Как пишется слово фантастику

Фантастика как пишется?

Часть речи: существительное

Через проход сидят двое недоумков-десятиклассников и увлечённо обсуждают научную фанта́стику.
— Жаклин Уилсон, Девчонки в поисках любви

родного перетолмачивали зарубежную фанта́стику, причем часто используя как оригинал польские переводы; потом получившийся текст загонялся на носитель (магнитную ленту для древних ЭВМ) и жаждущие припасть ко кладезю западной НФ распечатывали его на слепых матричных принтерах и передавали из рук в трепещущие руки… Так вот, этот «системный» перевод так и загнали в печать безо всякой редактуры.
— Фрэнк Герберт, Дюна

А уж если зайдет речь о религии… я говорил чуть выше о незнании переводчиками (я имею в виду горе-толмачей, решивших, что детективы, фанта́стику и прочую «несерьезную» литературу может переводить любой-всякий) Библии и прочей религиозной литературы.
— Фрэнк Герберт, Дюна

Сами же они фантазировали вовсю, и свою фанта́стику они считали Научной, Плодотворной, Законной, то есть это было Непонятное с точки зрения известной картины мира.
— Даниил Гранин, Зубр. Бегство в Россию

Секс распространился не только в западном кино, он проник в литературу, в научную фанта́стику тоже.
— Иван Ефремов, Час Быка

На текущей странице указано на какой слог правильно ставить ударение в слове фантастику. В слове «фантастику» ударение падает на слог с последней буквой А — фанта́стику.

Надеемся, что теперь у вас не будет вопросов, как пишется слово фантастику, куда ставить ударение, какое ударение, или где должно стоять ударение в слове фантастику, чтобы верно его произносить.

винительный падеж слова фантастика

ФАНТАСТИКА

(от греч. phantastike – искусство воображать)        разновидность художественной литературы; её исходной идейно-эстетической установкой является дикта… смотреть

ФАНТАСТИКА

ФАНТАСТИКА, -и, ж. 1. То, что основано на творческом воображении, нафантазии, художественном вымысле. Ф. народных сказок. 2. собир. Литературныепроизведения, описывающие вымышленные, сверхъестественные события. Научнаяф. (в литературе, кинематографе: моделирующая события далекого будущего наоснове достижений науки и техники). 3. Что-н. невообразимое, невозможное(разг.). Найти друг друга через столько лет! Ф.1 II прил. фантастический,oая, oое. Фантастическая повесть. Фантастическая литература,… смотреть

ФАНТАСТИКА

фантастика ж. 1) То, что основано на фантазии (1), на творческом воображении, художественном вымысле. 2) Жанр искусства, в произведениях которого описываются вымышленные, сверхъестественные события и явления. 3) разг. Нечто невообразимое, неосуществимое, несбыточное.<br><br><br>… смотреть

ФАНТАСТИКА

фантастика ж.1. fantasy, fabulousness на грани фантастики — almost unreal 2. собир. разг. (литература) fiction научная фантастика — science fiction … смотреть

ФАНТАСТИКА

фантастика
сущ., кол-во синонимов: 19
• анриал (2)
• вымысл (1)
• здорово (143)
• кинофантастика (1)
• невероятно (94)
• нереально (41)
• отличненько (3)
• паропанк (2)
• попаданство (2)
• попаданчество (2)
• потрясающий результат (18)
• стимпанк (2)
• фантазия (33)
• фэнтези (1)
• фэнтезятина (2)
• я в ахуе (7)
• я в восторге (10)
• я в трансе (9)
• я в шоке (36)
Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013.
.
Синонимы:
кинофантастика, фантазия, фэнтези
Антонимы:
реальность, действительность… смотреть

ФАНТАСТИКА

ФАНТАСТИКА (от греч.
phantastike- искусство воображать), разновидность художеств. лит-ры; её
исходной идейно-эстетич. установкой является диктат вооб… смотреть

ФАНТАСТИКА

ФАНТАСТИКА в литературе и др. искусствах — изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительность… смотреть

