Конвертер текста в Старославянский (Ретро) стиль. Рѣтро тѣкстъ.
С помощью этого конвертера вы сможете оформить текст по старым правилам, точно он был написан в середине XIX — начале XX века,
до революции и до так называемой «орфографической реформы», упростившей правила написания текстов.
Если сегодня ретро-орфографический стиль — это просто оригинальный стилистический эффект,
то в прежнее время все тексты в Царской России писались именно таким образом в соответствии с официально принятыми орфографическими правилами.
Это было обязательное требование, особенно для деловых документов, писем, литературных, художественных произведений, церковнославянских текстов.
Прiмѣръ тѣкста въ старомъ (рѣтро) стилѣ
Оформить сегодня текст в ретро-стиле — непростая задача, поэтому мы создали этот конвертер, выполняющий автоматическое преобразование в старославянский стиль,
его даже можно назвать переводчиком на старорусский.
Мы просканируем текст по специальному алгоритму и внесем в него изменения в соответствии со старыми орфографическими правилами.
При конвертировании текста в старый стиль часть гласных букв будет заменена, также в текст после согласных будут добавлены дополнительные символы (Ять, Ер).
Следует учитывать, что текст после преобразования в дореволюционный стиль может несколько увеличиться в размере.
Изменения затрагивают только кириллические буквы, латиница и другие символы остаются без именений.
Поскольку символ Ять присутствует только в кодировке Уникод, текст после конвертирования будет именно в этой кодировке.
Если ваше устройство не поддерживает Unicode, добавленные символы будут отображаться в виде квадратиков или других значков,
принятых для замены неподдерживаемых символов. Большинство современных устройств поддерживает эту кодировку.
Ять несколько шире обычной литеры, в результате чего межстрочное расстояние для строк, содержащих этот символ, будет увеличено.
Это будет заметно только при выделении текста, часть строк будет смещена вниз относительно других сильнее.
Хотите удивить друзей или оригинально оформить текст, поздравление, письмо, сообщение? Этот конвертер для вас.
Этот олдскульный конвертер текста не претендует на точное соответствие старым правилам, он просто делает текст похожим на «ретро».
Ретро стиль, эффект-конвертер для текстов
Добавьте в текст символ Ять, воспользовавшись нашим бесплатным перекодировщиком текстов в ретро-стиль.
Текст с твердыми знаками после согласных. Переводчик на старославянский старорусский выполнит всю работу по преобразованию текста полностью автоматически.
Ѣ
Обычно для оформления текста в старом стиле сегодня прибегают к такой упрощенной методике: просто дописывают твердый знак после последней согласной каждого слова,
заменяют буквы и на i, е на э и т.д.
Эта упрощенная методика превращения текст в ретро-формат делает текст илшь отдаленно схожим со старославянским, не совсем соответствующим прежним строгим правилам старорусского языка.
Там, где обычно пишут твердый знак, в дореволюционные времена использовался еще один особенный символ, сегодня не используемый, исключенный из алфавита, неизвестный и полностью забытый.
Это символ Ять (Ѣ, ѣ), а также, так называемый Ер.
Пришли эти символы к нам из древнего славянского алфавита и применялись весьма активно, практически в каждом слове.
Продолжаются автивные дискуссии об их предназначении и смысле их появления, например, такие, что они использовались, чтобы отличать русский от других кириллических языков
и были внедрены специально для придания языку строгости, значимости, солидности…
Основные трудности при конвертировании текстов в ретро-стиль могут быть связаны как раз с применением символа Ять, который еще называют 32-буквой кириллического алфавита.
Дореволюционные правила написания Ять были достаточно сложные и не всем понятные, существовало также множество исключений, когда этот символ не писался вовсе или писался принудительно (их требовалось просто запомнить).
Отслеживались даже региональные особенности, когда в той или иной местности формировался собственный стиль написания и свои правила.
Конечено, все определялось качеством полученного образованиея, а в отдаленных местностях это было проблемой, многие не имели возможности обучаться.
Учащимся в ту пору приходилось особенно непросто, для запоминания орфографических правил применялись так называемые «Виши» (таблички) и специальные методики, помогавшие принять правильное решение (стишки, наборы слов, карточки).
Слова, вызывавшие затруднения, предлагалось просто не использовать или подобрать им подходящую замену.
Все это существенно ограничивало возможности применения такого богатого руского языка в письме, грамотно писать мог только определенный круг лиц, получивший хорошее образование.
