Как пишется музыка для оркестра

Привет!

Сегодня я хочу поговорить о наиболее распространенных ошибках, которые делают начинающие композиторы при написании музыки/партитур для симфонического оркестра. Однако ошибки, на которые я хочу обратить Ваше внимание, также довольно часто встречаются не только в симфонической музыке, но и в аранжировках музыки в стиле рок, поп и т. п.

В целом ошибки, с которыми сталкивается композитор, можно разделить на две группы:
Первая – это недостаток знаний и опыта. Это легко исправляемая составляющая.
Вторая – это недостаток жизненного опыта, впечатлений и в целом неустоявшееся мировоззрение. Это сложно объяснить, но эта часть порой важнее, чем получение знаний. О ней я скажу ниже.
Итак, рассмотрим 9 ошибок, на которые стоит обратить внимание.

1. Бессознательное заимствование
Об этом я уже упоминал в одном из своих подкастов (неосознанный плагиат). Неосознанный плагиат или бессознательное заимствование – грабли, на которые наступают практически все. Один из способов борьбы с этим – слушать как можно больше самой разной музыки. Как правило, если Вы слушаете одного композитора или исполнителя, то он очень сильно влияет на Вас, и элементы его музыки проникают в Вашу. Однако если вы слушаете 100-200 и более разных композиторов/групп, то Вы уже не будете копировать, а будете создавать свой уникальный стиль. Заимствования должны помочь Вам, а не превратить Вас во второго Шостаковича.

2.Отсутствие баланса

Написание сбалансированной партитуры – довольно сложный процесс; при изучении инструментовки отдельное внимание уделяется звучности каждой группы оркестра в сопоставлении с другими. Каждое многослойное созвучие требует знания динамики отдельных инструментов.

Глупо писать аккорд для трех труб и одной флейты, так как флейты не будет слышно даже в средней динамике трех труб.

Таких моментов очень много.

Например, флейта пикколо может пробивать целый оркестр. Многие тонкости приходят с опытом, но большую роль играют знания.

Также важную роль играет выбор фактуры – сцепление, наслоение, наложение и обрамление при наличии одних и тех же инструментов требуют разной динамики. Это касается не только оркестра.

При насыщенности рок- и поп-аранжировки также важно учитывать этот момент, а не полагаться на сведение. Как правило, хорошая аранжировка не требует вмешательства со стороны микшера (имеется в виду человек, занимающийся сведением).

3. Неинтересные текстуры
Использование однообразных текстур на протяжении большого отрезка времени очень утомляет слушателя. Изучая партитуры мастеров, Вы увидите, что изменения в оркестре могут происходить каждый такт, что постоянно вносит новые краски. Очень редко мелодия играется одним инструментом. Постоянно вводятся дублировки  смена тембров и т. д. Лучший способ избежать однообразия – изучать чужие партитуры и детально анализировать используемые приемы.

4. Лишние усилия

Это использование необычных приемов игры, таких, которые требуют от исполнителей чрезмерной концентрации. Как правило, с помощью простых приемов можно создать более благозвучную партитуру.

Применение редких приемов должно быть обоснованно и может быть принято только в том случае, если нужный эмоциональный эффект нельзя получить другим способом. Конечно, Стравинский использует ресурсы оркестра на пределе возможностей, но это стоило ему нервов. В общем, чем проще, тем лучше. Если же надумаете сочинять авангард, сначала найдите оркестр, который готов это сыграть 🙂

5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная глубина
Баланс, о котором я постоянно твержу.

Вы должны жить интересной жизнью для того, чтобы в Вашей музыке были эмоции. Практически все композиторы путешествовали и вели интенсивную общественную жизнь. Сложно черпать идеи, если Вы закрыты в четырех стенах. Также важна интеллектуальная составляющая – Ваша музыка должна отражать Ваше мировоззрение.

