людей. Пусть въ эту ночь произойдетъ что угодно, но лишь-бы удалось спасти короля (Уходитъ).

СЦЕНА VII.[править]

Комнаа въ замкѣ Глостэра.
Входитъ герцогъ Корнуэльскій, Регана, Гонэриль, Эдмондъ и свита.

Герцогъ Корнуэльскій. Отправьтесь скорѣе къ вашему супругу, герцогиня, покажите ему это письмо и сообщите, что французское войско уже высадилось y насъ. Разыскать измѣнника Глостэра! (Нѣсколько человѣкъ изъ свиты уходятъ).

Рэтана. Повѣситъ его сейчасъ-же!

Гонэридь. Вырвать y него глаза!

Герцогъ Корнуэльскій. Расправиться съ нимъ предоставьте мнѣ. Ты, Эдмондъ, проводишь домой нашу сестру. Тебѣ неприлично быть свидѣтелемъ наказанія, которому мы вынуждены подвергнуть вѣроломнаго твоего отца (Гонэрили). Посовѣтуйте герцогу, къ которому ѣдете, какъ можно скорѣе приступить къ приготовленіямъ. Такъ-же поступимъ и мы. Благодаря толковымъ гонцамъ, извѣстія между нами будутъ передаваться быстро. Прощайте, любезная сестра; счастливаго пути, графъ Глостэръ (Входитъ Осуолъдъ). Ну что? Гдѣ король?

Осуольдъ. Графъ Глостэръ куда то укрылъ его. Человѣкъ тридцать пять или тридцать шесть изъ рыцарей короля искали своего повелителя неустанно. У воротъ замка они встрѣтили его носилки и присоединились къ немy; къ нимъ въ свою очередь примкнуло нѣсколько еще вассаловъ графа Глостэра, и всѣ направились къ Дувру, хвастаясь тѣмъ, что у нихъ есть тамъ высокіе покровители.

Герцогъ Корнуэльскій. Вели подавать лошадей для твоей госпожи.

Гонериль. Прощайте, герцотъ; прощай, сестра.

Гегцогъ Корнуэльскій. Прощай, Эдмондъ (Гонэриль, Эдмондъ и Осуольдъ уходятъ). Отыскать сейчасъ-же измѣнника Глостэра, скрутить ему, какъ вору, руки и представитъ сюда (Уходятъ еще нѣсколъко чемвѣкь изъ свиты). Хотя безъ приговора суда мы не имѣемъ права лишить его жизни, но наша власть придетъ на помощь нашему гнѣву; этотъ гнѣвъ могутъ порицать, но обуздать его не могутъ. Кто тамъ? А! ведутъ измѣнника (Слуги вводятъ Глостэра).

Рэгана. Да, это онъ! Неблагодарная лиса.

Герцогъ Корнуэльскій. Вяжите крѣпче его высохшія, какъ плети, руки.

Глостэръ. Что-же это значить? Друзья мой, вспомните, вы y меня въ гостяхъ… Добрые друзья мои, не платите мнѣ зломъ за гостепріимство!

Герцогъ Корнуэльскій. Вяжите-же его.

Рэгана. Крѣпче, крѣпче! О, гнусный измѣнникъ! (Слуги вяжутъ Глостэра).

Глостзръ. Нѣть, безжалостная женщина, я не измѣнникъ!

Герцогъ Корнуэльскій. Прикрутите его къ этому стулу… Ты, негодяй, предатель, узнаешь все (Слуги привязываютъ Глостэра; Рэгана вырываетъ y него изъ бороды клочья волосъ).

Глостэръ. Клянусь богами, рвать мою бороду гнусно, безчеловѣчно!

Рэгана. Даже и такая бѣлая борода не помѣшала ему сдѣлаться измѣнникомъ!

Глостэръ. Безчеловѣчная женщива, волосы, вырванные у меня изъ бороды, оживятся и явятся свидѣтелями противъ тебя! Хозяинъ здѣсь я; не слѣдовало-бы вамъ своими разбойничьими руками наносить мнѣ такія позорныя обиды за мое радушное гостепріимство. Чего хотите вы отъ меня?

Герцогъ Корнуэльскій. Какое письмо получилъ ты недавно изъ Франціи?

Рэгана. Не запирайся; мы знаемъ все.

Герцогъ Корнуэльскій. Какія сношенія y тебя съ войсками, недавно предательски высадившимися y насъ?

Рэгана. Къ кому отправилъ ты сумасшедшаго короля? Говори!

Глостэръ. Въ письмѣ высказаны одни только предположенія, и получилъ я его не изъ непріятельскаго стана, a отъ человѣка, не принадлежащаго ни къ той, ни къ другой сторонѣ.

Герцогъ Корнуэльскій. Запирательство!

Регана. Ложь!

Герцогъ Корнуэльскій. Куда отправилъ ты короля?

Глостэръ. Въ Дувръ.

Рэгана. Зачѣмъ именно въ Дувръ? Какъ ты смѣлъ? Развѣ ты забылъ, что тебѣ подъ страхомъ казни было запрещено…

Герцогъ Корнуэльскій. Дай ему прежде отвѣтить, зачѣмъ онъ отправилъ короля въ Дувръ.

Глостэръ. Я привязанъ, словно къ позорному столбу, и вынужденъ терпѣть эту пытку!

Рэгана. Зачѣмъ отправвлъ ты его въ Дувръ?

Глостэръ. Затѣмъ, что я не хотѣлъ видѣть, какъ твои безжалостные когти примутся вырывать его старческіе глава или какъ кабаньи клыки твоей сестры вонзятся въ его царственное тѣло. Въ такую бурю, онъ подъ ливнями дождя блуждалъ съ непокрытою головою; онъ остался безъ крова въ такую ночь, когда бушующее море, казалось, готово было затопить послѣдній блескъ звѣздъ, и отъ слезъ царственнаго старца всѣ ужасы этой ночи казались еще ужаснѣе. Если-бы въ такую непогоду даже волки выли y твоихъ воротъ, ты должна-бы была оказать имъ правосудіе. При видѣ того, что вынесъ твой отецъ, смягчилось-бы самое черствое сердце, но только не твое. Однако я еще увижу, какъ крылатая месть обрушится на такихъ людей, какъ вы оба.

Герцогъ Корнуэльскій. Не увидишь ты ея никогда! Держите его крѣпче; я шпорой выколю ему глазъ.

Глостэръ. О, пусть тотъ, кто надѣется дожить до старости, поможетъ мнѣ хоть чѣмъ-нибудь! О боги, какіе они изверги!

Рэгана. Одинъ глазъ будетъ видѣть и издѣваться надъ другимъ. Выколи и его.

Герцогъ Кор.нуэльскій. Да, увидишь ты теперь мщеніе.

Слуга. Остановитесь, герцогъ! Я служу вамъ съ дѣтства, но еще никогда не оказывалъ вамъ такой важной услуги, какъ теперь, прося васъ остановнться.

Рэгана. Это еще что такое, собака?

Слуга. Будь y васъ на подбородкѣ волосы, я вырвалъ бы ихъ всѣ до одного! Чего вы хотите? (Герцогъ бросаетсяш него съ обнаженпымъ мечомъ).

Герцогъ Корнуэльскій. Вотъ тебѣ, мерзавецъ!

Слуга (Тоже обнажая мечъ). Если такъ, пожми плоды своихъ дѣяній! (Ранитъ герцога).

Рэгана (Другому слугѣ). Давай сюда! (Вырываетъ y этого слуги мечъ и сзади наноситъ первому слугѣ ударъ въ спину). Рабъ дерзаетъ возставать на господина!

Слуга. Я раненъ насмерть! Графъ, y васъ еще остался одинъ глазъ, и вы увидите кару, которая ихъ постигнеть… О! (Умираетъ).

Герцогъ Корнуэльскій. A чтобъ онъ не увидалъ, мы примемъ свои мѣры… Вонъ, бѣлая слизь! Ну, что, гдѣ теперь твой блескъ?

Глостэръ. Все мрачно… темно!.. Гдѣ-же ты, сынъ мой Эдмондъ? Воспламени каждую искру твоей души и отомсти за это ужасное дѣло!

Рэгана. Твоего сына, вѣроюмный негодяй, здѣсь нѣть, и ты напрасно взываешь къ тому, кто тебя ненавидитъ. Онъ-то и открылъ намъ твою измѣну; слишкомъ онъ хорошъ для того, чтобы тебя жалѣть!

Глостэръ. О, глупецъ я, глупецъ! Значитъ Эдгара оклеветали безъ всякой вины съ его стороны? О, всемогущіе богп, простите меня, и пусть онъ будетъ счастливъ!

Рэгана. Вытолкать его за ворота! Пусть онъ носомъ отыскиваетъ дорогу въ Дувръ… Что съ вами, герцогъ?

Герцогъ Корнуэльскій. Я раненъ… Пойдемъ со мною. Безглазаго негодяя вытолкать за ворота, a вотъ этого свалить въ выгребную яму. Рэгана, я истекаю кровью; эта рана совсѣмъ не ко времени. Дай мнѣ руку (Уходитъ съ Рэганой; слуги развязываютъ Глостэра и уводятъ).

1-й слуга. Если этотъ человѣкъ будетъ попрежнему наслаждаться счастіемъ, меня не станетъ тревожить ни одинъ изъ моихъ грѣховъ.

2-й слуга. A если она проживеть долго и умретъ своею смертью, — всѣ женщины обратятся въ изверговъ.

1-й слуга. Пойдемъ за старымъ графомъ и уговоримъ бѣсноватаго изъ Бедлама вести его туда, куда тому будетъ угодно. Юродивый нищій согласится на все.

2-й слуга. Ступай ты, a я добуду льна, яичнаго бѣлка и привяжу ихь къ ранамъ несчастнаго. Помоги ему небо (Уходятъ въ разныя стороны).

ДѢЙСТВІЕ ЧЕТВЕРТОЕ.[править]

СЦЕНА I.[править]

Степь.
Входитъ Эдгаръ.

Эдгаръ. Если мы заслуживаемъ презрѣнія, пусть насъ презираютъ явно; это лучше, чѣмъ презрѣніе, прикрытое лестью. Самое жалкое, несчастное, обиженное судьбою существо и то живеть надеждою на лучшіе дни и не впадаетъ въ отчаяніе. Перевороть къ худшему страшенъ только въ дна счастія, a въ бѣдѣ обратною стороною горя является смѣхъ. Привѣтъ тебѣ, безплотный воздухъ, который я теперь обнимаю! Не ты, не твои необузданные порывы виною тому, что вихрь несчастія загналъ какого-нибудь горемыку на самое дно пропасти. Однако, кто-же это идетъ сюда? (Входитъ старикъ, ведущій Глостэра). Это онъ! мой отецъ! и его ведеть нищій. О, ты, свѣтъ! Ты необъятный свѣтъ, не заставь человѣка возненавидѣть тебя за страшныя въ тебѣ перемѣны! Неужто въ самомъ дѣлѣ ты способенъ служить только дѣлу разрушенія?

Старикъ. Добрый лордъ, я цѣлыя тридцать лѣтъ былъ вассаломъ вашего отца и вашимъ слугою.

Глостэръ. Уйди, уйди отъ меня, добрый мой друтъ. Помощъ твоя никакой пользы мнѣ не принесетъ, a тебѣ она можетъ только повредить.

Старикъ. Да, вѣдь, одни вы не можете отыскать дорогу.

Глостэръ. Никакой дороги y меня больше нѣтъ, поэтому мнѣ и глазъ больше не нужно. Я палъ зрячимъ. Такъ бываетъ нерѣдко. Благополучіе только балуетъ насъ, a невзгоды служатъ намъ на пользу. О, дорогой мой сынъ Эдгаръ, на котораго такъ незаслуженно обрушился гнѣвъ обманутаго отца, если-бы небо послало мнѣ радость, если не видѣть тебя, то хоть дотронуться до тебя руками! Тогда я сказалъ-бы, что зрѣніе мнѣ возвращено!

Старикъ. Эй, кто здѣсь такой?

Эдгаръ. О, боги, кто можетъ когда-либо сказать: — «Вотъ теперь я дошелъ до самой глубины несчастія»? Никогда не былъ я такъ несчастенъ, какъ теперь.

Старикъ. А, это Томъ, бѣдный бѣсноватый Томъ!

Эдгаръ. A между тѣмъ, могу-ли я сказать, что дошелъ до крайняго предѣла несчастія, потому что кто же знаетъ, гдѣ этотъ предѣлъ?

Старикъ. Куда идешь, пріятель?

Глостэръ. Съ кѣмъ ты говоришь? Съ нищимъ?

Старикъ. Да, онъ разомъ и нищій, и сумасшедшій.

Глостэръ. Въ немъ, должно быть, сохранились хоть проблески разсудка, потому что иначе онъ не могъ-бы и милостыни просить. Прошедшею ночью я во время бури видѣлъ одного изъ такихъ, и съ тѣхъ поръ мнѣ стало казаться, что человѣкъ не болѣе, какъ земляной червь. Тогда мнѣ невольно припомнился сынъ, но въ то время я не могъ думать о немъ иначе, какъ съ ожесточеніемъ. Съ тѣхъ поръ для меня настало просвѣтлѣніе. Что мухи въ рукахъ дѣтей, тоже и мы въ рукахъ боговъ, убивающихъ насъ забавы ради.

Эдгаръ (Про себя), Какъ могло это произойти?.. Печальна необходимость разыгрывать помѣшаннаго передъ лицомъ страданія! Это тяжело и другимъ, и себѣ (Громко). Благослови васъ безсмертные, добрый господинъ.

Глостэръ. Это тотъ нищій?

Старикъ. Онъ самый, графъ.

Глоствръ. Когда такъ, сдѣлай милость, уйди. A если по старой првязанности вздумаешь вывести насъ на дорогу въ Дувръ, — она, должно быть, пролегаетъ въ милѣ или въ двухъ отсюда, — то выведи, и, если можешь, добудь какую-нибудь покрышку, чтобы накинуть ее на плечи этой бѣдной душѣ человѣческой. Я попрошу его отвести меня.

Старикъ. Сэръ, да вѣдь онъ сумасшедшій.

Глостэръ. Горьки тѣ времена, когда вожаками слѣпыхъ становятся сумасшедшіе. Сдѣлай такъ, какъ я сказалъ, или какъ заблагоразсудится самому, только уходи скорѣе.

Старпкъ. Принесу ему лучшую мою одежду, a тамъ будь что будетъ (Уходитъ).

Глостеръ. Эй, любезный бѣднякъ.

Эдгаръ. Бѣдненькій Томъ озябъ… (Про себя). Нѣтъ, притворяться долѣе нѣтъ силъ!

Глостэръ. Любезный, подойди ко мнѣ поближе.

Эдгаръ (Про себя). A продолжать притворяться все-таки необходимо (Громко). Пошли боги, чтобы твои глаза зажили поскорѣе; изъ нихъ до сихъ поръ сочится кровь.

Глостэръ. Знаешь-ли ты дорогу въ Дувръ?

Эдгаръ. И большую проѣзжую, и тропинки для пѣшеходовъ, каждый ровъ и каждую заставу, все знаю. Страхъ выколотилъ разсудокъ изъ бѣднаго Тома, a тебя, добрый человѣкъ, да избавятъ боги отъ нечистой силы. Цѣлыхъ пять бѣсовъ вселилось разомъ въ бѣднаго Тома: — бѣсъ любострастія — Обидикутъ; бѣсъ нѣмоты — Хоббидидэнсъ; бѣсъ убійства — Модо; бѣсъ воровства — Мэпо и бѣсъ кривлянья и ломанья —Флиббертиджиббетъ. Этимъ бѣсомъ теперь одержимы всѣ горничныя и служанки. A затѣмъ будь здоровъ, господинъ.

Глостэръ. Вотъ тебѣ кошелекъ. Бичъ небесъ до сихъ поръ заставлялъ тебя гнуть спину подъ ударами всевозможныхъ бѣдъ, теперь мое горе облегчитъ хоть немного твою судьбу. О, небеса, поступайте всегда такъ-же. Человѣку богатому, среди всякихъ наслажденій живущему только въ свою утробу и потому попирающему ваши законы, что онъ ничего не видитъ, не чувствуетъ, дайте скорѣе познать ваше всемогущество, такъ чтобы не было ни взысканныхъ не въ мѣру, ни совсѣмъ обдѣленныхъ! Нѣтъ, пусть каждый имѣетъ только необходимое. Итакъ, ты знаешь дорогу въ Дувръ?

Эдгаръ. Знаю, господинъ.

Глостэръ. По дорогѣ есть утесъ. Вершина этого утеса съ ужасомъ глядится въ море, надъ которымъ она нависла. Проводи меня теперь на самый край пропасти, и я постараюсь всѣмъ, чѣмъ только могу, облегчить заѣвшую тебя нищету. Когда я доберусь до края пропасти, проводникъ станетъ мнѣ болѣе не нуженъ.

Эдгаръ. Давайте руку, бѣдный Томъ васъ проводитъ (Уходятъ).

СЦЕНА II.[править]

Передъ замкомъ герцога Эльбени.
Входятъ Гонэриль, Эдмондъ; на встрѣчу имъ появляется Оесуольд.

Гонэриль. Добро пожаловать, любезный графь. Меня удивляетъ, почему мой мягкосердый супругъ не выѣхалъ ко мнѣ навстрѣчу. Гдѣ твой господинъ?

Осуольдъ. Онъ дома, но только едва-ли когда человѣкъ такъ сильно измѣнялся въ самое короткое время. Когда я объяснилъ ему, что французское войско высадилось на наши берега, онъ только улыбнулся; когда-же я сообщилъ о вашемъ возвращеніи, онъ только промолвилъ: — «Тѣмъ хуже». Когда-же я разсказадъ про измѣну Глостэра и про необычайную преданность графа Эдмонда, онъ обругадъ меня дуракомъ и сказалъ, что я понимаю все на выворотъ. Тому, чѣмъ слѣдовало-бы огорчаться, онъ радуется, a то, что должно бы радовать, только сердитъ его.

Гонэриль (Эдмонду). Такъ вы лучше ему не показывайтесь. Это не болѣе, какъ проявленіе трусливости недалекаго ума, боящагося предпринять что-нибудь рѣшительное, и нежеланіе обращать вниманіе на обиды, требующія возмездія. Тѣмъ не менѣе то, что мы задумали дорогой, все-таки можетъ осуществиться. Вернитесь, Эдмондъ, къ нашему брату; уговорите его набрать скорѣе войско и стать въ главѣ его. Дома мнѣ придется помѣняться оружіемъ: — предоставить мужу веретено, a самой схватиться за мечъ. Переписываться мы будемъ черезъ вѣрнаго нашего дворецкаго и, если только не побоитесь попытать счастіе, вы, вѣроятно, скоро узнаете желаніе той, кого любите (Даетъ ему бантъ). A на память о ней возьмите этотъ бантъ. Не будьте расточительны на слова. Наклоните голову! Этотъ поцѣдуй, если-бы онъ могъ говорить, объявилъ-бы самимъ богамъ, какъ и кого я люблю. Пойми и будь счастливъ.

Эдмондъ. Даже и въ рядахъ смерти я все-таки былъ-бы вашъ.

Гонэриль. Милый Глостэръ! (Эдмондъ уходитъ). О, какая разница между однимъ мужчиной и другимъ! Воть этоть беретъ меня, какъ должную дань, a мой законный супругъ только отвратительный похититель моего тѣла.

Осуольдъ. Миледи, герцогъ идетъ сюда (Уходитъ; появляется Эльбени).

Гонэриль. Все-таки меня стоило-бы спросить.

Эльбени. Нѣтъ, Гонэриль, ты не стоишь и пыли, которою вѣтеръ осыпаетъ твое лицо. Твое настроеніе меня пугаетъ. Личность, презирающая того, кому обязана своимъ существованіемъ, не сумѣетъ долго сдерживаться въ надлежащихъ границахъ. Вѣтвь, оторвавшаяся, отсѣкшая себя отъ родного ствола, неминуемо должна засохнуть и пойти на гибельную потребу.

Гонэриль. Будетъ! Все это довольно глупо.

Эльвени. Дурному человѣку и доброта, и мудрость одинаково кажутся дурными; грязи по вкусу одна только грязь. Ну, тигрицы, a не дочери, что-же вы сдѣлали, чего добились? Добрѣйшаго старца-отца, которому даже свирѣпый медвѣдь сталъ-бы лизать руки, вы, безчеловѣчные, чудовищные выродки, довели до умопомѣшательства. И какъ могъ допустить это добрый мой брать, мужъ Рэганы, такъ много обязанный королю? Если небо не поручить невидимымъ духамъ обуздывать такія ужасныя преступленія, люди непремѣнно и въ самомъ скоромъ времени примутся пожирать друтъ друга, словно чудовища морскихъ пучинъ.

Гонэриль. Жалкій, глупый трусъ, y котораго вмѣсто печени — сгущенное молоко, щеки y когораго созданы для однѣхъ только пощечинъ, a глаза во лбу — для неумѣнія различить почета оть оскорбленій; ты, незнающій, что только глупцамъ подобаетъ жалѣть негодяевъ, карать которыхъ слѣдуетъ ранѣе, чѣмъ они успѣли совершить преступленіе, гдѣ твой барабанъ? Французскія знамена уже развѣваются въ нашей мирной странѣ; намъ отовсюду угрожаютъ украшенные перьями шлемы враговъ, a ты сидишь себѣ да восклицаешь: — «Ахъ зачѣмъ они это дѣлаютъ?»

Эльбени. Посмотри хорошенько на себя, дьяволъ! Даже и въ немъ свойственное еыу безобразіе не такъ отвратительно, какъ въ женщинѣ.

Гонэриль. Пустоголовый ты олухъ и больше ничего!

Эльвени. Ты, чудовищный выродокъ, стыда ради, прикрывающій лицо свое личиною, носи эту личину всегда, чтобы никто и никогда не могъ разглядѣть твоего безобразія. Если-бы я позволилъ своимъ рукамъ послѣдовать внушенію моего сердца, онѣ искрошили-бы тебя въ куски, сорвали-бы все мясо съ твоихъ костей. Хотя ты и демонъ, но женскій твой образъ служитъ тебѣ защитою.

Гонэриль. Фу, какое вдругъ мужество напало! (Входитъ гонецъ).

Эльбани. Что новаго?

Гонецъ. О, милордъ, герцотъ Корнуэльскій умеръ отъ раны, нанесенной ему однимъ изъ слугъ въ то время, когда онъ хотѣлъ выколоть Глостэру другой глазъ.

Эдьбени. Другой глазъ Глостэру?

Гонецъ. Слугa этотъ, вскормленный своимъ господиномъ, уступая чувству состраданія, возсталъ противъ такой жестокости, обнажилъ мечъ и яростно бросился на герцога. Хотя слуга и былъ убитъ тутъ-же, но все-таки успѣлъ нанести своему господину смертельную рану, отъ которой тотъ и умеръ.

Эльбени. Явное доказательство, что на небѣ есть правосудіе, быстро карающее за преступленія, совершаемыя нами на землѣ. Но что-же бѣдный Глостэръ? Лишился онъ и другого глаза?

Гонецъ. Обоихъ, государь. Вотъ письмо отъ вашей сестры, герцогиня. Оно требуетъ немедленнаго отвѣта.

