Как пишется партитура для оркестра

Основные правила нотной графики и оформления партитуры для оркестра

Нотная графика — это совокупность знаков и правил для фиксации основных параметров музыкального звучания: высоты, длительности (ритма), громкости и тембра.

Партитурная нотация является одной из наиболее сложных форм письменного закрепления информации, одним из компонентов истории музыки и частью письменной культуры человечества.

Оформление партитуры начинается с создания партитурной системы нотоносцев — полной или сокращённой.

ЗАКАЗАТЬ ИНСТРУМЕНТОВКУ ДЛЯ ОРКЕСТРА ИЛИ АНСАМБЛЯ

Партитурная акколада полной партитурной системы включает все инструменты избранного состава оркестра. Её составляют общая вертикальная линия, объединяющая все нотоносцы, утолщённая линия, охватывающая партии инструментов оркестровой группы, дополнительные скобки, выделяющие партии одноименных и видовых инструментов. Левее партитурной акколады указываются полные названия всех инструментов и строи транспонирующих инструментов (обозначаются латиницей). На последующих страницах названия инструментов не указываются. Партитурные акколады для малого, среднего и большого составов духового оркестра показаны на соответствующих примерах:

ЗАКАЗАТЬ НАБОР НОТ

Сокращённая партитурная система может состоять из одной партии, оркестровой группы или какого-либо инструментального ансамбля. Если партитура начинается с такой системы, то на обороте титула указывается полный перечень инструментов. На одной странице могут размещаться две или более сокращённые партитурные системы. Вводимые инструменты и оркестровые группы указываются левее партитурной акколады сокращённо, а нотоносцы выключающихся инструментов опускаются на следующей странице.

Справа от партитурной акколады выставляются ключи, ключевые знаки и тактовый размер. Над тактовым размером выше верхнего нотоносца указываются темп и характер музыки.

Создание партитурной системы завершается разметкой тактовых линий. Тактовая линия является прерывистой, она соответствует утолщённой линии акколады, которой объединяются партии инструментов оркестровой группы.
В отличие от общих правил в партитуре принято записывать ноты, расположенные на средней линии нотоносца, только штилем вниз.
Если на нотоносце размещается одна партия, то:

• лиги выставляются со стороны нотных головок, когда штили направлены в одну сторону (вверх или вниз) Примеры 5 и 6;
• лиги выставляются только сверху, когда штили направлены в разные стороны Пример 7.

Если на нотоносце размещаются две партии, то:

• при разном ритмическом рисунке лиги и штили выставляются для каждой партии раздельно — сверху и снизу Пример 8;
• при ритмическом единстве партий они записываются под одним штилем, направление которого определяется в зависимости от отношения звуков к средней линии нотоносца, при равенстве отношений штиль пишется вниз Пример 9.

Если на нотоносце размещается одна партия или две единые по ритму партии, то штрихи указываются со стороны нотных головок, динамические оттенки, в том числе и их словесные обозначения, — ниже нотоносца, а способы извлечения звука и изменения ха-рактера звучания указываются над нотоносцем.

Когда на одном нотоносце размещаются различные по ритмическому рисунку партии, то штрихи, динамические оттенки, способы извлечения звука и изменения характера звучания могут указываться для каждой из них.

Унисон двух партий одноименных инструментов, расположенных на одном нотоносце (например, валторны I, II), обозначается а2. Этот знак выставляется над нотоносцем и сохраняет свое действие до первого проявления самостоятельности партий.

При продолжительной игре в одной из таких партий (более такта) над нотоносцем указывается номер партии (I или II), паузы для другой партии при этом не выставляются.

При непродолжительной игре в одной из таких партий (в пределах такта) она записывается штилем вверх или вниз в соответствии с номером, в другой партии выставляются паузы.

Смена размера и ключевых знаков осуществляются на основе общих правил: левее тактовой линии указываются теряющие своё значение ключевые знаки, а справа — необходимые размер и ключевые знаки. Если же такая смена совпадает с переворотом листа, то всё это указывается на окончившейся странице, а на следующей — новые размер и тональность.

Буквенные или цифровые ориентиры выставляются над верхней строкой партитуры.
По отношению к партитуре термин «ранжир» означает строгое вертикальное и синхронное расположение оркестровых партий, динамических оттенков, а также горизонтальное соответствие между верхними и нижними добавочными линиями нотоносца.

В оркестротечно выполненных партитурах применяется система т.н. выписок — партий, которые исполняются в зависимости от конкретных обстоятельств (отсутствие исполнителя на каком-либо инструменте, акустические условия исполнения и т.п.).

Партитура завершается двойной тактовой чертой, последняя из них, подобно группповой линии в партитурной акколаде, является утолщённой.