Изучение философии, эзотерики, смежных искусств – это не прихоть, а необходимое условие для Вашего творческого развития. Чтобы писать великую музыку, нужно прежде всего быть великим человеком внутри.

То есть парадоксально, но, чтобы писать музыку, недостаточно обучаться только этому. Нужно еще и уметь общаться с людьми, природой и т. д.

6. Истерия и интеллектуальная перегруженность
Избыток чувств или холодной интеллектуальности приводить к музыкальному фиаско. Музыка должна быть эмоцией, контролируемой разумом, в противном случае Вы рискуете потерять саму суть музыкального искусства.

7.Шаблонная работа
Использование устоявшихся штампов, клише и т. п. убивает саму суть творчества.

Чем тогда вы лучше автоаранжировщика?

Важно работать над уникальностью каждой Вашей работы, будь то партитура или аранжировка поп-песни, в ней должно ощущаться Ваше Я. Это развивается постоянным поиском новых приемов, скрещиванием стилей и стремлением избежать повторений. Конечно иногда хорошо использовать шаблоны, так как они хорошо звучат, но в результате Вы теряете самое ценное – себя.

8. Незнание инструментов
Очень часто неправильно используются диапазоны инструментов, плохое знание техник приводит к тому, что оркестранты не могут исполнить Ваши партии.

И, что самое интересное, удачно написанная партия хорошо звучит даже на VST, а партии, написанные без учета особенностей инструмента, даже в живом исполнении будут звучать не очень убедительно.

Приведу простой пример.

Поскольку я гитарист, то мне для того, чтобы определить играемость партии, достаточно просто посмотреть в ноты, чтобы понять, насколько партия подходит гитаре. То есть большинство партий физически играемы, но они либо настолько неудобны, что просто нет смысла их учить, либо написаны так, что, даже будучи сыграны на гитаре, они будут звучать как другой инструмент. Чтобы этого избежать, нужно изучать сольные произведения для инструментов, для которых Вы пишете. А желательно научиться базовым приемам игры.

Например я умею играть на всех инструментах рок-группы + труба, флейта, контрабас и некоторые ударные. Это не значит, что я могу взять и сыграть хотя бы внятную мелодию, но если будет нужно, то смогу разучить и хоть как-то коряво сыграть 🙂

А лучше всего найти солиста и показывать ему Ваши наработки, так Вы очень быстро научитесь писать играемые удобные партии. Кроме того, важно, чтобы Ваши партии легко игрались с листа или быстро снимались (если Вы пишете для сессионных музыкантов).

9. Искусственно звучащие партитуры
Поскольку большинство авторов работает с VST, очень важно, чтобы Ваши партитуры звучали реалистично практически без исправлений. Как я уже писал выше, хорошо написанные партии звучат хорошо даже в обычном MIDI. Это касается и рок-состава, и полного симфонического оркестра. Важно сделать так, чтобы слушатель не думал: оркестр звучит механично или барабаны синтезаторные. Конечно, при внимательном прослушивании всегда можно отличить живое исполнение от программного, но не-музыкант и 90% музыкантов не смогут этого сделать при условии, что Вы выполнили Вашу работу на отлично.

Удачи и избегайте ошибок.