Остальные довольствовались ограниченным набором слов или писали с ошибками, что сразу же бросалось в глаза.
Достаточно было попросить человека написать пару фраз, чтобы понять его социальное положение и уровень полученного им образования.
Правила со временем изменялись и корректировались, пока, наконец, и вовсе не были серьезно пересмотрены и существенно упрощены в результате так называемой «Реформы русской орфографии» в 1918 году.
Тогда же был отменен и символ Ять.
И мы имеем то, то что у нас есть сегодня — более простые правила орфографии. Однако была утрачена важная часть истории, многие критики признают, что упрощенный текст стал менее выразительным.
Сегодня символ Ять не найти в стандартном кириллическом алфавите, его можно встретить только в расширенной версии кодировки Уникод.
Однако старые надписи, созданные по прежним правилам, мы встречаем и сегодня: на исторических фотографиях, открытках, в книгах и дореволюционных документах.
В последнее время стало модно применять старый стиль повсеместно для эффектного оформления текстов, надписей на зданиях, создания вывесок, табличек, всевозможных надписей.
Не все они оформляются в точном соответствии с прежними правилами, но никто к этому и не стремится — дело здесь просто в эффекте.
Не стоит относиться к этому серьезно.
Сегодня сложно найти человека для создания текста, который бы выглядел так, точно он был написан по старым правилам в прежние времена до орфографической реформы.
Но нам на помощь приходят современные технологии. Вы можете просто воспользоваться автоматическим конвертером-переводчиком на древнерусский долеворюционный.
Для конвертировании любого текста в старый стиль достаточно просто ввести его в текстовое поле и нажать кнопку.
Ретроорфографичекий текст будет готов через секунду. Он не будет в точности соответствовать всем правилам и исключениям, только лишь частично прежние правила будут применены.
Текст как на старых вывесках, в старых газетах, книгах, в печати, древняя орфография.
Как набрать в «Ворде» символы старого алфавита
Эта памятка будет полезна тем, кто впервые столкнулся с необходимостью набрать текст на древнерусском или старославянском языке. В этом случае возникает проблема с такими отсутствующими в современном алфавите буквами, как ять, юсы, йотированные буквы и т.д.
Можно скачать и установить на компьютер дополнительный шрифт, включающий в себя нужные знаки, но в этой статье такой способ рассматриваться не будет. Я расскажу о том, как печатать в «Ворде» на древнерусском или старославянском языке без использования дополнительных шрифтов.
Первый способ: набирать буквы через меню вставки символов. Правда, иногда приходится долго листать таблицу в поисках нужного знака.
Второй способ: набирать прямо в тексте коды нужных символов в «Юникоде», после чего последовательно нажать на клавиши Alt и X.
Все символы в этой системе кодируются с помощью четырех цифр или цифр и букв, впереди которых пишется префикс U+. Например, код прописной буквы «ять» выглядит так: U+0462. Но на практике код можно сократить: не набирать префикс и следующий сразу за ним ноль.
Ниже приводятся сокращенные коды букв и некоторых употребительных знаков старой кириллицы.
В русской раскладке клавиатуры набираются:
Как установить древнерусский шрифт
Творческие люди склонны к поиску новых идей, их реализации и сделают все для расширения возможностей своей работы. Многие пользователи графических и текстовых редакторов осознают, что не каждую задумку можно сформировать за короткий промежуток времени. Большинство сервисов, где они работают, подвергаются критике, потому что в них недостаточно функций и элементов для комфортной работы. К счастью, сейчас эти сервисы позволяют добавлять новые элементы для работы с объектами, увеличивая набор шрифтов, текстов, текстур и прочее.
Древнерусский шрифт
В статье мы будем приводить примеры на основе этого шрифта, для наглядности. Дело в том, что на сегодняшний день это один из самых используемых (среди скаченных) шрифтов в русскоязычном сообществе. Рекламщики и оформители нередко применяют древнерусский шрифт для своих проектов. В целом, такой шрифт притягивает взгляды своей неординарностью и связью с отечественной историей. Древнерусский текст больше всего распространен у проектов, связанных с прикладными искусствами.
Стоит учитывать, что не все редакторы поддерживают его, поэтому из множества стилизаций этого шрифта необходимо искать именно те, которые будут адекватно работать в нужной программе. Можно сделать предположение, что у древнерусского шрифта алфавит не должен быть нагружен визуально, поэтому оптимальным вариантом станет поиск упрощенной версии шрифта. Также пользователь должен иметь в виду, что скачанная раскладка будет привязана к русскому алфавиту.