ФАНТАСТИКА

ФАНТАСТИКА в литературе и др. искусствах — изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художником естественных форм, причинных связей, закономерностей природы. Термин Ф. происходит от слова «фантазия» (в греческой мифологии Фантаз — божество, вызывавшее иллюзии, кажущиеся образы, брат бога сновидений Морфея). Фантазия есть необходимое условие всякого искусства, независимо от его характера (идеалистического, реалистического, натуралистического) и даже вообще всякого творчества — научного, технического, философского. Как указывает В. И. Ленин, «… нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке» (заметки о «Метафизике» Аристотеля в XII Ленинском сборнике). Подобно тому, как возможность идеализма заложена в истории самого процесса познания, в процессе абстракции, так в фантазии заложена возможность возникновения фантастического, т. е. продукта фантазии, произведенного как бы вне контроля действительности, отрывающегося от закономерностей этой последней. В этом именно смысле применяют Маркс и Энгельс термин «фантастическое» для обозначения представлений, содержащих зерно действительности, но отражающих эту последнюю искаженной, деформированной воображением субъекта. Напр. в «Немецкой идеологии» они пишут: «Это воззрение можно опять-таки трактовать спекулятивно-идеалистически, то есть фантастически»; в ряде других случаев фантастическое берется как иллюзорное, идеалистическое, противопоставляется реальному, действительному. В «Анти-Дюринге» Энгельс пишет: «Каждая религия является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, отражением, в котором земные силы принимают форму сверхъестественных» (6 издание, 1936, стр. 229). Далее Энгельс пишет: «Фантастические образы, в которых сначала отражались только таинственные силы природы, теперь приобретают общественные атрибуты и становятся представителями исторических сил…» Выявляя гносеологические корни идеализма, Ленин одновременно дает ключ и к уяснению гносеологической природы фантастического: «Раздвоение познания человека и возможность идеализма (=религии) даны уже в первой, элементарной абстракции «дом» вообще и отдельные домы. Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (=понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни; мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (в последнем счете=бога). Ибо и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее («стол» вообще) есть известный кусочек фантазии» (XII Ленинский сборник, стр. 338). Между прочим здесь Ленин отмечает обособление сущности, идеи от явлений и превращение сущности в особое фантастическое существо (ср. замечание Ленина по поводу Фейербаха в XII Ленинском сборнике, стр. 117), тем самым подчеркивая роль фантастического как закрепляющего в конкретном образе идеалистический уклон мысли.<p class=»tab»>Фантастическое, в установленном выше философском смысле — идеалистической трансформации действительности, очевидно, как и фантазия, не является еще чем-то свойственным именно искусству, оно вторгается во все идеологии. Фантастические представления, просачиваясь в науку, не осознаются как таковые, а (на данной ступени культурного развития) утверждаются как нечто безусловно реальное, объективное. Скажем, система Птоломея для его современников и последующих поколений была научным отражением действительности, и лишь дальнейший научный прогресс разоблачил ее в ее фантастическом качестве; иногда неосознанно-фантастические представления являются формой гипотезы (например алхимия). Но как только уясняется фантастическая природа известных представлений, они изгоняются из области науки. (Случаи сознательной фальсификации, подмены реального фантастическим могут иметь место, конечно, и в науке, напр. в реакционной буржуазной науке империалистической эпохи, в фашистской псевдонауке; в этих случаях наука как познание уничтожается.) В религии фантастическое с особой и часто сознательной настойчивостью, обусловленной интересами эксплоататорских классов и церкви, утверждается в качестве объективной реальности. Объективную, в частности историческую, реальность религия приписывает прежде всего мифу. В мифе мы имеем дело с религиозными представлениями, проникнутыми анимизмом, магизмом и т. д., к-рые рассматриваются как объективная реальность (см. Энгельс «Происхождение семьи…» и т. д.). В мифе заключено диалектическое противоречие, он имеет материалистические основы, как это с особой силой показал А. М. Горький в своем докладе на первом Всесоюзном съезде писателей. В мифах Горький указывает на элементы материалистического мышления, «отзвуки работы», стремление к победе над природой, к облегчению труда, увеличению его продуктивности.</p><p class=»tab»>По Марксу — «всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении…» («Введение к К критике политической экономии »). В положениях Маркса и Горького есть два важных для проблемы Ф. момента. Религия настаивает на реальности как раз того, что в мифе является результатом слабости, несовершенства познания, на реальности анимистических представлений, «священной истории», вымышленных существ и т. д. и отрицает то реалистическое, материалистическое содержание, которое часто налично в мифе — отражение явлений природы, общественной жизни, реальных потребностей и действительных стремлений мифизирующего субъекта. Во-вторых, существенно, что природа мифа двойственна: она продукт не только религиозного, но и художественного творчества, хотя последнее в процессе мифотворчества может и не осознаваться как таковое, участвовать бессознательно. Как указывает Маркс, «греческое искусство предполагает греческую мифологию, то есть природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии» («Введение к К критике политической экономии »). Утверждение антагонизма между религией и искусством, между религиозным мышлением и художественным творчеством содержится уже в подготовительных работах (1841-1842) Маркса к «Трактату о христианском искусстве». Подготовительные материалы свидетельствуют, что высокая оценка Марксом древнегреческого искусства связана с тем, что оно, вырастая на почве религиозных представлений, мифов, максимально высвобождается от собственно-религиозных элементов, максимально развертывает возможности собственно-художественного творчества и гуманистические потенции.</p><p class=»tab»>В упомянутом выше докладе Горький говорил о «мифологии, которая в общем является отражением явлений природы, борьбы с природой и отражением социальной жизни в широких художественных обобщениях». В процессе исторического развития и классовой борьбы заложенные в мифе противоречия обостряются. Церковь, эксплоататорские классы всячески закрепляют религиозно-идеалистические корни мифа, отстаивают объективно-реальное значение заключенного в нем идеалистического содержания. Но на известных этапах и в известных условиях культурного развития выступает на свет вышеуказанная материалистическая основа мифа, в мифе высвобождается его художественная природа. С такого рода осознанием мифа мы встречаемся уже у Ксенофана (в VI в. до н. э.). Этот процесс эстетического перерождения мифа в мифологиях различных народов заходит более или менее далеко, наступает ранее и позднее. Наиболее прогрессивной в этом смысле являлась греческая мифология. С особенной настоятельностью Маркс подчеркивал, что «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву», что «греческое искусство предполагает греческую мифологию» («Введение к К критике политической экономии »). Этот процесс в Греции V в. до н. э. сопровождался блестящим расцветом всех искусств. На этом этапе религиозная мистерия превращается у Эсхила в высокохудожественную трагедию, данную в образах Ф. В мифе высвобождается собственно-художественная энергия, он делается достоянием искусства, хотя это последнее имеет сплошь и рядом идеалистическую окраску. Так, Платон пользуется мифом, уже не утверждая его непосредственной реальности, но пользуется им как иносказанием, для символизации метафизического мира идей. На дальнейших этапах развития, с ростом материалистического миросозерцания, миф становится свободным и осознанным фантазированием, перестает быть как «священной историей» мира и человечества, так и символизацией потустороннего; миф превращается в сказку, разрабатывается даже в комическом аспекте, его Ф. явно используется как художественная форма. Таково использование мифа, например, у Аристофана, в дальнейшем — у Лукиана. Аналогична судьба христианского мифа в западноевропейском искусстве. Соответственные вышеописанным этапы составляют романское искусство, готика и раннее Возрождение. В искусстве кватроченто уже сам христианский миф получает сказочное истолкование, а наряду с христианским мифом, еще требующим при помощи внешнего принуждения (со стороны церкви) признания своей реальности, выдвигается античная мифология как материал для свободно фантазирующего собственно-художественного творчества. В сенсуалистическом искусстве рококо особенно ясно выступает перерождение античной мифологии в чисто декоративную Ф., обладающую лишь эстетической ценностью.</p><p class=»tab»>Разумеется, что, устанавливая в искусстве наличие и функцию Ф., необходимо учитывать культурный и художественный уровень общества, породившего это искусство. Так например «обратная перспектива» в русской живописи XVI в. обозначала реалистические, но еще несовершенные попытки изображения пространства; применение этого приема в русской живописи XX веке означало Ф. Очерченное выше превращение мифа в сказку является в то же время процессом осознания фантастических представлений именно в качестве фантастических, недействительных. Если в других идеологиях такого рода осознание, разоблачение ведет к изгнанию (напр. из области науки) подобных представлений, то для искусства специфична возможность сохранения фантастических образов; последние в этом случае используются уже лишь условно, как внешняя форма, в которой может раскрываться реалистическое содержание. Элементы Ф. в этом смысле содержатся уже в самом материале литературы как в поэтическом, так и в разговорном языке; характер Ф. имеет образ в метафоре, в гиперболе и вообще в тропах.</p><p class=»tab»>Рассматривая Ф. в искусстве, необходимо отличать Ф. как ясную для читателя, как нарочитую или даже подчеркнутую самим художником невероятность измышленных им образов и мотивов, условно применяемых в качестве поэтического приема, художественного средства (напр. в «Носе» Гоголя), от непосредственно, неосознанно фантастического преломления действительности в сознании людей, мыслящих анимистически, религиозно-мистически, от простого внедрения в искусство всякого рода проявлений идеалистического мировоззрения, ложных представлений, суеверий и т. п. (напр. в древневосточной мифологии). В первом случае мы имеем дело с Ф. как художественной формой, к-рая может привносить определенную эстетическую ценность и может быть сопоставлена с такими поэтическими средствами, как гипербола, метафора, троп вообще. В структуре произведения такого рода заложено непрямое понимание фантастического образа, очевидно выступает его иллюзорность, условность, отсутствие в нем «чувственной достоверности», отношение к нему, как к вымыслу. Во втором случае налична Ф. как фантастически-искаженное отражение действительности, как идеалистическое содержание искусства. Таким образом Ф., как понятие эстетики, есть одно из средств художественного изображения, метод художественного построения, заключающийся во введении явно недействительных, очевидно невероятных сочетаний элементов действительности и их функций, в сознательном отклонении от правдоподобия, в намеренном нарушении внешней, видимой вероятности. В случае ясно выраженной условности вводимого фантастического элемента, когда осознается недействительность фантастического — Ф. получает значение художественной формы.