   Не знаю, слыхали ли вы такое слово – «инструментовка», «оркестровка»? Между тем это, пожалуй, самое интересное в музыке.
   Как легко догадаться, слово «инструментовка» имеет какое-то отношение к инструментам – ну, конечно, к музыкальным инструментам.
   Когда композитор создаёт музыку для оркестра, он должен написать её так, чтобы её действительно сумел сыграть оркестр, независимо
от того, сколько в нём инструментов: семь, семнадцать, семьдесят или, быть может, сто семь (в современном большом оркестре как раз столько инструментов – сто семь!). И каждый
музыкант в оркестре должен знать, что же ему играть и в какое время. Для этого композитор оркеструет свою музыку. Оркестровка – очень важная составная часть сочинения музыки.
   Большим мастером оркестровки был русский композитор Римский-Корсаков. Он написал известную во всём мире книгу – «Основы оркестровки», и очень многие
композиторы учились по этой книге и подражали Римскому-Корсакову. Почти в каждом его произведении оркестр сверкает всеми красками и сочетаниями звуков.
И композитор делает это ради ясности музыки, а не просто для того, чтобы блеснуть мастерством. Это не так просто, как может показаться.
   Если мы посмотрим, например, ноты «Испанского каприччио» Римского-Корсакова, мы увидим: на целой странице поместились всего четыре такта. Каждый инструмент – от флейты пикколо до контрабаса – играет эти четыре такта по-своему, и, значит, для каждого надо написать свою строчку.
   Можно представить себе, что, когда Римский-Корсаков сочинял эту музыку, когда он слышал ее в себе, он одновременно чувствовал четыре музыкальных линии: главную мелодию, да еще особый испанский ритм в качестве аккомпанемента, и еще одну мелодию, параллельную первой, и, наконец, еще один, другой испанский ритм – аккомпанемент.
   И вот перед ним встала задача: как написать эту музыку для симфонического оркестра в сто человек, чтобы они могли играть вместе? Да не просто вместе! Чтобы все четыре эти линии соединялись и звучали ясно, сильно, захватывающе! Как это сделать? Римский-Корсаков распределил эти четыре линии между инструментами так:
   Главную танцевальную мелодию (музыканты говорят «тему») он отдал тромбонам.
   Вторую, параллельную мелодию – скрипкам.
   Первый испанский ритм он разделил между деревянными духовыми инструментами и валторнами.
   Второй испанский ритм отдал трубам, литаврам вместе с другими басовыми, ударными.
   Потом он добавил работы другим ударным инструментам: треугольнику, кастаньетам, тамбурину, чтобы подчеркнуть испанский характер ритма.
   Все эти звуки, сведенные вместе, звучат прекрасно. Что сделал Римский-Корсаков? Он взял голые ноты, которые звучали у него в голове, и одел их. Но хорошая оркестровка не просто одежда музыки. Она должна быть правильной оркестровкой для каждого музыкального произведения. Ведь и одежда должна быть подходящей: для дождливой погоды – одна, для вечера – другая, для спортплощадки – третья. Плохо оркестровать музыку – это все равно что натянуть на себя свитер, собираясь плавать в бассейне.
   Итак, запомним: хорошая инструментовка означает такую оркестровку, которая точно подходит для данной музыки, делает ее ясной, звучной, эффектной.