Гонэриль (Про себя). Съ одной стороны мнѣ это пріятно; но сестра теперь вдова, a мой Эдмондъ съ нею. Вслѣдствіе этого здаяіе, воздвигнутое моею мечтою, можетъ, пожалуй, рухнуть и раздавить всю остальную мою жизнь. Вотъ почему съ другой стороны эта вѣсть меня тревожить. Прочту и отвѣчу (Уходитъ).

Эльбени. Гдѣ-же находился сынъ, когда ослѣпляли его отца?

Гонецъ. Онъ уѣхалъ провожать сюда герцогиню.

Эльбени. Его здѣсь, однако, нѣтъ.

Гонецъ. Дѣйствительно, милордъ, нѣть; я встрѣтилъ его на дорогѣ, когда онъ возвращался домой.

Эльбени. Знаетъ онъ объ этомъ злодѣйствѣ?

Гонецъ. Знаетъ, государь. Онъ самъ донесъ на отца и уѣхалъ нарочно, чтобы тѣмъ двоимъ безъ него было удобнѣе расправиться съ старикомъ.

Эльбени. Глостэръ, вся жизнь моя будетъ направлена на то, чтобы отблагодарить тебя за твою преданность королю и чтобы отмстить за твои глаза. Войдемъ, любезный, въ замокъ; разскажи мнѣ подробно все, что знаешь еще (Уходятъ).

СЦЕНА III.[править]

Французскій лагерь близъ Дувра.
Входятъ Кентъ и Рыцарь.

Кентъ. Не знаетели, что заставило короля Франціи такъ поспѣшно вернуться домой?

Рыцарь. Онъ забылъ уладить какое-то дѣло и спохватился объ этомъ только здѣсь, а дѣло это — нѣчто такое важное, что король вынужденъ былъ уѣхать тотчасъ-же, чтобы уладить его лично.

Кентъ. Кому-же передалъ онъ главное начальство надъ арміей?

Рыцарь. Французскому маршалу Лефэру.

Кентъ. Какое впечатлѣніе произвело на королеву переданное ей вами письмо? Огорчилась-ли она?

Рыцарь. Разумѣется. Она взяла письмо, стала при мнѣ его читать, и крупныя слезы полились по ея щекамъ. Замѣтно было, что она подавляетъ свои непокорныя чувства, которыя старались взять верхъ надъ нею.

Кентъ. И сильно было ея волненіе?

Рыцарь. До изступленія она не доходила; сильнѣе въ глаза бросалось другое: казалось, будто терпѣніе и грусть спорили въ ней о томъ, кому одержать верхъ. Вы видали, какъ въ одно и то же время шелъ дождь, и свѣтило солнце; это красиво, но ея улыбка сквозь слезы была еще красивѣе. Прелестная улыбка, игравшая на сочныхъ ея губахъ, казалось, не вѣдала, какіе гости до сихъ поръ находились въ ея глазахъ, съ которыми эти гости разставались теперь, какъ жемчужины съ другими драгоцѣнными каменьями. Словомъ, скорбь сдѣлалась-бы милѣе радостей, если-бы слезы ко всѣмъ шли такъ, какъ къ ней.

Кентъ. Что-же она говорила?

Рыцарь. Разъ или два, тяжело переводя духъ, произнесла она имя отца, словно это имя давило ей сердце, a затѣмъ воскликнула: — «О, сестры, сестры, вы позоръ для женщинъ! Кентъ! Отецъ!.. безжалостныя сестры! Какъ, въ такую ночь, въ такую бурю!.. Вѣрьте-же послѣ этого, что существуетъ состраданіе!» Затѣмъ святая влага хлынула изъ небесныхъ глазъ королевы, и она торопливо удалилась, чтобы наединѣ съ собою предаться скорби.

Кентъ. Сіяющія надъ нами звѣзды, вы несомнѣнно управляете нашими судьбами; иначе было-бы немыслимо, чтобы между существами, вышедшими изъ одного и того-же чрева, могла оказаться такая громадная разница! A затѣмъ, удалось вамъ снова поговорить съ королевой?

Рыцарь. Нѣтъ.

Кентъ. Было это еще до отъѣзда короля?

Рыцарь. Нѣтъ, уже послѣ.

Кентъ. Такъ. Бѣдный, доведенный до отчаянія Лиръ въ городѣ. Иногда, въ лучшія свои минуты, онъ начинаетъ понимать, зачѣмъ онъ здѣсь, но ни за что не соглашаетея увидаться съ дочерью.

Рыцарь. Почему-же такъ?

Кентъ. Его преслѣдуетъ мучительный стыдъ. Ta cypoвостъ, съ какою онъ отказалъ Кордэліи въ благословеніи и предоставилъ ее на произволъ невѣдомой судьбы, а священнѣйшія свои права передалъ двумъ другимъ дочерямъ, надѣденнымъ такими сердцами, какъ y гіенъ, служитъ для него ядовитымъ упрекомъ, поэтому жгучій стыдъ не допускаегъ его увидаться съ обиженною дочерью.

Рыцарь. Бѣдный, бѣдный король!

Кентъ. Не слыхали-ли вы чего-нибудь о войскахъ герцоговъ Корнуельскаго и Эльбени?

Рыцарь. Слышалъ; говорятъ, они выступили въ походъ.

Кентъ. Хорошо, сэръ; я провожу васъ къ вашему властелину, королю Лиру, и оставлю его на ваше попеченіе. Самъ-же я по очень важнымъ причинамъ вынужденъ буду скрыться на нѣкоторое время. Когда я достигну желаемаго, вы не пожалѣете, что удостоили меня своего знакомства. Прошу васъ, идемте (Уходятъ).

СЦЕНА IV.[править]

Тамъ-же. Палатка.
Входятъ Кордэлія, Врачъ и Французскіе Воины.

Кордэлія. Увы, это онъ; его сейчасъ видѣли. Онъ бушевалъ, какъ разъяренное море. Увѣнчанный горькой дымянкой, куколемъ, крушиной, омегомъ, крапивой, словомъ, всѣми сорными травами нашихъ плодоносныхъ нивъ, онъ громко распѣвалъ пѣсни. Пошлите цѣлую сотню людей; пусть они обыщатъ каждый клокъ земли, поросшій высокими хлѣбами, и приведутъ короля ко мнѣ (Нѣсколько воиновъ уходятъ). Могутъ-ли человѣческія знанія возвратить ему утраченный разсудокъ? Если могутъ, бери всѣ мои драгоцѣяности тотъ, кому это удастся!

Врачъ. Ваше величество, средство помочь ему есть. Это средство — питающій насъ кормилецъ сонъ, котораго король лишенъ столько времени. Есть много снадобій, могущихъ вызвать желанный этотъ сонъ; они сомкнутъ вѣки, удрученныя горемъ.

Кордэлія. О, всѣ вы, благодатныя тайны, всѣ еще неизвѣданныя силы земли, излейтесь вмѣстѣ съ моими слезами! Помогите бѣдному страдальцу, уврачуйте его горе! Отыщите, отыщите-же его, чтобы несдерживаемое волей изступленіе не расторгло узъ жизни, утративъ способность управлять собою (Входитъ Гонецъ).

Гонецъ. Важное извѣстіе, государыня! Британское войско идетъ сюда.

Кордэлія. Это намъ уже извѣстно. Мы готовы и ожидаемъ его. О, безцѣнный мой отецъ, за тебя только я и вступилась, a великодушный король Франціи сжалился надъ моею тоскою, надъ моими горючими слезами. Не ненасытное честолюбіе заставило насъ поднять оружіе, a только любовь къ нашему престарѣлому отцу и желаніе вступиться за его права. О, скоро ли я увижу его, услышу его голосъ? (Уходятъ).

СЦЕНА V.[править]

Комната въ замкѣ Глостэра.
Входитъ Рэгана и Осуольдъ.

Рэгана. Однако, войско нашего брата все таки выступило?

Осуольдъ. Да, миледи, выступило.

Рэгана. A самъ онъ идетъ во главѣ?

Осуольдъ. Не легко было его уговорпть. Настоящимъ воителемъ является не онъ, a его супруга.

Рэгана. У васъ въ замкѣ графъ Эдмондъ не говорилъ съ твоямъ господиномъ?

Осуольдъ. Нѣтъ, герцогиня, не говорилъ.

Рэгана. Что-же можетъ говорить сестра въ письмѣ своемъ къ нему?

Осуольдъ. Не знаю, герцогиня.

Рэгaнa. Онъ уѣхалъ по важному дѣлу. Величайшею ошибкой было, выколовъ графу глаза, оставить его въ живыхъ. Гдѣ бы ни появился старикъ, онъ во всѣхъ сердцахъ станетъ возбуждать противъ насъ ропотъ. Я предполагаю, что Эдмондъ затѣмъ и уѣхалъ, чтобы изъ состраданія къ слѣпому старику совсѣмъ съ нимъ покончить, a также поразвѣдать и о непріятелѣ.

Осуольдъ. Придется съ этимъ письмомъ скакать за нимъ въ догоню.

Рэгана. Наше войско выступаетъ завтра. Останься до тъхъ поръ y насъ; пути теперь не безопасны.

Осуольдъ. Не могу, герцогиня. Моя госпожа приказала мнѣ строго-настрого.

Рэгана. О чемъ писать ей къ Эдмонду? Развѣ ты не могъ-бы передать ея порученіе на словахъ?.. Вѣроятно, что-нибудь… Впрочемъ, сама еще не знаю что. Дай мнѣ прочесть ея письмо. Я буду очень тебѣ благодарна.

Осуольдъ. Нѣтъ, герцогиня, я скорѣе способенъ…

Рэгана. Я знаю, твоя госпожа не любитъ мужа. Въ этомъ я убѣждена. Въ послѣдній свой пріѣздъ сюда, она бросала на Эдмонда такіе странные, такіе наглые взгляды. Ты-же ея повѣренный; это я тоже знаю.

Осуольдъ. Я, миледи?

Регана. Я говорю не наобумъ. Я знаю, что ты ея повѣренный, поэтому совѣтую принять въ соображеніе слѣдующее. Мой мужъ умеръ; мы съ Эдмондомъ объяснились, и для него я женщина болѣе подходящая, чѣмъ твоя госпожа. Изъ этого можешь выводить дальнѣйшее. Если ты отыщешь Эдмонда, прошу, передай ему вотъ это; a когда госпожа твоя узнаетъ отъ тебя обо всемъ, что ты слышалъ, попроси ее быть благоразумнѣе. Затѣмъ, прощай. Если тебѣ удастся услыхать о слѣпомъ измѣнникѣ, знай, что того, кто съ нимъ покончитъ, ждетъ большое повышеніе.

Осуольдъ. Желалъ-бы я встрѣтить его, герцогиня; тогда я доказалъ-бы, на чьей я сторонѣ.

Рэгана. Прощай (Оба уходятъ).

СЦЕНА VI.[править]

Поле неподалеку отъ Дувра.
Входятъ Глостэръ и одѣтый въ крестъянское платье Эдгаръ.

Глостэръ. Когда-же я достигну вершины утеса?

Эдгаръ. Вы уже взбираетесь на него. Чувствуете, какъ тяжело становится идти?

Глостэръ. Мнѣ все кажется, будто мы идемъ по ровному мѣсту.

Эдгаръ. Мы взбираемся на страшную крутизну. Прислушайтесь, какъ шумитъ море. Слышите?

Глостэръ. Нѣтъ.

Эдгаръ. Боль въ глазныхъ впадинахъ, стало быть, ослабила и другія ваши чувства.

Глостэръ. Можетъ быть, оно такъ и есть. Вотъ мнѣ кажется, будто и твой голосъ измѣнился, что ты говоришь лучше, и что рѣчь твоя болѣе не похожа на рѣчь бѣсноватаго.

Эдгаръ. Опять ошибаетесь, сэръ. Ничто во мнѣ не измѣншось, кромѣ одежды.

Глостэръ. Нѣтъ, ты сталъ говорить много лучше.

Эдгаръ. Сюда, сэръ! Воть то самое ыѣсто. Стойте!.. Ахъ, какой ужасъ! Голова идетъ кругомъ, когда передъ глазами такая страшная глубина! Вороны и воронья, разсѣкающіе пространство между нами и подножіемъ утеса, кажутся не болѣе жуковъ. На полпути между вершиною и подножіемъ ѵтеса кто-то виситъ на веревкѣ и собираетъ укропъ. Какой ужасный промыселъ! Собирающій весь-то кажется не болѣе своей головы, a рыбаки, расположившіеся y берега, кажутся не болѣе мышатъ. Большое судно, стоящее y берега, можно принять за его ладью, за едва замѣтный для глаза поплавокъ. На такой высотѣ не слышно даже прибоя, дробящагося о камни, разбросанные на прибрежьѣ. Нѣтъ, не могу болѣе смотрѣть: пожалуй, закружится голова, въ глазахъ помутится; тогда, того и гляди, стремглавъ полетишь въ бездну.

Глостэръ. Подведи меня туда, гдѣ ты стоишь.

Эдгаръ. Давайте руку. Теперь вы не болѣе какъ на разстояніи одного фута отъ обрыва. За всѣ сокровища міра несогласился-бы прыгнуть внизъ.

Глостэръ. Вотъ моярука, вотъ так-же и другой кошелекъ, а въ немъ драгоцѣнный камень, стоющій того, чтобы на него польстился бѣднякъ. Пусть этотъ камень призоветь на тебя милость боговъ и волшебницъ. Отойди отсюда подальше, простись со мною и дай мнѣ услышать, какъ удаляются твои шаги.

Эдгаръ. Прощайте, добрый господинъ (Притворяется, будто уходитъ).

Глостэръ. Отъ всего сердца желаю тебѣ счастія.

Эдгаръ (Про себя). Если я и рѣшаюсь обманывать его, то для его-же спасенія.

Глостэръ. Всемогущіе боги, я добровольно покидаю этотъ міръ. Безропотно передъ вашими очами стряхну я съ себя великое свое горе. Если-бы, не вступая въ борьбу съ непобѣдимою вашею волею, я еще могъ выносить свое горе, огарокъ этой жизни догорѣлъ-бы самъ собою. Если Эдгаръ еще живъ, надѣлите его всѣми дарами счастія! Ну, любезный, прощай! (Какъ-бы прыгаетъ въ бездну и падаетъ въ обморокъ).

Эдгаръ. Я ушелъ, сэръ, прощайте! Однако, я не знаю, не можетъ-ли воображеніе похитить y насъ драгоцѣнную жизнь, когда сама жизнь поддается на такое хищеніе? Если-бы онъ дѣйствительно находился тамъ, гдѣ думалъ, все было-бы покончено и для него самого, и для его мысли (Походитъ къ Глостэру). Послушайте вы, господинъ, живой или мертвый! Скажите хоть слово. Онъ, вѣдь, въ самомъ дѣлѣ могъ бы убиться насмерть… Нѣтъ, онъ приходитъ въ себя… Господинъ, кто вы такой?

Глостэръ. Прочь! Дай мнѣ умереть.

Эдгаръ. Не будучи ни паутинкой, ни пушинкой, ни дыханіемъ вѣтра, ты, упавъ съ такой вышины, не могъ-бы не разбиться въ дребезги, какъ яичная скорлупа. Но ты, тяжелое тѣло, еще дышешь, не истекаешь кровью, говоришь и вполнѣ здравъ и невредимъ. Десять корабельныхъ мачтъ, поставленныхъ одна на другую, не прнравнялись-бы тому пространству, которое ты пролетѣлъ стремглавъ. Живъ ты остался какимъ-то чудомъ. Но говори, говори еще.

Глостэръ. Упалъ я или нѣтъ?

Эдгаръ. Да, вотъ съ этой мѣловой скалы. Взгляни на ее вышину. И голосистаго жаворонка не было-бы ни видно, ни слышно, если-бы онъ запѣлъ на вершинѣ. Посмотри-ка хорошенько.

Глостэръ. Увы, y меня больше нѣтъ глазъ! Неужто страданіе лишено даже желанной возможности покончить съ собою? Если-бы несчастный могъ своею смертью обмануть злобу этого тирана, насмѣяться надъ его гордой волей, даже это было бы чѣмъ-то въ родѣ утѣшенія.

Эдгаръ. Давай руку! (Помогаетъ ему встать). Вставай! Вотъ такъ! Ты стоишь на ногахъ. Чувствуешъ ты подъ ними землю?

Глостэръ. Слишкомь, слишкомъ хорошо чувствую.

Эдгаръ. Это просто чудо! Скажи, кто разговаривалъ съ тобою на вершинѣ утеса?

Глостэръ. Жалкій помѣшанный нищій.

Эдгаръ. Я стоялъ здѣсь внизу и, насколько могъ разглядѣть отсюда, его глаза казались двумя полными мѣсяцами, a его носъ, нѣть, тысяча носовъ, какъ и рога, крутились и вздымались, словно разъяренныя морскія волны. Онъ, какъ видно по всему, былъ непремѣнно злой духъ, поэтому ты, счастливый старецъ, будь увѣренъ, что своимъ спасеніемъ обязанъ милости свѣтлыхъ боговъ, умѣющихь извлекать свою пользу изъ такихъ чудесъ, какихъ не въ силу исполнить смертные.

Глостэръ. Припоминаю теперь все и до тѣхъ поръ стану безропотно переносить страданія, пока не выплачу всѣхъ слезъ и судьба не крикнеть мнѣ: — «Довольно, довольно.» Тогда умру съ миромъ. Тотъ-же, о комъ вы сейчасъ говорили и кого я принималъ за человѣка, безпрестанно упоминалъ про нечистую силу. Онъ-то и привелъ меня на край обрыва.

Эдгаръ. Успокойся, старикъ, и будь терпѣливъ. Однако, кто-же это идетъ сюда еще? (Входитъ Лиръ, причудливо увѣшанный увитый цвѣтами). Здравый смыслъ никогда не допустилъ-бы своего господина вырядиться такимъ страннымъ образомъ.

Лиръ. Нѣтъ, за то, что я чеканилъ монету, они ничего не могуть мнѣ сдѣлать! Вѣдь я король.

Эдгаръ. Какое щемящее сердце зрѣлище!

Лиръ. Въ этомъ отношеніи природа выше искусства. Вотъ деньги, за которыя ты завербовался. Этотъ малый умѣетъ обращаться съ самострѣломъ не лучше, чѣмъ воронье пугало: — тебѣ-бы не стрѣлкомъ быть, а торгашемъ, отмѣривающимъ товары! Смотрите, смотрите, мышь! Тише, тише! Куска поджареннаго сыра будетъ достаточно за глаза… Вотъ моя желѣзная перчатка; я хочу бросить ее въ лицо великану… Принесите сюда вороненыя копья! Славно ты летаешь, птица! Прямо въ силокъ! Прямо въ силокъ!.. Эй, лозунгъ!

Эдгаръ. Душистый маіоранъ.

Лиръ. Проходи.

Глостэръ. Мнѣ знакомъ этоть голосъ.

Лиръ. А! Гонэриль! —и съ бѣлою бородою!.. Они ласкали меня, какъ собаченку, и говорили, что y меня въ бородѣ ранѣе появились сѣдые волосы, чѣмъ выросли черные.. На все, чтобы я ни говорилъ, отвѣчали либо «да», либо «нѣтъ»… Изъ этихъ «да» и «нѣтъ» выходило весьма сомнительное богословіе. Воть, когда меня какъ-то дождь промочилъ до костей, да насквозь продуло меня вѣтромъ, a громъ, не внемля моимъ приказаніямъ, не унимался, вотъ тутъ-то я увидалъ, что онѣ такое, узналъ ихъ какъ нельзя лучше! Нѣтъ, не госпожи онѣ своему слову! Увѣряли, будто я для нихъ все на свѣтѣ! Но это ложь! Пусть меня затреплетъ лихорадка, если не ложь!

Глостэръ. Вѣдь это король! Я отлично помню его голосъ!

Лиръ. Да, король! съ головы до ногъ! Смотри, какъ пристальный мой взглядъ заставляетъ дрожать моихъ подданныхъ. Я прощаю этого человѣка и дарю ему жизнь. Въ чемъ-же онъ провинился? Въ прелюбодѣяніи! Ты будешь жмть! Можно-ли казнить людей за прелюбодѣяніе? Конечно, нѣтъ! Крапивникъ балуется съ самкой, a маленькая золотистая мушка безстыдно развратничаеть y меня на глазахъ. Пусть процвѣтаеть сближеніе: незаконнорожденный сынъ Глостэра относится къ отцу лучше, чѣмъ мои дочери, зачатыя на законномъ ложѣ. Ну, блудъ, дѣлай свое дѣло, старайся! Мнѣ нужно поболѣе солдатъ! Смотрите, вотъ стоитъ женщина и скромно улыбается; по лицу ея можно подумать, будто y нея между ляшками снѣгъ; она изображаетъ изъ себя строжайшую добродѣтель и жеманно опускаетъ голову всякій разъ, какъ только заговорятъ при ней о плотскихъ вожделѣніяхъ, а между тѣмъ ни хорекъ, ни жеребецъ не превзойдутъ ея и подобныхъ ей въ той необузданности, съ какою онѣ отдаются любострастію. До пояса онѣ кентавры; ниже пояса — женщины. Верхня часть ихъ тѣла принадлежитъ богамъ; нижняя — дьяволамъ. Воть тутъ-то — настоящій адъ, мракъ, сѣрная пучина, неугасаемый огонь, клокотаніе, вонь, зараза и, наконецъ, истощеніе. Фи, какая мерзость!.. Эй, пріятель, торгующій лекарственными снадобьями, дай мнѣ унцію мускуса, чтобы заглушить въ своемъ воображеніи смрадъ отъ всего этого непотребства. Вотъ тебѣ и деньги!

Глостэръ. О, дай мнѣ облобызать твою руку!

Лиръ. Нѣтъ, дай прежде вытереть ее хорошенько; отъ нея сильно несетъ мертвечиной.

Глостэръ. Чудесное произведеніе природы, ты теперь разбито!.. неужто подобный-же конецъ постигнетъ и весь необъятный міръ?… Узнаете вы меня, государь?

Ліиръ. Да, я помню твои глаза. Только зачѣмъ ты смотришь ими на меня искоса. Напрасный трудъ, слѣпой купидонъ; любить я больше не намѣренъ. Прочти вотъ этотъ вызовъ и обрати вниманіе, каковъ почеркъ.

Глостэръ. Если-бы вмѣсто каждой буквы было по солнцу, я и тогда не въ состояніи былъ-бы разсмотрѣть ни одной.

Эдгаръ. Когда-бы мнѣ это разсказывали, я-бы не повѣрилъ; оказывается — правда, и она надрываетъ мнѣ сердце.

Лиръ. Читай.

Глостэръ. Какъ-же читать, когда глазныя мои впадины пусты?

Лиръ. Такъ вотъ, какъ я вижу до чего дошло: y тебя нѣтъ ии глазъ во лбу, ни денегъ въ кошелькѣ! Въ такомъ случаѣ положеніе твоего зрѣнія такъ-же увѣсисто, какъ легковѣсенъ твой кошелекъ. Видишь, какъ все идетъ на свѣтѣ?

Глостэръ. Видѣть не вижу, a чувствую.

