Как пишется сценарий для театральной постановки

Об этой статье

Была ли эта статья полезной?

Театр начинается с вешалки, а театральная постановка – со сценария. Пытаться поставить спектакль или снять фильм без сценария – все равно, что пытаться пересечь океан без всякой навигации.

Сценарий в его общем виде может понадобиться и тем, кому приходится выступать на публике. Возможно, вам уже приходилось испытывать неловкость, произнося речь перед аудиторией. Если это так, причиной этому могут быть неумение пользоваться приемами риторики или неправильно подготовленный сценарий выступления. Для решения первой проблемы рекомендуем пройти нашу онлайн-программу «Современная риторика», где вы научитесь хорошо говорить, правильно вести себя на сцене, пользоваться ораторскими приемами и многому другому, что позволит вам успешно выступать перед любой аудиторией.

Ну а начало решению второй проблемы положит наша статья. Что такое сценарное мастерство, почему сценарий так важен и как освоить основы сценарного мастерства, мы и расскажем далее.

Что такое сценарий и почему он так важен?

Сценарий – это руководство для продюсеров, режиссера, актеров, съемочной группы. Сценарий является общей почвой, с которой все в фильме будут работать от начала до конца производства.

Он рассказывает полную историю, содержит все действия и диалоги для каждого персонажа, а также описывает персонажей визуально, чтобы кинематографисты могли воплотить их стиль, внешний вид или атмосферу в реальность. Поскольку сценарий является своего рода чертежом фильма или телешоу, он отражает и стоимость проекта.

Создание фильма требует тщательного планирования бюджета. Например, если сценарий содержит спецэффекты и сцены в разных локациях, то бюджет должен быть значительно выше, чем в фильме, в основном ориентированном на диалог.

Итак, откуда же берется сценарий? Обычно он создается одним из следующих способов:

• Стандартный сценарий подается продюсерам или студии, и если они заинтересованы, то разрабатывается и пишется с их участием. Иногда к известному сценаристу обращаются с просьбой написать сценарий.
• Специальный сценарий пишется писателем заранее в надежде, что он будет выбран и в конечном итоге куплен продюсером или студией.
• Адаптированный сценарий производится из чего-то, что уже существует в другой форме, такой как книга, пьеса, телешоу, предыдущий фильм или даже реальная история. Существует так много бесчисленных примеров адаптированных сценариев, но, вероятно, наиболее распространенными являются самые продаваемые книги. Если художественная книга становится бестселлером, это почти гарантия, что она будет адаптирована для фильма.

Хотя может показаться, что адаптированные сценарии писателю легче готовить, так как история уже есть, тут есть свой набор проблем.

Чрезвычайно страстные поклонники оригинального материала могут быть очень жесткими к сценаристу (поклонникам комиксов и научной фантастики, как известно, трудно угодить).

К тому же, материал должен быть написан в формате сценария, который очень отличается от того, как пишутся книги. В самых общих чертах, сценарий – это документ на 90-120 страницах, написанный шрифтом Courier 12pt. Интересно, почему используется шрифт Courier? Это вопрос времени. Одна отформатированная страница сценария в шрифте Courier равна примерно одной минуте экранного времени. Вот почему среднее количество страниц в сценарии должно составлять от 90 до 120 страниц.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Для создания стоящего фильма, спектакля, шоу и любого вида представления человеку требуется особое сценарное мастерство, так же как для исполнения ролей необходимо актерское мастерство. К слову, у нас есть соответствующий курс, где начинающие актеры узнают о существующих театральных системах и освоят искусство перевоплощения и переживания. Ну а сейчас мы поделимся секретами сценарного мастерства известных деятелей этой сферы.

Персонажи никогда не говорят то, чего они хотят на самом деле

Все дело в подтексте. Эрнест Хемингуэй лучше всего выразился, ставшей теперь знаменитой, цитатой: «Если писатель достаточно хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить известные ему подробности. Величавость движения айсберга обусловлена тем, что над водой видна только одна девятая его часть».

Представьте, было бы крайне скучно, если бы мистер Оранжевый в первом акте «Бешеных псов» прямо сказал мистеру Белому: «Послушайте, я полицейский. Спасибо, что спасли мне жизнь, и мне очень жаль, но, пожалуйста, не позволяйте им убить меня». Вместо этого его диалоги никогда не показывают, чего он хочет, но сценарист дает зрителям ключи на протяжении всего фильма.

Когда персонажи раскрывают свои секреты, нет места для открытия, таким образом, ничто не удерживает внимание аудитории.

Это один из самых больших секретов написания сценария. Навык необходимо освоить и постоянно оттачивать, и если вы сумеете выполнить то, что советует Хемингуэй, вы заметно продвинетесь к тому, чтобы стать хорошим сценаристом.

Спросите себя: «Так ли необходимо персонажу передавать эту информацию?»

Дэвид Мэмет (киносценарист, лауреат Пулитцеровской премии 1984 года за пьесу «Гленгарри Глен Росс»), задающий этот вопрос, считает, что если ответ «нет», то лучше вырезать эту информацию. «Потому что вы не ставите аудиторию в такое же положение с главным героем – я пытаюсь принять это как абсолютный принцип. Я имею в виду, если я пишу не для публики, если я пишу не для того, чтобы им было легче, тогда для кого, черт возьми, я это делаю? И вы следуйте этим принципам: сокращайте, создавайте кульминацию, оставляйте экспозицию и всегда продвигайтесь к единственной цели главного героя. Это очень строгие правила, но именно они, по моему мнению и опыту, облегчают задачу аудитории».

Помните: действие говорит громче слов

«Если вы притворитесь, что персонажи не могут говорить, и напишете немое кино, вы напишите большую драму», – Дэвид Мэмет обучал этому свой писательский персонал.

Хороший диалог часто является результатом того, что сценарист не пишет ни одного диалога. Это может звучать как оксюморон, но это правда. Гораздо больше мы узнаем о персонажах через их действия и реакции.

Посмотрите, как много мы узнаем о характере Антона Чигура в его вступительной сцене в фильме «Старикам тут не место». Он безжалостный убийца, и мы узнаем это через его действия и реакции. Красота этого заключается в том, что когда герой что-то говорит — зритель его слушает, и это имеет значение.

Используя меньше диалога и фокусируясь на действиях и реакциях, сценарист усиливает существующий диалог.

Конфликт – это все

Лучший диалог исходит от двух или более персонажей в одной сцене, которые преследуют разные цели. Все очень просто. Если это присутствует почти в каждой сцене вашего сценария, диалог выскочит из страницы, и аудитория будет следить за героями, ожидая, кто победит в споре.

Конфликт – это все. Если есть конфликт, есть и история.

Аарон Соркин – американский сценарист и лауреат премий BAFTA, «Золотой глобус», «Оскар» и «Эмми» – однажды сказал: «Каждый раз, когда вы видите двух людей в комнате, несогласных друг с другом хоть в чём-то, пусть даже если речь идёт о времени дня, – это сцена, которая должна быть записана. Вот что я ищу».

Вспомогательные персонажи являются поддерживающими

Слишком часто сценаристы допускают ошибку, давая строки диалога персонажам, которые их не заслуживают.