Добавление шрифта
В Сети имеется огромное количество различных библиотек, где хранятся загружаемые элементы. Найти нужную библиотеку не так просто, но некоторые сайты предлагают удобную навигацию и расширенный поиск, что намного упрощает работу. Шрифт может загрузиться в формате .ttf, а также в архиве. Распаковать его можно с помощью любого архиватора.
Существует несколько способов установки шрифтов, каждый из которых имеет свои последствия, поэтому выбор ложится на самих пользователей:
- Установка шрифта при помощи контекстного меню. Самый быстрый и простой способ установки. У файла загруженного шрифта необходимо вызвать диалоговое окно, в котором следует выбрать пункт «Установить шрифт». После этого он попадает в общий реестр шрифтов и становится доступным для всех приложений, которые способны корректно поддерживать его. Но здесь есть свои нюансы — чрезмерная загрузка шрифтов в общий набор будет замедлять производительность компьютера.
- Установка в корневую папку Fonts. Скачанный файл необходимо перебросить в корневую папку системы. Папка находится на системном диске (C:WindowsFonts). Данный метод отличается только способом установки, а техническая часть ничем не отличается от предыдущей.
- Установка в директорию программы. Древнерусский шрифт в Word или иную программу можно напрямую установить в приложение. Для этого необходимо найти корневую папку с приложением на системном диске и добавить шрифт во встроенную папку со шрифтами. Если такой папки здесь нет, то создаем ее, копируем шрифт и подключаем папку в программе. Метод хорош тем, что шрифт не будет напрямую воздействовать на работоспособность системы, но, в свою очередь, приложение будет иметь производительность ниже, чем тогда, когда шрифты не были подключены к программе. Соответственно, шрифт будет использоваться только той программой, куда он был установлен.
Текст в Word
Основной текстовый редактор одинаково удобен для всех пользователей. Почти все работы с текстами производятся здесь, и во многом благодаря понятному интерфейсу. К тому же, программа поддерживает всевозможные операции с текстом, включая добавленные шрифты.
Установленный шрифт должен отображаться в списке всех шрифтов на главной вкладке программы. Его можно редактировать и форматировать точно таким же образом, как и любой другой стандартный шрифт.
Текст в Adobe Photoshop
Редактор изображений тоже имеет встроенную расширенную функцию создания и форматирования текста. Инструмент «Текст» находится на главной панели быстрого доступа.
Чтобы разместить древнерусский шрифт в «Фотошопе», необходимо обозначить курсором приблизительную область, в пределах которой будет использоваться текст. Параметры последнего находятся в шапке программы. Чтобы найти новый шрифт, нужно открыть список и пролистать его до конца — обычно загруженные элементы располагаются именно там.
Cтарославянский шрифт
Набор из пяти старославянских шрифтов. Все поддерживают кириллицу (русский алфавит), в некоторых так же есть поддержка и латинских символов.
Папка запакована в RAR архив. Просто установите шрифты в операционную систему и пользуйтесь ими во всех подходящих приложениях: Фотошоп, Word и прочих.
Понравился материал? — Поделись с друзьями:
25 января 2019
Олег Мацуев
Мария Скопина
огда речь заходит о технике древнерусской каллиграфии, быть может, первым приходит на ум распространённое утверждение о рисованном характере уставных почерков. Этот тезис то и дело возникает на страницах каллиграфических учебников, в работах палеографов и в сетевых дискуссиях, хотя нигде не подтверждается ни разбором дуктов письма, ни вообще каким-либо описанием приёмов работы средневековых книгописцев. Как это ни парадоксально, вопрос техники обходят стороной и каллиграфы, и палеографы, ограничиваясь обычно сухой характеристикой типов письма. Устав — прямой, архитектурный и геометричный, полуустав — наклонный, менее правильный и более беглый. Из этих описаний первых русских почерков не понятны ни особенности работы писца, ни характер и количество движений, используемых при создании букв, ни то, наконец, почему полуустав писался быстрее.
