Tchaikovsky, Prokofiev, Adolphe Adam and many others of their time, composed music specifically for ballet. When a new ballet was commissioned, there was someone writing a score for it, then someone making a choreography.
More recently, new classical ballets do appear, but they are choreographed to music that has not originally been written for the purpose. Examples of such ballets are L’histoire de Manon and Mayerling.
Since, clearly, there is demand for new classical ballet, why are new scores for ballet not being written, or at least not written nearly as often as new ballets are made? E.g., Alice’s Adventures in Wonderland is the first full-length score for the Royal Ballet in 20 years (source). Why 20 years with no new scores, and then a ballet for children, as if afraid to write for adults?
asked Jan 5, 2019 at 19:58
Opera, ballet, and music in general has changed. It is getting smaller, and there is more growth in the «chamber» realm. I personally know composers of both chamber operas and «chamber» ballet/modern dance. The number of performers is much smaller, and the venues they perform at are much smaller.
This music is being written, but it will fly under the radar more since it is not being performed in huge venues with big marquees and a big advertising budget. They are often privately funded, though they may sometimes get grants from arts councils.
The composer I know who writes for dance is intimately connected with the dance troupe, since he is also the accompanist. He has written both percussion accompaniment as well as sound-design recordings. Everyone in the group works together to design the whole program, including the choreography. He is basically commissioned to write the music portion of it, though other people come up with the premise.
As far as why larger ballets are not written, I have to assume it is the same problem as for orchestras, and that is money. Orchestras don’t often have the budgets to take risks on programs that patrons may not come to see. Newer works are more expensive to put on because of the rental of scores and other factors. I imagine large dance companies and the ensembles that play with them face similar challenges. This, and the fact that the public has become conditioned to expect and enjoy only the old favorites, means that smaller projects have a better chance at (modest) success.
answered Jan 6, 2019 at 2:21
2
It’s probably because there are just fewer ballet companies than there once were.
It’s a lot like why there are fewer operas being written today. In a world of increasingly scarce arts funding, a composer would be writing a work that would require not only a concert hall, a conductor, and orchestra, but also a full dance troupe (or vocalists, for an opera), their own instructors, set designers, producers, and so on. And when you consider how few performance opportunities there would be for the work that they wrote, it’s much smarter for them to take those months/years of work and write other pieces that have a much better shot at being performed.
answered Jan 5, 2019 at 20:05
Richard♦Richard
82.6k16 gold badges186 silver badges360 bronze badges
It still is……You just have to look for it……Mainly of small independent dance companies.
answered Jul 26, 2020 at 0:16
1
Tchaikovsky, Prokofiev, Adolphe Adam and many others of their time, composed music specifically for ballet. When a new ballet was commissioned, there was someone writing a score for it, then someone making a choreography.
More recently, new classical ballets do appear, but they are choreographed to music that has not originally been written for the purpose. Examples of such ballets are L’histoire de Manon and Mayerling.
Since, clearly, there is demand for new classical ballet, why are new scores for ballet not being written, or at least not written nearly as often as new ballets are made? E.g., Alice’s Adventures in Wonderland is the first full-length score for the Royal Ballet in 20 years (source). Why 20 years with no new scores, and then a ballet for children, as if afraid to write for adults?
asked Jan 5, 2019 at 19:58
Opera, ballet, and music in general has changed. It is getting smaller, and there is more growth in the «chamber» realm. I personally know composers of both chamber operas and «chamber» ballet/modern dance. The number of performers is much smaller, and the venues they perform at are much smaller.
This music is being written, but it will fly under the radar more since it is not being performed in huge venues with big marquees and a big advertising budget. They are often privately funded, though they may sometimes get grants from arts councils.
The composer I know who writes for dance is intimately connected with the dance troupe, since he is also the accompanist. He has written both percussion accompaniment as well as sound-design recordings. Everyone in the group works together to design the whole program, including the choreography. He is basically commissioned to write the music portion of it, though other people come up with the premise.
As far as why larger ballets are not written, I have to assume it is the same problem as for orchestras, and that is money. Orchestras don’t often have the budgets to take risks on programs that patrons may not come to see. Newer works are more expensive to put on because of the rental of scores and other factors. I imagine large dance companies and the ensembles that play with them face similar challenges. This, and the fact that the public has become conditioned to expect and enjoy only the old favorites, means that smaller projects have a better chance at (modest) success.
answered Jan 6, 2019 at 2:21
2
It’s probably because there are just fewer ballet companies than there once were.