Дэвид Мэмет однажды мудро заявил: «Без сомнения, одна из самых больших ошибок, которую я вижу у любителей, – это персонажи, которые говорят только потому что они находятся в сцене. Если персонажи говорят только потому что это написано в сценарии, сцена будет невыносимо скучной».

Каждая линия диалога в фильме должна иметь значение и продвигать историю и персонажей вперед. Пустые слова второстепенных героев отнимают у остального диалога время и ценность. Вспомогательные персонажи существуют, чтобы поддержать главных героев и историю. Если то, что они говорят, не относится к истории, это следует сократить.

Забудьте о том, что диалоги должны звучать реально

Отличный диалог в фильмах звучит не так, как мы разговариваем в жизни. Это усиленная реальность, предназначенная для передачи эмоции момента в двух-трех словах.

Внимательно послушайте популярные строки в известных фильмах.

В реальном мире мы так не разговариваем. Мы заикаемся. Мы произносим такие слова, как «эмм», «как», «ну» и т.д. Мы идем по касательной. Мы начинаем рассказ, возвращаемся назад, когда упускаем детали, начинаем снова. Если бы сценаристы писали диалоги так, как люди действительно разговаривают в реальной жизни, никто не мог бы слушать это в кинотеатре. Мы ходим на хорошие фильмы, чтобы послушать развлекательную кинематографическую поэзию.

Поэтому избегайте часто даваемых советов изучать реальные разговоры и подражать им. Да, вы хотите избежать деревянного диалога. Да, вы хотите, чтобы персонажи прерывали друг друга и говорили фрагментами, как мы часто делаем в реальной жизни. Но если вы прислушаетесь к тому, как мы действительно говорим, и сравните это с некоторыми из лучших кинематографических диалогов, вы быстро поймете, что персонажи фильма говорят в гиперреалистичном формате, приправленном развлекательной, привлекательной и иногда поэтической вспышкой. Они разговаривают с ритмом и темпом рассказа.

Мастер диалога Квентин Тарантино сказал об этом лучше всего: «Я думаю, что в моем диалоге есть немного того, что вы бы назвали музыкой или поэзией, и повторение определенных слов помогает придать ему ритм. Это просто происходит, и я просто иду с ним, ища ритм сцены».

Сценарного мастерства, как у Тарантино, Мэмета, Хемингуэя, Соркина, Филда, Коэнса и других, достичь сложно. Вам понадобится немало времени, чтобы приблизиться к тому, что они сделали в своих фильмах, пьесах и историях. Но даже выполнив небольшой процент того, что они применяют в своих работах, вы будете впереди большинства сценаристов.

Просмотрите свои написанные сценарии. Держите эти шесть секретов от мастеров в уме и подумайте, можете ли вы выйти на новый уровень со сценарием, который действительно продуман до мелочей и имеет значение.

И напоследок: если вы хотите основательнее изучить сценарное мастерство, курсы от 4Brain окажут вам в этом хорошую помощь. Например, пройдя наш курс «Скорочтение: как научиться быстро читать» вы быстрее и эффективнее осилите следующие интересные книги по сценарному мастерству:

• Сид Филд «Киносценарий: основы написания».
• Майкл Хейг «Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят».
• Джон Труби «Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария».
• Александр Митта «Кино между адом и раем».
• Дэвид Троттьер «Библия сценариста».

Желаем вам успехов!

Cценарий
   мастер-класса   “Создание сценарного   материала  для  постановки спектакля 
с  участием  младших  школьников»

Цели:  
способствовать  профессиональному  развитию   педагога в   решении   
вопроса    подбора  репертуара  детского  театра.

Задачи:

1.      Актуализировать 
знания  об  этапах  создания  сценария.

2.      Познакомить
с  методами  подбора, отбора и обработки материала для сценария и его
воплощения.

3.      Создать 
условия  для  реализации  режиссёрской  экспликации  в  ходе  создания 
сценария  сказки.

Дидактическое  обеспечение  мастер-класса:  
раздаточные  таблицы  для  групп,  памятки  по  созданию  сценария,  сценарии 
спектаклей,  видеоролик  о  театре,  варианты  музыкального  оформления 
сказки, маркеры,  фломастеры,  альбомные  листы.

Техническое  обеспечение  мастер-класса: 
проектор,  компьютер, колонки,  экран.

Структура 
и  ход  проведения  мастер-класса.

Выделение 
проблемы. Мотивация  участников  мастер-класса.

 Просмотр видеоролика —  приглашение.

«Уже в работе
сценарист, хоть белый лист пока что чист» —  знакомая  ситуация   для  многих 
педагогов  дополнительного  образования, организаторов, учителей,  работающих 
самозабвенно,  развивающих  интеллектуально – творческий  потенциал   своих 
воспитанников. Способности у детей разные, но в театре хотят играть многие. 
Поэтому нужно для спектакля использовать такой сценарный материал, который бы
позволил раскрыть способности разных детей. К сожалению, приходится
констатировать тот факт, что не все предлагаемые сценарии отвечают потребностям
нашей театральной студии. Подбор репертуара – важнейшая составляющая в работе
с  детским театром. Поэтому   тему  мастер —  класса  — “Создание сценарного   материала  для  постановки спектакля  с 
участием  младших  школьников»-  считаю  актуальной. Как  в  рамках 
театральной  студии,  мастерской, детского  объединения 
художественно-эстетической  направленности   создать  поле  для  проявления 
таланта  каждого  ребёнка? (создание  сценария,  где  роль  мог бы  получить  каждый)
Возникает множество  вопросов: с  чего  начать  создание  сценария? Каким 
образом  подобрать  роли  для  исполнителей?  Как  продумать  музыкальное,
световое  сопровождение  спектакля?  Какие костюмы  придумать  актёрам?  Где 
взять  необходимый  реквизит?  Попробуем  вместе  ответить  на  эти  вопросы. Итак, давайте попытаемся пройти этапы создания сценария и его
осуществления в школе вместе.

Актуализация 
знаний в  данной  проблемной  плоскости.

1.      Осознание
предстоящей творческой работы как социального заказа.

Учитель,
организующий творческую деятельность детей в школе, не имеет возможности ждать,
когда к нему снизойдет вдохновение, как у писателей, поэтов, профессиональных
режиссеров и людей других творческих профессий. Все свои творческие способности,
ресурсы фантазии, ума, наблюдательности, весь свой сценарно — режиссерские
предшествующий опыт мы каждый раз «бросаем» на выполнение очередного
«социального» заказа, не дожидаясь вдохновения. Оно нас «догонит», если мы
будем творить, а не выполнять работу формально для очередной галочки в плане
воспитательных «мероприятий».

2.      Учет
возможностей сценической площадки и всего места проведения театрализованного
мероприятия.
Мы должны писать сценарий не на идеальные условия, которые могли бы себе нафантазировать,
а на те, которые есть, которые являются непреложной данностью в нашей работе.

3.      Учет
интеллектуальных и творческих возможностей исполнителей. Наши 
исполнители – дети!!! Они  не  профессиональные  актёры, поэтому  у  школьного 
театра  иная  цель,  чем  у  профессионального. Нельзя давать
ребенку непосильные сценические работы. Мы не имеем права наносить ему травму. Мы
просто обязаны придумать каждому ребенку такие роли, такие сценические задачи,
с которыми бы он справился хорошо. Детям в творческой работе нужен только
успех!

