Как пишется либретто к балету

КАК ПИШУТСЯ ЛИБРЕТТО

/ пособие для начинающих /

Все знают, как пишутся романы, повести,
стихи. Как пишутся пьесы и киносценарии, народ тоже наслышан. Зато в
происхождении сценариев для оперных и балетных спектаклей, именуемых либретто,
они полные профаны, и попадая случайно или бесплатно в оперный театр, совершено
не обращают внимание на сюжет, беспокоясь не столько в проникновение в суть
дела, сколько о том, чтобы успеть на последний трамвай, троллейбус или
электричку.

Это обидно для артистов и композиторов, и
оскорбительно для авторов либретто. Композитор пишет музыку, скажут мне, а что
ещё надо? А ещё нужен сюжет, без которого певец не раскроет рот, а балерина не шевельнёт
ногой. Так что из всей этой музыки, ничего, кроме очередной симфонии, не
получится. Однако, воспроизводя примеры,
как следует писать либретто для балетов
и оперных произведений, хочу обратить внимание на принципиальную разницу между
старыми, классическими либретто, и
новыми, неоклассическими, разумеется, не столь распространёнными. Но, рано или
поздно, они утвердятся в репертуаре наших театров. В прежних все упиралось в
любовные перипетии. Можно подумать, что в те времена, оперные или балетные
персонажи, кроме, так называемой любви, в просторечии именуемой сексом, ничем
не занимались, так что было не понятно, чем живы персонажи? Неужели духовная и
любовная пища заменяет им пищу из духовки?

В
отличие от предшественников, характеры персонажей современных либретто
раскрываются не только в области чувства, но и производственной деятельности. Чтобы
повысить культурный уровень посетителей зрелищных мероприятий, я и предпринимаю
эту скромную попытку. Конечно, я волнуюсь, понимая меру своей ответственности,
но меня утешает мысль, что попытка эта первая, и если даже окажется неудачной,
сравнивать будет не с чем.

ПЕСНЬ ТОРЖЕСТВУЮЩЕЙ
ЛЮБВИ

Текст музыкально-сценического произведения, например, оперы, балета, оперетты и т. п.  Либретто пишется, как правило, в стихах, преимущественно рифмованных. Для речитативов возможно употребление прозы. Сюжетами для либретто служат, в основном, литературные произведения, переделываемые сообразно музыкально-сценическим требованиям. 

Изучение либретто и вообще вербального элемента в синтетическом или синкретическом словесно-музыкальном произведении стало развиваться начиная с 1970-80-х годов и получило название либреттологии.

Либретто пишется, как правило, в стихах, преимущественно рифмованных. Для речитативов возможно употребление прозы. Сюжетами для либретто служат, в основном, литературные произведения, переделываемые сообразно музыкально-сценическим требованиям. Реже либретто представляет собой совершенно оригинальное сочинение. Как замечает Х. С. Линденбергер, если считать показателем самобытности либретто его способность существовать автономно от написанной на его основе музыки, то этот тест выдерживает разве что либретто Гуго фон Гофмансталя к опере Рихарда Штрауса «Кавалер розы», имеющее собственную постановочную судьбу.

Известны примеры значительного вклада авторов либретто в создание выдающихся произведений, служивших развитию жанра; например, деятельность Лоренцо да Понте. Творчество другого автора — Раньери да Кальцабиджи проявилось в оперной реформе Кристофа Виллибальда Глюка.

В опере часто вместо речитативов использовали прозаичные разговорные диалоги; это заметно в немецком зингшпиле, английской балладной опере, французской и русской комических операх XVIII века, оперетте.

В издания либретто иногда включаются ноты с целью дать основные темы сочинения или лучшие его места. Краткий пересказ либретто называется синопсис.

Одно и то же либретто в случае удачной постановки многократно использовалось композиторами Италии и Франции XVII–XVIII веков; так например оперы на либретто Филиппа Кино создавались вплоть до начала XIX века. Сочинения Апосто Дзено и Пьеро Метастазио пользовались популярностью до конца XVIII века; на основе либретто этих авторов были написаны несколько опер и ораторий.