It’s a lot like why there are fewer operas being written today. In a world of increasingly scarce arts funding, a composer would be writing a work that would require not only a concert hall, a conductor, and orchestra, but also a full dance troupe (or vocalists, for an opera), their own instructors, set designers, producers, and so on. And when you consider how few performance opportunities there would be for the work that they wrote, it’s much smarter for them to take those months/years of work and write other pieces that have a much better shot at being performed.
answered Jan 5, 2019 at 20:05
Richard♦Richard
82.6k16 gold badges186 silver badges360 bronze badges
It still is……You just have to look for it……Mainly of small independent dance companies.
answered Jul 26, 2020 at 0:16
1
Музыка в танце – носитель эмоций и смыслов. Работа композитора в хореографическом спектакле или балете – нечто сакральное, окутанное тайной.
Музыка в танце – носитель эмоций и смыслов. Работа композитора в хореографическом спектакле или балете – нечто сакральное, окутанное тайной.Мы побеседовали с Константином Чистяковым – композитором из Санкт-Петербурга, чтобы получить ответы на некоторые волнующие вопросы. Константин 21 год обучался игре на струнно-смычковых инструментах, дирижированию, оперному пению, композиции, музыковедению. Сейчас он пишет музыку для балета, театра, кино, компьютерных игр и мультимедиа, а свои музыкальные интересы определяет широко – «от экспериментальной электроники до оркестровых композиций».
Константин, всегда есть боязнь, что все уже сказано: в литературе подняты все темы, в живописи раскрыты все образы и так далее. Как с этим борются композиторы? Есть ли специальная установка на поиск нового содержания или на создание новой формы?
Музыка, как и любой творческий процесс, – изобретательство, поиск противоречий и последующее их разрешение. Это может быть объединение нескольких музыкальных культур, доселе не объединяемых, в органично звучащее целое, некую новую музыкальную форму, или получение новых тембров, а вместе с ними и направлений посредством воссоздания привычных звуков с помощью электрических генераторов. Тут я говорил, к примеру, о джазе в первом случае и об электронной музыке во втором. Таких противоречий и до сих пор существует великое множество, было бы желание искать и решать.
То есть думать, что в музыке уже все сказано, все равно что думать, что мы больше ничего не откроем в медицине. Но в отличие от изобретательства индустриального, например, в музыке есть еще один важный элемент – эмоция. Эмоция автора, если она честная и вкладывается в произведение, уже делает его уникальным, даже если материал не нов.
Тут то и кроется одно из главных противоречий, которое сможет поставить современную музыку на новые рельсы. Сохранение эмоции в музыке, созданной непривычными человеку выразительными средствами. Пока я не слышал идеального решения. Либо материал, не создающий никакого эмоционального вовлечения, но интересный с точки зрения формы и тембров. Либо трогающее, но весьма тривиальное технически произведение.
Так или иначе, поиск не окончен, для меня точно нет.
Что для вас первично? Содержание? Материал?
Не могу расставлять приоритеты. Одинаково важны, одно без другого не имеет смысла. Музыка для меня, как и любое из искусств, что-то несет, пусть самую простую мысль, эмоцию, но это уже содержание. А содержание не передать без материала. Материал, конечно, может существовать сам по себе, но мне он интересен в осмысленном виде.
У вас очень широкое поле деятельности: музыка для балета, кино, театра, саунд-дизайн… Все это нравится одинаково? Или есть предпочтения?
Широта интересов не позволяет закостенеть, а также помогает находить взаимосвязи, анализировать, получать в арсенал много методик и техник работы и, в конечном итоге, сделать что-то новое.
Я ставлю на синтез искусств, но больше всего работ пока сделал в танце. Что же касается саунд-дизайна, то это необходимая область знаний современного композитора, чем дальше, тем больше.
Каких композиторов вы можете назвать любимыми?
Сложный вопрос, придется делить по рубрикам.
Если смотреть назад, то это Пёрселл, Вагнер, Верди, Мусоргский, Римский-Корсаков, Рахманинов и много кто еще.
Сейчас все еще сложнее. С одной стороны, есть хорошие кинокомпозиторы – Картер Бёрвелл, Абель Корженевски, Рюити Сакамото, Густаво Сантаолала, Ханс Циммер очень порадовал саунд-треком к «Интерстеллару». С другой — современные и не очень американцы – Брайс Десснер, Дэвид Лэнг, Майкл Гордон.