4.      Учет
возрастных и интеллектуальных запросов и возможностей аудитории. Мы 
ориентируемся  на  младший  школьный  возраст. Показ 
нескольких  сценариев.

5.      Поиск
сценарно-режиссерского хода. Когда определены тема, идея и сверхзадача,
набран уже в какой-то мере материал и, казалось бы, можно писать сценарий,
бывает, что работа пока не ладится, словно чего-то еще не хватает. Порой даже
хороший, богатый материал и интересные творческие номера бывает трудно собрать
воедино, чтобы все держалось на каком-то едином стержне и не рассыпалось. Это 
и  есть  сценарно-режиссёрский  ход.  «С идеями не носятся по сцене, — с идеями
уходят из зала»,- сказал  В.В.  Маяковский. Если  вы  как  режиссёр 
подобрали   верный  сценарно —  режиссёрский  ход,  то  ваш  зритель  уйдёт 
из  зала  с  идеей.

6.      Драматургическая 
обработка  материала. На службе у организатора театрализованного
досуга состоят разные методы подбора, отбора и обработки материала для сценария
и его воплощения. Опытный организатор, сценарист и постановщик владеет как
минимум четырьмя главными методами.
1. Метод компиляции — самый распространенный в практике организаторов и
сценаристов. Латинское слово «компиляре» означает в переводе «грабить». Объяснение
этому переводу дополнительно не требуется, да и оправдываться в том, что мы
действительно зачастую пользуемся «награбленным» материалом, не стоит.

Мы компилируем свой сценарий из
чьей-то идеи, на которую набрали свой материал, или, наоборот, придумали сами и
идею, и ход, и многое другое, но материал заимствуем из книг, материалов разных
авторов и т.д. Нет ничего предосудительного в наших компилятивных действиях,
поскольку этот процесс тоже является творческим и в результате нашей
компилятивной или частично компилятивной работы все равно рождается
неповторимое произведение для конкретной нашей аудитории.

2. Метод инсценирования. Методом
инсценирования организатор школьного театрализованного досуга пользуется весьма
часто. Мы инсценируем для ребят сказки, басни, рассказы и для отдельного показа
их, и для включения небольших инсценированных фрагментов в концертах, вечерах,
конкурсно-игровых программах и т.д.

3. Метод творческого монтажа
разнородного материала. Монтаж — это сборка, стыковка друг с другом и песен, и
танцев, и документов, и выступлений реальных героев, и многого другого, что
составляет собственно ткань сценария. От того, насколько мы умело стыкуем,
присоединяем один фрагмент к другому, один материал, стараемся противопоставить
или оттенить другим, интереснее становится все действие в целом. Приемы монтажа
нужно знать и не бояться ими пользоваться. Мастерство придет со временем, но
важно начать их осваивать в своей творческой практике, тогда у каждого
организатора накопятся свои навыки.

4. Собственно драматургический
метод. Этот метод предполагает практически полную авторскую работу сценариста.
Подобранный им материал и осмысленный им по-своему он решает наделить сюжетом,
выстроить его по всем правилам драматургии, и чаще всего такие работы становятся
его пьесами для ребят, театрализованными представлениями или другими формами, в
которых присутствует сюжет.

7.      Режиссура
театрализованного представления. РЕЖИССЕРСКАЯ РАЗРАБОТКА СЦЕНАРИЯ —
РЕЖИССЕРСКАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ. Экспликация фиксирует ответы на главные вопросы: для
чего, как, какими средствами предполагается сценически воплотить произведение в
целом и каждый его эпизод? Режиссерская экспликация на бумаге может быть
оформлена по-разному. Иногда она выглядит так: в левой части листа
располагается сценарий, а справа идет режиссерская экспликация, т.е. описание
того, что и как происходит на сцене в это время.
Иногда режиссеру удобнее работать по монтажному листу, который отражает точный
ход всего сценического произведения и предстает в табличной форме. Выданы  шаблоны  таблиц.

Объединения 
в  группы  для  решения  проблемы. Работа  с  материалом.

Участники 
мастер-класса  объединяются  в  группы  в  зависимости  от  своего  желания, 
способностей,  интересов.

1 группа 
—  «Драматурги».   Задача  группы: расписать
эпизоды,  указать  место  действия,  участников действия, характер  действия.

2  группа 
— «Звукорежиссёры».  Задача  группы: расписать 
по  эпизодам  музыкальное  и световое  оформление  спектакля.

3  группа:
«Художники – оформители». Задача  группы:   продумать
оформление  сцены,  реквизит,  костюмы  героев.

Таблица    группам.
 / по  сказке  К.И.  Чуковского   «Муха — 
Цокотуха»/

Представление 
результатов  работы. Обсуждение. Корректировка  результатов  работы.

 Участники  мастер-класса  представляют 
результаты  работы  своих  групп, вносят  корректировку.

Рефлексия.
Подведение  итогов.  Определение  эффективности  мастер-класса.

«Театр – это   такая  кафедра,  с  которой 
можно  сказать  миру  много  добра»,- утверждал  Н.В.   Гоголь. Уважаемые 
коллеги – вы    во  главе  этой  кафедры. Я  приглашаю  вас    к  подведению 
итогов   работы  нашего  мастер —  класса. На  сколько  эффективна  оказалась 
работа  именно  для  вас? Выскажите свое мнение о
мастер-классе, участником, которого вы стали сегодня. Творческая форма
рефлексии – синквейн.

Правила написания
синквейна:

• В первой строчке тема
  называется одним словом (обычно существительным).
• Вторая строчка – это описание
  темы в двух словах (двумя прилагательными).
• Третья строчка – это описание
  действия в рамках этой темы тремя словами (глаголы).
• Четвёртая строка – это фраза
  из четырёх слов, показывающая отношение к теме (чувства одной фразой).
• Пятая строка – это синоним из
  одного слова, который повторяет суть темы или понятия в первой строке.

Пример заполнения
таблицы (синквейн)

Список  источников.

1.      Агапова И.А. Школьный  театр. – М., «ВАКО», 2006

2.     
Артюхова  И.С. Воспитательная  работа  с 
подростками: занятия,  игры, тесты.-   М., Первое  сентября, 2004.

3.      Горохова
Л.А. Музыкальная и театрализованная деятельность в ДОУ.- М., 2005.

4.      Опарина  Н. А.. Создание
сценария и его воплощение.
Детский театральный журнал, № 1, 2011.

5.      http://www.kakprosto.ru/kak-46681-kak-napisat-scenariy-meropriyatiya

Написание сценария для театральной постановки – для кого-то это мечта, а для кого-то тяжелая повинность. В любом случае, для человека, не обладающего специальными знаниями в данной сфере, этот процесс становится не столько «полетом творческой мысли», сколько более или менее удачным решением возникающих проблем. Чтобы предупредить некоторые распространенные ошибки и наметить путь успешного написания любительского сценария, стоит следовать некоторым правилам.

Не пытайтесь изобретать велосипед — а именно, писать совершенно новую историю. Наша литература полна классических сюжетов, которые способны увлечь и актеров, и зрителей. Выбирайте из уже имеющегося арсенала книг, чья ценность проверена временем. Для придания современного звучания стоит иногда лишь «переодеть» персонажей в джинсы, а зачастую и этого делать не приходится.