</p><p class=»tab»>Хотя образы Ф. ведут свое происхождение от анимистических, религиозных, мифологических представлений, хотя художники-идеалисты особенно охотно пользуются фонтастика, однако Ф. не является достоянием искусства, идеалистически насыщенного. Такое отожествление свойственно наивнореалистическому мышлению, механистическому материализму, с точки зрения которого форма не обладает никакой самостоятельностью и пассивно следует за содержанием. Для диалектического материализма форма и содержание составляют единство, допускающее противоречия и борьбу (на это указывает В. И. Ленин — см. «Философские тетради», страница 212). С этой точки зрения наличие Ф. отнюдь еще не делает произведения искусства идеалистическими. И наоборот, полное внешнее правдоподобие, отсутствие видимого нарушения вероятности отнюдь еще не гарантирует подлинной реалистичности произведения, может иметь место у натуралиста, символиста и т. д.; за точным внешним отражением отдельных явлений, за «чувственной достоверностью» (выражение Гегеля) может таиться искаженное отражение их сущности. Боязнь Ф. свойственна художникам-натуралистам и теоретикам механистического материализма (наличие вульгарно-материалистических установок у теоретиков РАПП вело к преследованию Ф. в детской литературе, к пренебрежению народной поэзией, к изгнанию из обихода классиков-сказочников и т. д.). Величайшие художники, классики реализма, как Рабле, Свифт, Шекспир, Гоголь, Салтыков-Щедрин и др., свободно и широко пользовались возможностями Ф. Следовательно, вопрос заключается в том, что нужно различать идеалистическую и материалистическую фантастику. При этом различении не имеет существенного значения характер и степень внешнего неправдоподобия в составе образа Ф., т. е. будет ли это образование фантастического предмета (кентавр) или свойства (ковер-самолет), или действия, события (путешествие к центру земли), будет ли это нарушением пространственных (сказка о трех царствах), временных (машина времени) или причинных (обратно пущенная кинолента) отношений. Существенно иное: куда ведет данная Ф., какова ее направленность, почему или зачем вводится невероятное в произведение, т. е. какова функция образа Ф. — раскрывает ли он как художественное средство, как «арсенал искусства», подлинную реальность или уводит в сферу идеалистических представлений.</p><p class=»tab»>Можно наметить следующие типические случаи использования фантастического в искусстве.</p><p class=»tab»>1. Писатель утверждает фантастическое, идеалистическое содержание, давая фантастические образы как нечто непосредственно действительное, пытается уверить в их «чувственной достоверности». Такого рода случаи «рецидивов» анимизма, суеверий, магизма и т. п. неоднократно имели место в реакционно-идеалистической литературе эпохи империализма (напр. у Стриндберга, Гюисманса и др.). В повести «Ад» Стриндберг изображал всякого рода духов и их вмешательство в человеческую жизнь как нечто якобы совершенно подлинное, эмпирически реальное, пользуясь средствами натуралистического искусства.</p><p class=»tab»>2. С другой стороны, писатель-идеалист может, используя лишь внешне-правдоподобные, лишенные Ф. образы, создавать при помощи особой (например, символической) интерпретации превратно фантастическое представление о действительности. Таковы напр. романы Мережковского, в к-рых используются подлинные исторические факты, но в к-рых в то же время развертывается фантастически-идеалистическое представление о движущих историю силах (борьба метафизических сущностей, Христа и антихриста и т. п.). В обоих отмеченных случаях Ф. выступает как содержание искусства, а не как его форма. Ф. в этих указанных случаях имеет реакционный, идеалистический смысл.</p><p class=»tab»>3. Наиболее сложным является тот случай использования Ф. идеалистически настроенными художниками, когда Ф. выступает как художественная форма, но, одновременно, и как содержание, фантастически искажающее действительность. В этом случае писатель не утверждает непосредственной реальности своих фантастических образов, их «чувственной достоверности», может как бы играть ими, подчеркивать свое скептическое, ироническое отношение к ним, но в то же время он может утверждать наличие встающих за этими образами метафизических сущностей (объективный идеализм) или сознание как единственную реальность (субъективный идеализм). Так, в пьесах Гоцци Ф. вполне сказочная, подчеркнуто-невероятная, ироническая; автор не хочет уверить в реальности чернильного дождя, смеющихся статуй, злобных чародеев, управляющего страной карточного короля. Но в то же время автор дает почувствовать, что за всем этим причудливо-сказочным миром скрываются таинственные, враждебные, роковые силы, определяющие судьбы человека; иронически окрашенная фантастическая форма служит утверждению фантастического мировоззрения. Вполне идеалистическую функцию выполняет Ф. у немецких романтиков, хотя бы они и подчеркивали иллюзорность, условность своих фантастических образов (например сцена на сцене, вторжение автора в пьесе Тика, ироническая подача фантастических образов у Гофмана). Русские символисты, на базе своего идеалистического мировоззрения, пытались возродить религиозно-идеалистическое мифотворчество. С одной стороны, функция фантастики здесь — служить оболочкой «мифа». (Такова например сказочная Ф. в «1-й симфонии» А. Белого.) С другой стороны, здесь, как и у романтиков-идеалистов гротескная, ироническая Ф. имела целью показать хаотичность, нереальность или «низшую реальность» материального, доступного чувствам мира, развенчать действительность, утвердить «потусторонние» сущности в качестве «высшей реальности» (напр. во «2-й симфонии» А. Белого). В импрессионистическом искусстве, проникнутом субъективным идеализмом, Ф. выполняет подобную функцию с целью показать иллюзорность объективного как порождение сознания субъекта, к-рое для крайних импрессионистов представляло единственную реальность (например в ряде новелл и пьес Шниплера).</p><p class=»tab»>4. В реалистическом искусстве Ф. выступает как очевидный вымысел, как такая художественная форма, при помощи которой раскрывается не фантастическое, а реальное содержание, объективная, материальная действительность; за внешним неправдоподобием образа здесь обнаруживается внутренняя правда, реальная сущность явлений.</p><p class=»tab»>Свободную от идеализма, материалистическую Ф. мы прежде всего находим в наиболее характерных жанрах народной поэзии. Ф. русской крестьянской богатырской былины это в основном — реализованные в сюжете метафоры, гиперболы; за этими поэтическими образами Ф. стоят такие реальности, как мощь трудового народа, его борьба с завоевателями. В крестьянской сказке, за исключением некоторых элементов суеверий, нет мистики, мир Ф. народной поэзии залит солнцем, «возбудители» фантастики в нем ясны. Если религиозно понимаемый миф или, скажем, искусство символистов, немецких романтиков утверждают некую «иную жизнь», как нечто наличное «по ту сторону» нашей действительности, то в народной сказке Ф. отражает стремление трудового человека к победе над враждебными силами природы и общества, его мечту о лучшей жизни; Ф. является здесь поэтическим орудием гипотезы, средством изображения возможного; неясность путей к достижению цели стремлений заставляет пользоваться Ф.; при этом в сказке сохраняется сознание условности, невозможности предмета Ф. при данных условиях. Нечто подобное сказочной Ф. мы видим в утверждающей Ф. прогрессивного, революционного романтизма. За образами Ф. лермонтовского «Демона», напр. в отличие от Ф. немецких романтиков, не кроются никакие религиозно-идеалистические сущности. Героико-романтическая Ф. Лермонтова воплощает мечту о сильной и свободной человеческой личности, в то время как в действительности николаевского времени эта личность была придавлена. Это такого рода Ф., к-рая «способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир». Эти слова Горького в еще большей степени могут быть отнесены к его собственной коллективистической героической, революционной романтике 90-х гг., к-рая пробуждала «смелые, сильные, свободные чувства» (Воровский), служившие психологической предпосылкой для революционной борьбы. Совершенно очевидно, что Ф. сказок, легенд, песен Горького была развернутой в сюжете поэтической метафорой (пылающее вырванное сердце Данко и др.).</p><p class=»tab»>Как мы видели на примере сказки, одним из видов утверждающей материалистической Ф. является утопия, художественно выраженная гипотеза. Жанр «научной Ф.» (к-рый мы встречаем еще в античном мире — у Лукиана) все же следует рассматривать как Ф., поскольку гипотетическое здесь дается как уже осуществившееся, а также потому, что наличные здесь технические гипотезы по необходимости (поскольку они пытаются предвосхитить подлинную науку) не могут быть достаточно достоверны. Условность «научной Ф.» ясно выступает у Э. По, подчас у Уэллса; у Жюль-Верна она бывает завуалирована наукообразными выкладками. Однако в иных случаях гипотеза художника и технологическое, научное предвидение столь близки друг к другу, доля художественной условности, отклонение от правдоподобия столь невелики, что произведение перестает ощущаться как Ф., выходит за пределы Ф. — в область обоснованного предвидения (подводная лодка, гидроплан у Жюль-Верна и др.). Следует иметь в виду, что утопия, как технологическая, так и социальная, может строиться не только на «реальных возможностях», но и на «абстрактных, формальных, пустых возможностях» (Гегель). На основе таких «пустых возможностей» Уэллс подчас идеалистически-реакционно искажал перспективы социальной истории (вырождение людей при социалистическом строе и т. п.).</p><p class=»tab»>Материалистическая Ф. чаще всего выполняет функцию отрицания, гл. обр. явлений отмирающих, разлагающихся, противоречащих жизненному развитию, социальному прогрессу; в этом случае Ф. принимает форму сатирического гротеска, карикатуры. Если гротескная Ф. идеалистически насыщенного искусства имела целью подорвать представление о полноценности, реальности, материальной действительности, то гротескная Ф. критического реализма стремилась разрушить данную социальную действительность, заострялась против «мертвых душ», против того мертвого, что душит живое в человеческом обществе. Такова функция материалистической Ф. у великих реалистов, боровшихся со времени Ренессанса с отживающим феодализмом, — у Рабле, Свифта, Гоголя, Салтыкова-Щедрина и др. Этот вид гротескно-сатирической, материалистической Ф. был возрожден Маяковским, использовавшим ее для обличения отмирающего, загнивающего капиталистического мира и пережитков прошлого в стране строящегося социализма. В сатирическом гротеске Маяковский пользовался «сдвигами» Ф. для того, чтобы сорвать с социальных явлений их внешние покровы, украшающую их маску и обнажить их сущность, дать им, сохраняя образную форму выражения, резкую критическую оценку. Ф. у Маяковского — это чаще всего развернувшаяся в сюжет метафора, гипербола. Наглядным примером может служить одобренное Лениным стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся» с неустанно заседающими и «разрывающимися на части» бюрократами.</p><p class=»tab»>Ф. как таковая не противоречит принципам социалистического реализма, вопрос сводится к характеру Ф. и границам ее применения. Очевидно, что в советской литературе не может иметь права на существование идеалистическая Ф. Но в рамках литературы социалистического реализма можно мыслить материалистическую Ф., Ф. как художественную форму с реалистическим содержанием, — в жанре сатиры, направленной против отживающего капиталистического мира, в произведениях, пытающихся гипотетически предвосхитить будущее, в советском фольклоре и особенно в литературе для детей.</p>… смотреть