Лиръ. Какъ, съума ты, что-ли, сошелъ? Человѣкъ и безъ глазъ можетъ видѣть, какъ все идетъ на свѣтѣ; зрѣніе при этомъ замѣняетъ ему уши. Смотри, какъ вонъ тотъ судья издѣвается надъ этимъ простоватымъ воршикой. Слушай, что я скажу тебѣ на ушко: — заставь ихъ помѣняться мѣстами и отгадай, кто воръ, a кто судья? Видалъ ты, какъ собаки фермера лають на нищаго?

Глостэръ. Видалъ, государь.

Лиръ. И какъ бѣдняга бѣжитъ отъ пса? Вотъ тебѣ полнѣйшее олицетвореніе власти: — повинуются даже псу, когда онъ исполняетъ долгъ службы. Эй, ты, негодяй — сторожъ, не давай воли своей кровожадной рукѣ! За что стегаешь ты эту потаскушку? Пори собственную свою спину! Не ты-ли самъ совершилъ съ нею грѣхопаденіе, за которое бичуешь ее теперь? Ростовщикъ ведетъ на висѣлицу плута. Сквозь дырявыя одежды видны даже мелкія пятна на тѣлѣ, a мѣховыя скрываютъ даже самыя крупныя. Одѣнь преступленіе въ золото, и самая крѣпкая сѣкира правосудія отскочитъ, даже не поранивъ его; но одѣнь тоже преступленіе въ рубище, и соломенка карлика пронзитъ его насквозь. Никто не виноватъ, говорю я! Никто! Я поднимаюсь на защиту всѣхъ. Другъ, узнай это отъ меня, имѣющаго власть зажимать ротъ обвинителю. Добудь себѣ очки и, словно сгнившій государственный мужъ, притворись, будто видишь то, чего совсѣмъ видѣть нельзя… Ну, ну, ну! снимай съ меня сапоги!.. Ну, тяните сильнѣе! Вотъ такъ.

Эдгаръ. Какая странная смѣсь здраваго смысла съ безсмыслицей; изъ-за его помѣшательства сквозитъ умъ.

Лиръ. Если ты хочешь оплакивать мою судьбу, возьми себѣ мои глаза. Я узнаю тебя какъ нельзя лучше; имя твое — Глостеръ. Но надо вооружиться терпѣніемъ; всѣ мы съ плачемъ являемся на свѣтѣ. Ты, вѣдь, это знаешь. Какъ только ыы понюхаемъ свѣжаго воздуха, какъ тотчасъ-же начинаемъ пищать и крмчать. Слушай внимательно: я буду говорить проповѣдь для тебя.

Глостеръ. Какое горе! Какое горе!

Лиръ. Стоитъ намъ родиться, какъ мы тотчасъ начинаемъ плакать, зачѣмъ родились для этихъ подмостковъ, выстроенныхъ для дураковъ… Фу, какая великолѣпная шапка! Ею можно было-бы подковать всѣхъ лошадей въ цѣломъ отрядѣ конницы.. Я попытаюсь это сдѣлать, потомъ подстерегу своихъ зятьевъ, и тогда смерть имъ, смерть, смерть! Рѣжьте ихъ. Убивайте, убивайте, убивайте! (Входитъ Рыцаръ въ сопровожденіи воиновъ).

Рыцарь. Вотъ онъ; держите его. Государь, ваша дражайшая дочь…

Лиръ. Неужто никто не вступится? Плѣнникъ я теперь, что-ли? Значитъ, я вѣчная игрушка въ рукахъ судьбы! Обращайтесь со мною хорошенько; за меня вамъ внесутъ выкупъ. Добудьте мнѣ врача; я раненъ въ мозгъ.

Рыцарь. Вамъ ни въ чемъ не будетъ отказа.

Лиръ. У меня нѣтъ помощниковъ; я вынужденъ все дѣлать самъ, a это можетъ заставшъ человѣка превратиться въ соль, изъ глазъ своихъ сдѣлать садовыя лейки и изъ нихъ прибивать потомъ осеннюю пыль.

Рыцаръ. Государь…

Лиръ. Я умру мужественно, какъ нарядный женихъ. Что же, не стану унывать! идемте-же, идемъ! Вѣдь я король. Знаете вы это, господа?

Рыцарь. Да, знаемъ, и будемъ повиноваться вамъ, какъ королю.

Лиръ. Значитъ эта старая рухлядь еще жива? Если хотите завладѣть ею, догоняйте ее бѣгомъ, иначе вы ея не догоните. Ну, впередъ! (Убѣгаетъ; за нимъ воины).

Рыцарь. Въ такомъ положеніи было-бы жаль видѣть и послѣдняго рыцаря; но нѣтъ словъ выразить, какъ больно за короля! Однако, страдалецъ, y тебя есть еще дочь; она сниметъ съ тебя проклятіе природы, накликанное двумя друтими дочерями.

Эдгаръ. Желаю здравія, благородный сэръ.

Рыцарь. Того-же самаго желаю и тебѣ, пріятель. Чте тебѣ нужно?

Эдгаръ. Не слыхали-ли вы чего-нибудь о предстоящей битвѣ?

Рыцарь. Что готовитея битва и что она неизбѣжна, знаютъ всѣ; это не подлежитъ ни малѣйшему сомнѣнію. Чтобы слышать о ней, достаточно умѣть различать одинъ звукъ оть другаго.

Эдгаръ. Сдѣлайте еще милостъ, сэръ, скажите, далеко-ли другое войско?

Рыцарь. Очень близко и стремится сюда съ крайнею поспѣшностью. Съ минуты на минуту ожяидаютъ прибытія главныхъ силъ.

Эдгаръ. Благодарю васъ, сэръ. И это все?

Рыцарь. Хотя королева по личному своему дѣлу все еще здѣсь, войско ея уже выступило въ походъ.

Эдгаръ. Благодарю васъ (Рицарь уходитъ).

Глостеръ. О, вѣчно-милосердые боги, порвите-же нить моего существованія; не дозвольте моему злому духу внушить мнѣ снова мысль покончить съ собою ранѣе, чѣмъ это угодно будетъ вамъ!

Эдгаръ. Старикъ, молитва твоя хорошая.

Глостэръ. Но сами-то вы, сэръ, кто такой?

Эдгаръ. Бѣднякъ, смиренный ударами судьбы. Собственное извѣданное и испытанное горе расположило меня къ кроткому состраданію. Дайте руку, я доведу васъ до какого-нибудь жилья.

Глостеръ. Благодарю тебя отъ души. Да благословитъ и наградитъ тебя за это милосердое небо (Входитъ Осуольдъ).

Осуольдъ. Какая счастливая встрѣча! За твою голову обѣщана крупная награда; вотъ эта-то безглазая голова создана для моего возвышенія. Припоминай-же скорѣе всѣ свои грѣхи, жалкій старый измѣнникъ (Обнажаетъ мечъ). Мечъ, который долженъ съ тобою покончить, уже обнаженъ.

Глостэръ. Желаю отъ всей души, чтобы y твоей руки хватило на это силъ (Эдгаръ становится между ними).

Осуольдъ. Зачѣмъ, дерзкій сынъ черни, рѣшаешься ты защищать явнаго измѣнника, голова котораго оцѣнена? Вонъ отсюда! иначе онъ горькою своею участью заразитъ и тебя. Оставь руку!

Эдгаръ. Не оставлю, сэръ, если не буду имѣть болѣе уважительной причины.

Осуольдъ. Пусти, холопъ, или не сдобровать и тебѣ.

Эдгаръ. Идите, господинъ, своею дорогою, a бѣднякамъ дайте идти своею. Если-бы словами меня можно было вычеркнуть изъ числа живыхъ, это было-бы сдѣлано двѣ недѣли тому назадъ. Не смѣйте-же подходить къ старику; иначе я увижу, что крѣпче: — ваша-ли башка или моя дубина? Объявляю это вамъ прямо, безъ всякой утайки.

Осуольдъ. Прочь, груда навоза!

Эдгаръ. Если такъ, я пересчитаю ваши зубы, сэръ. Сдѣлайте одолженіе, выходите впередъ. Я нисколько не боюсь подвиговъ вашего меча (Дерутся. Эдгаръ сшибаетъ Осуольда съ ногъ).

Осуольдъ. Подлый холопъ, ты нанесъ мнѣ смертельный ударъ. Вотъ тебѣ, мерзавецъ, мой кошелекъ. Если хочешь вполнѣ воспользоваться своею удачею, зарой гдѣ-нибудь мой трупъ, но ранѣе достань находящееся при мнѣ письмо и передай его графу Эдмонду Глостэру. Ты отыщешь графа въ британскомъ войскѣ…. А, вотъ она преждевременная смерть! (Умираетъ).

Эдгаръ. Знаю я тебя, услужливый негодяй, такъ усердно потакавшій порочнымъ наклонностямъ своей госпожи, что ея развращенная природа не могла желать ничего лучшаго.

Глостэръ. Какъ, онъ умеръ?

Эдгаръ. Присядь, старикъ, и отдохни. Обыщемъ его карманы. Письмо, о которомъ онъ говорилъ, можетъ оказаться для меня драгоцѣннымъ помощникомъ… Онъ умеръ, и я жалею только о томъ, что смерть его произошла отъ моей, a не отъ чьей-нибудь другой руки… Посмотримъ… Уступай нашимъ усиліямъ, мягкій воскъ, a строгая нравственность пусть не порицаетъ меня черезчуръ сурово. Прочесть то, что пишутъ наши враги, значитъ узнать то, что y нихъ на душѣ. Ихъ письма бывають болѣе откровенны, чѣмъ ихъ сердца (Читаетъ). «Не забывай нашихъ клятвъ; тебѣ представится не мало случаевъ съ нимъ покончить. Стоитъ тебѣ только захотѣтъ, время и мѣсто для этого найдутся. Ничего не сдѣлано, если онъ возвратится побѣдителемъ: тогда плѣнницей окажусь я, и его ложе — моя темница, отъ отвратительной теплоты которой молю меня избавить. За эту услугу ты займешь его мѣсто. Твоя Гонэриль. Хотѣлось-бы прибавить — твоя жена.» Вотъ оно ничѣмъ неприкрытое выраженіе женскихъ желаній. Она замышляетъ убить добраго своего мужа и предоставить его мѣсто моему брату. Здѣсь, въ этотъ песокъ зарою я тебя, несчастная жертва кровожадныхъ прелюбодѣевъ. Въ свое время эта бумага изумитъ зрѣніе обреченнаго на смерть герцога. Счастіе его, что я могу разомъ увѣдомить его и о твоей смерти, гнусный посредникъ, и о содержаніи имѣвшагося при тебѣ посланія (Уходитъ, унося трупъ).

Глостэръ. Король не выдержалъ, сошелъ съ ума. Какъ-же крѣпокъ ненавистный мой разсудокъ, когда онъ все еще держится, все еще даетъ мнѣ сознавать мое горе? Лучше-бы сойти съ ума и мнѣ. Тогда безсвязность мыслей заглушила-бы мои страданія, a эти страданія въ блужданіи воображенія потеряли-бы сознаніе собственнаго своего существованія (Эдгаръ возвращается. Вдали барабанный бой).

Эдгаръ. Давайте мнѣ опять вашу руку. Я слышу вдали громъ барабановъ. Идемте, почтенный старикъ, я отведу васъ къ другу (Уходятъ).

СЦЕНА VII.[править]

К.оролевская палатка во французскомъ лагерѣ.
Лиръ спитъ на постели; около него находятся Врачь, Рыцари и разные слуіи. Входятъ Кордэлія и Кентъ.

Кордэлія. Добрый Кентъ, научи меня, какь жить, какъ поступать, чтобы достойнымъ образомъ отблагодарить тебя за твою преданность? Жизнь моя для этого слишкомъ коротка, и чтобы я ни сдѣлала, все-таки будетъ мало.

Кентъ. Государыня, разъ услуга оцѣнена, за нее заплачено съ избыткомъ. Все, что вы узнали отъ меня, лишь скромная истина, я ничего не прибавилъ и не убавилъ.

Кордэлія. Надѣнь платье побогаче. Этотъ чрезмѣрно скромный нарядъ напоминаетъ слишкомъ тяжелые дни. Прошу тебя, сними его.

Кентъ. Простите, добрая государыня. Моимъ цѣлямъ сильно повредитъ, если я теперь-же обнаружу, кто я. Какъ въ награду себѣ прошу, не признавайте меня тѣмъ, кто я есть, пока яе настанутъ болѣе удобныя времена.

Кордэлія. Пусть будетъ по твоему, мой добрый лордъ (Врачу). Что король?

Врачъ. Все еще спитъ.

Кордэлія. О, милосердые боги, исцѣлите его тяжкій недугъ, вызванный жестокою несправедливостью! приведите въ прежнее согласіе разстроившіяся и не ладно звучащія чувства этого отца, снова ставшаго ребенкомъ!

Врачъ. Если угодно вашему величеству, мы разбудимъ его. Онъ спалъ достаточно.

Кордэлія. Поступайте такъ, какъ найдете нужнымъ и какъ внушатъ вамъ ваши познанія. Переодѣли его?

Врачъ. Переодѣли. Пользуясь глубокимъ его сномъ, мы сняли съ него прежнее платье и замѣнили другимъ.

Кентъ. Находитесь, государыня, тутъ, когда мы его разбудимъ. Я убѣжденъ, что бушевать онъ болѣе не станетъ.

Кордэлія. Хорошо (За сценой музыка). эВрачъ. Не угодно-ли вамъ будетъ стать здѣсь поближе, a музыка пусть играетъ громче.

Кордэлія. Ненаглядный отецъ мой!.. О, врачующая сила природы, сосредоточь всѣ цѣлебныя средства на губахъ моихъ, чтобы я одннмъ поцѣлуемъ могла избавить его отъ всѣхъ страданій, которымъ обѣ сестры мои подвергли почтенную старость.

Кентъ. Милостивая, дорогая королева!

Кордэлія (Наклоняясь надъ отцомъ). Если-бы эти сѣдыя пряди волосъ даже не принадлежали ему, онѣ въ душѣ y каждаго вызвалябы соетраданіе. Можно-ли было такое милое лицо подвергать неистовству бушующаго вѣтра, страшнымъ раскатамъ неумолкавшаго грома, скрещиванію сверкавшихъ повсюду молній, заставлять тебя, бѣдный отверженецъ, во время ливня бродить по степи съ ничѣмъ непокрытою головою? Собака моего врага, если-бы она даже укусила меня, въ такую ночь спокойно лежала-бы около моего камелька, a ты, бѣдный мой отецъ, вынужденъ былъ искать убѣжища среди скотовъ, забытыхъ самими небесами, и искать покоя на гнилой и жесткой соломѣ! Остается только удивляться, что вмѣстѣ съ разсудкомъ не лишился ты и жизни! Онъ просыпается; заговорите съ нимъ.

Врачъ. Лучше сдѣлать это вамъ, королева.

Кордэдія. Какъ ваше здоровье, государь? Какъ чувствуетъ себя ваше ведичество?

Лиръ. Не хорошо ты со мною поступаешь, вырывая меня изъ могилы. Ты, дѵша, призванная къ небесному блаженству, тогда какъ я привязанъ къ огненному кодесу, которое собственныя мои слезы превращаетъ въ расплавленный свинецъ.

Кордэлія. Узнаете вы меня, государь?

Лиръ. Да, узнаю. Ты безплотный духъ. Когда ты умерла?

Кордэдія. Онъ все еще не приходитъ въ себя.

Врачъ. Не совсѣмъ еще онъ проснудся. Оставимъ его въ покоѣ еще на минуту.

Лиръ. Гдѣ я былъ? Гдѣ я теперь? Какой чудесный день! Я умеръ-бы отъ состраданія, увидавъ другаго въ такомъ положеніи, въ какомъ находился я… Не знаю, что и сказать… не рѣшусь даже побожиться, что эти руки дѣйствительно мои… Посмотримъ… Уколъ этой булавки я чувствую… Хотѣлось-бы узнать, въ какомъ именно я положеніи?

Кордэлія. Вглядитесь въ меня, государь, и въ видѣ благословенія положите руки мнѣ на голову (Лиръ падаетъ передъ нею на колѣги). Нѣтъ, государь, вы не должны преклонять колѣнъ передо мною.

Лиръ. Умоляю тебя, не насмѣхайся надо мной. Я жалкій, глупый, взбалмошный старикъ. Мнѣ уже восемьдесятъ лѣтъ… даже слишкомъ и ни однимъ часомъ не менѣе… къ тому-же я боюсь, что я не совсѣмъ въ своемъ умѣ. Мнѣ чудится, что я долженъ знать и тебя (указываетъ на Кента) и вотъ этого человѣка, но все-таки сомнѣваюсь, потому что никакъ не могу сообразить, гдѣ я нахожусь; сколько ни напрягаю память, никакъ не могу припомнить, чтобы y меня была такая одежда. Не припомню также, гдѣ провелъ я прошедшую ночь. Не насмѣхайтесь-же надо мною, потому что такъже вѣрно, какъ то, что я мужчина, я думаю, что ты, прелестная леди, дитя мое, моя Кордэлія.

Кордэлія. Она, отецъ, она!

Лиръ. Мокры y тебя глаза? Да, мокры… Умоляю тебя, не плачь! Если y тебя есть для меня ядъ, давай, я его выпью. Я знаю, ты меня не любишь. Твои сестры, какъ я припоминаю, обидѣли меня жестоко. У тебя есть причина не любить, y нихъ-же никакой.

Кордэлія. И y меня тоже никакой, никакой!

Лиръ. Значитъ я во Франціи?

Кордэлія. Нѣтъ, государь, въ собственномъ вашемь королевствѣ

Врачъ. Теперь, государыня, можете быть вполнѣ покойны. Цѣлебное средство, какъ видите, одержало верхъ надъ жестокимъ умоизступленіемъ. Однако, вызывать въ памяти то, что онъ забылъ, все-таки еще опасно. Попросите его пройтись съ вами и не утруждайте его ничѣмъ болѣе, пока онъ не оправится окончательно.

Кордэлія. Угодно вашему величеству пойти со мною?

Лпръ. Будь ко мнѣ снисходительна. Умоляю тебя, забудь все и прости. Я старъ и выжилъ изъ ума (Уходитъ еъ Кopдэліей; за ними врачъ и свита).

Рыцарь. Правда-ли, сэръ, что герцогъ Корнуэльскій убить и при такихъ странныхъ обстоятельствахъ?

Кентъ. Совершенная иравда.

Рыцарь. Кто-же идеть во главѣ его войска?

Кентъ. Говорятъ, побочный сынъ Глостэра,

Рыцарь. A изгнанный графомъ законный его сынъ Эдгардъ, говорятъ, вмѣстѣ съ графомъ Кентомъ удалился въ Германію?

Кентъ. Мало-ли что говорятъ! Однако, пора привести себя въ оборонительный порядокъ; британскія войска приближаются къ намъ съ величайшею поспѣшностью.

Рыцарь. По всему видно, что сраженіе произойдетъ кровавое. Прощайте, сэръ (Уходитъ).

Кентъ. Скоро покончатся и мои хлопоты, a хорошо или дурно? это рѣшитъ исходъ сраженія (Уходитъ).

ДѢЙСТВІЕ ПЯТОЕ;

СЦЕНА I.[править]

Британскій лагерь близь Дувра.
Съ барабаннымъ боемъ и съ распущенными знаменами входятъ Эдмондъ, Рэгана, начальники отрядовъ и воины.

Эдмондъ (одному изъ начальниковъ). Узнайте, остается герцогъ при послѣднемъ своемъ рѣшеніи или придумалъ что-нибудь совершенво противоположное? Планы его такъ измѣнчивы и онъ такъ недовѣрчивъ къ самому себѣ! Принесите-же намъ окончательное его рѣшеніе (Начальникъ уходитъ).

Рэгана. Съ дворецкимъ сестры непремѣнно случилось что-нибудь недоброе.

Эдмондъ. Легко можетъ статься.

Рэгана. Теперь, дорогой мой графъ, вамъ извѣстно все то хорошее, что я для васъ придумала. Скажите-же, — но только правду, одну только правду, — любите вы мою сестру?

Эдмондъ. Я чувствую къ ней уваженіе, но не любовь.

Рэгана. И никогда не находили дороги къ такому мѣсту, куда доступъ запрещенъ каждому, кромѣ законнаго супруга?

Эдмондъ. Въ этомъ отношеніи вы въ полнѣйшемъ заблужденіи.

Рэгана. Сдается мнѣ, что вы были съ нею въ связи и притомъ въ связи самой близкой.

Эдмондъ. Нѣтъ, герцогиня, никогда! Клянусь вамъ въ этомъ честью.

Рэгана. Я просто ее ненавижу! Дорогой мой государь молю васъ, держитесь отъ нея подальше.

Эдмондъ. Не бойтесь; ничего не будетъ. A вотъ и она идетъ сюда съ мужемъ (Входятъ Эльбени и Гонэриль со свитой).

Гонэриль (про себя). Скорѣе соглашусь проиграть сраженіе, чѣмъ допущу, чтобы сестра отбила его y меня.

Эльвени. Привѣтъ любезнѣйшей сестрѣ нашей. Сэръ, до меня дошли слухи, что король успѣлъ присоединиться къ младшей своей дочери, a вмѣстѣ съ нимъ многіе другіе, недовольные нашими не въ мѣру суровыми порядками, и подняли противъ насъ знамя возстанія. Я только тогда отличаюсь настоящимъ мужествомъ, когда воюю за правое дѣло. Въ настоящемъ-же случаѣ я только потому согласился взяться за оружіе, что французскія войска нахлынули на нашу страну, но нисколько не потому, что войска эти держать сторону и короля, и другихъ, — какъ я боюсь, — имѣющихъ полное основаніе быть нами недовольными, поэтому грозящихъ намъ оружіемъ.

Эдмондъ. Ваши слова, герцогъ, полны благородства.

Рэгана. Но къ чему они?

Гонэриль. Пойдемъ общими силами противъ врага, не время разбирать теперь семейныя дрязги.

Эльбени. Созовемъ-же совѣтъ изъ старѣйшихъ воиновъ и обсудимъ, какъ намъ слѣдуетъ поступать.

Эдмондъ. Я сію минуту приду въ герцогскую палатку.

Рэгана. A ты, сестра, идешь съ нами?

Гонэриль. Нѣтъ.

Рэгана. Было-бы несравненно приличнѣе, если-бы ты пошла съ нами. Прошу тебя, идемъ.

Гонэриль (про себя). Понимаю, съ какимъ умысломъ это говорится (Громко). Хорошо, иду (Входитъ переодѣтый Эдгаръ).

Эдгаръ. Если вашей свѣтлости случалось когда -нибудь разговаривать съ такимъ бѣднякомъ, какъ я, умоляю васъ выслушать меня.

Эльвени. Ступайте впередъ; я васъ догоню. (Эдмондь, Рэгана, Гонэриль, начальствующіе и свита уходятъ). Говори.

Эдгаръ. Ранѣе, чѣмъ вступить въ бой, прочтите вотъ это. Если одержите побѣду, вызовите трубою того, кто доставилъ вамъ посланіе. Какъ ни кажусь я ничтожнымъ и жалкимъ, я могу выставить свидѣтеля рыцаря, который подтвердитъ все, что здѣсь сказано. Если-же сраженіе будетъ вами проиграно, тогда на этомъ свѣтѣ все будетъ для васъ кончено, a въ томъ числѣ и возможныя козни (Уходя). Желаю вамъ счастія.