Не беритесь за эпические произведения. То есть вы можете взять его за основу, но выбирайте одну, максимально лаконичную, сюжетную линию. Помните, что актерская игра и чтение вслух и – сильно отличаются по времени. Сценарий, объемом в двадцать страниц, «играется» на сцене около часа. А оптимальная продолжительность любительского спектакля – полтора часа. Не хватает слов для создания образности? Воспользуйтесь онлайн словарем синонимов. Многие авторы проваливаются именно на том, что используем слишком скудный словарный запас.

Ограничивайте не только количество сюжетных линий, но и число действующих лиц. Во-первых, это позволит каждому участнику коллектива получить интересную, большую роль. А во-вторых, поможет выявить весь драматизм взаимоотношений героев. Практически, стоит попытаться мысленно исключать каждого персонажа и оценивать, сильно ли пострадал от этого сюжет. В результате, должны остаться только те, без кого данная история немыслима.

Избегайте монологов — это трудная вещь даже для профессиональных драматургов, режиссеров и актеров. Нормальному человеку свойственно разговаривать вслух с собеседником, а не с самим собой. Причем участников разговора может быть и трое, и четверо. Здесь главное, чтобы все были задействованы в беседе, а не превращались в толпу, которая «безмолвствует». Также избегайте «пустых», статичных диалогов – пусть герои что-либо делают в период разговора. Этим вы сможете сильно облегчить жизнь актеров на сцене.

Каждая сцена должна иметь свой конкретный действенный смысл – то есть сюжет в ней должен переходить на новую ступень своего развития. Пытайтесь отсеять ненужное так же, как мы советовали поступать с персонажами. Задайтесь вопросом: а куда повернется история, если этой сцены не будет? – и если никаких заметных изменений не произойдет, то можете смело выкидывать сцену «за борт».

Добейтесь максимальной простоты ремарок – не нужно описывать, во что одеты герои, как они ходят, что несут в руках и так далее. Во-первых, все это должно быть понятно из контекста их действий и характеров в сценарии. Во-вторых, эта область творчества по праву принадлежит режиссеру и актерам, исполняющим роли – они должны иметь возможность сами «оживлять» своих персонажей. Сложно дается корренктировка текста? Используйте сервис проверки пунктуации онлайн. Сдавать работу лучше в приглядном виде, согласитесь?!

Эти шесть правил, хоть и призывают «сокращать», «упрощать», «отсеивать» — на самом деле позволят сделать суть и оформление вашей работы ясными. Лаконичный, доступный для понимания сценарий будет с радостью принят и режиссером, и актерами. А постановка будет тем интереснее и глубже, чем проще и ясней окажется сюжет сценария.

Почти тридцать лет я преподаю в Екатеринбургском государственном театральном институте на курсе «Литературное творчество» (отделение «Драматургия»). Повезло: вырастил Василия Сигарева, Олега Богаева, Ярославу Пулинович, Владимира Зуева, Валерия Шергина, Анну Богачеву, Анну Батурину, Александра Архипова, Ирину Васьковскую, Марию Конторович, Таю Сапурину, Татьяну Ширяеву, Надежду Колтышеву, Оксану Розум, Дарью Уткину, Светлану Баженову, Романа Дымшакова, Екатерину Бронникову, Семена Вяткина, Алексея Синяева, Полину Бородину – и еще могу называть многих молодых драматургов, более или менее успешных, но точно знаю: талантливых. Просто, может быть, пока не всем повезло в нынешнем театре, потому что кто-то не оказался вовремя в нужном месте. Но ведь всё ещё впереди.
Драматург — товар штучный.
Это самая сложная профессия, какую можно себе представить. Драматургом надо родиться, этому не научишься никогда и нигде. Драматург – это особое мышление, сочетающее в себе и литератора, и актера, и режиссера, и театрального художника и еще много, много чего. Должен признаться, что научить писать пьесы я не могу. Я и сам до сих пор не знаю, написав больше сотни пьес, как пишется пьеса. Но ведь я как-то учу студентов и, надо полагать, получается?
Я никогда не читал и не читаю лекций по драматургии своим студентам. Не кокетничая, скажу правду: я толком даже и не знаю, как пишется пьеса. Всегда говорил им: «Делай, как я». То есть, смотри на меня, как я работаю в театре, как я пишу и про что я пишу. Посмотри, как я люблю театр и что я пытаюсь сделать для театра. Вот и всё.
Но, наверное, на каждом занятии я им говорил какие-то важные вещи, которые для меня казались нормальными и естественными (я с 15 лет в театре), а для них это было ново, это был опыт.
Вот для этого я и пишу эту статью. Попробую сложить всё «в кучку», все мои советы студентам и рассказать, как я понимаю: как надо и как не надо писать пьесы.
Хотя есть известная поговорка: «Советы как касторка – их лучше давать, чем принимать». А еще говорят: «Но кумушкин совет лишь попусту пропал». Попробую, всё-таки, поделиться опытом.
Как известно, пьеса пишется просто: слева – кто говорит, справа – что говорят.
Плюс душа и сердце – это самое важное.

У меня, кроме семинаров по творчеству, в Екатеринбургском государственном театральном институте есть такой предмет под названием «Теория драмы». Я студентам в зачетках всегда расписываюсь за этот предмет: «Зачтено» и говорю: «Не знаю я, что такое теория драмы, сами разберитесь, книжки почитайте».
Меня часто пугает дремучая необразованность, «неначитанность» молодых людей, которые приходят поступать учиться «на драматурга». Этих неучей сегодня в литературе – легион. Оставаясь карликами, они все мнят себя титанами. Потому-то так и пишут, потому-то и получается у них: «Достоевский для бедных» или – «лилипутский Достоевский».

Поражаешься вот чему: какие неучи, Боже мой, какие неучи пишут пьесы! Неучи, не читавшие всю великую русскую литературу ХIХ века, без которой ты – никто, если собрался сесть за стол и писать! А потом смотрят спектакли – неучи-Митрофанушки, пишут рецензии – такие же неучи-Митрофанушки. Митрофанушка хвалит Митрофанушку. И всё прекрасно, всё в шоколаде, все довольны. Кроме публики, которая платит деньги за билеты в театр и, стало быть, обеспечивает хлебом с маслом всех: драматургов, актеров, режиссеров. Великая литература ХIХ века – тебя никто не читал, ты не нужна стала, тебя забыли! Всё понаслышке, всё поверху, всё только – скольжение. От того меня часто берёт оторопь при чтении какой-нибудь пьесы, и даже не знаешь, как тут быть, что говорить, что советовать, что делать.
Так вот. Прежде чем сесть за стол и начать писать пьесу, прочитайте всю русскую литературу ХIХ века. Или хотя бы треть её. Или хотя бы маленькую часть. Поверьте, нет такого богатства, как у русских, ни в одной стране мира. Нет такого мощного фундамента, который создал и держит всю нацию. Нет нигде в мире таких писателей, такого уровня, как Толстой, Чехов, Гоголь, Пушкин, Достоевский, Тургенев, Лермонтов, а из века 20-го – Горький, Шолохов, Булгаков. Впрочем, список бесконечен.
Почитайте великую русскую литературу, друзья, а уж потом садитесь за стол и пишите своё!