ФАНТАСТИКА

в лит-ре и др. искусствах — изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художником естественных форм, причинных связей, закономерностей природы. Термин Ф. происходит от слова «фантазия» (в греческой мифологии Фантаз — божество, вызывавшее иллюзии, кажущиеся образы, брат бога сновидений Морфея). Фантазия есть необходимое условие всякого искусства, независимо от его характера (идеалистического, реалистического, натуралистического) и даже вообще всякого творчества — научного, технического, философского. Как указывает В. И. Ленин, «… нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке» (заметки о «Метафизике» Аристотеля в XII Ленинском сборнике). Подобно тому, как возможность идеализма заложена в истории самого процесса познания, в процессе абстракции, так в фантазии заложена возможность возникновения фантастического, т. е. продукта фантазии, произведенного как бы вне контроля действительности, отрывающегося от закономерностей этой последней. В этом именно смысле применяют Маркс и Энгельс термин «фантастическое» для обозначения представлений, содержащих зерно действительности, но отражающих эту последнюю  искаженной, деформированной воображением субъекта. Напр. в «Немецкой идеологии» они пишут: «Это воззрение можно опять-таки трактовать спекулятивно-идеалистически, то есть фантастически»; в ряде других случаев фантастическое берется как иллюзорное, идеалистическое, противопоставляется реальному, действительному. В «Анти-Дюринге» Энгельс пишет: «Каждая религия является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, отражением, в котором земные силы принимают форму сверхъестественных» (6 издание, 1936, стр. 229). Далее Энгельс пишет: «Фантастические образы, в которых сначала отражались только таинственные силы природы, теперь приобретают общественные атрибуты и становятся представителями исторических сил…» Выявляя гносеологические корни идеализма, Ленин одновременно дает ключ и к уяснению гносеологической природы фантастического: «Раздвоение познания человека и возможность идеализма (=религии) даны уже в первой, элементарной абстракции «дом» вообще и отдельные домы. Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (=понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни; мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (в последнем счете=бога). Ибо и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее («стол» вообще) есть известный кусочек фантазии» (XII Ленинский сборник, стр. 338). Между прочим здесь Ленин отмечает обособление сущности, идеи от явлений и превращение сущности в особое фантастическое существо (ср. замечание Ленина по поводу Фейербаха в XII Ленинском сборнике, стр. 117), тем самым подчеркивая роль фантастического как закрепляющего в конкретном образе идеалистический уклон мысли. Фантастическое, в установленном выше философском смысле — идеалистической трансформации действительности, очевидно, как и фантазия, не является еще чем-то свойственным именно искусству, оно вторгается во все идеологии. Фантастические представления, просачиваясь в науку, не осознаются как таковые, а (на данной ступени культурного развития) утверждаются как нечто безусловно реальное, объективное. Скажем, система Птоломея для его современников и последующих поколений была научным отражением действительности, и лишь дальнейший научный прогресс разоблачил ее в ее фантастическом качестве; иногда неосознанно-фантастические представления являются формой гипотезы (например алхимия). Но как только уясняется фантастическая природа известных представлений, они изгоняются из области науки. (Случаи сознательной фальсификации, подмены реального фантастическим могут иметь место, конечно, и  в науке, напр. в реакционной буржуазной науке империалистической эпохи, в фашистской псевдонауке; в этих случаях наука как познание уничтожается.) В религии фантастическое с особой и часто сознательной настойчивостью, обусловленной интересами эксплоататорских классов и церкви, утверждается в качестве объективной реальности. Объективную, в частности историческую, реальность религия приписывает прежде всего мифу. В мифе мы имеем дело с религиозными представлениями, проникнутыми анимизмом, магизмом и т. д., к-рые рассматриваются как объективная реальность (см. Энгельс «Происхождение семьи…» и т. д.). В мифе заключено диалектическое противоречие, он имеет материалистические основы, как это с особой силой показал А. М. Горький в своем докладе на первом Всесоюзном съезде писателей. В мифах Горький указывает на элементы материалистического мышления, «отзвуки работы», стремление к победе над природой, к облегчению труда, увеличению его продуктивности. По Марксу — «всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении…» («Введение к „К критике политической экономии“»). В положениях Маркса и Горького есть два важных для проблемы Ф. момента. Религия настаивает на реальности как раз того, что в мифе является результатом слабости, несовершенства познания, на реальности анимистических представлений, «священной истории», вымышленных существ и т. д. и отрицает то реалистическое, материалистическое содержание, которое часто налично в мифе — отражение явлений природы, общественной жизни, реальных потребностей и действительных стремлений мифизирующего субъекта. Во-вторых, существенно, что природа мифа двойственна: она продукт не только религиозного, но и художественного творчества, хотя последнее в процессе мифотворчества может и не осознаваться как таковое, участвовать бессознательно. Как указывает Маркс, «греческое искусство предполагает греческую мифологию, то есть природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии» («Введение к „К критике политической экономии“»). Утверждение антагонизма между религией и искусством, между религиозным мышлением и художественным творчеством содержится уже в подготовительных работах (1841—1842) Маркса к «Трактату о христианском искусстве». Подготовительные материалы свидетельствуют, что высокая оценка Марксом древнегреческого искусства связана с тем, что оно, вырастая на почве религиозных представлений, мифов, максимально высвобождается от собственно-религиозных элементов, максимально развертывает возможности собственно-художественного творчества и гуманистические потенции. В упомянутом выше докладе Горький говорил о «мифологии, которая в общем является отражением явлений природы, борьбы с природой и отражением социальной жизни в широких  художественных обобщениях». В процессе исторического развития и классовой борьбы заложенные в мифе противоречия обостряются. Церковь, эксплоататорские классы всячески закрепляют религиозно-идеалистические корни мифа, отстаивают объективно-реальное значение заключенного в нем идеалистического содержания. Но на известных этапах и в известных условиях культурного развития выступает на свет вышеуказанная материалистическая основа мифа, в мифе высвобождается его художественная природа. С такого рода осознанием мифа мы встречаемся уже у Ксенофана (в VI в. до н. э.). Этот процесс эстетического перерождения мифа в мифологиях различных народов заходит более или менее далеко, наступает ранее и позднее. Наиболее прогрессивной в этом смысле являлась греческая мифология. С особенной настоятельностью Маркс подчеркивал, что «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву», что «греческое искусство предполагает греческую мифологию» («Введение к „К критике политической экономии“»). Этот процесс в Греции V в. до н. э. сопровождался блестящим расцветом всех искусств. На этом этапе религиозная мистерия превращается у Эсхила в высокохудожественную трагедию, данную в образах Ф. В мифе высвобождается собственно-художественная энергия, он делается достоянием искусства, хотя это последнее имеет сплошь и рядом идеалистическую окраску. Так, Платон пользуется мифом, уже не утверждая его непосредственной реальности, но пользуется им как иносказанием, для символизации метафизического мира идей. На дальнейших этапах развития, с ростом материалистического миросозерцания, миф становится свободным и осознанным фантазированием, перестает быть как «священной историей» мира и человечества, так и символизацией потустороннего; миф превращается в сказку, разрабатывается даже в комическом аспекте, его Ф. явно используется как художественная форма. Таково использование мифа, например, у Аристофана, в дальнейшем — у Лукиана. Аналогична судьба христианского мифа в западноевропейском искусстве. Соответственные вышеописанным этапы составляют романское искусство, готика и раннее Возрождение. В искусстве кватроченто уже сам христианский миф получает сказочное истолкование, а наряду с христианским мифом, еще требующим при помощи внешнего принуждения (со стороны церкви) признания своей реальности, выдвигается античная мифология как материал для свободно фантазирующего собственно-художественного творчества. В сенсуалистическом искусстве рококо особенно ясно выступает перерождение античной мифологии в чисто декоративную Ф., обладающую лишь эстетической ценностью. Разумеется, что, устанавливая в искусстве наличие и функцию Ф., необходимо учитывать культурный и художественный уровень общества, породившего это искусство. Так например «обратная перспектива» в русской живописи XVI в. обозначала реалистические,  но еще несовершенные попытки изображения пространства; применение этого приема в русской живописи XX веке означало Ф. Очерченное выше превращение мифа в сказку является в то же время процессом осознания фантастических представлений именно в качестве фантастических, недействительных. Если в других идеологиях такого рода осознание, разоблачение ведет к изгнанию (напр. из области науки) подобных представлений, то для искусства специфична возможность сохранения фантастических образов; последние в этом случае используются уже лишь условно, как внешняя форма, в которой может раскрываться реалистическое содержание. Элементы Ф. в этом смысле содержатся уже в самом материале лит-ры как в поэтическом, так и в разговорном языке; характер Ф. имеет образ в метафоре, в гиперболе и вообще в тропах. Рассматривая Ф. в искусстве, необходимо отличать Ф. как ясную для читателя, как нарочитую или даже подчеркнутую самим художником невероятность измышленных им образов и мотивов, условно применяемых в качестве поэтического приема, художественного средства (напр. в «Носе» Гоголя), от непосредственно, неосознанно фантастического преломления действительности в сознании людей, мыслящих анимистически, религиозно-мистически, от простого внедрения в искусство всякого рода проявлений идеалистического мировоззрения, ложных представлений, суеверий и т. п. (напр. в древневосточной мифологии). В первом случае мы имеем дело с Ф. как художественной формой, к-рая может привносить определенную эстетическую ценность и может быть сопоставлена с такими поэтическими средствами, как гипербола, метафора, троп вообще. В структуре произведения такого рода заложено непрямое понимание фантастического образа, очевидно выступает его иллюзорность, условность, отсутствие в нем «чувственной достоверности», отношение к нему, как к вымыслу. Во втором случае налична Ф. как фантастически-искаженное отражение действительности, как идеалистическое содержание искусства. Таким образом Ф., как понятие эстетики, есть одно из средств художественного изображения, метод художественного построения, заключающийся во введении явно недействительных, очевидно невероятных сочетаний элементов действительности и их функций, в сознательном отклонении от правдоподобия, в намеренном нарушении внешней, видимой вероятности. В случае ясно выраженной условности вводимого фантастического элемента, когда осознается недействительность фантастического — Ф. получает значение художественной формы. Хотя образы Ф. ведут свое происхождение от анимистических, религиозных, мифологических представлений, хотя художники-идеалисты особенно охотно пользуются фонтастика, однако Ф. не является достоянием искусства, идеалистически насыщенного. Такое отожествление свойственно наивнореалистическому мышлению, механистическому  материализму, с точки зрения которого форма не обладает никакой самостоятельностью и пассивно следует за содержанием. Для диалектического материализма форма и содержание составляют единство, допускающее противоречия и борьбу (на это указывает В. И. Ленин — см. «Философские тетради», страница 212). С этой точки зрения наличие Ф. отнюдь еще не делает произведения искусства идеалистическими. И наоборот, полное внешнее правдоподобие, отсутствие видимого нарушения вероятности отнюдь еще не гарантирует подлинной реалистичности произведения, может иметь место у натуралиста, символиста и т. д.; за точным внешним отражением отдельных явлений, за «чувственной достоверностью» (выражение Гегеля) может таиться искаженное отражение их сущности. Боязнь Ф. свойственна художникам-натуралистам и теоретикам механистического материализма (наличие вульгарно-материалистических установок у теоретиков РАПП вело к преследованию Ф. в детской лит-ре, к пренебрежению народной поэзией, к изгнанию из обихода классиков-сказочников и т. д.). Величайшие художники, классики реализма, как Рабле, Свифт, Шекспир, Гоголь, Салтыков-Щедрин и др., свободно и широко пользовались возможностями Ф. Следовательно, вопрос заключается в том, что нужно различать идеалистическую и материалистическую фантастику. При этом различении не имеет существенного значения характер и степень внешнего неправдоподобия в составе образа Ф., т. е. будет ли это образование фантастического предмета (кентавр) или свойства (ковер-самолет), или действия, события (путешествие к центру земли), будет ли это нарушением пространственных (сказка о трех царствах), временных (машина времени) или причинных (обратно пущенная кинолента) отношений. Существенно иное: куда ведет данная Ф., какова ее направленность, почему или зачем вводится невероятное в произведение, т. е. какова функция образа Ф. — раскрывает ли он как художественное средство, как «арсенал искусства», подлинную реальность или уводит в сферу идеалистических представлений. Можно наметить следующие типические случаи использования фантастического в искусстве. 1. Писатель утверждает фантастическое, идеалистическое содержание, давая фантастические образы как нечто непосредственно действительное, пытается уверить в их «чувственной достоверности». Такого рода случаи «рецидивов» анимизма, суеверий, магизма и т. п. неоднократно имели место в реакционно-идеалистической лит-ре эпохи империализма (напр. у Стриндберга, Гюисманса и др.). В повести «Ад» Стриндберг изображал всякого рода духов и их вмешательство в человеческую жизнь как нечто якобы совершенно подлинное, эмпирически реальное, пользуясь средствами натуралистического искусства. 2. С другой стороны, писатель-идеалист может, используя лишь внешне-правдоподобные,  лишенные Ф. образы, создавать при помощи особой (например, символической) интерпретации превратно фантастическое представление о действительности. Таковы напр. романы Мережковского, в к-рых используются подлинные исторические факты, но в к-рых в то же время развертывается фантастически-идеалистическое представление о движущих историю силах (борьба метафизических сущностей, Христа и антихриста и т. п.). В обоих отмеченных случаях Ф. выступает как содержание искусства, а не как его форма. Ф. в этих указанных случаях имеет реакционный, идеалистический смысл. 3. Наиболее сложным является тот случай использования Ф. идеалистически настроенными художниками, когда Ф. выступает как художественная форма, но, одновременно, и как содержание, фантастически искажающее действительность. В этом случае писатель не утверждает непосредственной реальности своих фантастических образов, их «чувственной достоверности», может как бы играть ими, подчеркивать свое скептическое, ироническое отношение к ним, но в то же время он может утверждать наличие встающих за этими образами метафизических сущностей (объективный идеализм) или сознание как единственную реальность (субъективный идеализм). Так, в пьесах Гоцци Ф. вполне сказочная, подчеркнуто-невероятная, ироническая; автор не хочет уверить в реальности чернильного дождя, смеющихся статуй, злобных чародеев, управляющего страной карточного короля. Но в то же время автор дает почувствовать, что за всем этим причудливо-сказочным миром скрываются таинственные, враждебные, роковые силы, определяющие судьбы человека; иронически окрашенная фантастическая форма служит утверждению фантастического мировоззрения. Вполне идеалистическую функцию выполняет Ф. у немецких романтиков, хотя бы они и подчеркивали иллюзорность, условность своих фантастических образов (например сцена на сцене, вторжение автора в пьесе Тика, ироническая подача фантастических образов у Гофмана). Русские символисты, на базе своего идеалистического мировоззрения, пытались возродить религиозно-идеалистическое мифотворчество. С одной стороны, функция фантастики здесь — служить оболочкой «мифа». (Такова например сказочная Ф. в «1-й симфонии» А. Белого.) С другой стороны, здесь, как и у романтиков-идеалистов гротескная, ироническая Ф. имела целью показать хаотичность, нереальность или «низшую реальность» материального, доступного чувствам мира, развенчать действительность, утвердить «потусторонние» сущности в качестве «высшей реальности» (напр. во «2-й симфонии» А. Белого). В импрессионистическом искусстве, проникнутом субъективным идеализмом, Ф. выполняет подобную функцию с целью показать иллюзорность объективного как порождение сознания субъекта, к-рое для крайних импрессионистов представляло единственную реальность (например в ряде новелл и пьес Шниплера).  4. В реалистическом искусстве Ф. выступает как очевидный вымысел, как такая художественная форма, при помощи которой раскрывается не фантастическое, а реальное содержание, объективная, материальная действительность; за внешним неправдоподобием образа здесь обнаруживается внутренняя правда, реальная сущность явлений. Свободную от идеализма, материалистическую Ф. мы прежде всего находим в наиболее характерных жанрах народной поэзии. Ф. русской крестьянской богатырской былины это в основном — реализованные в сюжете метафоры, гиперболы; за этими поэтическими образами Ф. стоят такие реальности, как мощь трудового народа, его борьба с завоевателями. В крестьянской сказке, за исключением некоторых элементов суеверий, нет мистики, мир Ф. народной поэзии залит солнцем, «возбудители» фантастики в нем ясны. Если религиозно понимаемый миф или, скажем, искусство символистов, немецких романтиков утверждают некую «иную жизнь», как нечто наличное «по ту сторону» нашей действительности, то в народной сказке Ф. отражает стремление трудового человека к победе над враждебными силами природы и общества, его мечту о лучшей жизни; Ф. является здесь поэтическим орудием гипотезы, средством изображения возможного; неясность путей к достижению цели стремлений заставляет пользоваться Ф.; при этом в сказке сохраняется сознание условности, невозможности предмета Ф. при данных условиях. Нечто подобное сказочной Ф. мы видим в утверждающей Ф. прогрессивного, революционного романтизма. За образами Ф. лермонтовского «Демона», напр. в отличие от Ф. немецких романтиков, не кроются никакие религиозно-идеалистические сущности. Героико-романтическая Ф. Лермонтова воплощает мечту о сильной и свободной человеческой личности, в то время как в действительности николаевского времени эта личность была придавлена. Это такого рода Ф., к-рая «способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир». Эти слова Горького в еще большей степени могут быть отнесены к его собственной коллективистической героической, революционной романтике 90-х гг., к-рая пробуждала «смелые, сильные, свободные чувства» (Воровский), служившие психологической предпосылкой для революционной борьбы. Совершенно очевидно, что Ф. сказок, легенд, песен Горького была развернутой в сюжете поэтической метафорой (пылающее вырванное сердце Данко и др.). Как мы видели на примере сказки, одним из видов утверждающей материалистической Ф. является утопия, художественно выраженная гипотеза. Жанр «научной Ф.» (к-рый мы встречаем еще в античном мире — у Лукиана) все же следует рассматривать как Ф., поскольку гипотетическое здесь дается как уже осуществившееся, а также потому, что наличные здесь технические гипотезы по необходимости (поскольку они пытаются предвосхитить подлинную науку) не могут быть достаточно достоверны. Условность «научной  Ф.» ясно выступает у Э. По, подчас у Уэллса; у Жюль-Верна она бывает завуалирована наукообразными выкладками. Однако в иных случаях гипотеза художника и технологическое, научное предвидение столь близки друг к другу, доля художественной условности, отклонение от правдоподобия столь невелики, что произведение перестает ощущаться как Ф., выходит за пределы Ф. — в область обоснованного предвидения (подводная лодка, гидроплан у Жюль-Верна и др.). Следует иметь в виду, что утопия, как технологическая, так и социальная, может строиться не только на «реальных возможностях», но и на «абстрактных, формальных, пустых возможностях» (Гегель). На основе таких «пустых возможностей» Уэллс подчас идеалистически-реакционно искажал перспективы социальной истории (вырождение людей при социалистическом строе и т. п.). Материалистическая Ф. чаще всего выполняет функцию отрицания, гл. обр. явлений отмирающих, разлагающихся, противоречащих жизненному развитию, социальному прогрессу; в этом случае Ф. принимает форму сатирического гротеска, карикатуры. Если гротескная Ф. идеалистически насыщенного искусства имела целью подорвать представление о полноценности, реальности, материальной действительности, то гротескная Ф. критического реализма стремилась разрушить данную социальную действительность, заострялась против «мертвых душ», против того мертвого, что душит живое в человеческом обществе. Такова функция материалистической Ф. у великих реалистов, боровшихся со времени Ренессанса с отживающим феодализмом, — у Рабле, Свифта, Гоголя, Салтыкова-Щедрина и др. Этот вид гротескно-сатирической, материалистической Ф. был возрожден Маяковским, использовавшим ее для обличения отмирающего, загнивающего капиталистического мира и пережитков прошлого в стране строящегося социализма. В сатирическом гротеске Маяковский пользовался «сдвигами» Ф. для того, чтобы сорвать с социальных явлений их внешние покровы, украшающую их маску и обнажить их сущность, дать им, сохраняя образную форму выражения, резкую критическую оценку. Ф. у Маяковского — это чаще всего развернувшаяся в сюжет мета фора, гипербола. Наглядным примером может служить одобренное Лениным стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся» с неустанно заседающими и «разрывающимися на части» бюрократами. Ф. как таковая не противоречит принципам социалистического реализма, вопрос сводится к характеру Ф. и границам ее применения. Очевидно, что в советской лит-ре не может иметь права на существование идеалистическая Ф. Но в рамках лит-ры социалистического реализма можно мыслить материалистическую Ф., Ф. как художественную форму с реалистическим содержанием, — в жанре сатиры, направленной против отживающего капиталистического мира, в произведениях, пытающихся гипотетически предвосхитить будущее, в советском фольклоре и особенно в лит-ре для детей. Б. Михайловский… смотреть