Поэтому, затевая три года назад исследование графики древнерусских книг, мы ставили своей целью прежде всего определить технику исполнения уставных и полууставных почерков XIV–XVI веков, понять, как эта техника соотносится с тем, что известно нам о западной каллиграфии, выявить дукты письма, и в конце концов проверить, соответствует ли действительности утверждение о рисованном характере устава. То, что в итоге нами обнаружено, в значительной степени меняет представление о древнерусской каллиграфии. Мы можем говорить об использовании древнерусскими мастерами по меньшей мере двух техник письма, одна из которых является если не уникальной, то достаточно редкой (возможно, нечто похожее встречается лишь в греческих и латинских заголовочных надписях). Эта техника потребовала и сопоставления её с другими способами создания букв, и уточнения существующей терминологии. Но обо всём по порядку.
Прежде чем мы обратимся непосредственно к технике каллиграфии, необходимо сказать несколько слов о развитии древнерусских форм письма в XX–XXI веках и о тех сведениях о технике, что можно найти в работах палеографов и каллиграфов. Ведь именно историческая канва XX века во многом определила то, что о древнерусской каллиграфии известно не так много.
Типографическое и каллиграфическое возрождение, характерное для Европы и США рубежа XIX–XX веков и связанное в области каллиграфии с именами Эдварда Джонстона (Англия), Рудольфа Коха (Германия) и Рудольфа фон Лариша (Австрия), коснулось России лишь отчасти. Если на Западе этот период ознаменован как раз вторым открытием техники ширококонечного пера и пробуждением интереса к исторической каллиграфии (прежде всего речь идёт, конечно, об исследованиях Эдварда Джонстона), то применительно к России мы можем говорить лишь о возрождении исторических шрифтовых форм в акциденции, в рисованных шрифтах и в некоторой степени в шрифтах наборных, текстовых, но не в каллиграфии. Второго рождения ширококонечного пера в России в начале XX века не произошло.
Русские художники этого периода активно работали с древнерусской традицией, обращались к допетровским типам письма: уставу, полууставу, вязи и скорописи. Но всё это были рисованные формы. Даже простые текстовые почерки чаще всего рисовались, а не писались. И хотя интерпретации исторического наследия были графически чрезвычайно изобретательны и технически искусны — будь то простые версии полуустава или замысловатые формы букв вязи в духе модерна, — вопрос техники, а тем более оригинальной древнерусской техники, художниками не ставился. Стоит как некоторое исключение на общем фоне отметить самобытные скорописные работы писателя Алексея Ремизова — одну из немногих попыток писать, а не рисовать исторические почерки. Ремизов занимался изучением древних славянских грамот и даже в своём бытовом письме использовал графику скорописи.
Ширококонечное перо начинает активно использоваться отечественными художниками только в конце 1950-х — начале 1960-х годов. В основном это было связано с влиянием европейской каллиграфии. К этому же времени стоит отнести и некоторое возрождение интереса к формам допетровской кириллицы. Однако большинство появлявшихся шрифтовых пособий и книг по каллиграфии рассматривали главным образом историю латинского шрифта и предлагали схемы написания кирилловских букв в латинской графике (кириллица в итальянском курсиве, кириллица в римском монументальном письме и т. д.). То есть закреплялся принцип адаптации. И если работа ширококонечным пером в латинских почерках рассматривалась подробно, то русскому письму в подобных изданиях отводилось, как правило, всего пара абзацев, а дукты его не рассматривались вовсе. Такое положение вещей сохранялось вплоть до последнего времени. Исключение — учебники П. П. Чобитько и Д. И. Петровского, в которых представлены авторские учебные варианты устава и полуустава (а у Дмитрия Ильича также скорописи и вязи). В прошлом году вышел альбом А. В. Санникова и Ю. И. Ковердяева, в котором производится разбор дуктов письма трёх исторических рукописей.
В целом современные каллиграфы в отличие от мастеров начала прошлого века предпочитают не рисовать, а писать ширококонечным пером и устав, и полуустав, и даже вязь. Но, несмотря на то что большинством мастеров русские почерки пишутся, среди каллиграфов встречается (а в палеографии является распространённым) убеждение, что устав — рисованный тип письма.