Эльвени. Погоди. Дай прочесть письмо.

Эдгаръ. Не могу; не приказано. Когда придетъ пора, велите протрубить вызовъ; тогда явлюсь я снова (Уходитъ).

Эльбени. Если такъ, прощай. А письмо я все-таки прочту.

(Эдмондъ возвращается).

Эдмондъ. Непріятель уже въ виду. Отдайте приказъ войску тотчасъ-же строиться въ боевой порядокъ. Вотъ основанный на самыхъ точныхъ данныхъ перечень дѣйствительныхъ нашихъ силъ. Васъ просятъ не терять ни одной минуты; величайшая поспѣшность необходима.

Эльбени. Будьте покойны (Уходитъ).

Эдмондъ. Я поклялся въ любви обѣимъ сестрамъ, и обѣ такъ-же мало довѣряютъ одна другой, какъ способной ужалить ядовитой ехиднѣ. Кого-же мнѣ выбрать? Обѣихъ? Одну изъ нихъ или ни одной? Если обѣ будутъ живы, не удастся вполнѣ воспользоваться ни одною. Выбрать вдову, значило-бы взбѣсить Гонэриль, довести ее до изступленія; a если держаться старшей, цѣли мои едва-ли осуществимы, пока живъ ея мужъ. Во всякомъ случаѣ необходимо обезпечить за собою ея помощь въ сраженіи; когда-же это будетъ сдѣлано, если ей такъ уже не терпится избавиться отъ мужа, пусть избавляется сама, какъ знаетъ. Что-же касается того милосердія, которое герцогъ готовъ проявить относительно Кордэліи и ея отца, дай имъ только попасться къ намъ въ руки, и это милосердіе не найдетъ случая проявиться на дѣлѣ. Мнѣ-же самому приходится думать только о самозащитѣ, a не тратить попусту время на переговоры (Уходитъ).

СЦЕНА II.[править]

Равнина между враждающими лагерями.
За сценой громъ битвы. Лиръ, Кордэлія и ихъ войско проходятъ черезъ сцену сь барабаннымъ боемъ и съ развѣвающимися знаменами; потомъ входятъ Эдгаръ и Глостэръ.

Эдгаръ. Иди за мной, старикъ. Сядь и отдохни подъ этимъ деревомъ. Моли боговъ, чтобы восторжествовало правое дѣло! Я вернусь къ тебѣ и, надѣюсь, съ доброю вѣстью.

Глостэръ. Благодать боговъ да будетъ твоего спутннцею (Эдгаръ уходитъ. Громъ битвы усиливается, потомъ трубятъ отступленіе. Эдгаръ возвращается).

Эдгаръ. Надо уходить, старикъ! Давай руку и идемъ. Королъ Лиръ проигралъ сраженіе. И онъ, и дочь его въ плѣну. Давай-же руку и идемъ.

Глостэръ. Нѣтъ, не пойду больше никуда. Человѣкъ можеть сгнить и здѣсь.

Эдгаръ. Какъ? Опять черныя мысди? Не по своей волѣ является человѣкъ въ этотъ міръ; не можетъ онъ и уйти изъ него своевольно. Все дѣло въ томъ, чтобы быть готовымъ къ смерти. Идемъ-же.

Глостэръ. Да, это правда (Уходятъ).

СЦЕНА III.[править]

Британскій лагерь близь Дувра.
Съ барабаннымъ боемъ и съ распущенными знаменами входитъ торжествующій Эдмондъ. Затемъ ведутъ плѣнныхъ: Лира и Кордэлію, за которыми слѣдуютъ военачальники и войско.

Эдмондъ (воинамъ). Уведите ихъ и смотрите за ннми неусыпно, пока имѣющіе власть ихъ судить не вынесуть своего рѣшенія.

Кордэлія. Мы не первые при самыхъ лучшихъ намѣреніяхъ подвергаемся самой печальной долѣ. Скорблю я только о тебѣ, угнетаемый, обездоленный король; безъ тебя я съумѣла-бы посмѣяться надъ насмѣшками обманчивой фортуны. Увидимъ-ли тѣхъ двухъ, то-есть, моихъ сестеръ, a твоихъ дочерей?

Лиръ. Нѣтъ, нѣтъ, нѣть! Идемъ лучше скорѣе въ тюрьму. Тамъ, наединѣ другъ съ другомъ, мы станемъ распѣвать, какъ птички въ клѣткѣ. Если ты попросишь y меня благословенія, я упаду передъ тобою на колѣни и буду просить прощенія y тебя! Такъ-то потечетъ наша жизнь среди молитвъ и пѣсенъ. Мы станемъ разсказывать другъ другу старыя были, улыбаться, глядя на золотистыхъ бабочекъ, и слушать, какъ бѣдняки передаютъ одинъ другому придворныя новости. Мы не погнушаемся разговориться съ этими бѣдняками и узнаемъ отъ нихъ, кто при дворѣ выигрываетъ, кто проигрываетъ, чье благополучіе идетъ въ гору и чье понижается, a мы, словно соглядатаи всевѣдующихъ боговъ, станемъ объяснять себѣ таинственный смыслъ событій. Да, въ четырехъ стѣнахъ темницы мы заживемъ мирно, и не будетъ намъ никакого дѣла до ухищреній и козней сильныхъ мира, такъ неизмѣнно смѣняющихся одни другими, какъ, послушные мѣсяцу, приливы и отливы.

Эдмондъ. Уведите ихъ.

Лиръ. Подобныхъ жертвъ, моя Кордэлія, сами боги осыпають ладономъ (Обнимаетъ ее). Вотъ ты возвращена мнѣ, дорогая. Если кто вздумаетъ разлучить насъ, пусть тотъ принесетъ огня съ неба и выкуритъ насъ, какъ лисицъ изъ ихъ норъ. Утри-же слезы. Скорѣе удастся проказѣ сгноить ихъ кожу и мясо, чѣмъ сами они заставятъ насъ плакать. Прежде, чѣмъ достигнуть этого, они сами подохнутъ съ голода. Мы это еще увидимъ. Идемъ-же (Уходитъ съ Кордэліей; за ними стража).

Эдмондъ (одному изъ начальствующизсъ). Капитанъ, подойтите ближе и слушайте (Передаетъ ему бумаіу). Вотъ вамъ письмо. Вы и такъ уже обязаны мнѣ повышеніемъ, a толковымъ исполненіемъ того, что здѣсь сказано, вы проложите себѣ дорогу къ еще болѣе блестящему будущему. Каково время, таковы и люди; помните это твердо. Мечу не пристала чрезмѣрно нѣжная чувствительность. Возлагаемое на васъ порученіе не терпятъ ни возраженій, ни отлагатедьствъ. Отвѣтьте только: «исполню», или ищите счастія въ другомъ мѣстѣ.

К апитанъ. Все будеть исполнено, милордъ.

Эдмондъ. Итакъ, скорѣе къ дѣлу. Я только тогда вздохну вполнѣ свободно, когда оно будетъ исполнено. Затѣмъ, повторяю, пусть тотчасъ-же будетъ такъ поступлено, какъ сказано здѣсь.

Капитанъ. Не могу я ни телѣги возить, ни ѣсть высушеннаго овса, но все, что въ силахъ сдѣлать человѣкъ, будетъ сдѣлано (Уходитъ; при звукахь трубъ появляются Эльбени, Гонэриль, Рэгана, начальствующіе и воины).

Эльбени (Эдмонду). Сэръ, вы сегодня выказали много храбрости, да и счастіе благопріятствовало вамъ. Главные виновники настоящей войны y васъ въ плѣну. Мы требуемъ отъ васъ ихъ выдачи, чтобы поступить съ ними согласно тому, что мы найдемъ справедливымъ и необходимымъ для нашей безопасности.

Эдмондъ. Герцогъ, я счелъ за лучшее подъ вѣрной охраной отправить жалкаго, дряхлаго короля въ одно изъ мѣстъ заключенія. Его годы, a еще болѣе его санъ имѣютъ власть привлекать къ нему сердца простолюдиновъ, и нами-же набранныя копья могутъ впослѣдствіи обратить свое остріе противъ насъ-же самихъ, повелѣвающихъ ими. По той-же самой причинѣ отправилъ я съ нимъ и королеву Франціи. Завтра, или когда вамъ будетъ угодно, они предстанутъ передъ вашъ судъ, гдѣ-бы вы его ни назначили. Теперь-же всѣ мы залиты потомъ и кровью; другъ лишился лучшаго друга. Даже самыя битвы вызываютъ проклятія тѣхъ, кто на себѣ испыталъ ихъ жестокость. Судъ надъ Кордэліей и ея отцомъ требуетъ болѣе подходящаго мѣста.

Эльбени. Съ вашего позволенія, сэръ, я замѣчу вамъ, что въ сегодняшней битвѣ вы участвовали только, какъ подданннй, но нисколько не какъ равный намъ братъ.

Рэгана. Именно возведеніемъ въ этотъ санъ мы и намѣрены его наградить. Я думаю, прежде чѣмъ заводить объ этомъ рѣчь, вамъ слѣдовало-бы узнать, чего желаемъ мы. Онъ шелъ во главѣ нашего войска, былъ облеченъ нашею властью, былъ нашимъ вождемъ, a это, разумѣется, могло поставить его на одну высоту съ вами и дать ему право называться вашимъ братомъ.

Гонэриль. Поменьше горячности! Собственныя его доблести даютъ ему болѣе правъ на повышеніе, чѣмъ твое покровительство.

Рэгана. Облеченный моимъ довѣріемъ, онъ сталъ равнымъ самымъ высокопоставленнымъ лицамъ.

Гонэриль. Это самое большее, что ты могла-бы сказать, если-бы онъ уже былъ твоимъ мужемъ.

Рэгана. Шутки нерѣдко являются пророчествами.

Гонэриль. Какъ видно, глазъ, сказавшій тебѣ это, немного косилъ.

Рэгана. Герцогиня, я чувствую себя нехорошо; мой желудокъ какъ будто переполненъ; иначе я сумѣла-бы отвѣтпть вамъ какъ слѣдуетъ, Глостэръ, бери себѣ мои войска, моихъ плѣнниковъ, все, чѣмъ я владѣю! Распоряжайся ими, какъ и мною. Я покоряюсь тебѣ. Весь міръ свидѣтель, что я провозглашаю тебя своимъ мужемъ и повелителемъ!

Гонэриль. И ты въ самомъ дѣлѣ думаешь стать его женой?

Эльбени. Не въ твоей власти этому помѣшать.

Эдмондъ. Да и не въ вашей, герцогъ.

Эльвени. Въ моей, полукровный ублюдокъ!

Рэгана. Вели бить въ барабаны и докажи всѣмъ, что моя власть y тебя въ рукахъ.

Эльвени. Постой и выслушай, Эдмондъ, почему, я беру тебя подъ стражу, какъ государственнаго измѣнника, a вмѣстѣ съ тобою (указывая на Гонэриль) и эту, сіяющую зломъ, змѣю (Рэганѣ). Ради выгодъ жены, я вынужденъ возстать противъ вашихъ намѣреній; она-же ранѣе вступила въ тайный брачный союзъ съ этимъ полуграфомъ, поэтому я и возстаю противъ преждевременнаго оглашенія будущей вашей помолвки. Если хотите, выходите за меня, такъ-какъ жена моя уже сосватана.

Гонэриль. Что за шутовство?

Эльбени. Ты вооруженъ, Глостэръ. Вели-же трубить. Если не явится никто, чтобы уличить тебя въ многократныхъ твоихъ измѣнахъ и въ гнусныхъ злодѣяніяхъ, обвинителемъ твоимъ явлюсь я самъ и вотъ тебѣ задатокъ (Бросаетъ ему перчатку). Пусть ни одна кроха не попадетъ мнѣ въ ротъ, пока я не докажу, что ты именно то, чѣмъ я тебя провозглашаю.

Рэгана. Охъ, какъ мнѣ дурно, какъ дурно!

Гонэриль (Про себя). Если-бы не такъ, я потеряла-бы вѣру въ силу яда.

Эдмондъ (Тоже бросая перчатку). Вотъ вамъ въ обмѣнъ и моя перчатка. Кто-бы ни назвалъ меня подлецомъ, — самъ подлецъ и бездѣльникъ! Пусть трубы вызываютъ желающихъ уличить меня. Кто-бы ни вышелъ на ихъ зовъ, я и на тебѣ, и на комъ угодно докажу правоту своей чести!

Эльбени. Эй, трубы!

Эдмондъ. Да, трубы и герольды, скорѣй!

Эльбени. Полагайся теперь только на собственныя свои силы, такъ-какъ войско твое, всецѣло набранное отъ моего имени, уже распущено.

Регана. A мое нездоровье становится все сильнѣе и сильнѣе.

Эльбени. Ей дурно, проводите ее въ мою палатку (Рэгану уводятъ; входитъ герольдъ). Сюда, герольдъ. Вели трубить и во всеуслышаніе прочти вотъ это.

Капитанъ. Трубите (Трубятъ).

Герольдъ (Читаетъ). «Если въ рядахъ нашихъ найдется кто-нибудь подходящаго положенія и званія, готовый уличить Эдмонда, называющаго себя теперь графомъ Глостэромъ, въ многочисленныхъ измѣнахъ и злодѣяніяхъ, пусть является на нашъ зовъ. Глостеръ готовъ защищаться.»

Эдмондъ. Трубите-же (Трубятъ въ первый разъ).

Герольдъ. Еще (Трубятъ во второй) и еще! (Трубятъ въ третій. За сценой слышенъ отвѣтный звукъ трубы).

Входитъ вооруженный Эдгаръ съ опущенпымъ забраломъ; впереди идетъ трубачь.

Эльбени (Герольду). Спроси, что ему нужно и зачѣмъ онъ пришелъ на призывъ нашей трубы.

Герольдъ. Кто ты такой? Имя твое и званіе? Зачѣмъ. явился ты на зовъ трубы.

Эдгаръ. Знай, имя мое погибло. Оно изорвано въ клочки, изгрызено въ конецъ зубомъ измѣны. Но въ тоже время знай, что я настолько-же знатенъ, какъ и тотъ мой противникъ, съ кѣмъ я пришелъ сразиться.

Эльбени. Кто-же этотъ противникъ?

Эдгаръ. Кто изъ присутствующихъ хочетъ сказать хоть слово въ защиту графа Эдмонда Глостэра?

Эдмондъ. Онъ самъ. Что скажешь ты ему?

Эдгаръ. Обнажи мечъ, чтобы на тотъ случай, если рѣчь моя оскорбитъ благородное твое сердце, твоя рука могла отмстить за это. Мой мечъ наголо! Слушай! Пользуясь своимъ правомъ, предоставленнымъ мнѣ моею честью, совѣстью, даннымъ обѣтомъ и моимъ званіемъ, я, несмотря на твою силу, молодость, на имя твое, ловкость и положеніе, несмотря на твой побѣдоносный мечъ и на вновь испеченное счастіе, на храбрость твою и отвагу, все таки бросаю тебѣ упрекъ въ гнусныхъ вѣроломствахъ. Ты измѣнникъ противъ боговъ, противъ отца, противъ брата; ты питалъ злые умыслы даже противъ этого могучаго герцога! Да, я провозглашаю, что ты измѣнникъ отъ маковки до подошвъ, до той пыли, которую ты топчешь; что на тебѣ болѣе отвратительныхъ пятенъ, чѣмъ на спинѣ y отвратительнѣйшей жабы. Если ты скажешь, что это неправда, моя рука, при помощи этого меча, будетъ вынуждена доказать твоему горлу, къ которому я теперь обращаюсь, что оно лжетъ!

Эдмондъ. Было-бы, пожалуй, благоразумно узнать прежде всего твое имя, но у тебя такая красивая воинственная наружность, а по рѣчи твоей замѣтно, что ты человѣкъ воспитанный, поэтому я поступаюсь, пренебрегаю всѣмъ, на чемъ-бы мооъ настаивать по законамъ рыцарства! Пусть всѣ взводимыя тобою на меня обвиненія въ вѣроломствѣ падутъ на твою-же голову, a гнусная твоя, адски гнусная ложь камнемъ ляжетъ на твое сердце. Однако, такъ-какъ мои опроверженія до сихъ поръ только скользили по тебѣ, совсѣмъ тебя не задѣвая, мой мечъ туда проложитъ имъ дорогу, гдѣ имъ суждено остаться навѣки! Эй, трубы! (Трубы гремятъ; братья сражаются, Эдмондъ падаетъ).

Эльбени. Не убивай его, не убивай!

Гонэриль. Глостэръ, все это гнусная западня! По законамъ поединковъ, ты нисколько не былъ обязанъ отвѣчать на вызовъ неизвѣстной личности. Ты не побѣжденъ, a обмануть и преданъ!

Эльбени. Замолчи, или я заткну тебѣ ротъ вотъ этою бумагою. Взгляни, Глостэръ, на это письмо; взгляни на него и ты, гнусная тварь, для которой вполнѣ подходящаго названія не найдется на человѣческомъ языкѣ! (Гонэрили, стремящейся вырвать письмо). Руки прочь, миледи! Вижу, что письмо тебѣ знакомо (Бросаетъ его Эдмонду).

Гонэриль. Что-жь, если и знакомо? Законы въ моемъ распоряженіи, а не въ твоемъ! Кто посмѣетъ требовать y меня отчета въ моихъ поступкахъ? (Уходитъ въ сильномъ гнѣвѣ).

Эльбени. О, чудовищнѣйшая тварь! A тебѣ это письмо знакомо?

Эдмондъ. Не спрашивайте меня объ этомъ.

Эльбени. Она въ такомъ бѣшенствѣ. Ступайте и присматривайте за нвю (Одинъ изъ военачальниковъ уходитъ).

Эдмондъ. Я не только виноватъ во всемъ, въ чемъ ты меня обвинялъ, но даже въ большемъ, въ несравненно большемъ, a въ чемъ именно? —покажетъ время. Все это уже покончено, какъ покончена и моя жизнь. Но кто ты, имѣющій передо мною столько преимуществъ? Если ты благороднаго происхожденія, я тебѣ прощаю.

Эдгаръ. Я не хочу оставаться въ долгу. помѣняемся милосердіемъ. По рожденію я не менѣе благороденъ, чѣмъ ты, и чѣмъ благороднѣе я, тѣмъ ужаснѣе зло, сдѣланное мнѣ тобою (Поднимаетъ забрало). Я Эдгаръ, сынъ твоего отца. Великіе боги караютъ насъ при помощи любимѣйшихъ нашихъ пороковъ. Бѣдному нашему отцу за темное и грѣховное твое зачатіе пришлось поплатиться глазами.

Эднондъ. Да, такъ. Все, что ты сказалъ, истинная правда. Колесо совершило полный оборотъ и довело меня вотъ до чего.

Эльбени. (Эдгару). По одной твоей походкѣ я уже готовъ былъ предположить, что ты чуть-ли не царственнаго происхожденія. Дай мнѣ тебя обнять! Пусть неутѣшное горе растерзаетъ мое сердце, есля я когда-либо питалъ ненависть противъ тебя или противъ твоего отца.

Эдгаръ. Я это знаю, великодушный герцогъ.

Эльбени. Гдѣ-же ты скрывался? Когда узналъ ты о несчастіи, постигшемъ твоего отца?

Эдгаръ. Государь, я все время ухаживалъ за бѣднымъ отцомъ. Выслушайте не длинный разсказъ, и когда онъ будетъ оконченъ, пусть сердце мое разорвется. Чтобы уйти отъ кроваваго приговора, преслѣдовавшаго меня по пятамъ, — о, какъ должны быть могучи чары жизни, когда скорѣе бываешь готовъ ежеминутно переносить всѣ муки смерти, чѣмъ разомъ и навсегда отдаться въ ея руки! — я придумалъ нарядиться въ рубище бѣсноватаго нищаго и принять такой образъ, какого погнушался бы даже послѣдній негодяй! Въ такомъ-то видѣ встрѣтился я съ опустѣвшими глазными впадинами отца, съ кровавою оправою, только-что лишившеюся драгоцѣнныхъ своихъ каменьевъ… Я сдѣлался его проводникомъ, всюду водилъ его съ собою, просилъ для него милостыню и спасъ его отъ отчаянія, все время скрывая отъ него, кто я. На такой обманъ вынуждала меня необходимость. Только какихъ-нибудь полчаса тому назадъ, когда я вооружался, я, хоть и надѣялся на успѣхъ, но, далеко въ немъ неувѣренный, попросилъ y него благословенія и разсказалъ про всѣ свои скитанія. Его удрученное, надорванное горем сердце не выдержало борьбы двухъ такихъ сильныхъ чувствъ, какъ горе и радость. Оно разбилось, и старикъ-отецъ скончался съ улыбкой на устахъ.

Эдмондъ. Твой разсказъ тронулъ меня до глубины души; онъ, можетъ быть, принесетъ мнѣ даже пользу. Однако, продолжай: судя по твоему лицу, мнѣ сдается, что y тебя осталось еще кое-что поразсказать.

Эльбени. Если еще что-нибудь болѣе грустное, не разсказывай. Уже и отъ того, что мнѣ пришдось выслушать, я готовъ залиться слезами.

Эдгаръ. Тому, кто не любитъ тяжелыхъ ощущеній, то, что остается досказать, можетъ показаться горше всего предыдущаго; оно доводитъ страданіе до крайнихъ его предѣловъ. Межь тѣмъ, какъ я горько рыдалъ надъ умершимъ отцомъ, ко мнѣ подошелъ человѣкъ, который, встрѣчая меня въ грязномъ моемъ рубищѣ, избѣгалъ даже подходить ко мнѣ близко; но тутъ, узнавъ, кто этотъ бѣсноватый, онъ бросился ко мнѣ на шею, крѣпко-крѣпко обнялъ меня и зарыдалъ такъ сильно, что, казалось, само небо готово было прорваться отъ этихъ рыданій. Затѣмъ, онъ упалъ на трупъ отца и разсказалъ мнѣ о Лирѣ и о самомъ себѣ такую щемящую душу повѣсть, какой вовѣки не слыхивало человѣческое ухо. Чѣмъ дальше шелъ его разсказъ, тѣмъ сильнѣе возрастала его скорбь; а жизненныя его струны начинали порываться. Тутъ раздался второй возгласъ трубы, и я ушелъ, оставивъ его почти въ безчувственномъ состояніи.

Эльбени. Кто-же этотъ человѣкъ?

Эдгаръ. Кентъ, государь, несчастный, изгнанный Кентъ. Переодѣтый, онъ всюду слѣдовалъ за негодующимъ королемъ и исподнялъ такую должность, какой погнушался бы послѣдній рабъ!

Выбѣгаетъ рыцаръ; въ рукахъ y него окровавленный кинжалъ.

Рыцарь. Помогите, помогите, о, помогите!

Эдгаръ. Какойже помощи просишь ты?

Эльбени. Говори!

Эдгаръ. Что значитъ окровавленный этотъ кинжалъ?

Рыцарь. Кровь на немъ еще горяча; она еще дымится. Онъ вынутъ прямо изъ ея сердца! Она умерла!

Эльбени. Да говори, кто-же?

Рыцарь. Ваша супруга, герцогъ, ваша супруга! Она созналась въ томъ, что отравила сестру.