   Конечно, добиться этого нелегко. Представьте себе, что должен знать композитор для инструментовки сочиненной им музыки.
   Во-первых, композитор должен понимать, как обходиться с каждый инструментом в отдельности. Что этот инструмент может сыграть, а чего не может; какие у него самые высокие и самые низкие звуки; его красивые и не очень красивые ноты. И вообще надо представлять себе все звуки, которые можно извлечь из этого инструмента!
   Во-вторых, композитор должен знать, как соединять разные инструменты вместе, как уравновесить их звучание. Ему надо позаботиться, чтобы большие
и громкие инструменты вроде тромбона не забили те, что звучат потише, помягче, вроде флейты. Или чтобы ударные не заглушили звук скрипок. А если он пишет
музыку для театра или для оперного оркестра, ему надо следить, как бы инструменты не заглушили певцов. И еще масса других хлопот!
   Но самая важная проблема – это проблема выбора. Только представьте себе, что вы сидите перед оркестром в сто семь инструментов всех видов, и сто семь музыкантов ждут вашего решения – что им играть и когда!
   Наверное, вы понимаете, как это трудно для композитора – принять решение и выбрать из всех этих инструментов необходимый, не говоря уже о том, что есть тысячи и миллионы всевозможных комбинации инструментов!
   Чтобы лучше понять роботу композитора, давайте попытаемся сами поупражняться в инструментовке. Это вполне доступно.
   Придумайте какую-нибудь коротенькую мелодию – самую простую, самую глупую, какую хотите. Потом попытайтесь оркестровать ее – вы сами должны решить, как это сделать! Попробуйте сначала звук «о-о-о» – мягкий и гулкий, вроде органа или кларнета в низком регистре. Хорошо заучит? Может быть, да, а может, нет. А может нужны звуки струнные? Попробуйте пожужжать или погудеть, только тихонько. А если нужны громкие звуки струнные? Тогда: зу-ум, зу-ум, за-зу-ум… Или, возможно, к вашей мелодии больше подойдут высокие звуки деревянных инструментов, короткие и острые: тик-тик-тик. Испытайте их! Или та-та-та-та-та труб? Или тирли-тирли-тирли-тирли флейт? Или…
   Ну, их так много, разных звуков! К тому же вы можете обнаружить, что правильный ответ заключается не в одном звуке, а в комбинации двух или трех звуков.
   А вот другой опыт – его особенно хорошо провести вечером, когда вы уляжетесь в кровать, перед тем как заснуть. Попробуйте услышать внутренним слухом какую-нибудь музыку, музыкальный звук. А потом подумайте, какого цвета эта музыка. Как вам кажется? Многие люди думают, что музыкальные звуки имеют цвет! Например, когда вы поете «о-о», мне это кажется синеватым. А если вы делаете «у-ум, у-ум», то цвет представляется мне вроде красного. Или это мне только кажется? Когда вы поете «та-та-та», я вижу яркий, оранжевый. Я могу реально видеть цвет в воображении. А вы можете? Очень многие люди видят разные цвета, когда слышат музыку, и эта окраска звуков – часть оркестровки.
   Но как же все-таки справляется композитор с такой трудной работой – с выбором инструментов?
   Есть два пути. Первый – писать музыку для инструментов, которые составляют одно семейство. Например, для оркестра, состоящего только из струнных, – для струнного оркестра. Второй путь – смешивать инструменты разных семейств, например, виолончели и гобои.
   Если композитор пошел по первому пути, то это все равно, что он пригласил на вечер родственников.
   А если по второму – он собрал друзей.
   Но что значит слово «семейство» по отношению к музыкальным инструментам? Это слово всегда употребляют, когда рассказывают детям об оркестре. Например, говорят о семействе деревянных духовых инструментов, и начинается: «мама – кларнет», «дедушка – фагот», «сестрички – пикколо», «старшая сестра – флейта», «дядюшка – английский рожок» и так далее. Ужасное сюсюканье! И все же тут есть правда. Эти деревянные инструменты действительно составляют что-то вроде семьи. Они родственники потому, что на всех играют одним способом: вдувая в них воздух, и все они – или почти все – сделаны из дерева. Поэтому они и называются деревянные духовые. Музыканты, играющие на этих инструментах, сидят на сцене рядом.
   У этих инструментов есть двоюродные братья и сестры – кларнеты разного вида, затем – саксофоны, альтовая флейта, гобой д’амур, контр-фагот – длинный список. А ведь еще есть группа троюродных братьев, валторны, которые сделаны из меди и должны принадлежать к семейству медных инструментов. Но они так хорошо сочетаются и с деревянными и с медными!
   Теперь, когда мы познакомились с этой большой семьей, давайте посмотрим, как ее можно использовать в инструментовке.
   В симфонической сказке Сергея Прокофьева «Петя и Волк» есть место, где описывается кошка – чудесная маленькая мелодия для кларнета. Это блестящий выбор. Ни один другой инструмент из всех деревянных духовых не смог бы так
передать движение кошки, как кларнет. У него такой бархатный, томный – кошачий звук! А чтобы представить утку, Прокофьев выбрал гобой. Что можно было найти лучше крякающего звука гобоя!