Это убеждение, вероятно, появилось под влиянием работ палеографов, в которых начиная с книги 1909 года Р. Ф. Брандта неоднократно говорится о рисованном характере устава. Так, Роман Фёдорович пишет: «Уставъ, это — буквы похожiя на теперешнiя печатныя, почти квадратной формы (приблизительно такой же ширины, какъ и длины), которыя притомъ тщательно вырисовывались». Поскольку дукты исторических кирилловских почерков не разбираются ни в одном палеографическом исследовании, можно предположить, что причина такой характеристики, во-первых, в статичном и правильном облике устава, а во-вторых, в отсутствии знаний о технике каллиграфии. Например, абсолютное большинство палеографов не отличает технику ширококонечного пера от техники остроконечного и активно использует термин «нажим» в описании устава и полуустава, хотя эти почерки писались широким пером и ни о каких нажимах в данном случае говорить нельзя. Справедливости ради нужно отметить, что в латинской палеографии изучение движения при письме и выявление дуктов началось тоже далеко не сразу (только в конце 30-х годов XX века благодаря Жану Маллону).
Но вернёмся к так называемому «рисованному уставу». Пожалуй, чаще других эпитет «рисованный» встречается в работах Л. М. Костюхиной. Например, о позднем уставе она пишет следующее: «Устав русских рукописей рубежа XIV–XV веков — это рисованное, каллиграфически чёткое ритмичное письмо с прямо стоящими в строке буквами, изящно суженными и несколько вытянутыми по вертикали». Однако наименование «рисованных» получают у неё не только уставные почерки XIV–XV веков, но и некоторые замысловатые полууставные XV–XVII веков, противопоставляясь простым полууставным. Например, почерки Годуновской псалтыри. «Указанные черты почерков рукописей старицко-московского комплекса проявляются и в полууставе Годуновских псалтырей…полуустав всех пяти рукописных псалтырей, хранящихся в ГИМ, носит ещё более обобщённый, рисованный характер, чем в книгах старицко-московской группы». В то же время не ясно, говорят ли Костюхина и другие палеографы именно о технике исполнения или они используют эпитет «рисованный» для обозначения наиболее вычурных, манерных почерков. Объяснение слова «рисованный» применительно к уставу есть только в работе Д. И. Петровского, согласно мнению которого «шрифт подчас не столько писали, сколько рисовали пером меньшей ширины».
Что же такое рисованный шрифт? В отечественной литературе по палеографии и каллиграфии мы не находим определения письма и рисования, как двух способов создания букв, поэтому вынуждены обратиться к терминологии, разработанной зарубежными авторами. Наиболее ясными нам представляются определения Эдварда Катича, которые он даёт в книге The origin of the serif:
Письмо — это способ создания букв, при котором каждая значимая часть буквы выполняется за один штрих. Рисование (леттеринг) — это способ создания букв, при котором каждая значимая часть буквы выполняется более чем за один штрих.
При этом под «значимой частью» Э. Катич понимает «часть, необходимую для структуры буквы», то есть составляющую её конструкцию. Это формальное и, можно сказать, математически точное определение очень хорошо иллюстрируется в книге Тома Кемпа Formal brush writing. Том, сравнивая римское монументальное письмо, выполненное с помощью кисти, и версалы, выполненные с помощью пера, подсчитывает количество элементов и количество движений, затраченных на написание этих элементов. На основании этого он рассчитывает соотношение количества штрихов к количеству элементов буквы. И те буквы, в которых этот коэффициент выше единицы, он называет рисованным шрифтом вслед за Катичем. При таком подсчёте в римском монументальном шрифте все буквы — писаные, кроме двух (B и G), которые оказываются рисованными, что немного странно.
Того же формального подхода придерживается и другой исследователь европейской каллиграфии — Геррит Ноордзей. Однако у него встречаем и ещё один важный критерий. Ноордзей утверждает, что для письма существенным является след каждого отдельного штриха («Лишь рукописный шрифт хранит свойства отдельно взятого штриха»). Свойства штриха при письме всегда проявлены, а потому проявлены и свойства инструмента. То есть при наличии каллиграфического опыта человек всегда определит, выполнено ли письмо пером, кистью, рейсфедером или другим инструментом. Штрих при письме — своего рода камень в построении здания-книги, и, как камень, он всегда заметен и значим. Рисование же букв можно сравнить с пластикой: штрих в рисовании, как кусок глины в процессе лепки, он соединяется с общей массой, становится неразличимым, скрывается себе подобными. Таким образом, при рисовании и процесс, и результат мало зависят от инструмента.