Партитура представляет собой систему графем и детерминатив. Графемами являются: нотные головки различной формы, штили и вязки, ритмические точки, продлевающие продолжительность звуков, мелизматические группы нот. К числу детерминатив относятся: партитурная система, партитурная и фигурные акколады, нотоносцы, ключи, ключевые знаки и знаки альтерации, наименования и указатели строя инструментов, цифровые указатели оркестровых партий, прерывистые и заключительные тактовые линии, обозначения размера и темпа, динамики и экспрессии, пауз и лиг, артикуляции и штрихов, приёмов звукоизвлечения и способов изменения характера звука, знаки сокращения нотного письма, обозначения мелизмов, фермат, а также буквенные или цифровые ориентиры. В музыкальной нотации, поясняет И. Барсова, «детерминативы сами по себе не «произносятся», но уточняют «произнесение» графемы». // Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). – М., 1997. – С. 370.
Некоторые издательства следуют такому правилу: первая страница произведения или его отдельной части оформляется как полная партитурная система, где указываются названия всех инструментов.
Некоторые издательства и компьютерные системы смену размера и ключевых знаков, а иногда и структурных частей формы, подчёркивают двойной чертой.
В компьютерных нотных системах эти требования соблюдаются.

ЗАКАЗАТЬ НАБОР НОТ

Parts for most instruments only include the staff for that instrument. Musicians know when to come in by counting the rests written in their parts. Often lengthy rests are written as multi-measure rests, which look like a thick horizontal line with the number of measures printed above.

Piano scores for small groups or for choral accompaniment usually include the staves for the other parts in small type, to help the pianist hold the group together. So the example piece above would usually be broken down into 1 violin part that shows only violin, 1 guitar part that shows only guitar, 1 string part per string instrument (different clef and range depending on the instrument), then 1 piano part that shows the piano staves in normal print and the other parts on staves above the piano in small print.

The suggestion to look on imslp.org is a good one. Go there, search for any symphony, download the .pdfs for the full score and for the parts to see how parts are usually printed for an orchestra. Search for anything called «piano trio» to see what parts usually look like for a small group of instruments including piano.

Edit: wasn’t looking carefully enough at the example piece — the curly bracket made me think there was piano, but there isn’t. So you’d only need the 4 individual parts, adjusting for the number of different string instruments.

Parts for most instruments only include the staff for that instrument. Musicians know when to come in by counting the rests written in their parts. Often lengthy rests are written as multi-measure rests, which look like a thick horizontal line with the number of measures printed above.

Piano scores for small groups or for choral accompaniment usually include the staves for the other parts in small type, to help the pianist hold the group together. So the example piece above would usually be broken down into 1 violin part that shows only violin, 1 guitar part that shows only guitar, 1 string part per string instrument (different clef and range depending on the instrument), then 1 piano part that shows the piano staves in normal print and the other parts on staves above the piano in small print.

The suggestion to look on imslp.org is a good one. Go there, search for any symphony, download the .pdfs for the full score and for the parts to see how parts are usually printed for an orchestra. Search for anything called «piano trio» to see what parts usually look like for a small group of instruments including piano.

Edit: wasn’t looking carefully enough at the example piece — the curly bracket made me think there was piano, but there isn’t. So you’d only need the 4 individual parts, adjusting for the number of different string instruments.

Привет!

Сегодня я хочу поговорить о наиболее распространенных ошибках, которые делают начинающие композиторы при написании музыки/партитур для симфонического оркестра. Однако ошибки, на которые я хочу обратить Ваше внимание, также довольно часто встречаются не только в симфонической музыке, но и в аранжировках музыки в стиле рок, поп и т. п.

В целом ошибки, с которыми сталкивается композитор, можно разделить на две группы:
Первая – это недостаток знаний и опыта. Это легко исправляемая составляющая.
Вторая – это недостаток жизненного опыта, впечатлений и в целом неустоявшееся мировоззрение. Это сложно объяснить, но эта часть порой важнее, чем получение знаний. О ней я скажу ниже.
Итак, рассмотрим 9 ошибок, на которые стоит обратить внимание.

1. Бессознательное заимствование
Об этом я уже упоминал в одном из своих подкастов (неосознанный плагиат). Неосознанный плагиат или бессознательное заимствование – грабли, на которые наступают практически все. Один из способов борьбы с этим – слушать как можно больше самой разной музыки. Как правило, если Вы слушаете одного композитора или исполнителя, то он очень сильно влияет на Вас, и элементы его музыки проникают в Вашу. Однако если вы слушаете 100-200 и более разных композиторов/групп, то Вы уже не будете копировать, а будете создавать свой уникальный стиль. Заимствования должны помочь Вам, а не превратить Вас во второго Шостаковича.