ФАНТАСТИКА

    ФАНТАСТИКА означает особый характер художественных произведений, прямо противоположных реализму (см. это слово и сл. фантазия). Фантастика не воссо… смотреть

ФАНТАСТИКА

ФАНТА́СТИКА (от греч. phantastikē — искусство воображать), разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого — вымышленного, нереального, «чудесного мира». Ф. обладает своим фантастическим типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реальных логических связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта. Ф. как особая область литературного творчества максимально аккумулирует творческую фантазию художника, а вместе с тем и фантазию читателя; в то же время Ф. — это не произвольное «царство воображения»: в фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы реального — социального и духовного — человеческого бытия.<p class=»tab»>Фантастическая образность присуща таким фольклорным и литературным жанрам, как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Художественный эффект фантастического образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе всякого фантастического произведения лежит оппозиция фантастического — реального.</p><p class=»tab»>Поэтика фантастического связана с удвоением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир (в этом случае реальная «точка отсчета» присутствует скрыто, оставаясь за пределами текста: «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского), или параллельно воссоздает два потока — действительного и сверхъестественного, ирреального бытия. В фантастической литературе этого ряда сильны мистические, иррациональные мотивы, носитель Ф. здесь выступает в виде потусторонней силы, вмешивающейся в судьбу центрального персонажа, влияющей на его поведение и ход событий всего произведения (произведения средневековой литературы, литературы эпохи Возрождения, романтизма).</p><p class=»tab»>С разрушением мифологического сознания и нарастающим стремлением в искусстве нового времени искать движущие силы бытия в самом бытии уже в литературе романтизма появляется потребность в мотивировке фантастического, которое тем или иным образом могло бы сочетаться с общей установкой на естественное изображение характеров и ситуаций. Наиболее устойчивые приемы такой мотивированной Ф. — сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна. Создается новый тип завуалированной, неявной Ф. (Ю. В. Манн), оставляющей возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантастических происшествий — эмпирически или психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального («Косморама» В. Ф. Одоевского, «Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Песочный человек» Э. Т. А. Гофмана). Такая сознательная зыбкость мотивировки нередко ведет к тому, что исчезает субъект фантастического («Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Нос» Н. В. Гоголя), а во многих случаях его иррациональность вообще снимается, находя прозаическое объяснение в ходе развития повествования. Последнее свойственно реалистической литературе, где Ф. сужается до разработки отдельных мотивов и эпизодов или выполняет функцию подчеркнуто условного, обнаженного приема, не претендующего на создание у читателя иллюзии доверия к особой реальности фантастического вымысла, без которой Ф. в наиболее чистом виде не способна существовать.</p><p class=»tab»>Истоки Ф. — в мифотворческом народно-поэтическом сознании, выразившемся в волшебной сказке и героическом эпосе. Ф. в существе своем предопределена многовековой деятельностью коллективного воображения и представляет собой продолжение этой деятельности, используя (и обновляя) постоянные мифические (см. Мифы) образы, мотивы, сюжеты в сочетании с жизненным материалом истории и современности. Ф. эволюционирует вместе с развитием литературы, свободно сочетаясь с различными методами изображения идей, страстей и событий.</p><p class=»tab»>Ф. выделяется как особый вид художественного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности и ритуально-магического воздействия на нее. Первобытное миропонимание, становясь исторически несостоятельным, воспринимается как фантастическое. Характерным признаком возникновения Ф. служит разработка эстетики чудесного, не свойственной первобытному фольклору. Происходит расслоение: богатырская сказка и сказания о культурном герое трансформируются в героический эпос (народное иносказание и обобщение истории), в котором элементы чудесного являются вспомогательными; сказочно-волшебная стихия осознается как таковая и служит естественной средой для рассказа о путешествиях и приключениях, вынесенного за исторические рамки.</p><p class=»tab»>Так, «Илиада» Гомера представляет собой по сути дела реалистическое описание эпизода Троянской войны (чему не мешает участие в действии героев-небожителей); гомеровская же «Одиссея» — прежде всего фантастическое повествование о всевозможных невероятных приключениях (не связанных с эпическим сюжетом) одного из героев той же войны. Сюжет, образы и происшествия «Одиссеи» — начало всей литературной европейской Ф. Примерно так же, как «Илиада» и «Одиссея», соотносятся ирландские героические саги и «Плавание Брана, сына Фебала» (VII в. н. э.). Прообразом многих будущих фантастических путешествий послужила пародийная «Правдивая история» Лукиана, где автор для усиления комического эффекта стремился нагромоздить как можно больше невероятного и несуразного и обогатил при этом флору и фауну «чудесной страны» многими живучими выдумками.</p><p class=»tab»>Т. о., еще в античности наметились основные направления Ф. — фантастические блуждания-похождения и фантастический поиск-паломничество (характерный сюжет — сошествие в ад). Овидий в «Метаморфозах» направил в русло Ф. исконно мифологические сюжеты превращений (превращения людей в животных, созвездия, камни и т. д.) и положил начало фантастико-символической аллегории — жанру скорее дидактическому, чем приключенческому: «поучению в чудесах». Фантастические превращения становятся формой осознания превратности и ненадежности человеческой судьбы в мире, подвластном лишь произволу случая или загадочной вышней воле.</p><p class=»tab»>Богатый свод литературно обработанной сказочной Ф. дают сказки «Тысячи и одной ночи»; влияние их экзотической образности сказалось в европейском предромантизме и романтизме. Фантастическими образами и отзвуками «Махабхараты» и «Рамаяны» насыщена индийская литература от Калидасы до Р. Тагора. Своеобразный литературный переплав народных сказаний, легенд и поверий представляют собой многие произведения японской (например, жанр «рассказа о страшном и необычайном» — «Кондзяку-моногатари») и китайской Ф. («Рассказы о чудесах из кабинета Ляо» Пу Сунлина).</p><p class=»tab»>Фантастический вымысел под знаком «эстетики чудесного» был основой средневекового рыцарского эпоса — от «Беовульфа» (VIII в.) до «Персеваля» (ок. 1182) Кретьена де Труа и «Смерти Артура» (1469) Т. Мэлори. Обрамлением фантастических сюжетов стала легенда о дворе короля Артура, наложенная впоследствии на расцвеченную воображением хронику крестовых походов. Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют монументально-фантастические, почти совсем утратившие историко-эпическую подоснову ренессансные поэмы «Влюбленный Роланд» Боярдо, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Королева фей» Э. Спенсера. Вместе с многочисленными рыцарскими романами XIV—XVI вв. они составляют особую эпоху в развитии Ф. Вехой в развитии созданной Овидием фантастической аллегории был «Роман о Розе» XIII в. Гильома де Лорриса и Жана де Мёна.</p><p class=»tab»>Развитие Ф. в период Ренессанса завершают «Дон Кихот» М. Сервантеса — пародия на Ф. рыцарских похождений, и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле — комическая эпопея на фантастической основе, одновременно традиционной и произвольно переосмысленной. У Рабле же находим (глава «Телемское аббатство») один из первых примеров фантастической разработки утопического жанра (см. Утопия).</p><p class=»tab»>В меньшей степени, чем древнейшая мифология и фольклор, стимулировали Ф. религиозно-мифологические образы Библии. Крупнейшие произведения христианской Ф. — «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Дж. Мильтона — основаны не на канонических библейских текстах, а на апокрифах. Это, однако, не умаляет того факта, что произведения европейской Ф. средневековья и Возрождения, как правило, имеют этическую христианскую окраску или представляют игру фантастических образов в духе христианской апокрифической демонологии. Вне Ф. стоят жития святых, где чудеса принципиально выделены как экстраординарные, но действительные происшествия. Тем не менее христианско-мифологическое сознание способствует расцвету особого жанра — Ф. видений. Начиная с апокалипсиса Иоанна Богослова «видения», или «откровения», становятся полноправным литературным жанром: разные аспекты его представляют «Видение о Петре Пахаре» (1362) У. Ленгленда и «Божественная комедия» Данте. (Поэтика религиозного «откровения» определяет визионерскую фантастику У. Блейка: его грандиозные «пророческие» образы — последняя вершина жанра).</p><p class=»tab»>К концу XVII в. маньеризм и барокко, для которых Ф. была постоянным фоном, дополнительным художественным планом (при этом происходила эстетизация восприятия Ф., утрата живого ощущения чудесного, свойственная и фантастической литературе последующих веков), сменил классицизм, по своей сути чуждый Ф.: его обращение к мифу полностью рационалистично. В романах XVII—XVIII вв. мотивы и образы Ф. походя используются для осложнения интриги. Фантастический поиск трактуется как эротические похождения («фейные сказки», например «Акажу и Зирфила» Ш. Дюкло). Ф., не имея самостоятельного значения, оказывается подспорьем плутовского романа («Хромой бес» А. Р. Лесажа, «Влюбленный дьявол» Ж. Казота), философского трактата («Микромегас» Вольтера) и т. д. Реакция на засилье просветительского рационализма характерна для 2-й половины XVIII в.; англичанин Р. Хёрд призывает к прочувствованному изучению Ф. («Письма о рыцарстве и средневековых романах»); в «Приключениях графа Фердинанда Фэтома» Т. Смоллетт предваряет ставший началом развития Ф. XIX—XX вв. готический роман Х. Уолпола, А. Радклиф, М. Льюиса. Поставляя аксессуары романтических сюжетов, Ф. остается на подсобной роли: с ее помощью двойственность образов и событий становится изобразительным принципом предромантизма.</p><p class=»tab»>В новое время особенно плодотворным оказалось сочетание Ф. с романтизмом. «Прибежища в царстве фантазии» (Ю. А. Кернер) искали все романтики: у «иенцев» фантазирование, т. е. устремленность воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как способ приобщения к высшему прозрению, как жизненная программа — сравнительно благополучная (за счет романтической иронии) у Л. Тика, патетичная и трагическая у Новалиса, чей «Генрих фон Офтердинген» являет образец обновленной фантастической аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого и непостижимого идеально-духовного мира.</p><p class=»tab»>Гейдельбергская школа использовала Ф. как источник сюжетов, придающих дополнительный интерес земным событиям (так, «Изабелла Египетская» Л. А. Арнима представляет собой фантастическую аранжировку любовного эпизода из жизни Карла V). Такой подход к Ф. оказался особенно перспективным. Стремясь обогатить ресурсы Ф., немецкие романтики обратились к ее первоисточникам — собрали и обработали волшебные сказки и легенды («Народные сказки Петера Лебрехта» в обработке Тика; «Детские и семейные сказки» и «Немецкие предания» братьев Я. и В. Гримм). Это способствовало становлению жанра литературной сказки во всех европейских литературах, остающегося и поныне ведущим в детской Ф. Классический его образец — сказки Х. К. Андерсена.</p><p class=»tab»>Романтическую Ф. синтезирует творчество Гофмана: здесь и готический роман («Эликсир дьявола»), и литературная сказка («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), и феерическая фантасмагория («Принцесса Брамбилла»), и реалистическая повесть с фантастической подоплекой («Выбор невесты», «Золотой горшок»).</p><p class=»tab»>Попытку оздоровить влечение к Ф. как к «пропасти потустороннего» представляет «Фауст» И. В. Гёте; используя традиционно-фантастический мотив продажи души дьяволу, поэт обнаруживает тщету блужданий духа в сферах фантастического и в качестве окончательной ценности утверждает земную жизнедеятельность, преобразующую мир (т. е. утопический идеал исключается из области Ф. и проецируется в будущее).</p><p class=»tab»>В России романтическая Ф. представлена в творчестве В. А. Жуковского, В. Ф. Одоевского, А. Погорельского, А. Ф. Вельтмана. К Ф. обращались Пушкин («Руслан и Людмила», где особенно важен былинно-сказочный колорит фантазии) и Н. В. Гоголь, фантастические образы которого органично влиты в народно-поэтическую идеальную картину Украины («Страшная месть», «Вий»). Его петербургская Ф. («Нос», «Портрет», «Невский проспект») уже не связана с фольклорно-сказочными мотивами и по-иному обусловлена общей картиной «выморочной» действительности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы.</p><p class=»tab»>С утверждением критического реализма Ф. опять оказалась на периферии литературы, хотя нередко привлекалась как своеобразный контекст повествования, придающий символический характер реальным образам («Портрет Дориана Грэя» О. Уайльда, «Шагреневая кожа» О. Бальзака, произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ш. Бронте, Н. Хоторна, А. Стриндберга). Готическую традицию Ф. развивает Э. По, рисующий или подразумевающий запредельный, потусторонний мир как царство призраков и кошмаров, властвующих над земными судьбами людей. Однако он же предвосхитил («История Артура Гордона Пима», «Низвержение в Мальстрем») появление новой отрасли Ф. — научной фантастики, которая (начиная с Ж. Верна и Г. Уэллса) принципиально обособляется от общефантастической традиции; она рисует реальный, хотя и фантастически преображаемый наукой (к худу или к добру), мир, по-новому открывающийся взгляду исследователя.</p><p class=»tab»>Интерес к Ф. как таковой возрождается к концу XIX в. у неоромантиков (Р. Л. Стивенсон), декадентов (М. Швоб, Ф. Сологуб), символистов (М. Метерлинк, проза А. Белого, драматургия А. А. Блока), экспрессионистов (Г. Мейринк), сюрреалистов (Г. Казак, Э. Кройдер). Развитие детской литературы порождает новый облик фантастического мира — мир игрушечный: у Л. Кэрролла, К. Коллоди, А. Милна; в советской литературе — у А. Н. Толстого («Золотой ключик»), Н. Н. Носова, К. И. Чуковского. Воображаемый, отчасти сказочный мир создает А. Грин.</p><p class=»tab»>Во 2-й половине XX в. фантастическое начало реализуется в основном в области научной Ф., однако иногда оно порождает качественно новые художественные явления, например трилогия англичанина Дж. Р. Толкьена «Властелин колец» (1954 — 1955), написанная в русле эпической Ф., романы и драмы Абэ Кобо, произведения испанских и латино-американских писателей (Г. Гарсия Маркес, Х. Кортасар). Для современности характерно отмеченное выше контекстное использование Ф., когда внешне реалистическое повествование имеет символико-иносказательный оттенок и дает более или менее зашифрованную отсылку к к.-л. мифологическому сюжету (например, «Кентавр» Дж. Апдайка, «Корабль дураков» К. А. Портер). Сочетание различных возможностей Ф. являет собой роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Фантастико-аллегорический жанр представлен в советской литературе циклом «натурфилософских» поэм Н. А. Заболоцкого («Торжество земледелия» и др.), народно-сказочная Ф. — творчеством П. П. Бажова, литературно-сказочная — пьесами Е. Л. Шварца.</p><p class=»tab»>Ф. стала традиционным вспомогательным средством русской и советской гротескной сатиры: от Салтыкова-Щедрина («История одного города») до В. В. Маяковского («Клоп» и «Баня»).</p><p class=»tab»>Во 2-й половине XX в. тенденция к созданию самодовлеюще целостных фантастических произведений явно ослабевает, но Ф. остается живой и плодоносной ветвью различных направлений художественной литературы.</p><p class=»tab»>Литература:</p><p class=»tab»>Ильенков Э. В., Об эстетической природе фантазии, в сб.: Вопросы эстетики, в. 6, М., 1964;</p><p class=»tab»>Кагарлицкий Ю., Что такое фантастика?, М., 1974;</p><p class=»tab»>Бахтин М., Вопросы литературы и эстетики, М., 1975;</p><p class=»tab»>Манн Ю., Поэтика Гоголя, М., 1978, гл. 3;</p><p class=»tab»>Todorov Tz., Introduction à la littérature fantastique, P., 1970;</p><p class=»tab»>Campbell J., The flight of the Wild Gander, Chi., 1972;</p><p class=»tab»>Kennard J. E., Number and nightmare. Forms of fantasy in contemporary fiction, Hamden (Conn.), 1975;</p><p class=»tab»>Tymn M., Zahorski K., Boyer R., Fantasy literature. A core coll. and reference guide, N. Y. — L., 1979;</p><p class=»tab»>The aesthetics of fantasy literature and art, Notre Dame, 1982.</p><p class=»tab»>также литературу к статьям Сказка, Эпос, Мифы.</p><p class=»tab»>В. С. Муравьев.</p>… смотреть