Как соотносится практика древнерусского письма с определениями западных авторов? Чтобы ответить на этот вопрос и выяснить каллиграфическую технику средневековых писцов, мы рассмотрели блок русских рукописей XIV–XVI веков из собрания Российской национальной библиотеки. При этом ставилась задача на основе наблюдений и собственных каллиграфических экспериментов выявить дукты письма, то есть количество, последовательность и направление штрихов, и составить схемы почерков. Основная работа проводилась с тремя рукописями, представляющими наиболее типичные почерки данного периода: поздний устав, простой и литургический полууставы. Первая рукопись — Апостол-апракос, XIV век (Погодинское собрание, № 26), написанный поздним уставом, почерком, знакомым многим по другому замечательному памятнику русской письменности, Киевской псалтыри. Вторая рукопись — Триодь постная (Софийское собрание, 87), выполненная в XV веке прекрасным литургическим полууставом, характерным для наиболее торжественных богослужебных рукописей Севера Руси. Третий памятник — Лицевой летописный свод (Основное собрание рукописей, F. IV. 225), XVI века, почерк которого представляет собой простой полуустав.
В целом образцы древнерусского письма, с которыми мы встречались, вполне явно демонстрировали характер работы ширококонечным инструментом. Согласно Эдварду Джонстону, наиболее важными признаками такой каллиграфии являются зависимость распределения толщин от направления движения, зависимость насыщенности шрифта от количества ширин пера, укладывающихся в высоту строки, и зависимость характера почерка от величины наклона пера. Так, большинство полууставных почерков сохраняют неизменный (фиксированный) угол наклона пера для большей части штрихов. То есть соблюдают базовый для работы ширококонечным инструментом принцип, при котором распределение толщины элементов зависит от направления движения. Этот простой принцип позволяет создавать на странице чёткий и регулярный ритм, образованный одинаковым соотношением тонких и широких линий во всех буквах, какой мы и видим в полууставных рукописях.
Разный угол наклона пера обуславливает разный характер почерков. Угол наклона, равный 0°, то есть горизонтальная постановка пера или стремящаяся к этому значению, даёт в итоге очень контрастные и статичные формы, при этом медленные в написании — такие, как в Остромировом Евангелии. Увеличение угла наклона пера ведёт к уменьшению контраста, увеличению динамики шрифтовых форм и ускорению их написания (большинство полууставных почерков написаны с углом наклона пера от 5° до 35°). Угол же больше 45° приводит к появлению обратного контраста, однако для древнерусской каллиграфии такие формы чрезвычайно редки, но всё же и они встречаются — вспомним хотя бы причудливые почерки Буслаевской Псалтыри с перевёрнутым распределением толстого и тонкого.
Характер почерка также зависит от его насыщенности, что во многом обусловлено соотношением роста букв к ширине пера. Чем меньше ширин пера укладывается в высоту букв, тем жирнее, насыщеннее будет шрифт, и напротив, чем больше ширин, тем почерк будет светлее. Большинство полууставных почерков базируются на соотношениях от 1:3 до 1:6, что даёт достаточно большое разнообразие в характере текстовой полосы.
Таким образом, все признаки, говорящие нам об использовании широкого пера, о которых писал Эдвард Джонстон, мы видим в древнерусских почерках.
Обратимся теперь к трём выбранным нами рукописям. Лицевой летописный свод — самая поздняя из них по времени написания и наиболее простая по графике. Рукопись, созданная в 70-х годах XVI века, написана одним из самых распространённых в XVI веке полууставных почерков. Письмо свода высокого качества, достаточно «тёмное», с выраженным наклоном вправо. Для данного почерка характерно то, что большая часть элементов выполнялась при одинаковом угле наклона пера, составляющем примерно 20° (угол наклона инструмента определяется по расположению среза штриха относительно горизонтали). Такая стабильность положения инструмента даёт при письме очень равномерный ритм. Штамбы букв массивны, горизонтали достаточно тонкие, однако не волосные. В буквах округлой формы мы видим изменение ширины линии, характерное для работы ширококонечным пером при сохранении его угла наклона. Все детали букв, окончания штрихов и распределение толщин в них говорят нам о том, что это полуустав, выполненный в обычной для ширококонечного пера технике.
Выявленные дукты этого почерка показывают, что, согласно формальным определениям Катича, Кемпа и Ноордзея (один элемент — один штрих), в большинстве букв мы имеем дело с письмом. Исключение составляют три буквы из овальной группы: «О», «Ю» и «Р». В них количество выполняемых писцом штрихов превосходит количество элементов буквы. После проведения основных штрихов писец делает дополнительные, уменьшая внутрибуквенное пространство, как бы затемняя букву. Формально можно называть эти три буквы рисованными, как Том Кемп называет рисованными B и G римского монументального шрифта.