2.Отсутствие баланса

Написание сбалансированной партитуры – довольно сложный процесс; при изучении инструментовки отдельное внимание уделяется звучности каждой группы оркестра в сопоставлении с другими. Каждое многослойное созвучие требует знания динамики отдельных инструментов.

Глупо писать аккорд для трех труб и одной флейты, так как флейты не будет слышно даже в средней динамике трех труб.

Таких моментов очень много.

Например, флейта пикколо может пробивать целый оркестр. Многие тонкости приходят с опытом, но большую роль играют знания.

Также важную роль играет выбор фактуры – сцепление, наслоение, наложение и обрамление при наличии одних и тех же инструментов требуют разной динамики. Это касается не только оркестра.

При насыщенности рок- и поп-аранжировки также важно учитывать этот момент, а не полагаться на сведение. Как правило, хорошая аранжировка не требует вмешательства со стороны микшера (имеется в виду человек, занимающийся сведением).

3. Неинтересные текстуры
Использование однообразных текстур на протяжении большого отрезка времени очень утомляет слушателя. Изучая партитуры мастеров, Вы увидите, что изменения в оркестре могут происходить каждый такт, что постоянно вносит новые краски. Очень редко мелодия играется одним инструментом. Постоянно вводятся дублировки  смена тембров и т. д. Лучший способ избежать однообразия – изучать чужие партитуры и детально анализировать используемые приемы.

4. Лишние усилия

Это использование необычных приемов игры, таких, которые требуют от исполнителей чрезмерной концентрации. Как правило, с помощью простых приемов можно создать более благозвучную партитуру.

Применение редких приемов должно быть обоснованно и может быть принято только в том случае, если нужный эмоциональный эффект нельзя получить другим способом. Конечно, Стравинский использует ресурсы оркестра на пределе возможностей, но это стоило ему нервов. В общем, чем проще, тем лучше. Если же надумаете сочинять авангард, сначала найдите оркестр, который готов это сыграть 🙂

5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная глубина
Баланс, о котором я постоянно твержу.

Вы должны жить интересной жизнью для того, чтобы в Вашей музыке были эмоции. Практически все композиторы путешествовали и вели интенсивную общественную жизнь. Сложно черпать идеи, если Вы закрыты в четырех стенах. Также важна интеллектуальная составляющая – Ваша музыка должна отражать Ваше мировоззрение.

Изучение философии, эзотерики, смежных искусств – это не прихоть, а необходимое условие для Вашего творческого развития. Чтобы писать великую музыку, нужно прежде всего быть великим человеком внутри.

То есть парадоксально, но, чтобы писать музыку, недостаточно обучаться только этому. Нужно еще и уметь общаться с людьми, природой и т. д.

6. Истерия и интеллектуальная перегруженность
Избыток чувств или холодной интеллектуальности приводить к музыкальному фиаско. Музыка должна быть эмоцией, контролируемой разумом, в противном случае Вы рискуете потерять саму суть музыкального искусства.

7.Шаблонная работа
Использование устоявшихся штампов, клише и т. п. убивает саму суть творчества.

Чем тогда вы лучше автоаранжировщика?

Важно работать над уникальностью каждой Вашей работы, будь то партитура или аранжировка поп-песни, в ней должно ощущаться Ваше Я. Это развивается постоянным поиском новых приемов, скрещиванием стилей и стремлением избежать повторений. Конечно иногда хорошо использовать шаблоны, так как они хорошо звучат, но в результате Вы теряете самое ценное – себя.

8. Незнание инструментов
Очень часто неправильно используются диапазоны инструментов, плохое знание техник приводит к тому, что оркестранты не могут исполнить Ваши партии.

И, что самое интересное, удачно написанная партия хорошо звучит даже на VST, а партии, написанные без учета особенностей инструмента, даже в живом исполнении будут звучать не очень убедительно.

Приведу простой пример.

Поскольку я гитарист, то мне для того, чтобы определить играемость партии, достаточно просто посмотреть в ноты, чтобы понять, насколько партия подходит гитаре. То есть большинство партий физически играемы, но они либо настолько неудобны, что просто нет смысла их учить, либо написаны так, что, даже будучи сыграны на гитаре, они будут звучать как другой инструмент. Чтобы этого избежать, нужно изучать сольные произведения для инструментов, для которых Вы пишете. А желательно научиться базовым приемам игры.