Вообще, в моем плей-листе адское варево из академической музыки всех времен, разнообразной электроники, металла, хип-хопа, классического рока и иногда даже попа типа Натали Имбрульи. В этом, мне кажется, также кроется определенный рецепт.
Как вы считаете, можно в наше время стать великим композитором, имя которого будут помнить через годы?
Это будет ясно через годы. Думаю, что в каком-то смысле да. В каждое время были свои барьеры, а преодолевают их самые сильные. Барьеры современного мира — это технологическая сингулярность и законы рынка.
Вы получили несколько образований. А какой человек оказал наибольшее влияние на вас?
Только я. Весь этот опыт в основном дал мне уверенность в том, что образование в том виде, к которому мы привыкли, не может давать нужных результатов в современном мире. Анализ, вот на чем, как мне кажется, должны сосредоточиться учебные заведения сейчас.
Вы сказали, что больше всего пока создали для балета. Расскажите, как пишется музыка для балета? Вы говорите с хореографом? Он показывает вам какие-то танцевальные зарисовки? Как в итоге удается прийти к общему знаменателю?
Как правило, я стараюсь получить максимальное представление о постановке, о музыке, на которую хореограф хотел бы ставить танец, о самой хореографии, о либретто. Музыку очень тяжело описать словами, поэтому как в балете, так и в других областях я сначала получаю максимальное количество вводной информации, чтобы не тратить время на последующий перебор вариантов, а сразу попасть в цель.
Я делаю набросок или уже законченную композицию, и если все было определено правильно, то хореограф начинает работу. В процессе музыка может поменяться, в зависимости от ситуации. Иногда меняется форма произведения, дописываются или удаляются отдельные части, может измениться темп или любая другая характеристика музыкального времени, все это согласуется с танцорами для максимального раскрытия конкретной труппы. Не имеет смысла делать слишком динамичный материал, если танцоры не справляются с темпом и не могут раскрыть сильные стороны хореографии. Это к примеру.
Так или иначе, музыка – очень пластичный материал, особенно если учитывать современный технологии, с помощью которых ее можно создавать. В этом несомненный плюс работы с композитором, в отличие от подбора материала, где теряется пластичность и возникают иные проблемы с авторскими правами на музыку и тому подобным.
Может быть, о ком-то из хореографов вы хотите сказать отдельно?
Так получилось, что я работал со многими нашими молодыми хореографами. Выделять кого-то не совсем корректно, поскольку все очень разные. Но весь этот год я работал с Константином Кейхелем, это, пожалуй, самое плодотворное сотрудничество за все время.
Есть ли у вас любимые работы в балете?
В этом году мы совместно с художником Маргаритой Петровой и Константином Кейхелем сделали двухактный балет «Зимняя роза» на музыку Макса Рихтера и мою музыку. Это была большая и интересная работа. Оркестровая музыка, электроника, много всего интересного.
Вы писали, что прочно связываете себя с современным танцем. Что вы думаете о современно танце в России? Может быть, вам под особым, композиторским углом, ярче видны его достоинства и недостатки?
У современного танца в России, как и других видов искусств, есть как большой потенциал, так и большие проблемы. И то, и другое, как обычно, в людях. С одной стороны, много хореографов со свежим взглядом, хорошим вкусом, интересными идеями. С другой — закостенелая система из людей, со скрипом принимающая новое. Это и зритель, и театры. Театры, например, с большой неохотой работают с новой музыкой. Проще взять Моцарта, поставить труппу на пуанты и вперед. Но есть и исключения. Театр балета имени Леонида Якобсона, например. С Андрианом Гуриевичем Фадеевым — художественным руководителем и директором театра — было очень приятно работать.
На независимых площадках есть свобода, но нет финансирования. Танец — достаточно финансово-зависимое направление. Площадка, время, труппа, музыка. Очень много факторов, требующих вложений для лучшего результата. Можно сделать все и с наименьшими вложениями, но это совсем другая история.
Над чем вы сейчас работаете или собираетесь работать? Может быть, есть какие-то совсем сумасшедшие идеи, может быть, хотите взяться за то, чего никогда не делали?