ФАНТАСТИКА

        ФАНТАСТИКА — в литературе, искусстве и некоторых др. дискурсах изображение фактов и событий, которые, с точки зрения господствующих в данной ку… смотреть

ФАНТАСТИКА

греч. phantastike – искусство воображать), разновидность художественной литературы, где художественный вымысел получает наибольшую свободу: границы фантастики простираются от изображения странных, необычных, вымышленных явлений до создания собственного мира с особыми закономерностями и возможностями. Фантастика обладает особым типом образности, которому свойственно нарушение реальных связей и пропорций: например, отрезанный нос майора Ковалева в повести Н. В. Гоголя «Нос» сам передвигается по Петербургу, имеет чин выше своего хозяина, а затем чудесным образом сам оказывается вновь на своем месте. При этом фантастическая картина мира не является чистым вымыслом: в ней преобразованы, подняты на символический уровень события реальной действительности. Фантастика в гротескном, преувеличенном, преобразованном виде открывает читателю проблемы действительности и размышляет над их решением. Фантастическая образность присуща сказке, эпосу, аллегории, легенде, утопии, сатире. Особый подвид фантастики представляет собой научная фантастика, в которой образность создается за счет изображения вымышленных или действительных научно-технических достижений человека. Художественное своеобразие фантастики состоит в противопоставлении мира фантастического и реального, поэтому каждое произведение фантастики существует как бы в двух планах: созданный воображением автора мир как-то соотносится с реальной действительностью. Реальный мир либо выносится за пределы текста («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта), либо присутствует в нем (в «Фаусте» И. В. Гете события, в которых участвуют Фауст и Мефистофель, противопоставлены жизни остальных горожан).
Первоначально фантастика была связана с воплощением в литературе мифологических образов: так, античная фантастика с участием богов представлялась авторам и читателям вполне достоверной («Илиада», «Одиссея» Гомера, «Труды и дни» Гесиода, пьесы Эсхила, Софокла, Аристофана, Еврипида и др.). Образцами античной фантастики можно считать «Одиссею» Гомера, где описано множество удивительных и фантастических приключений Одиссея, и «Метаморфозы» Овидия – истории превращения живых существ в деревья, камни, людей в животных и т. п. В произведениях эпохи Средневековья и Возрождения эта тенденция продолжалась: в рыцарском эпосе (от «Беовульфа», написанного в 8 в., до романов Кретьена де Труа 14 в.) фигурировали образы драконов и волшебников, фей, троллей, эльфов и прочих фантастических существ. Обособленную традицию в Средневековье составляет христианская фантастика, описывающая чудеса святых, видения и т. д. Христианство признает свидетельства такого рода подлинными, но это не мешает им оставаться частью фантастической литературной традиции, т. к. описываются неординарные явления, нехарактерные для обычного хода событий. Богатейшая фантастика представлена и в восточной культуре: сказки «Тысячи и одной ночи», индийская и китайская литература. В эпоху Возрождения фантастика рыцарских романов пародируется в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Ф. Рабле и в «Дон Кихоте» М. Сервантеса: у Рабле представлена фантастическая эпопея, переосмысливающая традиционные штампы фантастики, Сервантес же пародирует увлечение фантастикой, его герой повсюду видит фантастических существ, которых нет, попадает из-за этого в нелепые положения. Христианская фантастика в эпоху Возрождения выражается в поэмах Дж. Мильтона «Потерянный рай» и «Возвращенный рай».
Литература Просвещения и классицизма чужда фантастике, и ее образы используются только для придания экзотического колорита действию. Новый расцвет фантастики наступает в 19 в., в эпоху романтизма. Появляются жанры, целиком основанные на фантастике, например готический роман. Разнообразны формы фантастики в немецком романтизме; в частности Э. Т. А. Гофман писал сказки («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), готические романы («Эликсир дьявола»), феерические фантасмагории («Принцесса Брамбилла»), реалистические повести с фантастической подоплекой («Золотой горшок», «Выбор невесты»), философские сказки-притчи («Крошка Цахес», «Песочный человек»). Фантастика в литературе реализма также распространена: «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Миргород» и «петербургские повести» Н. В. Гоголя, «Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского и т. д. Возникает проблема совмещения фантастики с реальным миром в тексте, часто введение фантастических образов требует мотивировки (сон Татьяны в «Евгении Онегине»). Однако утверждение реализма отодвинуло фантастику на периферию литературы. К ней обращались, чтобы придать символический характер образам («Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, «Шагреневая кожа» О. де Бальзака). Готическую традицию фантастики развивает Э. По, в рассказах которого представлены немотивированные фантастические образы и коллизии. Синтез различных типов фантастики представляет роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Эволюция фантастики происходит в двух направлениях. Фантастика стала развиваться, с одной стороны, как научная фантастика (необычные события мотивируются техническим прогрессом, а не сном или видением). С другой стороны, фантастика проникает в детскую литературу: Л. Кэрролл, К. Коллоди, А. Милн, А. Н. Толстой, Н. Н. Носов, К. И. Чуковский и др. Особый фантастический мир творит в своих произведениях А. С. Грин. Фантастика второй половины 20 в. порождает новые жанры. Помимо научной фантастики, возникает фэнтези: «Властелин колец» Дж. Р. Толкина, цикл романов Дж. Ролинг о Гарри Поттере. В латиноамериканской фантастике в основе образов лежат фольклорные мотивы: рассказы М. Астуриаса, Х. Кортасара, Г. Гарсия Маркеса и др. Создается фантастика, основанная на традиционной мифологии: «Кентавр» Дж. Апдайка…. смотреть