Например я умею играть на всех инструментах рок-группы + труба, флейта, контрабас и некоторые ударные. Это не значит, что я могу взять и сыграть хотя бы внятную мелодию, но если будет нужно, то смогу разучить и хоть как-то коряво сыграть 🙂

А лучше всего найти солиста и показывать ему Ваши наработки, так Вы очень быстро научитесь писать играемые удобные партии. Кроме того, важно, чтобы Ваши партии легко игрались с листа или быстро снимались (если Вы пишете для сессионных музыкантов).

9. Искусственно звучащие партитуры
Поскольку большинство авторов работает с VST, очень важно, чтобы Ваши партитуры звучали реалистично практически без исправлений. Как я уже писал выше, хорошо написанные партии звучат хорошо даже в обычном MIDI. Это касается и рок-состава, и полного симфонического оркестра. Важно сделать так, чтобы слушатель не думал: оркестр звучит механично или барабаны синтезаторные. Конечно, при внимательном прослушивании всегда можно отличить живое исполнение от программного, но не-музыкант и 90% музыкантов не смогут этого сделать при условии, что Вы выполнили Вашу работу на отлично.

Удачи и избегайте ошибок.

Правила записи голосов оркестра. Запись голосов оркестра производится по определенным правилам. Соблюдение их необходимо, чтобы уяснить роль каждого инструмента. Заключаются они в следующем.

Все голоса оркестра распределяются по группам, внутри групп — по высоте звучания. Такая форма записи голосов оркестра носит название партитуры.

В партитуре для оркестра русских народных инструментов верхние строчки занимает домровая группа, под ней располагаются духовые инструменты и баяны, за которыми следуют ударные инструменты, внизу размещаются инструменты балалаечной группы.

Если в оркестре имеются гусли, их помещают над балалайками. Солирующие инструменты, партию певца-солиста или хор обозначают также над балалаечной группой. В домровой группе инструменты размещаются в следующем порядке (считая сверху вниз): пикколо, малые, альтовые, басовые; в духовой — флейта, гобой, под ними — баяны (первый баян — выше второго). В группе ударных инструментов — сверху литавры, под ними — треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, колокольчики и ксилофон. В балалаечной группе за примой следует секунда, альт, бас и контрабас. В начале партитуры и каждой новой страницы все нотоносцы соединяются одной тонкой чертой, а каждая группа в отдельности — еще утолщенной прямой чертой с «усиками» по краям. Нотоносцы для партий баянов и гуслей соединяются витой (фигурной) скобкой. Нотоносцы каждой группы в отдельности соединяются еще сквозными тактовыми чертами на протяжении всей пьесы. Большая часть голосов оркестра разделяется на две или три партии в зависимости от количественного состава исполнителей на данном инструменте. Как правило, постоянно делятся следующие инструменты: домры малые, альтовые и басовые; балалайки примы, баяны.

Если инструменты разделяются на партии на всем протяжении пьесы, то в начале партитуры перед нотоносцем, на котором обозначается партия данного инструмента, выставляются римские цифры: I, II (одна под другой). Если же разделение происходит внутри пьесы кратковременно, то под нотоносцем данной партии пишется слово «дивизи», то есть разделение, а при возврате к одноголосному изложению — нон дивизи или унисон (эти термины обозначаются на иностранном языке и чаще всего в сокращенном виде — поп div., unis.).

При делении голосов на партии нотные штили первой партии направлены вверх, а второй — книзу (если даже вторая партия обозначена выше первой). Темпы обозначаются только над основными группами оркестра — домровой и балалаечной; громкость, словесные обозначения способов извлечения звука, характера музыки — внизу, у каждой партии отдельно.

Для того чтобы в процессе разучивания пьесы было удобно повторять отдельные части или короткие отрезки ее, в партитуре и в оркестровых голосах в определенных местах (чаще всего в начале каждой новой части) выставляются цифры, заключенные в квадрат: 1, 2, 3, которые обозначаются в партитуре над основными группами оркестра.

Паузы продолжительностью в несколько тактов обозначаются в партиях чертой в виде целой паузы и цифрой, соответствующей количеству тактов, во время которых данная партия не принимает участия в игре. Проверка переложения. 2 После завершения работы по инструментовке необходимо произвести проверку партитурной записи. Ее надо начинать с подсчета общего количества тактов в клавире и партитуре. Затем следует внимательно просмотреть партии каждого голоса в отдельности от начала до конца, обращая внимание на правильность записи ключей, знаков альтерации, длительностей нот и пауз, смену тактовых размеров, проверить точность обозначения штрихов, фразировки, динамических оттенков. После этого необходимо вторично просмотреть каждую партию в отдельности, обращая внимание на логичность и последовательность движения голосов, удобство исполнения данной партии на инструменте. Закончив проверку голосов по горизонтали, надо проверить их вертикальное соотношение, то есть правильность построения аккордов, наличие в них случайных знаков альтерации, ритмического единства (если оно должно быть). Крайне необходимо проверить гармонию за фортепиано: достаточно ли компактно и красиво звучат аккорды.