   Но достаточно о деревянных духовых инструментах. Посмотрим-ка на другое семейство – семейство струнных.
   Мы употребляем четыре вида струнных инструментов: скрипки (вы, конечно, легко узнаете их). Затем альты. Они выглядят, как скрипки, только они немножко больше, и звук у них ниже, чем у скрипок. Затем виолончели (они ещё больше, и звук у них ещё ниже). И, наконец, контрабасы – самые большие и самые низкие.
   И вот что может вас удивить: даже если играет одна-единственная скрипка, композитор все равно должен оркестровать музыку для нее. Это может показаться просто глупым – оркестровка для одного инструмента? Но это оркестровка в миниатюре. Даже один инструмент заставляет композитора делать выбор.
   Сначала он должен выбрать из всех инструментов именно скрипку, если она подходит для той музыки, которую композитор слышит в уме.
   Потом ему предстоит делать еще очень много выборов: на какой из четырех струн скрипки играть; в каком направлении должен двигаться смычок, вверх или вниз; должен ли смычок подпрыгивать (музыканты называют это спиккато) или скользить плавно (легато), а может, надо играть вовсе не смычком, а щипать струны пальцем (пиццикато)?.. Опять масса возможностей!
   Каждый выбор очень важен. Например, если скрипач играет на струне ре, звук получается более нежным, но если он берет точно те же самые ноты, не выше и не ниже, но на струне соль, звук выходит совсем другим, гуще и сочнее.
   А теперь представьте, что играет не один струнный инструмент, а четыре – квартет. Количество возможных выборов ошеломительно! Обычный струнный квартет состоит из двух скрипок, альта и виолончели, и великие мастера вроде Бетховена могут оркестровать музыку для этих четырех струнных так, что получится удивительное разнообразие звуков и красок.
   Великие композиторы всегда ищут новые, особые звучания. Они пишут музыку для разных сочетаний струнных инструментов. Например, Франс Шуберт добавил к квартету еще одну виолончель – получился квинтет (пять инструментов),
и родилось новое богатство звучаний. Почему он добавил именно виолончель, а не альт или еще одну скрипку? И не контрабас? Потому что он знал: виолончель даст ему как раз ту окраску, которая нужна ему для этой музыки.
   Теперь, когда мы рассмотрели семейства деревянных, духовых и струнных, бросим короткий взгляд на две другие семьи в оркестровом сообществе – на медные и ударные.
   Медных инструментов в оркестре не так много, как струнных, но эта семейка умеет заставить себя слушать! Вот ее члены: труба, тромбон, туба и, конечно, валторна, с которой мы встречались, когда говорили о деревянных.
   Медные инструменты могут произвести звуки разной окраски. И не всегда эти звуки будут громкими и «медными». Например, у старого итальянского композитора Габриели музыка для медных звучит, как эхо, медные могут звучать
наподобие органа, как у Брамса в его Первой симфонии.
   Но, конечно, чаще всего медные звучат привычно, как духовой оркестр на параде.
   Семейство ударных, следующее за медными, ужасно большое. Чтобы перечислить все ударные инструменты, понадобится, наверно, целая неделя, потому что почти всё может быть ударным инструментом: сковорода, звонок,
бейсбольная бита – все, что производит шум. Глава этой семьи – литавры; их окружают барабаны всех видов, колокольчики, треугольники, тарелки… Но все вместе они семейство, и есть музыка, написанная специально для ударных.
Например, мексиканский композитор Карлос Чавес сочинил пьесу в классической форме токкаты исключительно для ударных инструментов.

   Но семейные привязанности инструментов уступают привязанностям дружеским, «общественным»: члены разных музыкальных семейств объединяются,
чтобы музыка звучала красиво и ярко. Все начинается с самой простой комбинации: двое людей осторожно присматриваются друг к другу –
получится ли у них, если они будут работать вместе, дружить? Получается! И вот – соната для флейты и фортепьяно, для двух инструментов из очень
далеких семейств. Но они прекрасно играют вместе! Соната для скрипки и фортепьяно, виолончели и фортепьяно. Каждое сочетание инструментов рождает
новое звучание, новую окраску. Но вот к двум инструментам прибавляется третий, четвертый – и перед нами целый оркестр, потому что в нем есть по
крайней мере по одному представителю от каждого семейства. Потом инструментов становится больше, вместо семи музыкантов перед нами семнадцать,
семьдесят и, наконец – сто семь… Представьте себе, какие великолепные комбинации звуков может дать большой оркестр, если он играет музыку композитора
– мастера в искусстве инструментовки.