Советы мои при написании пьесы просты.

1. Долго и мучительно придумывайте первую фразу. Надо невероятно точно построить первый звук, надо сделать такую первую ноту, чтобы она зажала зрителя, притянула бы его внимание. Фраза эта должна как раскаленное шило войти в мозг читающего режиссера, или актера, или зрителя, войти и – держать его. И ты, драматург, это раскаленное шило водишь – туда, сюда, а зритель за этим шилом тянется. Я очень долго всегда придумываю первую фразу, потому что от неё начинает всё дальше набираться, двигаться, без этой первой фразы невозможно идти дальше. Вспомните, как много информации в первой фразе, скажем, у Чехова в «Трех сестрах»: « … Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет …». Сколько всего сказано: и про отца, и про именины, которые сегодня, и по имени названа одна из героинь, и погода за окном прописана, и еще сколько всего.
2. «Натягивайте» фразу. Каждую фразу. Надо, чтобы во фразе была бы музыка, и пусть в театре сто раз перечтут ту неправильную фразу, которую вы сочинили, пусть услышат вашу музыку. Сейчас очень просто при помощи компьютера «натянуть» фразу. Технически это делается просто: переставляете слова, перетаскиваете их «мышью», и всё. Не бойтесь неправильной речи. «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю» – говорил Пушкин. Не стесняйтесь поставить рядом два глагола, два прилагательных, делайте фразу красивой, неправильной, не гладкой. Фраза должна быть словно веревка или проволока, натянутая в руках. Это техника, но возникает эффект неправильной, разговорной речи. А драматург – это, прежде всего, «ухо». Умейте слышать музыку улицы, уличной речи. Услышьте, какая она неправильная, но какая красивая. Когда у Петрушевской однажды спросили о том, что бы она посоветовала молодым драматургам, Людмила Стефановна долго молчала, а потом сказала с улыбкой, растягивая гласные: «Слу-у-у-у-ушайте …».
3. Когда я пишу пьесу, то выписываю себе из записных книжек красивые словечки, какие-то истории, еще что-то. То, что я собираю всю жизнь своим «ухом». Одну бумажку с этими словечками повешу перед собой на стенку, вторую, третью, пятую. Потом использую что-то, вставляю в пьесу и вычеркиваю, ставлю галочку, и пишу дальше. Потом из этих шести-семи листочков останется два. И это, что не вошло, перейдет в другую пьесу. Я собираю всё в кучку, всё, что нравится. Я жадный на словечки, на слова русские, красивые. Заимейте такую привычку: всё записывать в записную книжку. В поезде ложитесь на вторую полку и слушайте, что говорят ваши попутчики, а потом записывайте. В трамвае делайте вид, что смотрите в окно, а сами слушайте: о чем и как говорят люди? И записывайте. И так – везде: слушайте. И потом, если вдруг в пьесе возникает сухая, ходульная ситуация, не сильно правдивая, или персонаж у вас вырисовывается не живым, то спасти это можно двумя-тремя живыми словечками в устах героев. Публика, или читающий пьесу, наткнувшись на эти словечки, поверят, что вы пишете – правду. Надо уметь обманывать. Что ж тут такого? Нормально. Это наша профессия.
4. Делайте текст литературой. Высокой, большой литературой. Не рассчитывайте, что можно написать, что попало, а актеры в театре расскажут текст красиво – на разные голоса. Очень часто в театре режиссеры прикрывают беспомощность драматургии и артистов всякими «подпорками»: включают музыку, потом начинаются танцы, а потом с колосников полетит снег, завоет ветер, польется дождь, а потом туда-сюда поедут кулисы и начнут подниматься и опускаться плунжера, или еще что. Чаще всего это всё потому, что актеры не вытягивают драматургию, а режиссер не разобрался в пьесе, либо – пьеса барахло. Режиссер не надеется, что актеры и драматург вытянут, что внимание зрителя сосредоточится. И режиссер начинает делать что-то немыслимое с театральной машинерией, чтобы людей в зрительном зале «пробудить». Но именно от этого грохота и засыпаешь, устаешь. Виталий Вульф, царство небесное, говорил мне всегда: «В театре все, что угодно, можно, но только ты – про человека рассказывай». Правильно. Хоть что делай в театре, но про человека говори, про нас, про меня. Если я читаю пьесу и просто созерцаю некие выдуманные выкрутасы драматурга, то ничего не происходит. Если это не про меня – мне не интересно. Я не люблю такой театр. Пишите про себя. Только про свои ощущения жизни. Иначе получается не спектакль про жизнь, про живое, про людей, а «Шекспир в бархатных штанишках», где все – играют, где всё – правильно: событие, оценка, пристройка, отстройка. Всё по Станиславскому. Всё по школе. А жизни живой и человека живого – нет на сцене. Когда нет живого на сцене, то зачем тогда? Пусть изощренные критики говорят про вас, сочиняющих пьесы про людей, а не про идеи, пусть они говорят, что «это колхоз, колхоз это всё, беззубое всё, простоватое». Ну, и пусть говорят. Не слушайте их. Почитайте пьесы классиков: у них всё про людей, у них всё «колхоз». Много лет назад, когда я был главным редактором журнала «Урал», литсотрудником в журнале работал Борис Рыжий. И вот он сказал однажды мне обидную фразу: «Поэзия – высокая частота звучания, а вся ваша драматургия – низкая». И хотя я обиделся, но потом понял, что он был прав. Чаще всего современные драматурги пишут тексты своих пьес, не думая о том, что надо создавать великую, большую литература. Они просто кидают в диалоги какие попало слова: мол, актеры вытянут. Нет, дорогие, не вытянут. Основа основ в театре – пьеса. Так часто в театре и говорят о хорошей пьесе: «Положи пьесу на суфлерскую будку – сама сыграет».
5. Еще в театральном училище меня научили: в каждой пьесе должно быть исходное событие. Вот я и мучаю своих студентов, будущих драматургов: какое исходное событие в твоей пьесе, какое исходное событие, ты придумал его, в чем оно заключается? Студенты уже смеются надо мной и моим упорством и говорят: «Безысходное событие надо Коляде». В пьесе обязательно должно быть что-то, что произошло до открытия занавеса, что объединяет всех людей воедино: и прохожего на улице без слов, и человека, который приходит и что-то говорит, и даже кошку, которая гуляет под столом. Тогда все начинает двигаться. Идеально у Гоголя: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор». Это сообщение, событие переворачивает всех: даже свинье, лежавшей в миргородской луже достается – её какой-нибудь Держиморда пнет, чтоб не портила картину. Всех до единого касается исходное событие. Это стержень, без которого не может существовать пьеса. В советское время в магазинах продавщицы все чеки накалывали на железный стержень: этот чек на рубль, этот на рубль двадцать и так далее. Вот таким железным стержнем в пьесе должно быть «исходное событие».