Инструментовка для группы домр. Количество инструментов и партий в группе домр. Чтобы получить наилучшую звучность в группе домр, соблюдается приблизительно следующая пропорция: малые : альтовые : басовые = 4 : 3 : 2. Такой пропорции придерживаются, учитывая различную силу звука у малых, альтовых и басовых домр: более крупные инструменты обладают более мощным и сильным звуком, и их количество в оркестре всегда пропорционально уменьшается. Малые и альтовые домры в оркестре подразделяются на первые и вторые. Кроме того, в ряде случаев применяется divisi малых первых и альтовых первых домр на две партии. Басовые домры во многих случаях также подразделяются на первые и вторые; однако целесообразнее не выписывать их на отдельных нотных станах, а применять divisi по мере надобности, так как басовые домры довольно часто исполняют одну общую партию. Обозначение div. в случае расхождения одного голоса на два, так же как и обозначение unis., в случае совмещения предыдущего двухголосия в один голос обязательно, так как в противном случае оркестровые музыканты могут понять запись неправильно и в div. сыграть либо только верхний, либо только нижний звук, или попытаться играть двойными нотами. В тех случаях, когда применяется сокращенная акколада и первые и вторые инструменты записываются на одной строке, обозначения div. и unis. становятся еще более необходимыми. Разделение инструментов и их совместная игра могут быть обозначены без словесных обозначений div. и unis., а при помощи штилей и пауз: первые инструменты записываются штилями вверх, вторые — штилями вниз. В случаях исполнения какой-либо мелодии первыми и вторыми домрами в unis. к каждой ноте необходимо 2 писать два штиля — вниз и вверх; в случае исполнения мелодии только первыми инструментами все штили пишутся вверх, а на месте вторых ставятся паузы. Распределение многоголосия в группе домр.

Удвоение в унисон и в октаву.

Существует два основных способа инструментовки, применяемые при появлении новых голосов: 1) раздвоение голосов при помощи divisi, 2) постепенное подключение новых инструментов.

При инструментовке допустимы удвоения какого-либо голоса (или нескольких голосов) в унисон и в октаву.

Для группы домр допустимы следующие октавные удвоения:

1) удвоение верхнего мелодического голоса октавой выше за счет домры-пикколо, за счет divizi домры-малой 1 -ой и 2-ой, за счет ведения домры малой и домры альтовой в октаву.

2) «2-х этажное изложение» — удвоение двух верхних голосов октавой выше (альты 1-е и 2-е дублируются октавой выше домры малой 1-ой и 2-ой).

3) удвоение 3-х верхних голосов октавой выше, применяемое в 4-х голосном изложении (здесь домры малые 1-е и домры альты 1-е играют в divizi).

Бас в группе домр в октаву удваивается редко. При проведении мелодии в басу, домра-альт иногда дублирует ее октавой выше.

Более редкие приемы использования группы домр.

 Основной прием игры на домрах — tremolo. Из других приемов, существенно меняющих характер звучания группы, чаще используются: staccato, pizzicato и реже — игра двойными нотами и аккордами, флажолеты, игра у подставки и др. Так как в staccato и pizzicato звук довольно быстро затухает, то применяют эти приемы в основном в более или менее быстром движении или в аккордовом сопровождении: Необходимо также учитывать, что pizzicato слабее staccato, поэтому применять его целесообразнее ври pp. Игра аккордами и двойными нотами применяется обычно при sforzando, при повторяющихся созвучиях и при общей аккордовой фактуре произведения.

При распределении аккорда между домрами целесообразно придерживаться следующих правил: а) стараться по возможности использовать открытые струны для облегчения исполнения аккордов и двойных нот; б) сосредоточивать максимум инструментов в наиболее выгодном по звучанию диапазоне (средний и низкий регистры); в) соблюдать по возможности правильное голосоведение при сочетаниях аккордов (обязательно: правильное разрешение септимы); г) при удвоениях отдавать предпочтение в первую очередь I и V ступеням; д) не удваивать терцового тона и септимы аккорда ниже ми малой октавы (если это не предусмотрено автором).

Группа домр в оркестре. Изложение музыкального материала в группе домр.

Если проанализировать использование группы домр в оркестре (группа домр solo или оркестровое tutti с ведущим материалом в группе домр), то можно выявить два наиболее часто встречающихся типа изложения музыкального материала: 1) каждый голос имеет самостоятельную мелодическую линию, 2) часть голосов дублируется (обыкновенно малые домры дублируются альтовыми домрами октавой ниже).