ФАНТАСТИКА

(греч. phantastike — искусство вооб-ражать) — разновидность литературы, в которой автор-
ский вымысел от изображения необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого — вымышленного, нереального, «чудесного мира». Есть два основных типа фантастической литературы: научная фантастика (НФ) и фэнтэзи (fantasy). НФ является ре-зультатом сближения научного и художественного творчества, неразрывно связана с процессами становления и развития современного (модернизированного) общества и культуры. Это адекватная форма отражения тех коренных сдвигов в жизни человека и человечества, которые появились в результате научно-технического прогресса и все ускоряющихся темпов общественного развития. В самом широком смысле НФ — это литература о буду-щем, возникшая в эпоху быстрых перемен, когда существенные изменения в мире происходят за жизнь одного поколения (25 лет). Поэтому НФ возникла в XIX в. (в рамках романтизма, родоначальник — Э. По), а литературой в полном смысле слова стала в XX в. Тогда же НФ вышла за пределы литературы, проникла в живопись, кино, став частью культуры XX в. НФ произведения конструируют миры, возможные с точки зрения современной науки, все неясное в них должно получить рацио-нальное объяснение. Цель — решение проблем, важных для будущего человечества.
Основные темы НФ были намечены в XIX в. в творчестве Э. А. По, Ж. Верна, Г. Уэллса. Но подлинный расцвет НФ, появление произведений высочайшего художественного уровня произошел в XX в. Можно выде-лить несколько этапов в развитии НФ. До начала 50-х гг. в основном шла выработка традиций и канонов жанра, который еще не считался частью литературы «основного потока». Поэтому художественные достоинства книг были невысоки, и они выходили в основном в НФ журна-лах. В это время начинают писать Р. Хайнлайн, А. Кларк, А. Азимов, А. Ван-Вогт, Г. Каттнер, Л. Спрэг де Камы, Э. Рассел, Р. Бредбери (англо-американская НФ), А. Тол-стой, А. Беляев (СССР). Основные темы — межзвездные перелеты, контакты с иным разумом, роботы и компью-теры, машина времени.
В 50–60-е гг. вера в технический прогресс начинает ослабевать, и НФ отвечает на это подъемом интереса к психологии, социологии. Также авторы начинают до-биваться художественного совершенства своих книг, приближаясь к литературе основного потока и все больше обращая внимание на внутренний мир своих героев. В это время появляются лучшие произведения уже упоминавшихся англо-американских авторов. К ним присоединяются новые — Дж. Уиндем, Х. Клемент, К. Саймак, Г. Гаррисон и др. В СССР этот период начинается с «Туманности Андромеды» И. Ефремова. Позже появляются произведения А. и Б. Стругацких.
В 70-е гг. появляется так называемая «фантастика новой волны», решительно ломающая ее табу и стерео-типы. В НФ входят новые авторы — М. Муркок, Б. Ол-дисс, Х. Эллисон с новыми темами — секс, религия и насилие. НФ в лучших своих образцах сливается с литературой «основного потока». В СССР в это время пишут Д. Биленкин, О. Ларионова, В. Крапивин, А. Мирер, Г. Гуревич, С. Павлов, Е. Гуляковский и др. В последнее время в НФ происходит так называемое «женское возрождение» — Эни Маккефри, У. Ле Гуин, А. Нортон, Д. Мэй, М. Брэдли и др. Развитие компью-терной техники и необходимость осознания ее возможностей привели к появлению нового направления — «киберпанк».
Фэнтэзи — часть фантастической литературы, генетически связанная со сказкой. Поэтому в ней возможно нарушение причинноследственных связей, переход в мир магии и волшебства. Миры «fantasy» в отличие от НФ не существуют ни в пространстве, ни во времени, а события, происходящие в них, не должны получать рационального объяснения.
Fantasy редко использует опору на науку и технику, ее интересуют вечные человеческие проблемы, прежде всего — борьба Добра и Зла. Основные принципы fantasy были разработаны Д.Р. Р. Толкином, автором трилогии «Властелин колец». Он создал мир Средиземья — настоящее мифологическое пространство, находящееся «за поворотом» обыденного мира. После выхода этих книг начался настоящий бум fantasy. Вновь вспомнили об уже почти забытом Р. Говарде с его миром Хайбории, появился Амбер Р. Желязны, Земноморье У. Ле Гуин, Колдов-ской мир А. Нортон, Многоярусный мир и Мир Реки Ф. Фармера, Перн Э. Маккефри, Мир тысячи сфер М. Муркока и др. В 90-е гг. к ним присоединились российские авторы А. Бушков с миром Талара, А. Логинов с Далайном, Ник Перумов, Ю. Никитин и др. Обычно действие романа-fantasy развивается в мире, в котором властвует магия и идет битва Света и Тьмы, которая должна решить судьбу этого мира. Герой такого романа — Герой во всех смыслах этого слова или очень нестандартная, яркая личность. Другие герои этого романа всегда стоят либо на стороне Добра, либо Зла. Нейтральных героев в fantasy нет. Есть несколько направлений fantasy — фантастика магии и колдовства (М. Муркок, Р. Толкин, Ник Перумов и др.); «ужас в обыденном» (С. Кинг, Д. Кунц, Г. Лафкрафт); «альтер-нативная история» (П. Андерсен, Ю. Никитин, М. Семенова и др.); «черная fantasy» (Тэнит Ли); «женская fan-tasy» (М. Лэки, У. Ле Гуин, К. Черри и др.). Фантастика сегодня вышла за пределы литературы. Самое широкое распространение она получила в кино. Классикой НФ кино считаются фильмы «Космическая одиссея 2001 года» С. Кубрика и «Звездные войны» Дж. Лукаса…. смотреть

ФАНТАСТИКА

фанта́стика
(гр. phantastike способность к воображению)
1) представления, мысли, образы, созданные воображением;
2) литературные произведения, сюжеты… смотреть

ФАНТАСТИКА

ФАНТА́СТИКА, и, ж.1. Поняття, образи, створені уявою, тобто такі, що не відповідають дійсності; вигадка.Записав од осетина Олексія Хостнаєва .. серію о… смотреть

ФАНТАСТИКА

ВИ́ГАДКА (те, що створене в уяві, чого немає й не було в дійсності), ВИ́ДУМКА, ВИ́ГАД рідше, ВИ́МИСЕЛ, ВИ́ТІВКА, ФАНТА́ЗІЯ, ФАНТА́СТИКА, НЕБИЛИ́ЦЯ, НЕБ… смотреть

ФАНТАСТИКА

-и, ж.
1.Представления, образы, созданные воображением, изображение явлений действительности в преувеличенном или сверхъестественном виде.— У нас не б… смотреть

ФАНТАСТИКА

— (от греч. phantastike — искусство воображать) — вид художественной литературы, основанный на особом фантастическом типе образности, для которого хара… смотреть

ФАНТАСТИКА

делится на достаточно серьезную фантастику: изобретения ситуаций, предостережения (детективы, научно-философские исследования и т.п.), современные сказки для детей (этические, художественно-эмоциональные и т.п.) — и наукообразный бред (популяризация научных знаний и доктрин).
Фантасты и «зеленые» рассмотрели огромное количество сценариев возможного развития человечества и здесь их не удивишь и не переплюнешь. В то же время и те, и другие делают каждый свое «черное дело», создавая иллюзию, что есть люди, которые все знают и все предусмотрят, всего, что необходимо, добьются, в общем: можешь спать спокойно, дорогой товарищ обыватель. Товарищ спит, а время идет и уходит безвозвратно, так как ни те, ни другие не относятся к «лицам, принимающим решение».
Реальные сценарии развития событий, изложенных в фантастических произведениях, как правило, гиперболизированны и создают иллюзию, что этого никогда не будет.
Если отнестись к предостережениям фантастов серьезнее, то можно в их произведениях найти много интересного, поучительного и применимого к повсеместной действительности. … смотреть

ФАНТАСТИКА

Фантастика
(греч. phantastike – искусство воображать) – форма отражения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несов… смотреть

ФАНТАСТИКА

1) Орфографическая запись слова: фантастика2) Ударение в слове: фант`астика3) Деление слова на слоги (перенос слова): фантастика4) Фонетическая транскр… смотреть

ФАНТАСТИКА

ФАНТАСТИКА (от греч . phantastike — искусство воображать), форма отображения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними («сверхъестественная», «чудесная») картина Вселенной. Распространена в фольклоре, искусстве, социальной утопии. В художественной литературе, театре, кино, изобразительном искусстве фантастическая образность откровенно условна, явно нарушает реальные связи и закономерности, естественные пропорции и формы изображаемых объектов; однако фантазия не просто прихотливая «игра воображения»: в гротескных или идеальных образах, символах, невероятных сюжетных конструкциях она может выражать миросозерцание автора, характерное для целой эпохи («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Властелин колец» Дж. Р. Толкьена). В 19-20 вв. развивается научная фантастика.<br><br><br>… смотреть

ФАНТАСТИКА

ФАНТАСТИКА (от греч. phantastike — искусство воображать) — форма отображения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними («сверхъестественная», «чудесная») картина Вселенной. Распространена в фольклоре, искусстве, социальной утопии. В художественной литературе, театре, кино, изобразительном искусстве фантастическая образность откровенно условна, явно нарушает реальные связи и закономерности, естественные пропорции и формы изображаемых объектов; однако фантазия не просто прихотливая «игра воображения»: в гротескных или идеальных образах, символах, невероятных сюжетных конструкциях она может выражать миросозерцание автора, характерное для целой эпохи («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Властелин колец» Дж. Р. Толкьена). В 19-20 вв. развивается научная фантастика.<br>… смотреть

ФАНТАСТИКА

— (от греч. phantastike — искусство воображать) — формаотображения мира, при которой на основе реальных представлений создаетсялогически несовместимая с ними («»сверхъестественная»», «»чудесная»») картинаВселенной. Распространена в фольклоре, искусстве, социальной утопии. Вхудожественной литературе, театре, кино, изобразительном искусствефантастическая образность откровенно условна, явно нарушает реальные связии закономерности, естественные пропорции и формы изображаемых объектов;однако фантазия не просто прихотливая «»игра воображения»»: в гротескных илиидеальных образах, символах, невероятных сюжетных конструкциях она можетвыражать миросозерцание автора, характерное для целой эпохи («»Гаргантюа иПантагрюэль»» Ф. Рабле, «»Властелин колец»» Дж. Р. Толкьена). В 19-20 вв.развивается научная фантастика…. смотреть