Работаю с несколькими проектами. Два балета, фильм, видео ролик и игра. Первые четыре связаны с танцем. Спектакль по мотивам «Приглашения на казнь» Набокова делаем с Константином Кейхелем. Там будет звучать музыка в духе Брайса Десснера. Начал писать для постановки Елены Йохансcен по роману «Дневник Дины». Очень приятная работа, поскольку все сопровождение завязано на виолончели, а я изначально виолончелист и, пожалуй, этот инструмент использую в музыке с наибольшим удовольствием. Затем короткометражное кино с весомой долей танца режиссера Анны Кучерявой с хореографией Александра Челидзе, исполняемой Ольгой Васильевой и Владимиром Варнавой. Тут я нащупываю новый виток своего звучания – сочетание холодной электроники с камерным ансамблем. Музыка для видеоролика школы «Checkpoint». Тут тоже танец, музыка постоянно переделывается, поэтому не могу сказать по поводу нее пока ничего, кроме того, что хочется сделать очень хорошо. Ну и, наконец, игра. Тотальный эксперимент с электроникой и бесконечные поиски идеала. Игра будет очень необычной и интересной. Скоро буду про нее писать.
Что касается сумасшедших идей, то они есть, но скорее прагматичные, нежели сумасшедшие. Некоторое время у меня был период отрицания новых технологий в музыке, несмотря на то, что я так или иначе их постоянно использую. Я писал для нескольких проектов подряд, в которых совсем не было электронного звучания. Был очень этим доволен. Сейчас же занялся музыкальным программированием, от достаточно популярного Max до ChucK – язык, где музыка пишется кодом в реальном времени. Особо интересуюсь искусственным интеллектом в музыке. Надеюсь поднакопить знаний и двинуться в этом направлении. Мне не очень нравится современная спекуляция новыми технологиями в искусстве. Все это пока что напоминает аттракцион, занимательный и бессмысленный. Хочется сделать что-то осмысленное.
Беседовала Анна Юдина
Работа с композитором
Создание
нового хореографического произведения
искусства, будь это балетный спектакль
или отдельный танцевальный номер,
непосредственно связано с содержательностью
и образной выразительностью той музыки,
на основе которой оно должно сочиняться.
«…неверно полагать, что проблема
рождения нового балета решается с
появлением доброкачественной программы
или либретто, как ее часто, но неправильно
называют. Принято считать, что только
программа содержит драматургию. Это
совсем не так, поскольку в ней еще
отсутствует главное существо произведения
— музыка и хореография.
Авторами
балетного произведения являются
композитор, создающий музыкальную
драматургию балета, и балетмейстер,
создающий хороеграфическую драматургию
— его сцены и танцы — на сюжет, предложенный
драматургом». [стр.53]
«Музыка
— это душа танца. Построение, характерность,
темперамент танца заключены в ней и
определяются ею. От того, насколько она
образна, содержательна и выразительна,
во многом зависит качество хореографии,
так как все действие балета — его сцены
и танцы сочиняются балетмейстером на
музыку, которая вдохновляет его и
подсказывает ему хореографические
образы.
Сочиняя
музыку к балету, композитор создает
самостоятельное музыкальное произведение
искусства; балетмейстер же, вдохновленный
музыкой, создает на ее основе
хореографическое произведение — самый
балет. В единстве музыки и танца, в
синтезе композиторского и балетмейстерского
творчества и кроется успех будущего
балетного спектакля.
Какими
качествами должен обладать композитор,
пишущий музыку для балета, и чего мы,
балетмейстеры, от него ждем?
Не
всякий композитор может написать балет.
Композитор, берущийся за это, должен
прежде всего обладать способностью
создавать программную симфоническую
музыку. Только в симфонически построенном
музыкальном произведении может быть
подлинная драматургия, которая всегда
служит основой действенной хореографии.
[с.165-166]
«Чем
образнее оркестровая палитра музыки,
тем ярче, вернее и убедительнее выявляют
свое дарование балетмейстер и артисты,
исполняющие балет. Приемы контрастов,
смены музыкальных ритмов, темпов и
настроений являются обязательными в
каждом балете. Композиторы, пишущие
музыку для балета, должны продолжать и
развивать замечательные традиции
русской классической балетной музыки.
Гений
Чайковского совершил переворот в нашей
хореографии. Появление „Лебединого
озера“ — симфонического произведения,
равного которому не знала история
мировой балетной музыки, заставило и
балетмейстера искать симфоническое
решение действия балета, что и удалось
Льву Иванову в сочиненных им лебединых
танцах». [с.166]
«И
композитор, и балетмейстер — каждый в
своей области — должны быть драматургами.
Если у композитора или хореографа этой
способности не окажется, настоящего
полноценного произведения не получится.
В первом случае будет просто сборник
отдельных музыкальных номеров, а во
втором — танцевальных; то и другое не
будет связано единой мыслью, свободно
развивающейся в музыке, действии и
танцах балета» [с.167].