Для того чтобы научиться инструментовать для группы домр подобным образом, необходимо свободно пользоваться различными приемами гармонии: а) перемещением гармонических голосов: б) применением вспомогательных и проходящих звуков: в) ритмическим дроблением и объединением: Разумеется, что все эти приемы применяются на практике во взаимодействии и в различных комбинациях.

Инструментовка для группы балалаек. Количество инструментов и партий в группе балалаек.

В оркестровой группе балалаек соблюдаются обычно следующие пропорции между количеством инструментов в каждой партии: примы : секунды : альты : басы : к-басы = 6 : 2 : 2 : 1 : 3. Небольшое количество басовых балалаек объясняется тем, что они используются, как правило, в качестве октавного удвоения партии контрабасов или в унисон с басовыми домрами. Большее число контрабасов объясняется тем, что они создают фундамент всего оркестрового звучания. В балалаечной группе нередко применяется divisi балалаек прим. Divisi секунд и альтов применяется значительно реже, а divisi контрабасов и басов используют лишь в исключительных случаях. При записи группы балалаек в партитуре применяется одна общая акколада за исключением случаев выделения дополнительной прямой скобкой балалаек прим divisi, если они записаны на двух различных строчках. Двухголосие у балалаек прим. При игре на балалайке приме обычно используются одновременно все три струны инструмента, причем в подавляющем большинстве случаев ее оркестровая партия имеет двухголосное изложение.

Для создания двухголосной партии балалайки примы в инструментовке существует несколько приемов:

а) если позволяет диапазон, то снизу, дополнительно к мелодии, дописывается второй голос на основе гармонии

б) чтобы использовать низкий и самый звучный регистр балалайки примы в двухголосном изложении ее партии, возможен переход мелодического голоса из верхнего голоса в нижний и наоборот. Такой прием возможен, однако, лишь при условии дублирования мелодии октавой выше у других инструментов.

в) если использование балалайки примы в мелодии невозможно, то на основе гармонических звуков для нее создается самостоятельная оркестровая двухголосная партия.

При написании двухголосия для балалаек прим необходимо учитывать следующее: если в низком и среднем регистрах можно пользоваться любыми удобными интервалами, то в высоком регистре надо предпочитать широкие интервалы (высокий регистр балалайки звучит недостаточно полно, и использование более низкого, второго голоса выравнивает общее звучание интервала).

Нижний голос по возможности должен быть менее подвижным, чем верхний. Это связано, с одной стороны, с техническими неудобствами исполнения скачков и быстрых пассажей большим пальцем, а с другой стороны — необходимостью сохранения большей индивидуальности в мелодической линии. Специфика изложения аккордов в аккомпанирующей группе балалаек, альтов и секунд.

Балалайки секунды и альты используются, в основном, в совместном звучании в качестве аккомпанирующих инструментов и преимущественно в низком регистре.

Самым типичным приемом для них являются исполнение аккордов большим пальцем или медиатором staccato, (иногда протяженные аккорды тремолируются).

Если взять за основу 2-х голосное сочетание (интервалы) у альтов и секунд как основной прием игры, то возможно получить 3-х и 4-х голосные аккомпанирующие аккорды.

1) В 3-х голосном аккорде одна из нот удваивается (лучше, если удваивается верхняя нота аккорда);

2) В 4-х голосном аккорде лучше использовать широкие интервалы (ч 5, м 6), которые, скрещиваясь и накладываясь один на другой, образуют слитно звучащий аккорд в тесном расположении, (также необходимо записывать divizi балалаек-прим 1-й и 2-й). При наличии аккордики для балалаек-секунд и альтов не следует выходить за пределы 8-9 лада (чтобы не ухудшалось звучание).

Удвоение гармонических звуков в группе балалаек. При инструментовке в группе балалаек целесообразнее исходить прежде всего из удобства исполнения на балалайках двойных нот и аккордов. Но для того, чтобы избежать параллелизмов, как показывает практика, лучше всего удваивать приму или квинту аккорда, затем терцию. Септиму в D7 удваивать не следует. Иными словами, желательнее удвоение менее напряженных звуков гармонии.

Параллелизмы и другие нарушения правил должны быть безусловно запрещены:

 а) в исследованиях аккомпанирующих аккордов и их сочетаниях с басом; б) между балалайкой примой и басами.

Между одним из голосов партии балалайки примы и аккомпанирующими аккордами допустимы и нередко встречаются на практике октавные и унисонные параллелизмы.

Исходя из вышеизложенного, инструментовку для группы балалаек целесообразно делать в два этапа:

1) выписать басы и изложить двухголосно партию балалайки-примы, следя за правильностью голосоведения между ними.