Эдмондъ. Я считался женихомъ обѣихъ; вотъ теперь всѣ трое повѣнчались разомъ.

Эльбени. Живы-ли онѣ еще или уже умерли, несите ихъ сюда. Такой грозный судъ небесъ заставляетъ содрагаться, но не возбуждаетъ въ нихъ состраданія къ умершимъ! (Рыцарь уходитъ).

Появляется Кентъ.

Эдгаръ. Вотъ и Кентъ.

Эдьвени. Какъ, это онъ? Благородный Кентъ, время и обстоятельства не позволяютъ намъ привѣтствовать тебя какъ-бы должно.

Кентъ. Я пришелъ пожелать покойной ночи моему королю и повелителю. Развѣ его здѣсь нѣтъ?

Эльбени. О главномъ-то мы и забыли. Отвѣчай, Эдмондъ, гдѣ король, гдѣ Кордэлія? (Вносятъ трупы Гонэрили и Рэганы). Видишь это, Кентъ?

Кентъ. Милостивые боги, что-же это такое?

Эдмондъ. Это значить, что Эдмондъ былъ любимъ. Изъ-за него одна сестра отравила другую, a потомъ покончила съ собою.

Эльвени. Это правда. Закройте имъ лица.

Эдмондъ. Я и самъ едва живъ, поэтому хочу, несмотря на прирожденный мнѣ злой нравъ, сдѣлать хоть одно доброе дѣло. Скорѣе, насколько возможно скорѣе пойдите въ замокъ и скажите, что я отмѣняю свой приговоръ насчетъ Лира и Кордэліи. Поторопитесь, чтобы не опоздать.

Эльбени (Эдгару). О, бѣги, бѣги скорѣе.

Эдгаръ. Къ кому-же, государь? Кому отданъ приказъ? Дайте хоть что-нибудь въ доказательство, что приказъ дѣйствительно отмѣняется.

Эдмондъ. Хорошо, что вспомнилъ вовремя. Вотъ мой мечъ; отдай его капитану.

Эльбени. Спѣш! Заклинаю тебя твоею жизнью! (Эдгаръ уходитъ).

Эдмондъ. Этому капитану, по приказанію твоей жены и моему предписанію, велѣно было повѣсить Кордэлію въ темницѣ, a насильственную смерть ея приписать отчаянію.

Эльбени. О, боги, примите ее подъ свою защиту (Указывая на Эдмонда). Унесите его отсюда (Эдмонда уносятъ).

Входитъ Лиръ съ мертвою Кордэліею на рукахь; за нимъ другіе; въ томъ числѣ Эдгарь.

Лиръ. О, войте, войте, надрывайтесь отъ воя! Вы, доджно быть, каменные! Имѣй я ваши глаза и языки, я такъ пустилъ-бы ихъ въ ходъ, что треснулъ-бы самый сводъ небесный! Она скончалась, замолкла навсегда! Я умѣю различать, кто умеръ, a кто еще живъ… a она вотъ мертва, мертва, какъ земля! Подайте мнѣ зеркало. Если, гладкая его поверхность потускнѣетъ отъ ея дыханія, значить, она еще жива.

Кентъ. Это возвѣщаетъ, что настаетъ конецъ міра.

Эдгаръ. Нѣтъ, это образчикъ его ужасовъ.

Эльвени. Надо ложиться и умирать.

Лиръ. Пухъ колебдется отъ ея дыханія! Она еще жива! О одно это вознаградить меня за всѣ испытанныя мною страданія!

Кентъ (Становясъ на колѣни). Добрѣйшій мой государь!

Лиръ. Прошу тебя, уйди.

Эдгаръ. Вѣдъ это благородный Кентъ, испытанный вашъ слуга.

Лиръ. Проклятіе всѣмъ вамъ! Всѣ вы убійцы, всѣ предатели! Ее можно было спасти, a она все-таки умерла, умерла! Кордэлія, повремени немного!.. А? Что ты сказала? Голосъ ея всегда былъ мягокъ, нѣженъ и тихъ, a это большое достоинство въ женщинѣ. Я убилъ удавившаго тебя раба.

Капитанъ. Да, онъ дѣйствительно его убилъ.

Лиръ. Вѣдь такъ, другъ, убилъ? Было время, когда мой добрый и вѣрный мечъ заставлялъ всѣхъ трепетать; но теперь я старъ, и всѣ старческія немощи окончательно добивають меня. Кто вы такіе? Глаза мои не изъ лучшихъ, поэтому объявите сами, кто вы, или я выскажу это за васъ.

Кентъ. Если есть два человѣка, могущіе похвалиться тѣмъ, что насладились дарами природы и были ихъ лишены, два эти человѣка стоятъ теперь лицомъ къ лицу.

Лвръ. Понимаю съ трудомъ. Ты не Кентъ-ли?

Кентъ. Да, онъ, вѣрный слуга вашъ Кентъ. A гдѣ-же вашъ прислужникъ Кай?

Лиръ. Хорошій онъ былъ человѣкъ, умѣлъ и наносить удары, и защищаться отъ нихъ. Онъ умеръ и теперь уже сгнилъ.

Кентъ. Нѣтъ, государь, онъ живъ и человѣкъ этотъ я.

Лиръ. A вотъ сейчасъ увидимъ.

Кентъ. Не я-ли тотъ, кто съ первыхъ превратностей вашей судьбы шелъ съ вами одною печальною дорогой?

Лиръ. Очень тебѣ радъ.

Кентъ. Не можете вы, государь, быть рады ни ынѣ, ни кому-бы то ни было. На свѣтѣ все безрадостно, мрачно и мертво. Старшія ваши дочери сами погубили себя; обѣ умерли съ отчаянья.

Лиръ. Да, хорошо, хорошо!

Эльбени. Онъ самъ не знаетъ, что говоритъ, и мы напрасно къ нему пристаемъ.

Эдгаръ. Совершенно напрасно.

Входитъ капитанъ.

Капитанъ. Ваше Высочество, Эдмондъ умеръ.

Эльбени. Теперь это уже неважно. Благородные лорды и друзья наши, узнайте дальнѣйшее наше намѣреніе. Будетъ сдѣлано все, что хоть сколько-нибудь въ состояніи заставить забыть о великомъ этомъ несчастіи. Что-же касается насъ лично, мы на время, пока будетъ живъ царственный старецъ, снова передаемъ ему въ руки неограниченную власть (Кенту и Эдгару). Вамъ-же мы возвращаемъ всѣ ваши права, съ прибавленіемъ новыхъ почестей, которыхъ вы за свою доблесть достойны вполнѣ. Никто не будетъ забытъ: — друзья за добродѣтель получатъ достойную награду, a врагамъ придется до дна осушить чашу бѣдъ… О, смотрите, смотрите!

Лиръ. Бѣднаго моего шута тоже повѣсили! Нѣтъ, нѣтъ, не надо мнѣ жизни! Зачѣмъ живутъ собака, лошадь, крыса, a ты, моя ненаглядная, совсѣмъ перестала дышать? Ты уже никогда не вернешься снова къ жизни, никогда, никогда, никогда! Прошу васъ, разстегните вотъ эту пуговицу. Такъ, хорошо, благодарю васъ, сэръ. Видите вы это? О, посмотрите на нее, посмотрите: — ея уста… смотрите, смотрите (Умираетъ).

Эдгаръ. Ему дурно! Государь! Государь!

Кентъ. Разбейся, мое сердце, молю тебя, разбейся!

Эдгаръ. Взгляните, государь.

Эльбени. Не тревожъ его духа. Пусть отойдетъ съ миромъ. Плохую услугу оказалъ-бы ему тотъ, кто хоть одну лишнюю минуту заставилъ-бы его выносить мучительную пытку жизни.

Эдгаръ. Да, онъ въ самомъ дѣлѣ скончался.

Кентъ. Удивительно, какъ онъ могъ такъ долго выносить страданія! Это было захватомъ собственной жизни.

Эльбени. Унесите ихъ всѣхъ отсюда. Теперь общее горе должно бытъ первою нашею заботой (Кенту и Эдгару). Друзья души моей, возьмите въ свои руки бразды правленія и поддержите наше пошатнувшееся государство.

Кентъ. Государь, я долженъ отправиться въ дальній путь. Мой властелинъ зоветъ меня, и я обязанъ ему повиноваться.

Эльвени. Приходится выносить иго текущихъ, печальныхъ временъ и высказывать то, что на душѣ, a не то, чтобы слѣдовало. На долю тѣхъ, кто были старше другихъ, выпали самыя тяжкія страданія; намъ, болѣе молодымъ, не вынести столько, сколько вынесли они и не жить такъ долго (Всѣ уходятъ при звукахъ траурнаго марша).

ПРИМѢЧАНІЯ.
КОРОЛЬ ЛИРЪ.

Стр. 99. Исторія короля Лира — въ томъ, что касается ея моральнаго фундамента, нашла себѣ мѣсто, уже до Шекспира, въ нѣсколькихъ произведеніяхъ какъ повѣствовательнаго, такъ и драматическаго характера. Но главнымъ источникомъ, изъ котораго Шекспиръ заимствовалъ существенныя внѣшнія подробности, считаютъ обыкновенно «Исторію Англіи» Голиншеда, давшую нашему драматургу матеріалъ и для нѣкоторыхъ другихъ его трагедій. У Голнишеда Лиръ управлялъ Британіею въ 3105 г. отъ сотворенія міра, одновременио съ царствованіемъ Іакова въ Іудеѣ. Трехъ дочерей своихъ — Гонэриль, Рэгану и Корделію, онъ любитъ очеяь нѣжно (больше-же всѣхъ — Корделію) и, достигши глубокой старости, рѣшаетъ отдать престолъ свой той изъ нихъ, которая окажется наиболѣе любящей отца. Происходитъ допросъ, (какъ y Шекспира), послѣ котораго Лиръ выдаетъ старшую дочь за герцога Корнуэльскаго, вторую — за герцога Элбени и отдаетъ имъ теперь-же половину своего королевства, съ тѣмъ, чтобы послѣ его смерти къ нимъ перешла и вторая половина; на долю же Корделіи не достается ничего, что не мѣшаетъ ей скоро выдти за нороля Галліи (Франціи) Аганиппа. Скоро обнаружившіяся неблагодаряость и злоба Гонерили и Рэганы доходятъ мало по малу до такой степени, что заставляютъ Лира бѣжать въ Галлію, чтобы найти душевное утѣшеніе y Корделіи и фактическую помощь — y ея мужа. Аганиппъ снаряжаетъ войско и флотъ и вмѣстѣ съ женою и Лиромъ отправляется въ Британію, тамъ одерживаетъ побѣду надъ обоими зятьями Лира, его же самого возстановляетъ на престолѣ, на которомъ тотъ и остается до своей смерти. Ему наслѣдуетъ Корделія, но послѣ смерти ея мужа, два ея племянника, сыновья сестеръ, возстаютъ противъ нея войной, берутъ ее въ плѣнъ и заключаютъ въ тюрьму, гдѣ она лишаетъ себя жизни. — Одинъ изъ новѣйшихъ изслѣдователей и издателей Шекспира, Фернессъ (Furness), доказываетъ, что главнымъ источникомъ для «Короля Лира» дослужила не хроника Голиншеда, a появившаяся въ 1605 г. пьеса «Трагическая исторія Короля Лира и трехъ его дочерей», — и мнѣніе свое онъ потверждаетъ доводами, изъ коихъ иные не выдерживаютъ строгой научной критики, другіе — довольно вѣски. Не останавливаясь здѣсь на нихъ, сообщимъ только въ нѣсколькихъ словахъ содержаніе этой, безспорно любопытной по своимъ подробностямъ, отдѣльнымъ сценамъ, пьесы. У Лира и здѣсь три дочери— Гонериль, Рэгана и Корделія, изъ которыхъ двѣ первыя ненавидятъ младшую, какъ любимицу отца. По совѣту одного изъ своихъ придворныхъ, онъ подвергаетъ испытанію дочернюю любовь всѣхъ трехъ, слышитъ горячія увѣренія Гонерили и Рэганы, возмущается видимою холодностью Корделіи, которая заявляетъ, что «ея языкъ никогда не упражнялся въ лести», и раздѣляетъ свое государство поровну между двумя старшими дочерьми, которыя скоро выходятъ за королей Корнуэльскаго и Кембрійскаго; Корделію же беретъ въ жены прельстившійся ея красотой и нравственными достоинствами король Галліи, пріѣхавшій въ Британію подъ видомъ пиллигрима. Вслѣдъ за тѣмъ начинаются враждебныя дѣйствія Рэганы и Гонерили противъ отца, доводящія его до нравственнаго изнеможенья, въ которомъ онъ говоритъ: «я не болѣе, какъ тѣнь самого себя». Рэгана, нанимаетъ даже убійцу, чтобъ умертвить Лира и его постояннаго спутника, Периллуса. Простая случайность мѣшаетъ осуществленью этого плана, но нанятый убійца открываетъ Лиру, что все это — дѣло его дочерей, и старикъ король бѣжитъ въ Галлію. Мужъ Корделіи вслѣдствіе этого идетъ съ войскомъ въ Британію, обращаетъ владѣтелей Корнуалиса и Камбріи въ бѣгство и возстановляетъ Лира на престолѣ. Замѣтимъ еще, что эпизодъ съ Глостеромъ Шекспиръ заимствовалъ изъ пользовавшагося въ ту пору большою славою романа Сиднея «Аркадія». Время сочиненія траг. «Король Лиръ» съ полной достовѣрностью относятъ къ 1603—1606 г.; въ печати, съ именемъ автора, она появилась въ первый разъ въ концѣ 1607 г. подъ заглавіемъ «Исторія Короля Лира», причемъ объяснено, что на сцену ее поставили уже за годъ до того. Очень любопытно заглавіе трагедіи во 2-мъ ея изданіи (въ 1608 г.); «Вильямъ Шекспиръ. Его вѣрная хроника-исторія о жизни и смерти короля Лира и о его трехъ дочеряхъ, — вмѣстѣ съ несчастною жизнью Эдгара, сына и наслѣдника графа Глостера, и его печальнымъ и притворнымъ состояніемъ Тома изъ Бедлама» (Бедламъ, какъ извѣстно — лондонскій домъ умалишенныхъ).

Стр. 101. По Голиншеду, часть Британіи получила назваяіе Эльбоніи вслѣдствіе того, что она досталась во владѣніе принцу королевскаго дома Албанактусу.

Ctp. 102. Вводя на сцену короля французскаго и бургундскаго герцога, Шекспиръ такимъ образомъ переноситъ время дѣйствія трагедіи въ ту эпоху, послѣ Карла В., когда Франція и Бургундія сдѣлались отдѣльными государствами.

Стр. 103. Страннымъ кажется, что вино (т. е. виноградники) Шекспиръ дѣлаетъ принадлежностью Франціи, на долю Бургундіи отводя молоко (т. е. настбища), тогда какъ извѣстно, что именно Бургундія славилась всегда и славится своимъ виномъ. Объясняютъ это предположеніемъ, что Ш—ръ въ настоящемъ случаѣ подъ Бургундіей понималъ богатую пастбищами южную Бельгію, составлявшую до смерти Карла Смѣлаго часть Бургундіи.

Стр. 104. Клятва Лира сообразна съ религіозными вѣрованіями британцевъ въ пору язычества, которыя онъ воспроизводилъ здѣсь. Такъ они поклонялись «Ночи», какъ божеству, храмъ Гекаты (собственно Діаны) нѣкогда существовалъ въ Лондонѣ, Аполлонъ и Юпитеръ, — которыхъ призываетъ Лиръ нѣсколько ниже — находидись въ числѣ друидическихъ боговъ.

Стр. 104. Геката — y римлянъ и грековъ первоначально таинственное и могущественное божество, потомъ — богпня ночныхъ привидѣній, призрачныхъ ужасовъ и т. п.; также богиня луннаго свѣьа (отчего ее и отождествляли съ Діаной, богиней луны. — См. предыдущее примѣчаніе).

Стр. 104. Вліяніе плане на жизнь человѣка составляло одно изъ самыхъ распространенныхъ вѣрованій.

Стр. 104. О жестокостяхъ древнихъ скифовъ составлялясь цѣлыя легенды, и свирѣпость ихъ вошла даже въ пословнцу y римлянъ.

Сір. 104. Думаютъ, что это фигуральное выраженіе о драконѣ и его бѣшенствѣ III—ръ влагаетъ въ уста Лира, имѣя въ виду, что на Лирѣ, по обычаю того времени, былъ шлемъ, на верху котораго помѣященъ золотой драконъ.

Стр. 104. На основаніи того, что Лиръ отдаетъ зятьямъ «coronet» (маленькая корона) и что въ другой трагедіи (имежно «Буря») Ш—ръ дѣлаетъ различіе между «coronet» и «crown» (корона), нѣкоторые авторитетные коментаторы думаютъ, что Лиръ удерживаетъ себѣ настоящую, королевскую корону, a зятьямъ вручаетъ маленькую, герцогскую.

Стр. 109. Въ обращеніи Эдмонда къ «природѣ», какъ къ своему «божеству», иные коментаторы видятъ намекъ на распространившійся во время Шекспира въ Англіи атеизмъ; другіе — гораздо основательнѣе и проще — усматриваютъ здѣсь указаніе на незаконнорожденность Эдмонда, который, смотря на себя, какъ на «сына по природѣ» (незаконнорожденный по-англійски — natural son, какъ по-французски — fils naturel), долженъ и слѣдовать только природѣ, не дѣлающсй никакого различія между законностью и незаконностью рожденія. Оттого онъ въ слѣдующей фразѣ и противопоставляетъ «природѣ» «обычай».

Стр. 112. Читая монологъ Глостера о дѣйствіи затмѣній, надо имѣть въ виду современную Ш—y глубокую вѣру въ астрологію — даже y самыхъ просвѣщенныхъ людей.

Стр. 113. «Какъ развязка въ древней комедіи» — т. е. въ самую надлежащую минуту, какъ нельзя болѣе кстати.

Стр. 116. Во время Елисаветы, при ненависти къ католикамъ, составилась поговорка: «Онъ честный человѣкъ и не ѣстъ рыбы» т. е., онъ не врагъ англійскаго правительства и протестантъ, ибо употреблеяіе въ пищу рыбы, отъ которой строго воздержавались англійскіе протестанты, считалось несомнѣннымъ признакомъ принадлежности къ католичеству.

Стр. 119. Въ этихъ словахъ шута («Если-бы она всецѣло была укрѣплена за мною» и т. д.) — сатирическій намекъ Шексппра на тогдашнія злоупотребленія монополіями и на продажность сановниковъ, получавшихъ взятки за раздачу патентовъ.

Стр. 121. «Пустой стручокъ» — въ томъ смыслѣ, что оболочка короля сохранилась, но всѣ существенные аттрибуты королевской власти уничтожились.

Стр. 121. Слова шута «Такъ погасла свѣча» и т. д. составляютъ отрывокъ старой пѣсни; ихъ смыслъ, какъ поговорки, былъ тотъ, что когда человѣкъ лишается всего, его ложные друзья тотчасъ же разстаются съ нимъ. Шутъ поэтому могъ совершенно разумно примѣнить ихъ къ судьбѣ Лира.

Стр. 121.!!!!!! «Ang I Іоѵе thec» — припѣвъ старой пѣсни.

Стр. 125. Лиръ посылаетъ письмо не къ Глостеру, a въ городъ Глостэръ, гдѣ живутъ его дочери; — оттого нѣсколькими строками ниже: «я буду тамъ прежде васъ». Такимъ образомъ нѣтъ и неправдоподобности въ вечернемъ визитѣ Рэганы и Гонерили Глостеру (2-е д., сц. 4-я), замокъ котораго, по обычаю того времени, могъ находиться около города и дать этому послѣднему свое названіе.

Стр. 126. «Семь звѣздъ» — или Плеяды, или Болшая Медвѣдица.

Стр. 126. Послѣднія слова шута, заканчивающія 1-е дѣйствіе, были, какъ полагаютъ коментаторы, вставлены въ пьесу какимъ-нибудь актеромъ (что случалось нерѣдко) и адресовались къ сидѣвшимъ въ театрѣ зрительницамъ.

Стр. 129. Очень любопытно — какой способъ сниманія портретовъ многими оттисками существовалъ во время Шекспира, — какъ надо заключать изъ словъ Глостера?

Стр. 130. На счетъ Липсберійской овчарни (Lipsbury plnfold) были саыыя разнообразныя толкованія: одни принимали это Lipsbury за названіе деревни (хотя не знали, гдѣ она находилась), другіе видѣли въ этомъ испорченное слово и т. п. Наиболѣе основательной представляется догадка, что этотъ «загонъ» или заборъ ничто иное, какъ губы, которые служатъ заборомъ y зубовъ — (lips — по-англійски зубы), a окончаніе bury прибавлено для того, чтобъ сдѣлать изъ lips прилагателноое: подобныя названія мѣстностей, на самомъ дѣлѣ никогда не существовавшихъ (имѣющія такимъ образомъ переносный смысіъ), часто встрѣчаются въ англійскихъ фразахъ съ характеромъ пословицы и поговорки, — и такимъ образомъ Шекспиръ могъ очень легко сочинить свой «Lipsbury pinfold» въ этомъ духѣ. (Въ русскомъ языкѣ можно тоже найти нѣчто подобное, напримѣръ, народное выраженіе «заѣхать въ волосное правленіе» въ смыслѣ — вцѣпиться въ волосы; — a что касается даннаго шеспировскаго выражепія, то и y Гомера есть «ограда зубовъ»).

Стр. 131. Почему Кентъ называетъ Осуольда «трехкафтаннымъ» (three suited) — трудно объяснить. За упрекъ въ бѣдности эти слова принять нельзя, потому что въ 4-й сц. 3-го д. Эдгаръ, вспоминая о своемъ матеріальномъ благосостояніи, говоритъ, между прочимъ, что y него было «три кафтана»; коментаторъ Деліусъ, дѣлающій это замѣчаніе, полагаетъ, кажется, основательно что тутъ упрекъ въ дурацкомъ фатовствѣ и франтовствѣ, побуждающихъ человѣка то и дѣло перемѣнять платье, или, пожалуй (гиперболически выражаясь) носить три кафтана въ одно и то же время.

Стр. 131. «Сто фунтовъ» — родъ брани, обозначающей, что человѣкъ легковѣсный, вѣситъ всего сто фунтовъ.

Стр. 131. «Вь сквернѣйшихъ чулкахъ» — имѣетъ отношеніе къ тому обстоятельству, что въ царствованіе Елисаветы хорошіе чулки — даже почти исключительно шелковые — считались необходимою принадлежностью въ костюмѣ мало мальски порядочнаго человѣка.

Стр. 132. «Портной стачалъ тебя» — т. е. въ тебе самое лучшее — твое платье, сшитое портнымъ.

Стр. 132 «Алькіоновы клювы». Алькіона или Гальціона — латинское названіе птицы мартынъ-рыболовъ. По народному англійскому повѣрью, она, будучи повѣшена, мѣняетъ свое положеніе сообразно съ перемѣной вѣтра, такъ что служитъ своего рода флюгеромъ.

Стр. 133. «Около Кемлоха, зъ Сомершайрѣ» — объясняетъ одинъ коментаторъ — есть много болотъ, около которыхъ разводятся въ огромномъ количествѣ стада гусей.