«Композиционный
план представляет собой драматургическую
канву для будущего музыкального
произведения. /…/
Композиционный
план состоит из определенного количества
номеров соответственно будущим
музыкальным номерам. Каждый номер
композиционного плана представляет
собой:
1)
точное указание времени и места действия
данной сцены или танца; 2) описание
декорации, в которой происходит действие;
3) подробное изложение всего происходящего
на сцене в течение данного музыкального
отрывка (по законам драматургии:
экспозиция, завязка, ступени перед
кульминацией, кульминация и развязка)
с указанием действующих лиц; 4) желательный
характер музыки, ее ритм и размер с
нотным примером музыкального рисунка
или же с указанием на известный пример
из музыкальной литературы; и, наконец,
5) точный хронометраж, то есть
продолжительность музыкального номера
в минутах и секундах» [с.168].
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
КАК ПИШУТСЯ ЛИБРЕТТО
/ пособие для начинающих /
Все знают, как пишутся романы, повести,
стихи. Как пишутся пьесы и киносценарии, народ тоже наслышан. Зато в
происхождении сценариев для оперных и балетных спектаклей, именуемых либретто,
они полные профаны, и попадая случайно или бесплатно в оперный театр, совершено
не обращают внимание на сюжет, беспокоясь не столько в проникновение в суть
дела, сколько о том, чтобы успеть на последний трамвай, троллейбус или
электричку.
Это обидно для артистов и композиторов, и
оскорбительно для авторов либретто. Композитор пишет музыку, скажут мне, а что
ещё надо? А ещё нужен сюжет, без которого певец не раскроет рот, а балерина не шевельнёт
ногой. Так что из всей этой музыки, ничего, кроме очередной симфонии, не
получится. Однако, воспроизводя примеры,
как следует писать либретто для балетов
и оперных произведений, хочу обратить внимание на принципиальную разницу между
старыми, классическими либретто, и
новыми, неоклассическими, разумеется, не столь распространёнными. Но, рано или
поздно, они утвердятся в репертуаре наших театров. В прежних все упиралось в
любовные перипетии. Можно подумать, что в те времена, оперные или балетные
персонажи, кроме, так называемой любви, в просторечии именуемой сексом, ничем
не занимались, так что было не понятно, чем живы персонажи? Неужели духовная и
любовная пища заменяет им пищу из духовки?
В
отличие от предшественников, характеры персонажей современных либретто
раскрываются не только в области чувства, но и производственной деятельности. Чтобы
повысить культурный уровень посетителей зрелищных мероприятий, я и предпринимаю
эту скромную попытку. Конечно, я волнуюсь, понимая меру своей ответственности,
но меня утешает мысль, что попытка эта первая, и если даже окажется неудачной,
сравнивать будет не с чем.
ПЕСНЬ ТОРЖЕСТВУЮЩЕЙ
ЛЮБВИ
/балетное либретто /
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:
НАЧАЛЬНИК — премьер.
РОЗМАРИ — прима.
КУБИКОВ — солист.
В современно
офисе, в престижном районе столицы, трудятся бок о бок Начальник и его
подчинённый Кубиков.
Начальник только
что вернулся из-за границы, где поиски спонсоров совмещал с посещением злачных
мест. Непредусмотренные сметой траты он надеется покрыть ожидаемой прибылью.
Едва Начальник
появляется в офисе, как навстречу ему спешит радостный Кубиков. Причина его
радости в отмене правительственного налога на добавленную стоимость, что
позволит фирме завершить финансовый год почти с двадцатипроцентной
рентатабельностью. «Удача сама плывёт нам в руки», – радуется Начальник,
выражая переполняющие его чувства в быстром, искромётном танце.
Однако, счастье
Кубикова омрачено мыслями о Розмари, жене, которая, как ему кажется, отдаляется
от него. Поэтому танец Кубикова напоминает меланхолический вальс: душа,
склонная к подобострастию, замирает в предчувствии беды.
Появляется
Розмари. Её легкое чарующее па-де-де предназначается одному, но принимаются на
свой счёт обоими мужчинами. Розмари страдает. Она и Начальник любят друг друга,
но высокие моральные принципы не позволяют им отдаться, в присутствии мужа,
охватившей их страсти.
Ничего не подозревающий Кубиков
рассказывает жене об успехах Начальника, превознося его сметку и деловую
хватку. Розмари смущена, но приносит свои поздравления. Кубиков предлагает
«вспрыснуть» возвращение Начальника и отправляется в гастроном. Розмари
пытается его удержать, но тщетно: отнесясь к увещеваниям жены, как к очередному
капризу, Кубиков убегает. Их совместный танец, именуемый дуэтом, подчёркивает
мучительную раздвоенность души и тела: души верит в светлое, а тела желают
тёмного.