2) Вписать аккомпанирующие аккорды балалаек-секунд и альтов, следя за голосоведением между ними и басом. При написании аккомпанирующих аккордов надо остерегаться использовать максимальное количество открытых струн.

Инструментовка для различных составов оркестров народных инструментов.

Струнный оркестр. Состоит из групп домр и балалаек.

Количество тембров невелико, основной контраст: группа домр — группа балалаек. Инструментами, ведущими мелодическую линию, могут быть: малые домры, альтовые домры, басовые домры, малые + альтовые домры, балалайки примы, балалайки примы +. малые домры и т. д. Мелодия может быть исполнена различными штрихами и различными приемами. По необходимости, меняется и оркестровая фактура. Важен выбор тональности, от которой зависит яркость и колорит звучания. Конечно, не все пьесы одинаково хорошо могут прозвучать в струнном составе оркестра народных инструментов. Лучше выбирать пьесы небольшие, позволяющие, тем не менее, показать достаточное количество оркестровых красок. 

Струнный оркестр с баянами, гуслями и ударными. Этот состав получил наибольшее распространение. Динамическая шкала баяна очень велика. Баян, играющий мелодический голос, в среднем и нижнем регистре равняется по силе звука альтовым домрам. В высоком регистре уступает на f домре — пикколо. Два баяна аккордами в среднем регистре способны противостоять звучанию всего оркестра (по 40 человек).

Баяны создают новую тембровую окраску и дают ещё ряд преимуществ: а) у них шире охват мелодической линии, чем у любого струнного инструмента; б) использование баяна одноголосно, в октаву, 2-х баянов в октаву и аккордами создают разнообразную окраску в звучании самих баянов; в) баян хорошо сочетается с домрой — альт и домрой — бас на legato или с домрой малой и домрой — пикколо на staccato, это создает в первом случае более густой тембр, а во втором — более мягкий; г) контраст баяна со струнными гораздо ярче, чем контраст домр и балалаек. Баян исполняет и мелодию, и контрапункт, гармоническую фигурацию и гармоническую педаль (чаще аккордами, без смешения с другими 2 тембрами). Гусли смягчают и украшают оркестровую звучность. Как новый тембр в оркестре звучит solo гуслей. Есть две основные тенденции к использованию гуслей в оркестре: а) дубль аккордики балалаечной группы или подчеркивание смены гармоний; б) использование их эпизодически, главным образом соло, в качестве новой тембровой окраски. Ударные выполняют три функции: 1. подчеркивают динамические кульминации (литавры, тарелки, малый барабан); 2. подчеркивает ритм (малый барабан, бубен, треугольник); 3. придают новый колорит, окраску (литавры, колокольчики, и т.д.).

Введение в оркестр дополнительных инструментов.

Дополнительные инструменты вводятся в оркестр в целях:

1. Обогащения оркестрового звучания новой тембровой краской;

2. Увеличения в какую-либо сторону диапазона уже имеющихся инструментов. Так как обычные струнные охватывают очень широкий диапазон, от ми контроктавы до ми четвертой октавы, то нет никакой необходимости вводить новые разновидности струнных.

Учитывая, что в верхнем регистре баян звучит весьма слабо, для усиления партии первого баяна вводится часто дублирующий баян.

Из духовых инструментов в оркестр часто вводятся флейта и гобой. Инструментовка аккомпанемента солисту.

Основная цель — добиться выпуклого и рельефного звучания солиста, не заглушаемого оркестром.

Для этого существуют различные средства:

1. Тембровое выделение солиста;

2. Выделение его нюансом;

3. Игра аккомпанирующих инструментов контрастными, по сравнению с солистом, приемами;

4. Освобождение диапазона звучания солиста от аккомпанемента;

5. Дублирование партии солиста в оркестре.

При инструментовке аккомпанемента очень важно представлять себе силу звука солирующего инструмента или вокалиста.

Дублирование осуществляется несколькими способами: 1. дублировка солиста в унисон; 2. дублировкой дублировка частичная, эскизная; дублировка солиста парными инструментами в терцию, сексту, октаву, аккордами вокальной партии нельзя злоупотреблять. Используют её в основном в f.

Й.Гайдн. Симфония№84;  П.Чайковский. Ромео и Джульетта

Й.Бах. Бранденбургские концерты. Концерт F№1вст.

34. Порядок расположения на партитуре инструментов симфонического состава следующий (начиная сверху): 1) деревянно-духовая группа (Фл.-пик., Б. флейты, Альтовая флейта, Гобои, Английск. рожок, Кларнеты, Бас-кларнет, Фаготы, Контрафагот). 2) Медная группа (Валторны, Трубы, Тромбоны, Туба). 3) Группа ударных (Литавры, Треугольник, Кастаньеты, Бубен, Мал. барабан, Тарелки, Б. барабан, Там-там), 4) Группа струнных.