6. На первой странице пьесы все персонажи обязательно должны назвать друг друга по имени, это необходимо. Героиня должна сказать, к примеру: «Здравствуй, Вася», и все поймут: «Ага, это Вася». А он отвечает: «Здравствуй, Маша». – «Ага, это Маша» – думает публика. «Ты меня не любишь», – говорит он. «Нет, я тебя очень люблю!» – отвечает она. Конфликт понятен. Конфликт надо обозначить на первой же странице. Сразу же конфликт надо заявить, мы должны сразу понять в зрительном зале, что происходит, в чем причина «драки». Без конфликта нет пьесы. Если, к примеру, на улице стоят двое – парень и девушка, стоят и целуются, а рядом парень и девушка дерутся – вот куда вы будете смотреть, на кого? Конечно, на тех, кто дерется. Это грубый пример, но так устроен театр и такова психология публики: следить за теми, кто «дерется». Вот основа пьесы, театра: конфликт. Публика следит за конфликтом, за тем, как он развивается и кто победит в этом поединке.
7. Берите понятную каждому жизненную ситуацию: поминки, проводы в армию, встречу из армии, завтра свадьба – что-то, что каждый в зрительном зале понимает. Опять же Антон Павлович Чехов написал: «Отец умер два года назад, как раз в твой день рождения, Ирина». Сразу все понятно: папа умер два года назад, сегодня день рождения Ирины, ситуация понятна. Дальше как она будет развиваться? А дальше можно ее двигать куда угодно. Но все откликаются в зале невольно – и на смерть отца, и на день рождения. Потому что у публики в голове срабатывает: ага, у меня же такое было в жизни, интересно, а как у них это было? Этим драматург вовлекает публику в историю, заинтересовывает ее. Должна быть очень банальная и понятная ситуация. Другое дело, что потом драматург должен из «болота» подняться вместе с персонажами и взлететь в небо, в космос. Но если вы сразу увлечете людей в заоблачные дали – никто не поверит в ваш пафос. Надо медленно подводить публику к космическому пониманию нашей жизни. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».
8. Обязательно должна быть кульминация, до середины пьесы. И сделать этот взрыв, пик надо дико смешным. Всё в пьесе поначалу должно быть очень смешно, дико смешно – до середины! Юмор – основа основ в пьесе. Публика расслабляется. Всем в зрительном зале кажется, что их в театре развлекают, показывают пустячок, их веселят и ублажают. Так вот драматург втягивает всех в историю. Чтобы потом уколоть в сердце. Кульминация пьесы должна получиться из чего-то смешного.
9. В конце первого действия надо, чтобы персонажи закричали, заорали, заругались, поссорились! Нет, не буквально, конечно же, но что-то должно произойти, что зацепит публику. На каком-то пике остановить надо историю. Для того, чтобы зрители пошли в буфет, пили бы там коньяк или чай и думали бы: «А что там дальше-то будет, интересно? Что-то они так орали, кричали, как они из этого всего, из этой ситуации выйдут?». Это такая «замануха», чтобы зрители пришли бы на второе действие, чтобы не пошли в гардероб, а потом домой. Придумайте этот крючок. Без него никак. Иначе на втором действии у вас будет пол-зала.
10. В театре есть спектакли «Сладкие булочки», а есть – «Черный хлеб». Первые делаются для фестивалей, для высоколобых театральных критиков, ну и, может быть, для себя: вы пытаетесь понять так новый театральный язык, делать современный театр. А вторая категория спектаклей – для публики неизбалованной, которая заплатила деньги за билеты и хочет отдохнуть. И ничего плохого в том, что публика в зале смеется – нет. Хотите вы того, или нет, но театр все-таки – это развлечение. Так было всегда и так будет. Уметь рассмешить публику, развеселить – очень трудное дело. Когда на сцене не «юмор ниже пояса», а юмор мягкий, добрый, веселый и лучистый. Считается, что писать комедии – низкий жанр. Ничего подобного. Всегда комедии в театре были в чести.
11. Обязательно в пьесе должна быть надежда. «Надо жить, дядя Ваня. Мы увидим небо в алмазах». Это не я придумал, это просто необходимые вещи. Вот я студентов в эти рамки и вгоняю, а всё остальное – делай что хочешь. Но я всё время таскаю студентов на репетиции, в театры, на гастрольные спектакли. Им нужно понять, что плохо в театре, а что хорошо, что есть мёртвое, а что живое. И что бы вы не писали, всегда пишите про Россию. Про «птицу-тройку». Про то – «куда несешься ты». Пишите про Россию — несчастную, замученную, замордованную. Про Россию – страшную и прекрасную нашу Родину. Как сказал Набоков: «Благословенна земля эта, Россия, где господствует прекраснейший из всех законов природы: выживание слабейшего». Ведь так и есть, согласитесь: во всем мире всегда выживает сильнейший. А в России – не понятно, почему! – всегда выживает слабейший. И это прекрасно.
12. Пьеса не может быть написана в стол, для вечности. Пьеса должна быть поставлена в театре. Если в зрительном зале сидит автор, он видит: так, актёров это заводит, радует, а здесь зрители смеются или кашляют, или начинают шевелиться, ага, здесь – провис, тут надо ещё что-то сделать, доработать. Публика платит деньги за билеты только для того, чтобы посмеяться и поплакать. Это известно давно. Вот так и надо писать пьесы. Пусть второе действие будет грустным, очень грустным, с большими монологами, хотя я не люблю монологи в пьесах. Но все персонажи пьесы должны поковыряться в душе, должны разбираться в себе и в людях, а в конце – надо обязательно подарить маленькую надежду всем сидящим в зале.
13. Пьесу надо писать в тишине. Пьеса пишется от лени. Пьесы, как дети — делаются ночами и по любви. Надо приехать на дачу, полежать на диване три дня или хотя бы день. Лежишь и думаешь: а что ты написал, Коляда? Сто пьес ты написал. Про свадьбу писал? Писал. Про проводы в армию писал? Писал. Поминки писал? Писал, была такая ситуация. Приезд нового человека в город? Было много раз. Что ж ты не писал? А вот! Вот про это ты не писал. Ну, садимся за стол и не ждём никакого вдохновения. Писатель – это работа. Сел и работай. Сначала придумываю название, какое мне нравится, красивое слово какое-нибудь. Ну вот, скажем, из записной книжки: «Сирокко». Есть ветер такой. Пишу на листочке: «Николай Коляда. Сирокко. Пьеса в 2-х действиях». Написал, откладываю. Вторая страница: «Действующие лица». У меня есть школьный орфографический словарь, я открываю последнюю страницу – там имена: и женские, и мужские. Те, которые я уже использовал, отмечены крестиком. Вот какая-нибудь «Таисья». Хорошо, красивое имя: её будут звать Тасей. Таисия, 40 лет. Мужское – Михаил. Его «Минтаем» можно называть: Миша, Миша, Минтай. Пишем «Миша». Переворачиваем страницу, пишем: «Первое действие. Первая картина. Пятиэтажка, маленький провинциальный город, квартира на пятом этаже, наверняка, потолок протекает – ага, с потолка бежит, на улице дождь…» Что там ещё может быть? Стены выкрашены половой краской, жёлтой. По комнате проходит кошка. Вот входит Миша. Тася с Мишей разговаривают. Нужна первая фраза, ложишься на диван, думаешь, думаешь… Слово переставить, натянуть фразу, вот, скажем, как Людмила в «Уйди-уйди» говорит: «Зачем я, дура, адрес дала взяла … Вы приехали и мне стыдно за всё за это тут вот кругом везде прямо …». Вот этот бардак, который вокруг в квартире, она, героиня, этими словами красивыми хочет закрыть. Она ищет слова, пытается красиво говорить, а не получается. А ей отвечает герой: «Нормально тут вот везде кругом прямо …» И получается связка, завязка персонажей, некая сексуальная игра, такие – петелька-крючочек, что так важно в театре.