Кроме базовой техники работы ширококонечным пером писец Лицевого летописного свода использует и более сложные технические приёмы:
- При написании выносных элементов букв «Р» и «У» каллиграф увеличивает угол наклона пера, таким образом добиваясь уменьшения ширины линии. Это необходимо для поддержания общего ритма чередования широких и тонких штрихов. Выносные утоньшаются, чтобы буквы не выглядели слишком жирными в ряду других.
- Встречается также небольшое изменение угла наклона пера в процессе написания штриха, или, другими словами, вращение пера. Так, средний штрих «Ф» становится немного тоньше книзу, поскольку при письме перо поворачивается против часовой стрелки. Буква состоит из трёх штрихов, к тому же с верхним и нижним выносными элементами, поэтому облегчить её средний штрих было вполне логично.
- В буквах «Б», «Г», «Ѣ» и некоторых других присутствует такой элемент, как треугольная засечка. При её выполнении писец начинает штрих, держа перо так, что его срез полностью прилегает к бумаге, затем, по мере движения вниз, правый уголок постепенно отрывается от листа, так что в конце на бумаге остаётся только левый уголок. После этого уголком пера выполняется восходящий тонкий штрих, завершающий форму треугольника. Движение довольно сложное, однако его вполне можно рассматривать как один штрих.
- Основные штрихи надстрочных знаков чуть уже, чем штамбы букв, стоящих в строке. Достигается это за счёт более лёгкого касания пера: инструмент неплотно соприкасается с бумагой, поэтому и даёт меньшую ширину линии, чем при полном прилегании.
Все перечисленные приёмы, несмотря на некоторую сложность исполнения, относятся, конечно, к письму, а не к рисованию. Такую же технику применяют и современные каллиграфы.
Следующая рукопись, которую мы исследовали, — Триодь постная, созданная около 1456 года выдающимся новгородским каллиграфом Яковом («Яковишкой»). «Грубою и окаянную рукою», как он сам упоминает в сохранившейся писцовой записи, этот древнерусский мастер творил прекрасное и полное нюансов письмо. Перед нами образец замечательного литургического полуустава XV-го века. Этот полуустав, несомненно, отличается от ритмически более простого почерка Лицевого летописного свода. Но на первый взгляд ничто в этих буквах не противоречит тому, что они также созданы с помощью ширококонечного инструмента с удержанием единого угла наклона пера. Об этом нам говорит и распределение широких и тонких штрихов ровно в тех же местах, что и в простом полууставе, об этом говорят срезы штрихов под одним углом, об этом же говорит и равномерный ритм. Однако мы замечаем и отличия: письмо Якова более статичное и контрастное. И самое главное, что бросается в глаза, — необычная форма основного штриха, который расширяется на концах. Обратный энтазис придаёт формам особую элегантность, его любят использовать современные каллиграфы и шрифтовые дизайнеры. И, начиная с Германа Цапфа, мастера, применяющие этот приём в каллиграфии, добиваются его двумя способами. Первый — это нажим, когда начало и окончание штриха проводятся с большим давлением на перо, чем середина. Второй — это вращение пера, когда в середине штриха перо разворачивается на более острый угол, что делает штрих тоньше.
Но техника, которую использовал Яков, была иной. Она если и применяется современными мастерами, то совсем не часто. Внимательное изучение рукописи привело нас к выводу, что для создания такой формы писец в основных элементах дублировал штрихи, накладывая их друг на друга. Об этом свидетельствуют следующие особенности:
- Колебание толщины штамбов при одинаковом (горизонтальном) начале и окончании этих элементов. Толщина штрихов варьируется, что было бы странным при работе широким пером. Особенно явно это видно в буквах с двумя или тремя штамбами, когда один из них может быть существенно уже соседнего.
- Значительная разница в ширинах между широкими штамбами основных букв и узкими штрихами надстрочных знаков. Такое же существенное отличие — в ширине концевых букв. Кроме того, и некоторые буквы основного письма (например, «Ѳ») выглядят существенно светлее остальных. Причина как раз в том, что в этих случаях не используются дублирующие штрихи.
- Неточности письма. В основных элементах время от времени обнаруживается несостыковка в параллельных друг другу штрихах. Такое было бы совершенно невозможно, если бы не использование пера меньшей ширины.