Примерно с середины XVIII века либретто перестает быть самостоятельным произведением; теперь они, как правило, создаются либреттистом в тесном контакте с композитором.

Начиная с XIX века, композиторы, обладавшие литературно-драматическим дарованием, стали сочинять либретто своих опер самостоятельно, не прибегая к помощи либреттиста, либо используя такую помощь частично. Собственные либретто создавали Р. Вагнер, Г. Берлиоз, А. Бойто, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, А. Н. Серов; в XX веке — С. С. Прокофьев, Р. К. Щедрин, К. Орф, Дж. Ф. Малипьеро, Дж. К. Менотти и другие.

По мнению Патрика Смита творчество Рихарда Вагнера представляет собой наивысшее достижение в области создания либретто композитором.

Основой для создания сюжетов либретто нередко являются мифология, народные легенды, былины, сказки, художественная литература — поэмы, романы, новеллы, драмы и другие. Иногда встречаются произведения не имеющие культурно-литературного прообраза, например либретто оперы «Хованщина» М. П. Мусоргского, созданное самим композитором.

При создании либретто часто заимствуется только сюжет литературного произведения; в других же случаях используется его общая композиция, отчасти и текст В либретто также может сильно изменяться сама концепция исходной литературной основы; таким примером является переработка пушкинской «Пиковой дамы» в либретто М. И. Чайковского.

В конце XIX — начале XX веков использования драматических произведений в создании либретто полностью или с незначительными сокращением и дополнением оригинального текста были редки; это «Каменный гость» А. С. Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова по А. С. Пушкину, «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси по М. Метерлинку, «Саломея» Р. Штрауса по О. Уайльду и другие.

В современной опере режиссеры вновь обращаются к литературной основе и прозаическим либретто; например, экспериментальная постановка оперы «Женитьба» Мусоргского на неизменённый текст Н. В. Гоголя.

Развитие и метаморфозы либретто связаны с историей оперы во всех её жанровых и национальных разновидностях. Каждому исторически конкретному типу оперы — итальянской опере-сериа и опере-буффа, французской большой и комической опере, зингшпилю, русской исторической и сказочной опере, опере-былине и другим — отвечает свой тип либретто.

Основная проблема при создании либретто — сочетание естественного развития событий и характеров с закономерностями музыкальной композиции, а именно: чередованием вокальных, хореографических и симфонических эпизодов, сменой темпов и динамики, законченностью некоторых оперных форм, таких как арии, монологи, ансамбли и особыми требованиями к тексту, это — лаконизм, удобопроизносимость, одновременное сочетание различных текстов в ансамблях и т. д.. Проблема исполнения оперы на родном языке оперной труппы исходит из эквиритмического перевода либретто, сопряжённого с неизбежными потерями.

Программа. Либретто. Композиционный план.

Приступая к
разработке будущего танцевального
номера балетмейстер в первую очередь
определяет жанр, в котором будет решен
танец. Замысел также определяет и форму
(«форма танца» — правильно найденные
выразительные средства, способствующие
решению темы и идеи танца) будущего
номера. Выяснив эти моменты можно
приступать к сочинению танца, к разработке
его драматургии, определению его
характера, образов, взаимоотношения
действующих лиц.

Либретто – сценарий
балета, оперы или хореографического
номера. Это изложение содержания,
сюжетный план или схема.

Композиционный
план – развернутый сценарный план
балета или концертного номера, включающий
режиссерскую разработку сюжета. Это
режисерско-балетмейстерское решение
будущего номера, с конкретными заданиями
всей творческое группе (художнику,
композитору, концертмейстеру и др.) В
композиционном плане рассказывается
как на сцене будет решаться тема, идея,
как будут раскрываться образы будущих
действующих лиц. При чтении композиционного
плана должно возникать хореографическое
произведение в мельчайших деталях.

Балетмейстер
должен разбить действие на фрагменты
(режиссерские куски), определить основную
задачу в каждом из них, наметить
мизансцены, поставить задачу перед
исполнителями.