Пересказал С. Соловейчик.

Parts for most instruments only include the staff for that instrument. Musicians know when to come in by counting the rests written in their parts. Often lengthy rests are written as multi-measure rests, which look like a thick horizontal line with the number of measures printed above.

Piano scores for small groups or for choral accompaniment usually include the staves for the other parts in small type, to help the pianist hold the group together. So the example piece above would usually be broken down into 1 violin part that shows only violin, 1 guitar part that shows only guitar, 1 string part per string instrument (different clef and range depending on the instrument), then 1 piano part that shows the piano staves in normal print and the other parts on staves above the piano in small print.

The suggestion to look on imslp.org is a good one. Go there, search for any symphony, download the .pdfs for the full score and for the parts to see how parts are usually printed for an orchestra. Search for anything called «piano trio» to see what parts usually look like for a small group of instruments including piano.

Edit: wasn’t looking carefully enough at the example piece — the curly bracket made me think there was piano, but there isn’t. So you’d only need the 4 individual parts, adjusting for the number of different string instruments.

Parts for most instruments only include the staff for that instrument. Musicians know when to come in by counting the rests written in their parts. Often lengthy rests are written as multi-measure rests, which look like a thick horizontal line with the number of measures printed above.

Piano scores for small groups or for choral accompaniment usually include the staves for the other parts in small type, to help the pianist hold the group together. So the example piece above would usually be broken down into 1 violin part that shows only violin, 1 guitar part that shows only guitar, 1 string part per string instrument (different clef and range depending on the instrument), then 1 piano part that shows the piano staves in normal print and the other parts on staves above the piano in small print.

The suggestion to look on imslp.org is a good one. Go there, search for any symphony, download the .pdfs for the full score and for the parts to see how parts are usually printed for an orchestra. Search for anything called «piano trio» to see what parts usually look like for a small group of instruments including piano.

Edit: wasn’t looking carefully enough at the example piece — the curly bracket made me think there was piano, but there isn’t. So you’d only need the 4 individual parts, adjusting for the number of different string instruments.

Как писать оркестровую музыку, на этот вопрос отвечает бесплатный образовательный хаб Spitfire Audio Academy.

В этой статье разберем «Самое популярное» и посмотрим на раздел «Разбор саундтреков от лучших композиторов«

Spitfire Audio запустила образовательный хаб Spitfire Audio Academy. Новый раздел на сайте разработчиков виртуальных оркестровых библиотек объединяет уроки, мастер-классы и интервью о написании музыки к фильмам, телесериалам и видеоиграм.

Все материалы хаба доступны на бесплатной основе и объединяет десятки образовательных роликов, публикующихся на YouTube-канале Spitfire Audio. Видео собрали более 10 млн просмотров и помогли тысячам музыкантов и композиторов, отмечают в компании.

Самое популярное

Лучшие мастер-классы, набравшие тысячи просмотров и положительных реакций на YouTube-канале Spitfire Audio.

Оулавюр Арнальдс: тур по студии

Круглый стол о работе композитора с Хансом Циммером

Пол Томсон: тур по студии

Разбор саундтреков от лучших композиторов

Демонстрация особенностей работы известных композиторов над саундтреками к фильмами и телешоу.

Карлос Рафаэль Ривера: пишем саундтрек к «Гамбит королевы»

Джеф Руссо: пишем саундтрек к «Star Trek: Discovery»

Адам Тейлор: пишем главную тему сериала «Рассказ служанки»