14. На третьей странице или на четвёртой, если всё получается, у меня в голове начинает звучать музыка. И дальше эта музыка звучит, и листы просто перекладываются. Но это надо делать в тишине и от лени, чтобы было время свободное. Нужно сойти с ума, войти в ситуацию настолько, чтобы понять, увидеть картинку полностью, войти в неё и прописать её до последней мухи, бьющейся в стекло. Суметь всё прочувствовать, тогда всё получится, всё сложится. Розанов говорил: «Что есть писатель? Вечная музыка, которая звучит в душе … Нет музыки – ты можешь научиться писать, но писателем не станешь». Услышьте эту музыку. Она обязательно придет, если персонажи ваши живые и не лежат картонными на бумаге, а бегают по письменному столу.
15. Время от времени советую студентам писать через страницу какое-то резкое слово, от которого проснется читатель (режиссер, актер). Чтение утомляет. И вот вдруг: скрежет железа по стеклу. Что-то раздражающее. Представьте, что человек читает, у него теряется интерес и вдруг – «Чпондилюль их всех»! Человек просыпается. Ну, конечно, не буквально надо писать именно грубое слово. Надо быть психологом и понимать, что всё время что-то должно происходить, что «будит» человека. Вот, пришел человек в театр, выпил коньячку, что совсем неплохо – пусть отдыхает после рабочего дня, — вот, пришел он, сел в мягкое кресло, свет выключили в зале и человек, естественно, засыпает. Дак что сделать, чтобы человек не спал? Сделать «чпондилюль»!
16. Пишите пьесу быстро. Максимум три дня. Но не полгода. Пьеса – это крик. Пьеса – это язык, а он меняется мгновенно. Через полгода всё будет звучать иначе на улице, вы и не заметите. Напишите быстро. Поставьте точку. Надо писать от руки. Всегда пишите от руки. Трогайте, щупайте каждое слово. А потом набирайте на компьютере и редактируйте.
17. Проверяйте всё по формуле. В пьесе должны быть: «Мысль, Слово, Характер, Боль». Мысль – что сказать хочу людям, Слово – великий русский язык, Характеры – в развитии: то такой человек, то вдруг другой. Но всё не имеет смысла, если нет Боли автора. Кого жалеть будем? Кого-то обязательно должно быть жалко. Иначе нет театра.
18. Никогда не начинайте пьесу со слов «Здравствуйте! Как поживаете?», или «Привет, как дела?», или «Добрый день! Я пришел!» или еще как-то в этом роде. Сотни пьес начинаются так: «Здравствуй, Маша! Здравствуй, Петя», или «Привет! Привет! Как дела? Нормально. А у тебя? Тоже», или «Доброе утро! Доброе утро! Как вы спали? Хорошо, а вы?». Нельзя с нуля, с полного нуля. Нельзя начинать пьесу с пустого места! Начало должно быть в 80 градусов, если всю пьесу считать за 100 градусов. Никто (кроме ваших родственников и друзей, любящих вас) не станет читать такую пьесу, а тем более в театре на нее не обратят внимание ни режиссеры, ни актеры: скучно становится. И никто из зрителей, если пьеса будет всё же поставлена, не выдержит: в зале, в мягком кресле, в темноте – уснет. Уснет, если не будет на сцене «кипения».
19. Никогда не пишите исторических драм. Во всяком случае – на сегодня это совершенно умерший жанр: скучный, нудный. А тем более не пишите исторические драмы в стихах. Это вообще непереносимо читать и смотреть на сцене.
20. Никогда не делайте героями пьес Адама, Еву, Дьявола, Бога, Жизнь, Смерть и прочее. Это непереносимо. Дешевая философия, скучная, занудная, мертвая.
21. Никогда не пишите пьес об актерах, режиссерах, о не поступивших в театральный институт девочках и мальчиках, о закулисной жизни. Каждый год таких пьес я читаю штук 50, наверное. И это всё чудовищно скучно. Это никому не интересно, потому что это то же самое, что писать, скажем, подробно про сталеваров, как они сталь варят, или еще про кого. Если ко мне, читающему строки про сталевара или актера, написанное не имеет отношения – то я не стану читать. Если я не узнаю о себе нового через жизнь закулисную – зачем мне эти театральные разборки? Это какая-то их, закулисная, специфика, к жизни не имеющая никакого отношения. Каюсь, я написал много пьес об актерах, но всегда пытался, чтобы это было о людях. Ведь русский человек – всегда артист, всегда выпендривается, всегда играет. Мне кажется, что можно писать пьесу о закулисной жизни, только помня завет Шекспира: «Весь мир – театр, люди все – актеры».
22. Никогда не помещайте своих героев в психиатрическую больницу, где любые их разговоры и поступки оправдываются автором тем, что – «Ну, дурдом, так что же – тут всё можно». Вы слишком себе облегчаете задачу. Вы всё кидаете, не пытаетесь ничего прописывать – раз в дурдоме всё происходит, тут всё, что угодно может быть.
23. Никогда не пишите пьес, где действие пьес происходит на облаках, в аду, в раю, в параллельном пространстве и так далее. Не надо. Я умоляю всех: не делайте героями пьес ангелов и прочих святых! Не надо! Это пошло и безвкусно. Попытайтесь через бытовую историю взлететь над болотом, показать звезды. Самое сложное – рассказать про обычных людей в обычной ситуации и при этом раскрыть стены, показать всем огромный и прекрасный мир.
24. Никогда не пишите в ремарках таких слов: «декорация, фонарь, авансцена, правая кулиса, левая кулиса» и прочее. Вообще не употребляйте таких специфических театральных слов: режиссер пусть разбирается, где стоит герой – на авансцене или в луче света в центре сцены. Пусть герои выходят не из правой кулисы, а из сада, с веранды или слезают с чердака. Пусть появляются не из левой кулисы, а приходят с берега моря, из леса, с балкона или еще как. Во всех пьесах обычно все персонажи «уходят в кулисы». Никто «в жизнь» не уходит. Никто не уходит на террасу, к реке, в двери, в подпол или еще черт знает куда. Все, блин, в кулисы уходят! Да что вы привязались все к этим театральным понятиям «авансцена, рампа, кулисы, задник, передник»?! Да разберутся в театре кто из правой кулисы, а кто из левой. Пишите кусок жизни, пишите Литературу, не лезьте вы не в свое дело! Напишите атмосферу, жизнь, не помогайте режиссеру – у вас другая профессия. Жизнь, люди, характеры, боль, а не картонная дешевая декорация должны быть в ваших пьесах. Вам разрешается написать лишь: «Темнота, занавес» – и всё. Ну, можно еще написать: «первое действие, второе действие». И хватит.