Сочинение
композиционного плана – трудоемкая
работа. Ей предшествует изучение архивных
материалов, исторических документов,
произведений живописи и скульптуры,
литературных первоисточников, изучение
жизни и бута народа, его национальных
черт и обрядов, обычаев. Только после
создания композиционного плана можно
приступать к сочинению хореографического
текста и рисунка.

Структура
композиционного плана:

1. Название номера
   (национальность, форма и название)

2. Тема и идея

3. Время действия
   (эпоха (век), время года, время суток)

4. Место действия
   (страна, регион, территория)

5. Вид, жанр, форма,
   национальность

6. Характеристика
   действующих лиц

7. Описание костюма
   (отдельно для всех действующих лиц),
   реквизита

8. Драматургия номера

9. Изложение сюжета

10. Анализ музыкального
    произведения

11. Техническое
    оформление сцены

Тема – о чем номер,
его главная мысль.

Идея – ради чего
был создан номер, его глубокое
предназначение, мораль.

Этапы создания танцевального номера.

Первый этап –
возникновение идеи или музыкального
материала, после чего начинается работа
над созданием композиционного плана.
Далее следует работа с композитором
(по необходимости) или концертмейстером.
И только после этого начинается создание
образной лексики и, отдельных частей
номера, и его в целом.

Второй этап –
постановочный. Начинается со знакомства
исполнителей с музыкой и содержанием
номера. Потом постановщик знакомит с
эпохой, темой и идеей номера, национальностью
и образами. Затем начинается разучивание
отдельных движений, комбинаций. Далее
следует постановка отдельных частей
номера и всего номера в целом.

Последний этап –
репетиционная работа. Проверка отдельных
партий, частей и всего танца, соответственно
временным требованиям и драматургическому
развитию. После этого начинается
отработка номера: комбинаций, рисунков.
Заканчивать репетиционную работу
необходимо полным прогоном, для проверки
выносливости и дыхания исполнителей.
После этого проводится работа над
образами и характерами.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Уважаемые писатели! И поэты!

В связи со сложившейся проблемой я попробую описать вам нужный мне процесс.

Об чём речь?

Я ищу человека, способного написать либретто НА ГОТОВУЮ МУЗЫКУ.

1.     Почему музыка первична

Поэты делятся на 3 группы:

1. Всё жизнь пишут одним размером, например 4-стопным ямбом «Мой дядя самых честных правил». Не зависимо от объема произведения (от четверостишия до книг);
2. Могут писать и в каких-то других размерах (чаще – хореем. 3-х стопный размер – едва виден)
3. Истинные поэты – у них размер идет ЗА смыслом (грандиозный пример – дедушка Крылов)

Какое МУЗЫКАЛЬНОЕ РАЗНООБРАЗИЕ может возникнуть у поэтов 2, а особенно 1, группы? Только если ИСКУССТВЕННО мучить голос певцов и слух слушателей – лишь бы разнообразно. Пример:

Заметался пожар голубой,
Позабылись родимые дали.
В первый раз я запел про любовь,
В первый раз отрекаюсь скандалить.

Из это можно сделать душещипательный романс. А как этот текст будет звучать в МАРШЕ? А как из этого текста сделать ДИАЛОГ?

Вы спросите: «А кто мешает взять ДРУГОЙ текст, чтобы он подходил к маршу или к диалогу?» А я вам отвечу: «А где, если он ВЕСЬ ТАКОЙ?» (см. поэтов a) и b))

Поэтому я и пришел к мысли – для того, чтобы МУЗЫКА была РАЗНООБРАЗНОЙ, она должна быть ПЕРВИЧНА! Чтобы течению мелодии не мешал текущий стихотворный размер.

2.     Писатели

Как я понял по работам с некоторыми авторами – писатели следуют правилу :  «Сначала надо ввязаться в серьезный бой, а там уже видно будет». Т.е. глянув в наметки МОЕГО либретто сразу начинают гнать текст, да ещё и стихотворный. Когда спрашиваешь: «А как Экспозиция перейдет в завязку, а как та  перейдет в конфликт, который развяжется на финал?» Отвечают: «Как дойдем – так там и поймем!»