Начальник и
Розмари остаются наедине. Бессильные перед неизбежным, они, в меру своих сил,
пытаются неизбежное отдалить. Их дуэт напоминает полёт двух птиц, готовых ради
любви пожертвовать чужой жизнью. Возвратившийся Кубиков застаёт жену в объятиях Начальника. Горестное трио.
Розмари падает перед мужем на колени. Винит во всём себя и умоляет убить её.
Следует дуэт Кубикова и Розмари. Исполняя большой пируэт в темпе «шене»,
Кубиков откупоривает бутылку шампанского и пьёт прямо из «горла».
Опасаясь, что
Кубиков сойдёт с ума или наложит на себя руки, влюблённые отрешаются от
пагубной страсти. Кубиков возражает. Он не хочет быть препятствием для любящих.
В строгом деловом танце он просит Начальника перевести его в одно из зарубежных
представительств фирмы и тотчас получает согласие. Любовники снова одни, но
препятствия преодолены. Разлучить их не сможет даже смерть. Их финальный танец
можно смело назвать песней торжествующей любви.
СИБИРСКИЕ КАСТРЮЛЬНИКИ
/либретто оперы /
Действующие лица:
НАЧАЛЬНИК — бас, желательно профундо.
КУБИКОВ — его подчинённый, баритон, в лирических сценах
переходящий в тенор.
РОЗМАРИ — жена
Кубикова и любовница Начальника, меццо-сопрано,
Сцена представляет
современный офис. В офисе — Начальник и Кубиков. Начальник просматривает
документы, Кубиков напряженно вглядывается в экран компьютера.
НАЧАЛЬНИК / поёт
сейчас и в дальнейшем /. Как часто получаешь не то, что нужно, и всегда — не
то, что хочешь. Наши кастрюли находят всё меньше сбыта на мировых рынках. Мы на
грани разорения. Нужны новые формы. Новые фо-о-о-р-мы-ы нужны…
КУБИКОВ / поёт
сейчас и в дальнейшем /. Не могу понять, что происходит с Розмари. Она
печальней день ото дня. Небо послало ангела мне, дураку, в награду. Она в
утешенье мне послана судьбою, за это небо я благодарю. Её тоска, её печаль
невольно сердце мне тревожат и томят.
НАЧАЛЬНИК. Если
фирма прогорит, Розмари разлюбит меня.
КУБИКОВ. Если фирма
прогорит, Розмари бросит меня.
Появляется Розмари.
РОЗМАРИ / поёт
сейчас и в дальнейшем /. О, береги цветок роскошный, что я доверила тебе.
НАЧАЛЬНИК. Не помня зла, в
минувшем дне, шальным весельем дышит вечер. Мерцают в полумраке свечи, и тени
пляшут по стене.
КУБИКОВ. Люблю
тебя и повторяю: моё ты счастье, тебя я обожаю!
РОЗМАРИ / обнимает
мужа, но глядит на Начальника /. Что произошло, дорогой?
КУБИКОВ. Кастрюли
наши никому не нужны. Мы в неоплатном долгу перед нашими акционерами.
РОЗМАРИ / в ужасе
/. Боже мой!
НАЧАЛЬНИК, КУБИКОВ /вместе /. Прости и
сжалься, Розмари!
РОЗМАРИ. Та-ра-та-та…
Труба напоминает! Та-ра-та-та… Мужчине долг велит! /Начальнику /. Какой позор! Его не смыть
слезами!
НАЧАЛЬНИК. Сердце
красавицы склонно к измене и к перемене…
РОЗМАРИ. Прощайте
оба… В душе я свято сохраню воспоминанья…
НАЧАЛЬНИК,
КУБИКОВ. Ещё, быть может, наши кастрюли…
РОЗМАРИ. Вы оба…
Оба меня обманули! Кто бы он ни был, кто
бы ни был ты, начальник или подчинённый, гордиться чином нет причин перед
подругою влюблённой. Любила вас — теперь уж нет. Любовь свободна — мир чарует.
НАЧАЛЬНИК,
КУБИКОВ. Печальный жребий наш!
КОНЕЦ
Notabene: Вниманию граждан и организаций! Желающим приобрести
указанные либретто по наличному и
безналичному расчёту, обращаться к автору.
Борис Иоселевич