25. Никогда не пишите в ремарках: «с болью», «резко», «растерянно», «величаво» и прочую муть. Не помогайте актерам, они сами разберутся, у них есть свои задачи, своя профессия, не прописывайте за них, что им надо делать. Разберутся без вас. Вы напишите так, чтобы было понятно, что это произносится «с болью», это – «растерянно» и так далее. Иначе вы режиссируете, лезете к актерам, а это не ваша профессия. Вы рассвечиваете текст, помогаете себе. Не надо. Вообще, старайтесь меньше писать всего в ремарках. Если уж так важно, то можно написать «вытирает слезы», «уходит», «встал», но не «резко уходит», не «истерично вскочил».
26. Никогда не пишите монопьесы. Писать их – высший пилотаж в профессии драматурга. Тут надо обладать черт знает каким техническим мастерством (кроме души и сердца), чтобы удержать внимание зрителя, показать характер человека с разных сторон и чтобы зрителю был бы интересен этот характер. Это жутко сложно. И играть сложно, и писать. И потому – не надо, а то всё это превращается в такую дурную прозу, где много восклицательных и вопросительных знаков и немыслимое количество ремарок, которые, по мнению автора, сообщают нам о передвижениях героя, о каких-то его внешних действиях, но не помогают в раскрытии характера, убивают интерес к чтению такой пьесы.
27. Никогда в пьесах для детей не сюсюкайте, не считайте детей за дебилов, они умнее вас и сразу видят – где правда, а где врут.
28. Не пишите по примеру Пулинович монологи у следователей. Это уже сделано Ярославой и сделано блестяще. Точка. А таких монологов появилось сейчас огромное количество.
29. Не надо писать пьес с Ангелами, Архангелами, не надо пьес в сумасшедшем доме, а сколько пьес «Тошнота. ру», «Афган. ру» и прочее «ру», по совремЁнному, отчего пьесы лучше не становятся.
30. Огромное количество пьес начинаются с телефонного звонка. В разговоре герой-героиня сообщают зрителям, что было до и что предстоит, и всё – сообщается, всё – называется. Каюсь, я тоже так делал пару раз, но как-то остроумнее было, что ли.
31. Тысяча пьес, прочитанных мною, начинаются с того, что в перечне действующих лиц подробно указывается, кто есть кто, подробно-подробно прописываются характеры. Далее автор считает дело сделанным и в диалогах герой автором «брошен» – мол, я же объяснил уже всё про героя, чего еще надо? Ну, и пусть он говорит таким стертым, никаким языком.
32. И вот еще что. Ну, обязательно скоморохи или еще кто появляются в начале сотни пьес с песней: «Дорогие зрители, сказку (пьесу, трагедию, фарс и т.п.) посмотреть не хотите ли?». Не хочу, блин! Беда с пьесами для детей. Беда. Пьес для детского театра практически нет. Совсем. Нет героев новых, автором придуманных. Опять триста семьдесят пятый китайский вариант «Снежной королевы», «Питера Пэна», «Карлсона» и прочее.
33. Не пишите длинные эпиграфы к пьесам. Это так пугает – жутко. Потому что ощущение возникает: у автора своих мыслей нет, вот он чужую мысль схватил, какого-то великого писателя и сунул сюда, объяснил, что в пьесе будет написано.
34. Не цитируйте страницами великих – Пастернака или еще кого. Не надо! Не надо копировать в интернете тексты и вставлять их в пьесу – огромными кусками. То молитву, то песню, то черте что. Не надо! Это торчит сразу и видны уши. Это показывает, что автору лень было написать своё. Либо автор не знает, как написать своё.
35. И не надо, чтобы герои время от времени пели, да еще и «припев повторяется». Не надо! Если театру понадобятся песни, то они найдут поэта и композитора, а песни писать – не ваше дело, товарищи драматурги!
36. Все пишущие пьесы даже не удосуживаются посмотреть, а как ныне-то пьесы оформляются? Помнят из школьных времен «Недоросля» и «Ревизора», вот и шуруют: «Акт Первый, сцена первая, явление первое, явление второе, пятое, десятое». Да никто уже так давным-давно не пишет. Нафталином пахнет от этих «явлений». Почитайте пьесы современных драматургов.
37. И не пишите на каждой странице: «Все права защищены, постановка пьесы на сцене возможна только с согласия автора». Да продадитесь еще, успеете. Не делайте так, товарищи. Плохо это. Дурной вкус.
38. Все авторы смотрят телевизор. Все сидят в Фейсбуке и все – на передовой современной мысли. Это видно сразу. Все сразу же, мгновенно откликаются на события, которые муссируются в Фейсбуке и в телеящике. Утром в газете, вечером – в куплете. Но как же убого выглядит всё это в пьесах, эта «злоба дня», нет слов. Товстоногов говорил актерам: «Действие определяется глаголом». Живя на свете много лет и повторяя эти слова ежедневно моим актерам на репетициях, я понял, что не только в театре, а и в жизни — тоже: «Действие определяется глаголом». Я читаю пьесы и всё время хочу понять: какое внутреннее действие у этой девушки или у этого молодого человека? Зачем он или она пишут пьесу? Почему? Что толкает их к столу, что двигает ими? «Не могу молчать!»? Нет. «Хочу быстро и легко много денег заработать». Простите, но мне видится, что именно этот глагол, «подзаработать», двигает многими. Успеете продаться, было бы чем торговать. Не торгуйте никогда «злобой дня». Барахло это всё.
39. И кончайте вы уже экспериментировать! Ну, не пишите вы вербатимов, не пишите стихами, не пишите абсурдных пьес, хватит уже! Нет сил это читать! Это всё чудовищно смотрится, это невозможно читать, это не нужно никому. Только не рассказывайте сказки: «Я гений – меня не понимают». Понимаем все всё. Напишите пьесу с исходным событием, ярким, понятным языком, напишите яркие характеры, напишите что-то, чтобы я, читающий пьесу или сидящий в зрительном зале, пожалел бы кого-то из персонажей и заплакал. Чтобы был ясный и понятный сюжет, чтобы я понимал – кто кому брат и кто кому сват, и кто чего хочет от другого. Напишите о любви. Напишите про счастье, которого так мало и так совсем нет на свете для всех нас. Не надо обвинять сегодняшние театры в косности, напишите для всех понятную и ясную пьесу и, я уверен, сто театров поставят ее сразу же. А то получается, что я читаю многие пьесы и понять не могу: это автор серьезно или стебется так?
40. И запомните правило: слова придумали люди, чтобы скрывать свои чувства. Самое главное в пьесе: подтекст. Когда говорят одно, а думают совсем другое. Надо так писать пьесу, чтобы читатель понимал этот подтекст. Говорят: «Я люблю тебя», а в подтексте мы понимаем: «Я тебя ненавижу».

Ладно, хватит. Больше не буду. Это я разнылся под впечатлением огромного количества пьес, прочитанных в последнее время. Потому что все пьесы похожи, как китайцы: у всех одни и те же беды.
Виноват.

Еще раз повторю: это мое личное, субъективное мнение и потому – не спорьте со мной, не переубеждайте меня, не доказывайте примерами.

Я же не заставляю вас делать так, а советую, а вам – выбирать.

Ваш Николай Коляда

Источник