Слушайте. Так можно писать КНИГУ. Она не ограничена ни объёмом текста, ни временем действия (внутри текста), ни временем чтения (этого текста). Поэтому вполне возможно появление эпизодических лиц, побочных линий сюжета и прочего, что ВБРЕДЁТ автору в голову  В МОМЕНТ НАПИСАНИЯ.

Так ещё и оплата идёт от КОЛИЧЕСТВА страниц! Поэтому – чем больше, тем лучше. Страниц этак 350-400. Но это не годится для либретто.

3.     Сценаристы

По поводу сценария хорошо написано https://new-storyteller.livejournal.com/3405.html .   Там сценарий на 90-120 страниц разбит на 3 этапа с подэтапами. Чем принципиально отличается книга от сценария – меньше описаний, больше диалогов. Однако и здесь можно разогнаться на целый сериал…

4.     Драматурги

Всё действие – диалоги и монологи.  Требования единства: действия, места и времени – не всегда можно соблюсти. Театр от Шекспировских времён,когда пьеса шла целый день с перерывами на перекусы (это хорошо видно по полному тексту «Ромео и Джульетты»), сейчас не пройдет – мы живем намного быстрее. И неопределенный Чехов, с его «тара-бум-бия, сижу на тумбе я» требует от режиссера САМОСТОЯТЕЛЬНОГО придумывание действия, соответствующего отсутствующему тексту. Размер «Вишневого сада» – 80-90 страниц. Действие на сцене  – 2-2,5 часа – как гонит режиссер.

5.     Либреттисты

Ну и, наконец, писатели текстов для МУЗЫКАЛЬНЫХ спектаклей. Ещё более сжато. Либретто Сильвы – 35 страниц, включая ремарки. Никаких прологов и философствований – сразу с ДЕЙСТВИЯ. Поменьше разговоров между номерами – больше содержания в пении. 

Надо сказать, что музыкальные номера делятся на 2 вида:

1. Вставные. Это номера – настроения. В «Пиковой даме» вставной номер один – куплеты Томского, вписанные Чайковским по просьбе первого исполнителя.  Известнейшая оперетта «Свадьба в Малиновке» – ВСЯ состоит из вставных номеров, т.е.  взята пьеса (комедия) и в некоторые места вписаны музыкальные номера: арии, дуэты, хоры, танцы (ну, как положено). Если такой номер УБРАТЬ – то СМЫСЛ самогО произведения (пьесы) не потеряется.
2. Сюжетные. Номера, в которых, собственно, передается содержание пьесы. Чем меньше номеров вставных и чем больше сюжетных – тем компактнее КОНЕЧНОЕ произведение.

6.     Как писать либретто НА ГОТОВУЮ музыку?

(Теоретическая основа  –

6 этапов: http://www.cinemotionlab.com/stati/shest_etapov_uspeshnogo_scenariya/

)

• Слушаем номера.
• Определяемся по стилю. У меня, например, вся музыка в РУССКОМ духе (не а-ля рюс). Из неё нельзя получить «Летучую мышь» или «Цыганского барона» – музыка просто не ляжет на текст.
• Придумываем сюжет.
• Пишем синопсис.
• К КАЖДОМУ ДЕЙСТВИЮ СИНОПСИСА ПОДБИРАЕМ МУЗЫКАЛЬНЫЙ НОМЕР (совместно с композитором)
• Пишем связки между номерами – ПРОЗОЙ (прозаики) или СТИХАМИ (поэты).
• Пишем «рыбу» на музыкальные номера (прозой).
• Переводим «рыбу» в поэтический (согласно ритму пьесы) текст (поэты).

ПРОФИТ! Оперетта готова.

Желающие принять участие в написании оперетты (мюзикла) «Там, на неведомых дорожках» могут послушать музыку  на Диске https://yadi.sk/d/1fxVUZkhBYZj_Q  и посмотреть примеры синопсиса в файлах Оперетта (n). У меня получается 2 действия в 4 актах. Музыку слушать на качественной аппаратуре (не телефон).