ФАНТАСТИКА

ФАНТАСТИКА, форма отображения жизни, при которой на основе реальных представлений создается сверхъестественная, ирреальная, «чудесная» картина мира. Распространена в фольклоре, искусстве, социальной утопии. В художественной литературе, театре, кино, изобразительном искусстве фантастическая образность откровенно условна, явно нарушает реальные связи и закономерности, естественные пропорции и формы изображаемых объектов; однако фантастика не просто прихотливая «игра воображения»: в гротесках или идеальных образах, символах, невероятных сюжетных конструкциях она может выражать миросозерцание автора, характерное для целой эпохи («мениппова сатира», «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Властелин колец» Дж. Р. Толкина). В 19 — 20 вв. развивается научная фантастика. <br>… смотреть

ФАНТАСТИКА

Фанк Фанатка Фанатик Фанат Фан Фактис Факт Факс Фаина Тнк Тиф Титан Тит Тис Тина Тик Тафта Тафа Татка Тата Таска Таск Танс Танкист Танк Такт Такси Такса Такин Таиса Таис Стик Статика Стат Станика Стан Стакан Скиф Скит Скин Скат Ска Сиф Син Сатина Сати Сатана Сант Санкт Санки Сани Сан Сак Нитка Нит Никс Ника Нафт Натиск Натаска Наст Накат Кстати Кси Ксана Кит Киста Киса Кина Кафтан Каф Катин Кат Каста Кантата Кант Канифас Канат Кан Каин Итак Истфак Иск Исак Исаак Иса Инта Инст Инк Икт Икс Афт Афина Афатик Аттик Атас Атаксит Атака Астатин Астат Астан Аста Асканит Аск Асан Анфис Фант Анфас Антик Анти Ант Фантаст Анис Анат Актин Фантастика Актант Акт Фин Финка Акант Финт Акан Аист Фиск Фита Аант Фикс Фиат Фат Фаска Фас Фантик Фантастка Акафист Аки Аник Анк Анкист… смотреть

ФАНТАСТИКА

, форма отображения жизни, при которой на основе реальных представлений создается сверхъестественная, ирреальная, «чудесная» картина мира. Распространена в фольклоре, искусстве, социальной утопии. В художественной литературе, театре, кино, изобразительном искусстве фантастическая образность откровенно условна, явно нарушает реальные связи и закономерности, естественные пропорции и формы изображаемых объектов; однако фантастика не просто прихотливая «игра воображения»: в гротесках или идеальных образах, символах, невероятных сюжетных конструкциях она может выражать миросозерцание автора, характерное для целой эпохи («мениппова сатира», «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Властелин колец» Дж. Р. Толкина). В 19 — 20 вв. развивается научная фантастика…. смотреть

ФАНТАСТИКА

ФАНТАСТИКА – ФАНТАСТИЧНІСТЬФантастика. 1. Поняття, образи, створені уявою, що не відповідають дійсності; жанр літератури, пов’язаний з цими явищами: на… смотреть

ФАНТАСТИКА

ж.le fantastique, l’imaginaire m; le merveilleux (сверхъестественное)фантастика народных сказок — le fantastique des contes populairesнаучная фантастик… смотреть

ФАНТАСТИКА

1) 幻想物 huànxiǎngwù, 幻想形象 huànxiǎng xíngxiàngфантастика народных сказок — 民间故事中的幻想形象2) лит. 幻想作品 huànxiǎng zuòpǐnнаучная фантастика — 科学幻想作品Синонимы:
к… смотреть

ФАНТАСТИКА

ФАНТАСТИКА, -и, ж. 1. То, что основано на творческом воображении, на фантазии, художественном вымысле. Фантастика народных сказок. 2. собир. Литературные произведения, описывающие вымышленные, сверхъестественные события. Научная фантастика (в литературе, кинематографе: моделирующая события далёкого будущего на основе достижений науки и техники). 3. Что-нибудь невообразимое, невозможное (разговорное). Найти друг друга через столько лет! Фантастика1 || прилагательное фантастический, -ая, -ое. Фантастическая повесть. Фантастическая литература,… смотреть

ФАНТАСТИКА

фантастика, фант′астика, -и, ж.1. То, что основано на творческом воображении, на фантазии, художественном вымысле. Ф. народных сказок.2. собир. Литерат… смотреть

ФАНТАСТИКА

-и, ж. 1) Поняття, образи, створені уявою, тобто такі, що не відповідають дійсності; вигадка. || Зображення подій, явищ у надприродному вигляді, яких … смотреть

ФАНТАСТИКА

-и, ж. 1》 Поняття, образи, створені уявою, тобто такі, що не відповідають дійсності; вигадка.|| Зображення подій, явищ у надприродному вигляді, яких… смотреть

ФАНТАСТИКА

корень — ФАНТАСТ; суффикс — ИК; окончание — А; Основа слова: ФАНТАСТИКВычисленный способ образования слова: Суффиксальный∩ — ФАНТАСТ; ∧ — ИК; ⏰ — А; Сл… смотреть

ФАНТАСТИКА

ж1) Phantastik f
2) (литературный жанр) utopische Literatur; Science-fiction f
Синонимы:
кинофантастика, фантазия, фэнтези
Антонимы:
реальность, дей… смотреть

ФАНТАСТИКА

ж. le fantastique, l’imaginaire m; le merveilleux (сверхъестественное) фантастика народных сказок — le fantastique des contes populaires научная фанта… смотреть

ФАНТАСТИКА

способность к воображению — форма отображения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними, сверхъестественная, чудесная картина Вселенной. Распространена в фольклоре, искусстве, социальной утопии. Жанр научно-художественной литературы и искусства. Представления, мысли, образы, созданные воображением…. смотреть

ФАНТАСТИКА

фанта́стика,
фанта́стики,
фанта́стики,
фанта́стик,
фанта́стике,
фанта́стикам,
фанта́стику,
фанта́стики,
фанта́стикой,
фанта́стикою,
фанта́стиками,
фанта́стике,
фанта́стиках
(Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку»)
.
Синонимы:
кинофантастика, фантазия, фэнтези
Антонимы:
реальность, действительность… смотреть

ФАНТАСТИКА

ж, собир.
hayali eserlerСинонимы:
кинофантастика, фантазия, фэнтези
Антонимы:
реальность, действительность

ФАНТАСТИКА

ж.lo fantástico, lo imaginario, lo fabuloso; fantasía fнаучная фантастика — (novelas de) ficción científica, ciencia-ficción f

ФАНТАСТИКА

жfantástico m, fantasia f- научнаяСинонимы:
кинофантастика, фантазия, фэнтези
Антонимы:
реальность, действительность

ФАНТАСТИКА

фантастика; ж.
(гр., здатність уявляти)
1. Поняття, образи, створені уявою, тобто такі, що не відповідають дійсності; вигадка, казка.
2. Жанр літератури, а також твори, що описують явища, події нереальні, не існуючі в дійсності, які містять казкові образи.
3. Щось видумане, нереальне, пов’язане з фантазією…. смотреть

ФАНТАСТИКА

фантастика ж 1. Phantastik f 2. (литературный жанр) utopische Literatur; Science-fiction ( — » s a I q n s » f I k S q n ] fСинонимы:
кинофантастик… смотреть

ФАНТАСТИКА

фантастикаבִּדיוֹן ז’, בּדָיָה נ’Синонимы:
кинофантастика, фантазия, фэнтези
Антонимы:
реальность, действительность

ФАНТАСТИКА

фантастика = ж. 1. make-believe, fantasy, flight of fancy; на грани фантастики almost unreal/unbelievable, bordering on fantasy; 2. собир. разг. (литературные произведения) fantasies pl. , fantasy fiction; научная фантастика science fiction. <br><br><br>… смотреть

ФАНТАСТИКА

фанта́стика
(від грец. φανταστική – здатність уявляти)
1. Образи, уявлення, створені думкою людини, її домислом.
2. Літературні твори, в яких описуються події або явища нереальні, неіснуючі в дійсності.
3. Щось нереальне, нездійсненне…. смотреть

ФАНТАСТИКА

фант’астика, -иСинонимы:
кинофантастика, фантазия, фэнтези
Антонимы:
реальность, действительность

ФАНТАСТИКА

реальностьдействительностьСинонимы:
кинофантастика, фантазия, фэнтези
Антонимы:
реальность, действительность

ФАНТАСТИКА

(1 ж)Синонимы:
кинофантастика, фантазия, фэнтези
Антонимы:
реальность, действительность

ФАНТАСТИКА

сущ. жен. рода, только ед. ч.лит.фантастика

ФАНТАСТИКА

імен. жін. роду, тільки одн.літ.фантастика

ФАНТАСТИКА

ж.
fantasticheria
на грани фантастики — ciò
научная фантастика — fantascienza f
Итальяно-русский словарь.2003.
Синонимы:
кинофантастика, фантазия, фэнтези
Антонимы:
реальность, действительность… смотреть

ФАНТАСТИКА

f; ks фантазия[mieli]kuvitteluнаучная фантастика — tieteiskirjallisuus

ФАНТАСТИКА

фанта́стика[фантастиека]-кие, д. і м. -иец’і

ФАНТАСТИКА

фанта’стика, фанта’стики, фанта’стики, фанта’стик, фанта’стике, фанта’стикам, фанта’стику, фанта’стики, фанта’стикой, фанта’стикою, фанта’стиками, фанта’стике, фанта’стиках… смотреть

ФАНТАСТИКА

вигадка, казка; (в літературі) фантастичний жанр; (!) ФАНТАСТИКА! дивовижа! неймовірно! фантастично! щось надзвичайне! умреш! г. не до подумання! щось такого! п! ФАНТАЗІЯ…. смотреть

ФАНТАСТИКА

1) fantasy, fabulousness2) збірн. (література) fiction

ФАНТАСТИКА

ж.
фантастика (бир нерсенин фантазиялуу, укмуштуу мазмуну);
фантастика народных сказок эл жомокторунун фантастикасы.

ФАНТАСТИКА

Начальная форма — Фантастика, единственное число, женский род, именительный падеж, неодушевленное

ФАНТАСТИКА

ж 1.хыялый нәрсә, хыял, фантастика 2.җый.фантастика; научная ф. фәнни фантастика

ФАНТАСТИКА

ФАНТАСТИКА фантастики, мн. нет, ж. (книжн.). Что-н. фантастическое.

ФАНТАСТИКА

Фантастика(научная) — commenticia scientia futurorum;

ФАНТАСТИКА

ж. (употр. в сочетаниях) научная фантастика — Science-fiction f.

ФАНТАСТИКА

Ж мн. нет fantastika, fantastik şey, fantastik əsərlər.

ФАНТАСТИКА

-и
ż fantastyka; twórczość naukowo-fantastyczna

Содержание

1. Транскрипция слова
2. MFA Международная транскрипция
3. Цветовая схема слова

Состав слова «фантастика»:

корень — [фантаст], суффикс — [ик], окончание — [а]

Проверьте свои знания русского языка

Категория: Русский язык

научная

зарубежная

сказочная

реалистическая

отечественная