В партитурах большого симфонического состава встречаются еще следующие инструменты: Колокольчики, Ксилофон, Челеста, Арфа, Ф-п., помещаемые между группами ударных и струнных, а также такие, как Гекельфон и т. п., помещаемые в их семействе по высоте (напр. Гекельфон, являющийся баритоновым гобоем, помещается под английским рожком, или саксофоны — под кларнетами). Партии голосов, как соло, так и хора, а также концертирующих инструментов помещают над группой струнных.

Некоторые композиторы придерживаются несколько иного порядка расположения инструментов, напр, партию труб помещают выше партии валторн или группу ударных — ниже струнной.

В партитурах для духового оркестра инструменты до последнего времени располагались в следующем порядке: Флейты, Кларнеты, Корнеты, Трубы, Альты, Валторны, Теноры, Баритон, Басы и ударные (Треуг., Бубен, М. барабан, Тар., Б. барабан).

Сейчас Музгизом вводится следующий порядок: Флейты, Кларнеты, Валторны, Трубы, Тромбоны, Ударные, Корнеты, Альты, Теноры, Баритоны, Басы.

В партитуре для домрово-балалаечного состава: Домры-пикколо, Малые домры, Альты, Б. домры, Гусли, Ударные (Литавры, Б. барабан), Балалайки (Примы, Секунды, Альты, Басы, Контрабасы).

Произведения для фортепиано или аккордеона пишутся так: верхняя строчка — для правой руки, нижняя — для левой. Произведения для вокала и скрипки с фортепиано записывают таким образом: верхняя строчка используется для вокала, вторая — для скрипки, а две нижние — соответственно для фортепиано.

Но вот что делать в том случае, когда музыку играет большой оркестр, хор или какая-либо другая немаленькая группа инструментов? Не заводить же отдельные строчки для каждого исполнителя, численность которых в составе может измеряться десятками. Действительно, делать это не стоит.

Один симфонический оркестр может насчитывать более 100 музыкантов, которые играют одновременно. Однако каждый оркестр имеет много одинаковых инструментов, к примеру, скрипок и виолончелей, а хор — много одинаковых голосов. Одной нотной строчки для них вполне хватит.

Если на одной странице нотной бумаги параллельно написать одну под другой партии для разных инструментов, то в результате и получится партитура. На нотных строчках одной страницы записывают все, что исполняют вместе инструменты или поют певцы в хоре.

• Пример партитуры произведения для духового оркестра
• Пример партитуры произведения для симфонического оркестра
• Пример партитуры произведения для эстрадно-джазового оркестра (бин-бэнда)

Партитура отличается строгим размещением партий всех инструментов, которые пишутся одна под другой и организовывают горизонтальное измерение. С левой стороны от строчек указывают, какими инструментами они играются.

Вертикаль же образовывается ритмом. Точно на одной вертикали записывают ноты, которые звучат одновременно. Получается, что в партитуре ясно и четко изображается вся музыка.

В партитуре на границах определенных небольших частей пишут цифры, взятые в квадраты, которые призваны облегчить дирижеру и исполнителям процесс поиска в произведении нужного места.

Разобравшись с тем, что такое партитура, вы сможете понять, насколько сложно читать ее, видя перед собой большое количество строк с обилием нот и всевозможных знаков.

Только немногие дирижеры и композиторы, которых действительно можно назвать профессионалами своего дела, справляются с этим заданием хорошо. В консерваториях изучают даже специальную дисциплину — чтение (читка) партитур.

И даже после столь интересной информации стоит еще кое-что уточнить.

Существуют так называемые транспонирующие инструменты. Для записи их партий используют не те ноты, которые реально звучат, а ноты выше или ниже на какой-то определенный интервал.

К примеру, партию для трубы пишут на тон выше её реального звучания. Соответственно при исполнении на фортепиано ее следует играть на тон ниже.

Получается, что в партитуре мало того, что все строчки содержат разные ноты, которые нужно собирать в аккорды, так еще и некоторые из них нужно играть с учетом поправок, соответствующих каждому инструменту.

Особо талантливые дирижеры запоминают партитуры наизусть, некоторые могут даже при прослушивании какой-то новой для себя музыки представить ее в уме виде партитуры и записать на нотной бумаге партии всех задействованных инструментов.

Ознакомившись с этой информацией, вы теперь скорей всего сможете оценить работу композиторов и дирижеров по достоинству.

______________________

Автор: Ирина Кипаренко
При копировании материала ссылка на сайт www.as-workshop.ru обязательна!