Стр. 134. «Для такихъ негодныхъ людей — замѣчаетъ одинъ коментаторъ — именно Аяксъ, какъ образецъ благородства, храбрости и т. п., долженъ былъ представляться мишенью насмѣшекъ». A другой думаетъ, что называть Аякса шутомъ побуждаетъ ихъ дерзкое хвастовство своими доблестями.

Стр. 136. «Бедламскими нищими» называли бродягъ, которые притворялись сумасшедшими (отъ слова «Бедламъ» — названія знаменитаго въ Лондонѣ дома умалишенныхъ) и, бѣгая по городамъ и деревнямъ, выпрашивали себѣ подаяніе именно такимъ способомъ, какой описанъ здѣсь y Шекспира. Обычное прозвище ихъ (которое они придали сами себѣ) было «бѣдный Томъ». Что касается до употребленнаго тутъ-же Эдгаромъ «бѣднаго Турлигуда», вмѣсто «Тома», то думають, что это темное для всѣхъ прозвище — варіантъ или испорченная форма прозвища «Тюрлюпенъ», которое носили въ XIV столѣтіи бродяги-нищіе (въ родѣ цыганъ), шлявшіеся по всей Европѣ. Есть также мнѣніе, что прозвище «Турлигудъ» — чисто англійское (хотя пронсхожденіе его неизвѣстно), ибо оно слишкомъ отдаленно по своей формѣ отъ «Тюрлюпена», чтобы быть испорченною формою его. Въ настоящемъ переводѣ оно опущено, какъ непонятное для читателя.

Стр. 138. Смыслъ отвѣта шута Кенту на счетъ муравья такой: «Если-бъ ты поучился y муравья, то узналъ-бы, что свита короля (малочисленность которой поразила Кента), подобно этому умному животному, предпочитаетъ лѣто (теплота, благосостояніе) зимѣ (холодъ, бѣдствіе) — т. е. тому положенью, въ которомъ въ это время находится Лиръ».

Стр. 139. То-есть, буду стучать въ барабанъ до тѣхъ поръ, пока онъ не разрушитъ ихъ сна — не заставитъ ихъ проснуться.

Стр. 147. «Придворная святая вода» — англійская поговорка (которая есть и y французовъ: «eau bênite de cour»), обозначающая льстивыя слова, комплименты и т. п. Оттого y шута и выходитъ двусмысліе, на русскій языкъ буквадьно непереводимое.

Стр. 149. Это «пророчество» шута, по основанному на вѣскихъ аргументахъ мнѣнію авторитетныхъ коментаторовъ, есть позднѣйшая вставка актера, игравшаго роль шута, для того, чтобы позабавить зритолей маленькою «интермедіею» въ тогдашнемъ вкусѣ и по тогдашнему обыкновенію. Въ изданіи 1608 г. этихъ стиховъ нѣтъ.

Стр. 149. Мерлинъ — знаменитый волшебникъ въ средніе вѣка пл о тогдашимъ легендамъ и разсказамъ. Шутъ говорить здѣсь о себѣ, какъ о жившемъ до Мерлина, потому что Шекспиръ, забывая, что перенесъ время дѣйствія своей трагедіи изъ глубокой древности, (опредѣленной въ хроникѣ Голиншеда (см. прим. 1-е), здѣсь имѣетъ въ виду именно эту древнюю эпоху (время Іакова),

Стг. 151) Въ то время, когда Испанія готовилась послать противъ Ангбіи свою «непобѣдимую Армаду», іезуиты въ Англіи старались подготовить успѣхъ испанскаго дѣла вербованіемъ приверженцевъ католицизму; для этого они дѣйствовали разными обманами на суевѣріе толпы, — и въ 1603 г. появилось описаніе всѣхъ ихъ операцій подъ заглавіемъ: «Разоблаченіе католическихъ обмановъ, дѣлавшихся съ цѣлью отвлечь сердца подданныхъ ея величества (королевы англійской) отъ ихъ долга и отъ истины христіанской религіи, въ Англіи господствующей, подъ предлогомъ изгнанія бѣсовъ изъ одержимыхъ таковыми, — обмановъ, драктнковавншхся іезуитомъ Эдмундсомъ и различным римскими священниками, его порочными товарищами». Изъ этой-то книжки заимствована большая часть рѣчи Эдгара о томъ, чему его подвергалъ злой духъ.

Стр. 152. О «пеликановыхъ дочеряхъ» Лиръ вспоминаетъ потому, что птица пеликанъ нѣжно любитъ своихъ дѣтей, a тѣ платятъ ей черною неблагодарностью, начиная бить отца и мать скоро послѣ своего рождеиія.

Стр. 152. «Пилликокъ» — тоже что нашъ «пѣтушокъ», ласкательное слово. Этотъ стихъ — стихъ изъ дѣтской пѣсенки.

Стр. 153. Упоминаніе Эдгаромъ дельфина (dolphin) одинъ коментаторъ объясняетъ такъ Эдгаръ воображаетъ себя встрѣтившимся съ человѣкомъ, который не хочетъ уступить ему дорогу, сначала издаетъ поэтому нѣсколько повелительныхъ восклицаній, потомъ успокоивается и, соглашаясь пропустить этого чедовѣка, говоритъ своему молодому слугѣ, Дольфину (Родольфъ), чтобы тотъ не мѣшалъ ему пройдти. — Другой ссылается на какую-то старую пѣсню, въ которой были такіе-же два стиха, произносившіеся королемъ своему сыну — дофину (dophin по-французски, dolphia на англійскомъ языкѣ того времени), и которую теперь почему-то припомнилъ Эдгаръ.

Стр. 153. Флибертиджибелтъ — народное названіе одного изъ дьяволовъ — въ образованіи этого слова не играетъ ли роль слово gibbet (висѣлица)?

Стр. 153. Стихи о св. Уитольдѣ заимствованы изъ одной легенды о немъ. Этотъ святой считался исцѣлителемъ разныхъ болѣзней.

Стр. 154. Смолькинъ, Модо, Маху — все народныя названія дьяволовъ (тоже перечисленныя въ вышеупомянутомъ «Разоблаченіи» — см. примѣч. 151).

Стр. 156. Вмѣсто Нерона, какъ рыбака, здѣсь слѣдовало стоять императору Траяну, ибо Эдгаръ имѣетъ здѣсь въ виду знаменитый романъ Раблэ «Гаргантюа», гдѣ въ загробномъ царствѣ являются Неронъ въ видѣ музыканта, Траянъ — рыбака, Дидоиа — торговки, и т. д. Шекспиръ поставилъ Траяна, но, по мнѣнію критика Уитона, актеры и издатели, не желая выставлять такого достойнаго государя, какъ Траянъ, въ такой низкой профессіи, замѣнили его Нерономъ.

Стр. 157. Эта пѣсня къ Бетси (Лизѣ) — остатокъ очень старой пѣсни, которая въ царствованіе Елисаветы нашла себѣ подражаніе въ появившемся задолго до «Короля Лира» стихотвореніи «Разговоръ между Елисаветою и Англіею», гдѣ Англія призываетъ къ себѣ королеву Елизавету (тоже соотвѣтственно Бетси), чтобы сдѣлать ее своею «дорогою госпожею».

Стр. 157. Хоппедэнсъ — народное названіе одного изъ дьяволовъ, упоминаемыхъ въ «Разоблаченіи». Эдгаръ представляетъ себя одержымъ этимъ бѣсомъ.

Стр. 157. Отрывокъ изъ старой пастушеской пѣсни.

Стр. 158;. «Я принялъ васъ за складную скамью» — старая поговорка для обозначенія сдѣланной ошибки.

Стр. 158. Слова «Бѣдный Томъ! твой рогъ высохъ» Эдгаръ, по одному объясненію, произноситъ всторону, выражая этимъ себѣ самому, что его изобрѣтательность въ играніи роли сумасшедшаго истощается; по другому-же объяснеиію, онъ этими словами продолжаетъ играть свою роль, говоря, тлю его томитъ жажда, a рогъ (который «нищіе бедламскіе» всегда носили при себѣ и наполняли подававшимися въ милостыню напитками) опустѣлъ.

Стр. 158. Все пермидское считалось принадлежностью высшей роскоши.

Стр. 165. «Куда сумасшедшіе ведутъ слѣпыхъ» — намекъ на расширеніе въ ту пору въ Англіи элементовъ политическаго и общественнаго броженія подъ вліяніемъ энтузіастовъ-фанатиковъ. Они-то и суть «сумасшедшіе», о которыхъ говоритъ Глостеръ, a ,,слѣпые» — масса народа.

Стр. 168. Извѣстіе, принесенное гонцомъ, нравится Гонерили только «на половину», потому что ея планъ былъ — отравить сестру, выйти за Эдмунда, убить герцога Эльбени и такимъ образомъ завладѣть всѣмъ королевствомъ. Но теперь, узнавъ, что Регана овдовѣла, она боится, что сестра выйдетъ за Эдмунда.

Стр. 170. Подборъ цвѣтовъ и растеній въ вѣнцѣ Лира сдѣлавъ Шекспиромъ не случайно: почти всѣ они имѣютъ ошеломляющее, отравляющее и т. п. дѣйствіе; «такимъ образолъ этотъ вѣнецъ представляетъ собой удивительвую эмблему источника и разнообразной формы недуга, которымъ страдаетъ Лиръ».

Стр. 172. Вся 6-я сц. 4-го дѣйствія заимствована изъ «Аркадіи» Сиднея.

Стр. 176. Въ Англіи съ самыхъ давнихъ временъ возникла секта (Paterniani), утверждавшая, что верхняя часть человѣческаго тѣла, до пояса, создана Богомъ, вся остальная — дьяволомъ и что, слѣдовательно, только эту верхнюю часть надо сохранять въ чистотѣ физически и нравственно. Вѣроятно, это ученіе и имѣетъ въ виду Лиръ.

Стр. 187. Подъ «важнымъ порученіемъ» (капитану) Эдмондъ понимаетъ тотъ приказъ обь убійствѣ, который, какъ явствуетъ изъ послѣдующаго, былъ подписанъ имъ самимъ и Гонерилью.

Стр. 194. Кенть говоритъ объ окончаніи міра, припоминая (по мнѣнію одного коментатора) при видѣ того, что совершается предъ нимъ, предсказааіе Спасителя апостоламъ объ этомъ окончаніи, какъ оно изложено въ евангеліи Марка.

Король Лир
King Lear
Жанр:	трагедия
Автор:	Уильям Шекспир
Язык оригинала:	Английский
Год написания:	1608
Текст произведения в Викитеке

«Король Лир» — пьеса Уильяма Шекспира, написанная в 1605—1606 годах. Напечатана впервые в 1608.

Сюжет

Проверить информацию. Необходимо проверить точность фактов и достоверность сведений, изложенных в этой статье. На странице обсуждения должны быть пояснения.

Место действия — Британия.

Время действия — «легендарно относимое к IX веку до н. э.»^[1]

Сюжет пьесы построен на истории легендарного короля Лира, который на склоне лет решает удалиться от дел и разделить своё королевство между тремя дочерьми. Для определения размеров их частей он просит каждую из них сказать, как сильно она его любит. Две старшие дочери используют этот шанс, а младшая — Корделия — отказывается льстить, говоря, что её любовь выше этого. Разгневанный отец отрекается от младшей дочери и прогоняет графа Кента, пытавшегося заступиться за Корделию. Лир делит королевство между старшей и средней дочерьми.

Однако вскоре, после ужасного приёма, оказанного ему ими, он понимает, сколь лицемерно расчётливы были его старшие дочери со своей показной «любовью». Напряжение в отношении дочерей к королю обостряет политическую ситуацию в королевстве, которое готово вот-вот исчезнуть.

В пьесу Шекспиром вплетён дополнительный сюжет с графом Глостером и его побочным сыном Эдмундом, не желающим мириться со своим положением. Эдмунд оговаривает законного сына Глостера — Эдгара, которому удаётся бежать от расправы.

Две дочери выгоняют короля Лира, который с верным шутом уходит в степь. Вскоре к ним присоединяются Кент и Глостер. Сын Глостера Эдгар, который был в розыске, притворяется сумасшедшим и тоже присоединяется к Лиру. Две дочери хотят схватить отца и убить его. Побочный сын Глостера Эдмунд желает поймать своего отца и казнить его, чтобы встать на его место. Они ловят Глостера, и герцог Корнуэльский, подстрекаемый дочерью Лира Реганой, вырывает его глаза, но вскоре Глостер уходит с неузнанным им сыном Эдгаром, который так и продолжает выдавать себя за другого.

Корделия ведёт войска войной на сестёр. Надвигается битва. Солдаты Корделии сражаются с солдатами Реганы и Гонерильи. Но её и Лира берут в плен и сажают в тюрьму. Гонерилья посылает своего слугу Освальда к ослеплённому Глостеру, чтобы он убил того. Но сопровождающий отца Эдгар в схватке убивает Освальда. Эдмонд подкупает офицера, чтобы тот убил пленных Лира и Корделию, изобразив самоубийство. Герцог Альбанский выводит Эдмонда на чистую воду, открывая его злодеяния, и раненый Эдмонд перед смертью желает сделать доброе дело — сорвать свой план по убийству Лира и Корделии. Но Корделию спасти не успевают, — она уже задушена. Обе её сестры, Гонерилья и Регана, погибают: Регана отравлена Гонерильей, Гонерилья кончает с собой, закалывая себя. Лир выходит из тюрьмы, держа на руках труп задушенной Корделии, и умирает от горя. Эдмонд тоже умирает. Эдгар рассказывает о гибели своего отца Глостера, который не снёс всех несчастий. Граф Кент, преданно любивший Короля, также хотел бы умереть, но герцог Альбанский укрепляет Кента, восстанавливает во всех правах и оставляет подле себя.

Персонажи

• Лир, король Британии
• Король Французский
• Герцог Бургундский
• Герцог Корнуэльский
• Герцог Альбанский
• Граф Кент
• Граф Глостер
• Эдгар — сын Глостера
• Эдмунд — побочный сын Глостера
• Куран — придворный
• Старик — арендатор у Глостера
• Врач
• Шут
• Освальд, дворецкий Гонерильи
• Офицер на службе у Эдмунда
• Придворный из свиты Корделии
• Герольд
• Слуги герцога Корнуэльского
• Свита

Дочери Лира:

• Гонерилья
• Регана
• Корделия

Переводы на русский язык

В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники. Эта отметка установлена 21 июля 2012.

Существует несколько переводов пьесы на русский язык. Известными являются переводы:

• Николая Гнедича, перевод-переделка под назв. «Леар» (по франц. переработке Жан-Франсуа Дюси) (СПб, 1808);
• Александра Дружинина (СПб, 1857);
• Сергея Юрьева (М., 1882);
• Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник (М.-Л., 1937);
• Бориса Пастернака (М., 1949; Шекспир У. Полное собрание соч. / под общей ред. А. Смирнова и А. Аникста. Т. 6. М., 1960).

Театральные постановки

Первая постановка

Первое известное нам представление трагедии датируется 26 декабря 1606 г. В спектакле были заняты актеры Ричард Бёрбедж (Лир), Джон Лоуин (Глостер), Генри Кондел (Эдгар), Джон Хеминг (Кент), Уильям Слай (Эдмунд), Роберт Армин (Шут), Ричард Каули (Освальд), Александр Кук (Корноуол), Семюэл Гилберн (Король Франции) и мальчики Д.Уилсон (Гонерилья), Д.Эдманс (Регана), Д.Сандо (Корделия).

Известные постановки в России

В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники. Эта отметка установлена 14 июля 2012.

Некоторые известные постановки:

• 28 ноября 1807 года впервые в России, в Петербурге (перевод-переделка Н. И. Гнедича пьесы с французского языка, ставшей, в свою очередь, переводом-переделкой шекспировской пьесы Дюси под названием «Леар» (в гл. роли — Шушерин).
• 26 января 1838 — Александринский театр; перевод, близкий к оригиналу В. А. Каратыгина, он же исполнитель роли Лира.
• 4 января 1839 — впервые в Москве; тот же перевод В. А. Каратыгина; Лир — П. Мочалов.
• Александринский театр (в новом переводе А. В. Дружинина): (1864; 1870, Лир — В. Самойлов; 1899).
• Малый театр, перевод А. В. Дружинина (1851, Лир — П. Садовский; 1859, Лир — Полтавцев; 1895, Лир — Горев)
• 1876 — Московский артистический кружок (Лир — Чарский).

Постановки на провинциальных сценах: в театрах Казани, Киева, Красноярска, Нижнего-Новгорода, Одессы, Самары, Саратова, Ревеля, Тифлиса, Харькова, Ярославля и др. в антрепризах Н. И. Иванова, М. И. Каширина, П. М. Медведева, Л. Ю. Млотковского, Н. И. Новикова, Н. Н. Синельникова, Н. И. Собольщикова-Самарина и др.

Среди исполнителей роли Лира на провинциальной сцене: О. Абелян, П. Адамян (на арм. яз.); М. Т. Иванов-Козельский, Д. М. Карамазов, Н. К. Милославский, Н. П. Россов, Н.X. Рыбаков, П. В. Самойлов; К. Т. Соленик (на укр. яз.) и др.

В 1861 М. А. Балакирев написал музыку к трагедии «Король Лир».

• 1920 — Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова, режиссёр Лаврентьев, художник Добужинский; Лир — Юрьев.
• 1923 — Первая студия МХТ (режиссёр Б. М. Сушкевич; Лир — Певцов).
• 1935 — Государственный еврейский театр (ГОСЕТ); режиссёр Радлов, художник Тышлер; Лир — Михоэлс, шут — Зускин.
• 1927 — Вятский театр.
• 1940 — Саратовский театр драмы Режиссёр — В. А. Дарвишев, художник — Е. К. Шаблиовский^[2]
• 1941 — Ленинградский Большой драматический театр; режиссер Козинцев, художник Альтман; Лир — Софронов.
• 1941 — Театр им. Азизбекова (реж. Грипич; Лир — Алекперов, Рухулла)
• 1945 и 1956 — Театр им. Камала (реж. Бебутов; Лир — Абжалилов)
• Рижский театр (1954, режиссер Радлов; Лир — Юровский).
• 1958 — Театр им. Моссовета (режиссер Анисимова-Вульф, худ. А. Гончаров; Лир — Мордвинов)
• 1959 — Национальный академический драматический театр им. Ивана Франко (Киев) (Лир — Марьян Крушельницкий)
• 1972 — Пикколо ди Милано
• 1979 — Малый театр, постановка Леонида Хейфеца (Король Лир — Михаил Царёв, Корделия — Евгения Глушенко)
• 1997 — Национальный академический драматический театр им. Ивана Франко (Киев) (Лир — Богдан Ступка)
• 2006 — Российский государственный театр «Сатирикон» им. А. Райкина^[3]
• 2008 — Коляда-театр (Екатеринбург)^[4]
• 2009 — Пермский государственный театр кукол (Пермь)^[5]
• 2010 — Харьковский государственный академический театр кукол им. В.А. Афанасьева (режиссер Дмитриева О.Ф., худ. Денисова Н.Н.; Лир — Рубинский А.Ю.)
• 2011 — Брестский театр кукол [2]

Экранизации

• 1910 — «Король Лир» (итал. Re Lear) — реж.: Джероламо Ло Савьо. В главной роли Эрмете Новелли.
• 1971 — «Король Лир» — реж.: Григорий Козинцев. В главной роли Юри Ярвет.
• 1971 — «Король Лир» — реж.: Питер Брук. В главной роли Пол Скофилд.
• 1983 — «Король Лир» — реж.: Майкл Эллиотт. В главной роли Лоуренс Оливье.
• 1985 — «Ран» — реж.: Акира Куросава.
• 1987 — «Король Лир» — реж.: Жан-Люк Годар.
• 2008 — «Король Лир» — реж.: Тревор Нанн (англ.)русск.. В главной роли Иэн Маккеллен.

См. также

• Театральная техника в эпоху Шекспира

Библиография

• Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. — М.: Искусство, 1965. — 328 с., 2-е изд.: М., Дрофа, 2006. — 287 с. — ISBN 5-358-01292-3.
• Аксаков С. Т. Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные знаменитости. Полное собр. соч., т. 3. — СПб, 1886. — с. 63—124; «КИТ». Сезон 1895—1896 гг. — СПб, 1897. — с. 316—21.
• Юзовский Ю. Спектакли и пьесы. — М., 1935, с. 342—373. Шекспировский сборник. — М., 1958. — с. 462—479, 521—526, 573—575.
• Февральский А. Театр им. Руставели. — М., 1959. — с. 341—349.
• Михоэлс С. М. Статьи. Беседы. Речи. — М., 1960. — с. 97—152, 276—289.
• Нельс С. Шекспир на советской сцене. — М., 1960.
• Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. — Л.—М., 1962. — с. 79—164
• Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. 2-е изд., перераб. и доп. — Л.-М.: Искусство, 1966. — 350 с.
• Липков А. Шекспировский экран. — М.: Искусство, 1975. — 352 c.
• Липков А. Фильмография экранизаций «Гамлета» и «Короля Лира» // Шекспировские чтения, 1978. / Под ред. А. Аникста. — М.: Наука, 1981.
• Пинский Л. Шекспир. — М.: Худож. лит., 1971. — 606 с.
• Смирнов А. А. Шекспир. — Л.; М.: Искусство, 1963. — 192 с.
• Чернова А. …Все краски мира, кроме жёлтой: Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. — М.: Искусство, 1987. — 221 с. : ил.
• Юткевич С. Цена шпаги: Фильм Григория Козинцева «Король Лир» // Юткевич С. Шекспир и кино. М.: Наука, 1973. — С. 142—161.

Ссылки

	Король Лир на Викискладе?

• Театральная энциклопедия
• Махов А. Е. Мак-Ичерн К. Фигуры верности: вера в «Короле Лире»
• Текст пьесы «Король Лир»
• Трагедия «Король Лир» в русских переводах в Информационно-исследовательской базе данных «Русский Шекспир»
• Спектакль «Король Лир» на сайте Максима Аверина

Примечания

Король Лир Уильяма Шекспира
Персонажи	Король Лир • Корделия • Гонерилья • Regan • Эдмунд • Эдгар Граф Кент • Граф Глостер • Шут • Герцог Альбанский • Герцог Корнуэльский
Адаптации	Лир • Тысяча акров • Ран • Король Техаса
Экранизации	Фильм, 1953 • Фильм, 1970 • Фильм, 1971 • Фильм, 1984 • Фильм, 1987

Уильям Шекспир
Attribution studies • Вопрос авторства • Биография • Влияние • Портреты • Религия • Репутация • Сексуальность • Стиль • Список произведений • Ранние издания • Список пьес Шекспира in quarto • Датировка пьес • Problem plays • Late romances • Complete Works
Пьесы	Трагедии Антоний и Клеопатра • Гамлет • Кориолан • Король Лир • Макбет • Отелло • Ромео и Джульетта • Тит Андроник • Тимон Афинский • Троил и Крессида • Юлий Цезарь Комедии Бесплодные усилия любви • Буря • Венецианский купец • Виндзорские насмешницы • Два веронца • Два знатных родича • Двенадцатая ночь • Зимняя сказка • Как вам это понравится • Комедия ошибок • Конец — делу венец • Мера за меру • Много шума из ничего • Перикл • Сон в летнюю ночь • Укрощение строптивой • Цимбелин Хроники Король Иоанн • Эдуард III • Ричард II • Генрих IV, часть 1 • Генрих IV, часть 2 • Генрих V • Генрих VI, часть 1 • Генрих VI, часть 2 • Генрих VI, часть 3 • Ричард III • Генрих VIII
Поэмы	Сонеты • Венера и Адонис • Обесчещенная Лукреция • Феникс и голубка • Страстный пилигрим • Жалоба влюблённой
Апокрифы	Пьесы Сэр Томас Мор • Карденио (утеряна) • Вознаграждённые усилия любви (утеряна) • The Birth of Merlin • Locrine • The London Prodigal • The Puritan • The Second Maiden’s Tragedy • Double Falsehood • Thomas of Woodstock • Сэр Джон Олдкасл • Thomas Lord Cromwell • Йоркширская трагедия • Fair Em • Mucedorus • The Merry Devil of Edmonton • Arden of Faversham • Edmund Ironside • Вортигерн и Ровена • Ireland Shakespeare forgeries Поэзия To the Queen • A Funeral Elegy
Разное	Чандосовский портрет • Честеровский сборник • Шекспировская библиотека Фолджера • • Адаптации • Shakespeare (язык программирования) • Шекспировский Глобус) • Стратфорд-на-Эйвоне • Скульптуры • Надгробный памятник Шескпиру • Экранизации произведений • Something wicked this way comes • Королевский шекспировский театр • ShakespeaRe-Told • Шекспировские персонажи  • Театральная техника в эпоху Шекспира • Жена Шекспира •
Категория • Портал

About Shakespeare
William Shakespeare Shakespeare’s life Religion • Sexuality Bibliography Collaborations • Attribution Criticism Reputation • Influence World Bibliography Folger Shakespeare Library Books on Shakespeare
Poems
Shakespeare’s Sonnets Shakespearean sonnet Petrach vs. Shakespeare «A Lover’s Complaint» «Venus and Adonis» «The Rape of Lucrece» «The Phoenix and the Turtle»
Plays
Chronology • Early texts First Folio • Second Folio False Folio • Style
Comedies
The Two Gentlemen of Verona The Merry Wives of Windsor Measure for Measure The Comedy of Errors Much Ado About Nothing Love’s Labour’s Lost A Midsummer Night’s Dream The Merchant of Venice As You Like It The Taming of the Shrew All’s Well That Ends Well Twelfth Night
Histories
King John • Richard II Henry IV, Part 1 • Part 2 Henry V • Henry VI, Part 1 Henry VI, Part 2 • Part 3 Richard III • Henry VIII
Tragedies
Troilus and Cressida Coriolanus • Titus Andronicus Romeo and Juliet» Timon of Athens Julius Caesar Macbeth • Hamlet King Lear • Othello Anthony and Cleopatra
Romances
Pericles, Prince of Tyre Cymbeline • The Winter’s Tale The Tempest The Two Noble Kinsmen
Editors
Rowe • Pope • Theobald Johnson • Steevens • Malone Chalmers
Contemporaries
Elizabeth I • James I Richard Barnfield Beaumont and Fletcher Geo. Chapman • Henry Chettle Robert Davenport Tho. Dekker • Michael Drayton Thomas Heywood • John Ford Ben Jonson • Thomas Kyd John Lyly • Gervase Markham Christopher Marlowe John Marston • Tho. Middleton Anthony Munday • Tho. Nashe George Peele • William Percy Walter Raleigh • William Rowley Cyril Tourneur • John Webster Geo. Whetstone • Mary Wroth Elizabethan miscellanies
In performance
Shakespeare’s Globe Royal Shakespeare Theatre Stratford Shakespeare Festival Theatre companies Film and TV adaptations BBC Television Shakespeare
Miscellaneous
Shakespeare Apocrypha Authorship question • History Jubilee • Bardolatry Shakespeare’s Birthplace Stratford-upon-Avon Shakespeare garden
This box: view · talk · edit

King Lear is a tragedy by William Shakespeare, considered to be among his greatest dramatic masterpieces.

Overview[]

The title character of King Lear descends into madness after foolishly disposing of his estate between 2 of his 3 daughters based on their flattery, bringing tragic consequences for all. The play is based on the legend of Leir of Britain, a mythological pre-Roman Celtic king. It has been widely adapted for the stage and motion pictures, and the role of Lear has been coveted and played by many of the world’s most accomplished actors.

The play was written between 1603 and 1606 and later revised. Shakespeare’s earlier version, The True Chronicle of the History of the Life and Death of King Lear and His Three Daughters, was published in quarto in 1608. The Tragedy of King Lear, a more theatrical version, was included in the 1623 First Folio. Modern editors usually conflate the two, though some insist that each version has its individual integrity that should be preserved.^[1]

After the Restoration, the play was often revised with a happy ending for audiences who disliked its dark and depressing tone, but since the 19th century Shakespeare’s original version has been regarded as one of his supreme achievements. The tragedy is particularly noted for its probing observations on the nature of human suffering and kinship.

Characters[]

• Lear, King of Britain
• Goneril (sometimes written Gonerill), eldest daughter of Lear
• Regan, 2nd daughter of Lear
• Cordelia, youngest daughter of Lear^[2]
• Duke of Albany, husband to Goneril^[3]
• Duke of Cornwall, husband to Regan
• Earl of Gloucester (sometimes written as Gloster)
• Earl of Kent, often appearing under the guise of Caius
• Edgar, son of Gloucester
• Edmund (sometimes written Edmond), illegitimate son of Gloucester
• Oswald, steward to Goneril
• Fool
• King of France, suitor and later husband to Cordelia
• Duke of Burgundy, suitor to Cordelia
• Curan, a courtier
• Old man, tenant of Gloucester.
• A Doctor, an Officer employed by Edmund, a Gentleman attending on Cordelia, a Herald, Servants to Cornwall, Knights of Lear’s Train, Officers, Messengers, Soldiers, and Attendants

Synopsis[]

King Lear, who is elderly, wants to retire from power. He decides to divide his realm among his three daughters, and offers the largest share to the one who loves him best. Goneril and Regan both proclaim in fulsome terms that they love him more than anything in the world, which pleases him. For Cordelia, there is nothing to compare her love to, nor words to properly express it; she speaks honestly but bluntly, which infuriates him. In his anger he disinherits her, and divides the kingdom between Regan and Goneril. Kent objects to this unfair treatment. Lear is further enraged by Kent’s protests, and banishes him from the country. Cordelia’s two suitors enter. Learning that Cordelia has been disinherited, the Duke of Burgundy withdraws his suit, but the King of France is impressed by her honesty and marries her.

Lear announces he will live alternately with Goneril and Regan, and their husbands, the Dukes of Albany and Cornwall respectively. He reserves to himself a retinue of one hundred knights, to be supported by his daughters. Goneril and Regan speak privately, agreeing that Lear is old and foolish.

Edmund resents his illegitimate status, and plots to supplant his legitimate older brother Edgar. He tricks their father Gloucester with a forged letter, making him think Edgar plans to usurp the estate. Kent returns from exile in disguise under the name of Caius, and Lear hires him as a servant. Lear discovers that now Goneril has power, she no longer respects him. She orders him to behave better and reduces his retinue. Enraged, Lear departs for Regan’s home. The Fool mocks Lear’s misfortune. Edmund fakes an attack by Edgar, and Gloucester is completely taken in. He disinherits Edgar and proclaims him outlaw.

Kent meets Oswald at Gloucester’s home, quarrels with him, and is put in the stocks by Regan and her husband Cornwall. When Lear arrives, he objects, but Regan takes the same line as Goneril. Lear is enraged but impotent. Goneril arrives and echoes Regan. Lear yields completely to his rage. He rushes out into a storm to rant against his ungrateful daughters, accompanied by the mocking Fool. Kent later follows to protect him. Gloucester protests against Lear’s mistreatment. Wandering on the heath after the storm, Lear meets Edgar, in the guise of Tom o’ Bedlam, that is, a madman. Edgar babbles madly while Lear denounces his daughters. Kent leads them all to shelter.

Edmund betrays Gloucester to Cornwall, Regan, and Goneril. He shows a letter from his father to the King of France asking for help against them; and in fact a French army has landed in Britain. Gloucester is arrested, and Cornwall gouges out his eyes. As he is doing so, a servant is overcome with rage by what he is witnessing and attacks Cornwall, killing him. Regan kills the servant, and tells Gloucester that Edmund betrayed him; then she turns him out to wander the heath too. Edgar, in his madman’s guise as Tom, meets blinded Gloucester on the heath. Gloucester begs Tom to lead him to a cliff so that he may jump to his death.

Goneril meets Edmund and discovers that she finds him more attractive than her honest husband Albany, whom she regards as cowardly. Albany is disgusted by the sisters’ treatment of Lear, and the mutilation of Gloucester, and denounces Goneril. Kent leads Lear to the French army, which is accompanied by Cordelia. But Lear is half-mad and terribly embarrassed by his earlier follies. Albany leads the British army to meet the French. Regan too is attracted to Edmund, and the two sisters become jealous of each other. Goneril sends Oswald with letters to Edmund and also tells Oswald to kill Gloucester if he sees him. Edgar pretends to lead Gloucester to a cliff, then changes his voice and tells Gloucester he has miraculously survived a great fall. They meet Lear, who is now completely mad. Lear rants that the whole world is corrupt and runs off.

Oswald tries to kill Gloucester but is slain by Edgar. In Oswald’s pocket, Edgar finds a letter from Goneril to Edmund suggesting the murder of Albany. Kent and Cordelia take charge of Lear, whose madness largely passes. Regan, Goneril, Albany, and Edmund meet with their forces. Albany insists that they fight the French invaders but not harm Lear or Cordelia. The two sisters lust for Edmund, who has made promises to both. He considers the dilemma and plots the deaths of Albany, Lear, and Cordelia. Edgar gives Goneril’s letter to Albany. The armies meet in battle, the British defeat the French, and Lear and Cordelia are captured. Edmund sends them off with secret orders for execution.

The victorious British leaders meet, and Regan now declares she will marry Edmund. But Albany exposes the intrigues of Edmund and Goneril and proclaims Edmund a traitor. Regan collapses; Goneril has poisoned her. Edmund defies Albany, who calls for a trial by combat. Edgar appears to fight Edmund and fatally stabs him in a duel. Albany shows Goneril’s letter to her; she flees in shame and rage. Edgar reveals himself; Gloucester dies offstage from the overwhelming shock and joy of this revelation.

Offstage, Goneril stabs herself and confesses to poisoning Regan. Dying Edmund reveals his order to kill Lear and Cordelia, but it is too late: Cordelia is dead though Lear slew the killer. Lear carries the dead Cordelia in his arms onstage. Lear recognizes Kent. Albany urges Lear to resume his throne, but Lear is too far gone in grief and hardship. Lear collapses and dies. Albany offers to share power between Kent and Edgar. At the end, either Albany or Edgar (depending on whether one reads the Quarto or the Folio version)^[4] is crowned King.

Sources[]

Shakespeare’s play is based on various accounts of the semi-legendary Celtic figure Leir of Britain, whose name may derive from the Celtic god Lir/Llŷr. Shakespeare’s most important source is probably the second edition of The Chronicles of England, Scotlande, and Irelande by Raphael Holinshed, published in 1587. Holinshed himself found the story in the 12th-century Historia Regum Britanniae by Geoffrey of Monmouth. Edmund Spenser’s Faerie Queene, published 1590, also contains a character named Cordelia, who also dies from hanging, as in King Lear.

Other possible sources are the anonymous play King Leir (published in 1605); A Mirror for Magistrates (1574), by John Higgins; The Malcontent (1604), by John Marston; The London Prodigal (1605); Arcadia (1580–1590), by Sir Philip Sidney, from which Shakespeare took the main outline of the Gloucester subplot; Montaigne’s Essays, which were translated into English by John Florio in 1603; An Historical Description of Iland of Britaine, by William Harrison; Remaines Concerning Britaine, by William Camden (1606); Albion’s England, by William Warner, (1589); and A Declaration of egregious Popish Impostures, by Samuel Harsnett (1603), which provided some of the language used by Edgar while he feigns madness. King Lear is also a literary variant of a common fairy tale, «Love Like Salt,» Aarne-Thompson type 923, in which a father rejects his youngest daughter for a statement of her love that does not please him.^[5]

The source of the subplot involving Gloucester, Edgar, and Edmund is a tale in Philip Sidney’s Countess of Pembroke’s Arcadia, with a blind Paphlagonian king and his two sons, Leonatus and Plexitrus.^[6]

Changes from source material[]

Besides the subplot involving the Earl of Gloucester and his sons, the principal innovation Shakespeare made to this story was the death of Cordelia and Lear at the end. During the eighteenth and nineteenth centuries, this tragic ending was much criticised, and alternative versions were written and performed, in which the leading characters survived and Edgar and Cordelia were married (despite the fact that Cordelia was already married to the King of France).

Date and text[]

Although an exact date of composition cannot be given, many academic editors of the play date King Lear between 1603 and 1606. The latest it could have been written is 1606, because the Stationers’ Register notes a performance on December 26, 1606. The 1603 date originates from words in Edgar’s speeches which may derive from Samuel Harsnett’s Declaration of Egregious Popish Impostures (1603).^[7] In his Arden edition, R.A. Foakes argues for a date of 1605–6, because one of Shakespeare’s sources, The True Chronicle History of King Leir, was not published until 1605; close correspondences between that play and Shakespeare’s suggest that he may have been working from a text (rather than from recollections of a performance).^[8] Conversely, Frank Kermode, in the Riverside Shakespeare, considers the publication of Leir to have been a response to performances of Shakespeare’s already-written play; noting a sonnet by William Strachey that may have verbal resemblances with Lear, Kermode concludes that «1604-5 seems the best compromise».^[9]

The modern text of King Lear derives from 3 sources: 2 quartos, published in 1608 (Q₁) and 1619 (Q₂) ^[10] respectively, and the version in the First Folio of 1623 (F₁). The differences between these versions are significant. Q₁ contains 285 lines not in F₁; F₁ contains around 100 lines not in Q₁. Also, at least 1,000 individual words are changed between the 2 texts, each text has a completely different style of punctuation, and about half the verse lines in the F₁ are either printed as prose or differently divided in the Q₁. The early editors, beginning with Alexander Pope, simply conflated the 2 texts, creating the modern version that has remained nearly universal for centuries. The conflated version is born from the presumption that Shakespeare wrote a single original manuscript, now unfortunately lost, and that the Quarto and Folio versions are distortions of that original.

As early as 1931, Madeleine Doran suggested that the 2 texts had basically different provenances, and that these differences between them were critically interesting. This argument, however, was not widely discussed until the late 1970s, when it was revived, principally by Michael Warren and Gary Taylor. Their thesis, while controversial, has gained significant acceptance. It posits, essentially, that the Quarto derives from something close to Shakespeare’s foul papers, and the Folio is drawn in some way from a promptbook, prepared for production by Shakespeare’s company or someone else. In short, Q₁ is «authorial»; F₁ is «theatrical.» In criticism, the rise of «revision criticism» has been part of the pronounced trend away from mid-century formalism. The New Cambridge Shakespeare has published separate editions of Q and F; the most recent Pelican Shakespeare edition contains both the 1608 Quarto and the 1623 Folio text as well as a conflated version; the New Arden edition edited by R.A. Foakes is not the only recent edition to offer the traditional conflated text.

Analysis and criticism[]

A socio-historical interpretation of King Lear was offered by John F. Danby in his Shakespeare’s Doctrine of Nature — A Study of King Lear (1949). The words “nature”, “natural” and “unnatural” occur over forty times in the play. There was a debate in Shakespeare’s time about what Nature really was like, a debate that pervades the play and finds symbolic expression in Lear’s changing attitude to Thunder. Danby argues that Lear dramatizes, among other things, the current meanings of “Nature”. There are 2 strongly contrasting views of Nature in the play: that of the Lear party (Lear, Gloucester, Albany, Kent), exemplifying the philosophy of Bacon and Hooker, and that of the Edmund party (Edmund, Cornwall, Goneril, Regan), akin to the views later formulated by Hobbes. Along with the 2 views of Nature, Lear contains 2 views of Reason, brought out in Gloucester and Edmund’s speeches on astrology (1.2). The rationality of the Edmund party is the view with which a modern audience more readily identifies. But the Edmund party carry bold rationalism to such extremes that it becomes madness: a madness-in-reason, the ironic counterpart of Lear’s “reason in madness” (IV.5.167) and the Fool’s wisdom-in-folly. This betrayal of reason lies behind the play’s later emphasis on feeling. The two Natures and the two Reasons imply two societies. Edmund is the New Man, a member of an age of competition, suspicion, glory, in contrast with the older society which has come down from the Middle Ages, with its belief in co-operation, reasonable decency, and respect for the whole as greater than the part. King Lear is thus an allegory. The older society, that of the medieval vision, with its doting king, falls into error, and is threatened by the new machiavellianism; it is regenerated and saved by a vision of a new order, embodied in the king’s rejected daughter. Cordelia, in the allegorical scheme, is threefold: a person; an ethical principle (love); and a community. Nevertheless, Shakespeare’s understanding of the New Man is so extensive as to amount almost to sympathy. Edmund is the last great expression in Shakespeare of that side of Renaissance individualism — the energy, the emancipation, the courage — which has made a positive contribution to the heritage of the West. “He embodies something vital which a final synthesis must reaffirm. But he makes an absolute claim which Shakespeare will not support. It is right for man to feel, as Edmund does, that society exists for man, not man for society. It is not right to assert the kind of man Edmund would erect to this supremacy”.^[11]

Since there are no literal mothers in King Lear, Coppélia Kahn provides a psychoanalytic interpretation of the “maternal subtext” found in the play. According to Kahn, Lear in his old age regresses to an infantile disposition, and now seeks for a love that is normally satisfied by a mothering woman. Her characterization of Lear is that of a child being mothered, but without real mothers, his children become the daughter-mother figures. Lear’s contest of love serves as the binding agreement; his daughters will get their inheritance provided they care for him, especially Cordelia, whose “kind nursery” he will greatly depend on. Her refusal to love him more than a husband is often interpreted as a resistance from incest, but Kahn also inserts the image of a rejecting mother. The situation is now a reversal of parent-child roles, in which Lear’s madness is essentially a childlike rage from being deprived of maternal care. Even when Lear and Cordelia are captured together, this madness persists as Lear envisions a nursery in prison, where Cordelia’s sole existence is for him. However, it is Cordelia’s death that ultimately ends his fantasy of a daughter-mother, as the play ends with only male characters left.^[12]

Freud asserted that Cordelia symbolizes Death. Therefore, when the play begins with Lear rejecting his daughter, it can be interpreted as him rejecting death; Lear is unwilling to face the finitude of his being. The play’s poignant ending scene, wherein Lear carries the body of his beloved Cordelia, was of great importance to Freud. In this scene, she causes in Lear a realization of his finitude, or as Freud put it, she causes him to “make friends with the necessity of dying”.^[13] It is logical to infer that Shakespeare had special intentions with Cordelia’s death, as he was the only writer to have Cordelia killed (in the version by the anonymous author, she continues to live happily, and in Holinshed’s, she restores her father and succeeds him).(Citation needed)

A study by psychologist Rachel E. Goldsmith and others suggests that Lear’s temporary amnesia of his daughters’ betrayal is consistent with psychogenic amnesia.^[14]

Points of debate[]

Opening[]

The play opens with a formal ceremony in which King Lear seemingly divides his kingdom among his daughters according to their avowals of their love for him. If this were a test, it would make most sense for Lear to hear out all three daughters before starting to divide the kingdom. David Ball posits an alternate interpretation.^[15] He bases this analysis on the conversation between Kent and Gloucester which are the first seven lines of the play and serve to help the audience understand the context of the drama about to unfold.

Kent: I thought the King had more affected the Duke of Albany than Cornwall.

Gloucester: It did always seem so to us, but now in the division of the kingdom it appears not which of the Dukes he values most, for equalities are so weighed that curiosity in neither can make choice of either’s moiety.

[Act I, Scene I]

Ball interprets this statement to mean that the court already knows how the King is going to divide his kingdom; that the outcome of the ceremony is already decided and publicly known.

Alternatively, it has been suggested that the King’s «contest» has more to do with his control over the unmarried Cordelia.^[16]

Tragic ending[]

The adaptations that Shakespeare made to the legend of King Lear to produce his tragic version are quite telling of the effect they would have had on his contemporary audience. The story of King Lear was familiar to the average English Renaissance theatre goer (as were many of Shakespeare’s sources) and any discrepancies between versions would have been immediately apparent.

Shakespeare’s tragic conclusion gains its sting from such a discrepancy. The traditional legend and all adaptations preceding Shakespeare’s have it that after Lear is restored to the throne, he remains there until «made ripe for death» (Edmund Spenser). Cordelia, her sisters also dead, takes the throne as rightful heir, but after a few years is overthrown and imprisoned by nephews, leading to her suicide.

Shakespeare shocks his audience by bringing the worn and haggard Lear onto the stage, carrying his dead youngest daughter. He taunts them with the possibility that she may live yet with Lear saying, «This feather stirs; she lives!» But Cordelia’s death is soon confirmed.

This was indeed too bleak for some to take, even many years later. King Lear was originally unsuccessful on the Restoration stage, and it was only with Nahum Tate’s happy-ending version of 1681 that it became part of the repertory. Tate’s Lear, where Lear survives and triumphs, and Edgar and Cordelia get married, held the stage until 1838. Samuel Johnson endorsed the use of Tate’s version in his edition of Shakespeare’s plays (1765): «Cordelia, from the time of Tate, has always retired with victory and felicity. And, if my sensations could add anything to the general suffrage, I might relate that I was many years ago so shocked by Cordelia’s death, that I know not whether I ever endured to read again the last scenes of the play till I undertook to revise them as an editor.»

Cordelia and the Fool[]

The Fool, important in Act I, disappears without explanation in Act 3. He appears in Act I, scene iv, and disappears in Act III, scene vi. His final line, «And I’ll to bed at noon,» is one that many think might mean that he is to die at the highest point of his life, when he lies in prison separated from his friends.

A popular explanation for the Fool’s disappearance is that the actor playing the Fool also played Cordelia. The characters are never on stage simultaneously, and dual-roling was common in Shakespeare’s time. However, the Fool would have been played by Robert Armin, the regular clown actor of Shakespeare’s company, who is unlikely to have been cast as a tragic heroine. Even so, the play does ask us to at least compare the 2; Lear chides Cordelia for foolishness in Act I; chides himself as equal in folly in Act V; and as he holds the dead Cordelia in the final scene, says, «And my poor fool is hanged» («fool» could be taken as either a direct reference to the Fool, or an affectionate reference to Cordelia herself, or it could refer to both the Fool and Cordelia).

Performance[]

17th and 18th Centuries[]

Shakespeare wrote the role of Lear for his company’s chief tragedian, Richard Burbage, for whom Shakespeare was incrementally writing older characters as their careers progressed.^[17] It has been speculated either that the role of the Fool was written for the company’s clown Robert Armin, or that it was written for performance by a boy palyer, , doubling the role of Cordelia.^[18] The only known specific performance of the play during Shakespeare’s lifetime is that before the court of King James I at Whitehall on 26 December 1606.^[19] Its original performances would have been at The Globe, where there were no sets in the modern sense, and characters would have signified their roles visually with props and costumes: Lear’s costume, for example, would have changed in the course of the play as his status diminished: commencing in crown and regalia; then as a huntsman; raging bareheaded in the storm scene; and finally crowned with flowers in parody of his original status.^[20]

All theatres were closed down by the puritan government on 6 September 1642. Upon the restoration of the monarchy in 1660, 2 patent companies (the King’s Company and the Duke’s Company) were established, and the existing theatrical repertoire divided between them.^[21] And from the restoration until the mid-19th century the performance history of King Lear is not the story of Shakespeare’s version, but instead of The History of King Lear, a popular adaptation by Nahum Tate (see below).

The earliest professional performances of King Lear in North America are likely to have been those of the Hallam Company (later the American Company) which arrived in Virginia in 1752 and who counted the play among their repertoire by the time of their departure for Jamaica in 1774.^[22]

19th Century[]

Charles Lamb established the Romantics’ attitute to King Lear in his 1811 essay «On the Tragedies of Shakespeare, considered with reference to their fitness for stage representation» where he says that the play «is essentially impossible to be represented on the stage», preferring to experience it in the study. In the theatre, he argues, «to see Lear acted, to see an old man tottering about the stage with a walking-stick, turned out of doors by his daughters on a rainy night, has nothing in it but what is painful and disgusting» yet «while we read it, we see not Lear but we are Lear, — we are in his mind, we are sustained by a granduer which baffles the malice of daughters and storms.»^[24]

King Lear was politically controversial during the period of George III’s madness, and as a result was not performed at all in the 2 professional theatres of London from 1811 to 1820: but was then the subject of major productions, in both, within 3 months of his death.^[25]

The 19th century saw the gradual reintroduction of Shakespeare’s text to displace Tate’s version. Like Garrick before him, John Philip Kemble had introduced more of Shakespeare’s text, while still preserving the 3 main elements of Tate’s version: the love story, the omisson of the Fool, and the happy ending. Edmund Kean played King Lear with its tragic ending in 1823, but failed and reverted to Tate’s crowd-pleaser after only 3 performances.^[26]

At last in 1838 William Macready at Covent Garden performed Shakespeare’s version, freed from Tate’s adaptions.^[27] The restored character of the Fool was played by an actress, Priscilla Horton, as, in the words of a spectator, «a fragile, hectic, beautiful-faced, half-idiot-looking boy.»^[28] And Helen Faucit’s final appearance as Cordelia, dead in her father’s arms, became an iconic Victorian images.^[29] John Forster, writing in the Examiner on 14th February 1838, expressed the hope that «Mr Macready’s success has banished that disgrace [Tate’s version] from the stage for ever.»^[30] But even this version was not close to Shakespeare’s: the 19th-century actor-managers heavily cut Shakespeare’s scripts: ending scenes on big «curtain effects» and reducing or eliminating supporting roles to give greater prominence to the star.^[31] A Macready innovation — the use of Stonehenge-like structures on stage to indicate an ancient setting — proved enduring on stage into the twentieth century, and can be seen in the 1983 television version starring Laurence Olivier.^[32]

In 1843, the Act for Regulating the Theatres came into force, bringing an end to the monopolies of the 2 existing companies and, by doing so, increased the number of theatres in London.^[33] At the same time, the fashion in theatre was «pictorial»: valuing visual spectacle above plot or characterisation and often required lengthy (and time consuming) scene changes.^[34] For example, Henry Irving’s 1892 King Lear offered spectacles such as Lear’s death beneath a cliff at Dover, his face lit by the red glow of a setting sun; at the expense of cutting 46% of the text, including the blinding of Gloucester.^[35] But Irving’s production clearly evoked strong emotions: a spectator, Gordon Crosse, wrote of the 1st entrance of Lear, «a striking figure with masses of white hair. He is leaning on a huge scabbarded sword which he raises with a wild cry in answer to the shouted greeting of his guards. His gait, his looks, his gestures, all reveal the noble, imperious mind already degenerating into senile irritability under the coming shocks of grief and age.»^[36]

The importance of pictorialism to Irving, and to other theatre professionals of the Victorian era, is exemplified by the fact that Irving had used Ford Madox Brown’s painting Cordelia’s Portion as the inspiration for the look of his production, and that the artist himself was brought in to provide sketches for the settings of other scenes.^[37] A reaction against pictorialism came with the rise of reconstructive movement, believers in a simple style of staging more similar to that which would have pertained in renaissance theatres, whose chief early exponent was actor-manager William Poel. Poel was influenced by a performance of King Lear directed by Jocza Savits at the Hoftheater in Munich in 1890, set on an apron stage with a 3-tier Globe-like reconstruction theatre as its backdrop. Poel would use this same configuration for his own Shakespearean performances in 1893.^[38]

20th and 21st Centuries[]

The character of Lear in the 19th century was often that of a frail old man from the opening scene, but Lears of the 20th century often began the play as strong men displaying regal authority, including John Gielgud, Donald Wolfit and Donald Sinden.^[39] The character of Cordelia also evolved in the 20th century: earlier Cordelias had often been praised for being sweet, innocent and modest, but 20th-century Cordelias were often portrayed as war leaders. For example, Peggy Ashcroft, at the Royal Shakespear Theatre in 1950, played the role in a breastplate and carrying a sword.^[40] Similarly, the Fool evolved through the course of the century, with portrayals often deriving from the music hall or circus tradition.^[41]

By mid-century, the actor-manager tradition had declined, to be replaced by a structure where the major theatre companies employed professional directors as auteurs. The last of the great actor-managers, Donald Wolfit, played Lear on a Stonehenge-like set in 1944 and was praised by James Agate as «the greatest piece of Shakespearean acting since I have been privileged to write for the Sunday Times«.^[42] Wolfit supposedly drank eight bottles of Guinness in the course of each performance.^[43]

At Stratford-upon-Avon in 1962, Peter Brook (who would later film the play with the same Lear, Paul Scofield) set the action simply, against a huge, empty white stage. The effect of the scene where Lear and Gloucester meet, 2 tiny figures in rags in the midst of this emptiness, was said (by the scholar Roger Warren) to catch «both the human pathos … and the universal scale … of the scene.»^[44]

In 1974, Buzz Goodbody directed Lear, a deliberately abbreviated title for Shakespeare’s text, as the inagural production of the Royal Shakespeare Company’s studio theatre The Other Place. The performance was conceived as a chamber piece, the small intimate space and proximity to the audience enabled detailed psychological acting, which was performed with simple sets and in modern dress.^[45] Peter Holland has speculated that this company/directoral decision — namely choosing to present Shakespeare in a small venue for artistic reasons when a larger venue was available — may at the time have been unprecedented.^[46]

Brook’s vision of the play proved influential, and directors have gone further in presenting Lear as (in the words of R.A. Foakes) «a pathetic senior citizen trapped in a violent and hostile environment». When John Wood took the role in 1990, he played the later scenes in clothes that looked like cast-offs, inviting deliberate parallels with the uncared-for in modern Western societies.^[47] Indeed, modern productions of Shakespeare’s plays often reflect the world in which they are performed as much as the world for which they were written: and the Moscow theatre scene in 1994 provided an example, when 2 very different productions of the play (those by Sergei Zhonovach and Alexei Borodin), very different from each other in their style and outlook, were both reflections on the breakup of the Soviet Union.^[48]

A number of women have played male roles in King Lear; most commonly the Fool, who has been played (among others) by Judy Davis and Emma Thompson but also, significantly, Lear himself, played by Marianne Hoppe in 1990 and by Kathryn Hunter in 1996-7.^[49]

Adaptations[]

From the restoration until the mid-19th century the performance history of King Lear is not the story of Shakespeare’s version, but instead of The History of King Lear, a popular adaptation by Nahum Tate. Its most significant deviations from Shakespeare were to omit the Fool entirely, to introduce a happy ending in which Lear and Cordelia survive, and to develop a love story between Cordelia and Edgar (2 characters who never interact in Shakespeare) which ends with their marriage.^[50] Like most Restoration adapters of Shakespeare, Tate saw himself as improving the crude works of Shakespeare’s untutored genius, saying of his task that he found the tragedy: «a heap of jewels, unstrung and unpolish’t; yet so dazzling in their disorder, that I soon perceiv’d I had seiz’d a treasure.»^[51] Other changes included giving Cordelia a confidante named Arante, bringing the play closer to contemporary notions of poetic justice, and added titillating material such as amorous encounters between Edmund and both Regan and Goneril, and a scene in which Edgar rescues Cordelia from Edmund’s attempted kidnap and rape.^[52] The play ends with a celebration of «the King’s blest Restauration», an obvious reference to Charles II.^[53]

In the early 18th Century, some writers began to express objections to this and other Restoration adaptations of Shakespeare. For example, in The Spectator on 16th April 1711 Joseph Addison wrote «King Lear is an admirable Tragedy … as Shakespeare wrote it; but as it is reformed according to the chymerical Notion of poetical Justice in my humble Opinion it hath lost half its Beauty.» Yet on the stage, Tate’s version prevailed.^[54]

David Garrick was the earliest actor-manager to begin to cut back on elements of Tate’s adaptation in favour of Shakespeare’s original: he retained Tate’s major changes, including the happy ending, but removed many of Tate’s lines, including Edgar’s closing speech.^[55] He also reduced the prominence of the Edgar-Cordelia love story, in order to focus more on the relationship between Lear and his daughters.^[56] His version had a powerful emotional impact: Lear driven to madness by his daughters was (in the words of a spectator, Arthur Murphy) «the finest tragic distress ever seen on any stage» and, in contrast, the devotion shown to Lear by Cordelia (a mix of Shakespeare’s, Tate’s and Garrick’s contributions to the part) moved the audience to tears.^[57]

Like other Shakespearean tragedies, King Lear has proved amenable to conversion into other theatrical traditions. In 1989, David McRuvie and Iyyamkode Sreedharan adapted the play then translated it to Malayalam, for performance in Kerala in the Kathakali tradition — which itself developed around 1600, contemporary with Shakespeare’s writing. The show later went on tour, and in 2000 played at Shakespeare’s Globe, completing (in Anthony Dawson’s words) «a kind of symbolic circle».^[58] Perhaps even more radical was Ong Keng Sen’s 1997 adaptation of King Lear, which featured 6 actors each performing in a separate asian acting tradition and in their own separate languages. A pivotal moment occurred when the Jingju performer playing Older Daughter (a conflation of Goneril and Regan) stabbed the Noh-performed Lear whose «falling pine» deadfall, straight face-forward into the stage, astonished the audience, in what Yong Li Lan describes as a «triumph through the moving power of noh performance at the very moment of his character’s defeat».^[59]

Recognition[]

Film[]

The 1st film of King Lear was a 5-minute German version made around 1905, which has not survived.^[60] The oldest extant version is a 10-minute studio-based version from 1909 by Vitagraph, which made (in Luke McKernan’s words) the «ill-advised» decision to attempt to cram in as much of the plot as possible.^[61]

2 silent versions, both titled Re Lear, were made in Italy in 1910. Of these, the version by director Gerolamo Lo Savio was filmed on location, and it dropped the Edgar sub-plot and used frequent intertitling to make the plot easier to follow than its Vitagraph predecessor.^[62] A contemporary setting was used for Louis Feuillade’s 1911 French adaptation Le Roi Lear Au Village, and in 1914 in America, Ernest Warde expanded the story to an hour, including spectacles such as a final battle scene.^[63]

The only 2 significant big-screen performances of Shakespeare’s text date from the early 1970s: Grigori Kozintsev was working on his Korol Lir^[64] at the same time as Peter Brook was filming his King Lear.^[65]

Brook’s film starkly divided the critics: Pauline Kael said «I didn’t just dislike this production, I hated it!» and suggested the alternative title «Night of the Living Dead».^[66] Yet Robert Hatch in The Nation thought it as «excellent a filming of the play as one can expect» and Vincent Canby in New York Times called it «an exalting Lear, full of exquisite terror».^[67] The film drew heavily on the ideas of Jan Kott, in particular his observation that King Lear was the precursor of absurdist theatre: in particular, the film has parallels with Beckett’s Endgame.^[68] Critics who dislike the film particularly draw attention to its bleak nature from its opening: complaining that the world of the play does not deteriorate with Lear’s suffering, but commences dark, colourless and wintry, leaving (in Douglas Brode’s words) «Lear, the land, and us with nowhere to go».^[69] Cruelty pervades the film, which does not distinguish between the violence of ostensibly good and evil characters, presenting both savagely.^[70] Paul Scofield, as Lear, eschews sentimentality: this demanding old man with a coterie of unruly knights provokes audience sympathy for the daughters in the early scenes, and his presentation explicitly rejects the tradition (as Daniel Rosenthal describes it) of playing Lear as «poor old white-haired patriarch».^[71]

By contrast, Korol Lir has been praised, for example by critic Anikst Alexander, for the «serious, deeply thoughtful» even «philosophical approach» of director Grigori Kozintsev and writer Boris Pasternak. Making a thinly-veiled criticism of Brook in the process, Alexander praised the fact that there were «no attempts at sensationalism, no efforts to ‘modernize’ Shakespeare by introducing Freudian themes, Existentialist ideas, eroticism, or sexual perversion. [Kozintsev]… has simply made a film of Shakespeare’s tragedy.»^[72] Dmitri Shostakovich provided an epic score, its motifs including an (increasingly ironic) trumpet fanfare for Lear, and a 5-bar «Call to Death» marking each character’s demise.^[73] Kozintzev described his vision of the film as an ensemble piece: with Lear, played by a dynamic Yuri Yarvet, as first among equals in a cast of fully developed characters.^[74] The film highlights Lear’s role as king by including his people throughout the film on a scale no stage production could emulate, charting the central character’s decline from their god to their helpless equal; his final descent into madness marked by his realisation that he has negelected the ‘poor naked wretches’.^[75] As the film progresses, ruthless characters — Goneril, Regan, Edmund — increasingly appear isolated in shots, in contrast to the director’s focus, throughout the film, on masses of human beings.^[76]

In 1985 a major screen adaptation of the play appeared: Ran, directed by Akira Kurosawa. At the time the most expensive Japanese film ever made, it tells the story of Hidetora, a fictional 16th-century Japanese warlord, whose attempt to divide his kingdom among his 3 sons leads to an estrangement with the youngest, and ultimately most loyal, of them, and eventually to civil war.^[77] In contrast to the cold drab greys of Brook and Kozintsev, Kurosawa’s film is full of vibrant color: external scenes in yellows, blues and greens, interiors in browns and ambers, and Emi Wada’s Oscar-winning color-coded costumes for each family member’s soldiers.^[78] Hidetora has a back-story: a violent and ruthless rise to power, and the film portrays contrasting victims: the virtuous characters Sue and Tsurumaru who are able to forgive, and the vengeful Kaede(Mieko Harada), Hidetora’s daughter-in-law and the film’s Lady Macbeth-like villain.^[79]

The play’s plot, or major elements from it, have frequently been used by film makers. Joseph Mankiewicz’ 1949 House of Strangers is often considered a Lear adaptation, but the parallels are more striking in its 1954 Western remake Broken Lance in which a cattle baron played by Spencer Tracy tyrannises over his 3 sons, of whom only the youngest, Joe, played by Robert Wagner, remains loyal.^[80] A scene in which a character is threatened with blinding in the manner of Gloucester forms the climax of the 1973 parody horror Theatre of Blood.^[81]

Comic use is made of Sir’s inability to physically carry any actress cast as Cordelia opposite his Lear in the 1983 film of the stage play The Dresser.^[82] John Boorman’s 1990 Where the Heart Is features a father who disinherits his 3 spoilt children.^[83] Francis Ford Coppola deliberately incorporated elements of Lear in his 1990 sequel The Godfather Part III, including Michael Corleone’s attempt to retire from crime throwing his domain into anarchy, and most obviously the death of his daughter in his arms. Parallels have also been drawn between Andy Garcia’s character Vincent and both Edgar and Edmund, and between Talia Shire’s character Connie and Kaede in Ran.^[84]

In 1997, Jocelyn Moorhouse directed A Thousand Acres, based on Jane Smiley’s Pulitzer Prize-winning novel, set in 1990s Iowa.^[85] The film is described, by scholar Tony Howard, as the earliest adaptation to confront the play’s disturbing sexual dimensions.^[86] The story is told from the viewpoint of the elder two daughters, Ginny played by Jessica Lange and Rose played by Michelle Pfeiffer, who were sexually abused by their father as teenagers. Their younger sister Caroline, played by Jennifer Jason Leigh had escaped this fate and is ultimately the only one to remain loyal.^[87]

The play was again adapted to the world of gangsters in Don Boyd’s 2001 My Kingdom, a version which differs from all others in commencing with the Lear character, Sandeman, played by Richard Harris, in a loving relationship with his wife. But her violent death marks the start of an increasingly bleak and violent chain of events (influenced by co-writer Nick Davies’ documentary book Dark Heart) which in spite of the director’s denial that the film had «serious parallels» to Shakespeare’s play, actually mirror aspects of its plot closely.^[88]

Television[]

Jonathan Miller has twice directed Michael Hordern in the title role for English television: for the BBC’s Play of the Month in 1975; and for BBC Television Shakespeare in 1982. Hordern received mixed reviews, and was considered a bold choice due to his history of taking much lighter roles.^[89]

Also for English television, Laurence Olivier took the role in a 1983 TV production for Granada Television. It was his last screen appearance in a Shakespearean role, its pathos deriving in part from the physical frailty of Olivier the actor.^[90]

Unlike Shakespeare’s Lear, but like Hidetora and Sandeman, the central character of Uli Edel’s 2002 American TV adaptation King of Texas, John Lear played by Patrick Stewart, has a back-story centred on his violent rise to power. Daniel Rosenthal comments that the film was able, by reason of having been commissioned by the cable channel TNT, to include a bleaker and more violent ending than would have been possible on the national networks.^[91]

2003’s Channel 4-commissioned two-parter Second Generation set the story in the world of Asian manufacturing and music in England.^[92]

References[]

• Armstrong, Alan Unfamiliar Shakespeare in Wells and Orlin pp.308-319.
• Brode, Douglas (2001). Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Today. Berkley Boulevard. ISBN 0-425-18176-6.
• Burnett, Mark Thornton; Ramona Wray (2006). Screening Shakespeare in the Twenty-First Century. Edinburgh University Press. ISBN 978-0-7486-2351-8.
• Burt, Richard Backstage Pass(ing): Stage Beauty, Othello and the Make-up of Race in Burnett and Wray pp.53-71.
• Dawson, Anthony B. International Shakespeare in Wells and Stanton pp.174-193.
• deGrazia, Margreta; Stanley Wells (2001). The Cambridge Companion to Shakespeare. Cambridge University Press. ISBN 0-512-65881-0.
• Gay, Penny Women and Shakespearean Performance in Wells and Stanton pp.155-173.
• Gillies, John & Ryuta Minami, Ruri Li and Poonam Trivedi Shakespeare on the Stages of Asia in Wells and Stanton pp.259-283.
• Greenhalgh, Susan and Robert Shaughnessy Our Shakespeares: British Television and the Strains of Multiculturalism in Burnett and Wray pp.90-112.
• Guntner, J. Lawrence Hamlet, Macbeth and King Lear on Film in Jackson (a) pp.117-134, especially the section King Lear: A Play For Our Times pp.128-132.
• Gurr, Andrew; Mariko Ichikawa (2000). Oxford Shakespeare Topics: Staging in Shakespeare’s Theatres. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-871158-2.
• Hodgdon, Barbara; W. B. Worthen (2005). A Companion to Shakespeare and Performance. Blackwell Publishing. ISBN 978-1-4051-8821-0.
• Holland, Peter Shakespeare in the Twentieth-Century Theatre in deGrazia and Wells pp.199-215.
• Howard, Tony Shakespeare’s Cinematic Offshoots in Jackson (a) pp.295-313.
• Jackson, Russell (a) (2000). The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge University Press. ISBN 0 521 63975 1.
• Jackson, Russell (b) Shakespeare and the Cinema in deGrazia and Wells pp.217-233.
• Jackson, Russell (c) Shakespeare on the Stage from 1660 to 1900 in Wells (a) pp.187-212.
• Lan, Yong Li Shakespeare and the Fiction of the Intercultural in Hodgdon and Worthen pp.527-549.
• Lehmann, Courtney The Postnostalgic Renaissance: The ‘Place’ of Liverpool in Don Boyd’s My Kingdom in Burnett and Wray pp.72–89.
• Marsden, Jean I. Improving Shakespeare: from the Restoration to Garrick in Wells and Stanton pp.21-36.
• McKernan, Luke; Olwen Terris (1994). Walking Shadows: Shakespeare in the National Film and Television Archive. British Film Institute. ISBN 0-85170-486-7.
• Moody, Jane Romantic Shakespeare in Wells and Stanton pp.37-57.
• Potter, Lois Shakespeare in the Theatre, 1660-1900 in deGrazia and Wells pp.183-198.
• Rosenthal, Daniel (2007). 100 Shakespeare Films. British Film Institute. ISBN 978-1-84457-170-3.
• Schoch, Richard W. Pictorial Shakespeare in Wells and Stanton pp.58-75.
• Shakespeare, William; R. A. Foakes (ed.) (1997). King Lear. The Arden Shakespeare (Third Series) Methuen Drama. ISBN 978-1-9034-3659-2.
• Shakespeare, William; G. K. Hunter (ed.) (1972 & 1996). King Lear. New Penguin Shakespeare.
• Shaw, George Bernard and Edwin Wilson (ed.) Shaw on Shakespeare (1961) Applause ISBN 1-55783-561-6
• Tatspaugh, Patricia Performance History: Shakespeare on the Stage 1660-2001 in Wells and Orlin pp.525-549.
• Taylor, Gary (a); Warren, Michael, eds (1983). The Division of the Kingdoms: Shakespeare’s Two Versions of King Lear. Oxford: Clarendon Press. ISBN 978-0-198-12950-9.
• Taylor, Gary (b) Shakespeare Plays on Renaissance Stages in Wells and Stanton pp.1-20.
• Taylor, Michael The Critical Tradition in Wells and Orlin pp.323-332.
• Thomson, Peter The Comic Actor and Shakespeare in Wells and Stanton pp.137-154.
• Warren, Roger Shakespeare on the Twentieth-Cantury Stage in Wells (a) pp.257-272.
• Wells, Stanley (a) (1986). The Cambridge Companion to Shakespeare Studies. Cambridge University Press. ISBN 0-521-31841-6.
• Wells, Stanley (b) (1997). Oxford Shakespeare Topics: Shakespeare in the Theatre, An Anthology of Criticism. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-871176-6.
• Wells, Stanley; Lena Cowen Orlin (2003). Shakespeare: An Oxford Guide. Oxford University Press. ISBN 0-19-924522-3.
• Wells, Stanley; Sarah Stanton (2002). The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge University Press. ISBN 0-521-79711-X.

Notes[]

External links[]

Text

• King Lear at MIT
• King Lear – Searchable, online version of the text

Audio / video

• BBC audio file. In Our Time, BBC Radio 4 discussion

Books

• King Lear at Project Gutenberg
• King Lear at Amazon.com

About

• Photos of a production of King Lear
• King Lear study guide, themes, quotes, character analyses, multimedia, teaching guide
• Joyce Carol Oates on King Lear