- Затемнения в середине штрихов. Это особенно хорошо заметно при рассмотрении листа на просвет, но даже по обычным фотографиям видно, что в местах наложения двух параллельных штрихов скапливается краска, что приводит к большей насыщенности цвета центральной части штамба.
Что даёт писцу такой приём? Во-первых, то самое расширение на концах штамбов, которое делает графику основных элементов более интересной и усложняет ритм письма в целом. Во-вторых, усиливается контрастность шрифта, а за счёт этого буквы приобретают более торжественный характер (здесь можно увидеть некоторую аналогию с заголовочными начертаниями современных шрифтов). Таким полууставом выполняли наиболее важные богослужебные рукописи (отсюда и название «литургичеcкий полуустав»), а значит, торжественность письма и сложный ритм — как раз те цели, которые ставил перед собой каллиграф.
Кроме дублирования штрихов писец Яков пользуется и теми приёмами, которые известны нам по простому полууставу. Так, при выполнении горизонталей букв «Д», «Ш» и соединительного элемента «И» мастер менял угол наклона пера для увеличения толщины штриха. Однако этих изменений угла совсем немного, в основном Яков выдерживает постоянный наклон в 10°. Использует Яков и вращения пера (например, в выносных элементах «З» и «У»), но также не слишком значительные. Нет необходимости у Якова и работать неполной шириной пера в надстрочных знаках — они получаются более светлыми естественным образом.
Можно заметить, что, дублируя штрихи, писец выполняет большее количество движений, чем при обычной технике работы ширококонечным пером (как в полууставе Лицевого летописного свода). В таком письме, с дублирующими штрихами, появляется также особая необходимость в отдельных тонких штрихах-засечках, ограничивающих штамбы букв сверху и снизу и объединяющих штрихи в одно целое. Это усложнение работы, связанное с проведением большего количества линий, в каком-то смысле компенсируется отсутствием необходимости часто изменять угол наклона пера или выполнять сложные вращения инструментом для того, чтобы добиться нужного ритма или создать определённую форму. Так, треугольные засечки Яков выполняет простыми движениями вниз, в то время как писцу Лицевого летописного свода для подобной формы приходилось совершать сложные манипуляции с переходом пера на уголок.
Таким образом, в рассмотренных нами образцах подход писцов к технике значительно отличается. Если в первом случае контраст возникает из естественного распределения толщин при работе ширококонечным пером, то во втором писец намеренно усиливает контраст, выполняя дополнительные штрихи. Ритм письма получается более разнообразным при общей равномерности. В целом сохраняется характерное для ширококонечного инструмента чередование широких и тонких линий и принцип «одинаковое направление линий — одинаковая их толщина».
Третья рукопись, рассмотренная нами, — Апостол-апракос, переписанный каллиграфом Марком в самом конце XIV века (1391). Письмо этой рукописи представляет собой поздний устав со всеми его характерными особенностями. Буквы его массивные, контрастные, угловатые, стремящиеся к форме прямоугольника. Письмо очень тщательное, качественно исполненное.
Нестабильная ширина штамбов, варьирующаяся от буквы к букве, помогает определить технику, аналогичную технике письма предыдущей рукописи. Однако в отличие от писца Якова, который использовал два параллельных штриха, Марк составляет основные элементы букв из трёх штрихов. Этот вывод подтверждается наблюдениями за особенностями письма. Так же, как и в рукописи Якова, мы находим здесь ширину штрихов надстрочных знаков, значительно отличающуюся от ширины штамбов основного письма. Встречаются и несостыковки проведённых писцом параллельных линий. А достаточно светлый цвет чернил данной рукописи позволяет увидеть, как отдельные штрихи накладываются друг на друга, создавая затемнения в местах наложения. Кроме того, обращает на себя внимание характерная форма буквы Ѡ, основные штрихи которой имеют гораздо меньшую толщину, чем штамбы других знаков. Да и сама форма некоторых букв этого устава такова, что создать её, используя обычную технику работы ширококонечным пером, без многочисленной дорисовки практически невозможно. Поэтому современные каллиграфы, пытающиеся копировать подобные почерки, вынуждены прибегать к сложным приёмам работы пером.
Марку также часто приходилось менять угол наклона пера, но, как правило, он использует только два положения: 0° — для вертикальных элементов и 90° — для горизонталей. Треугольные засечки выполнялись мастером без сложных манипуляций пером, так же как и штамбы — в три отдельных штриха. Можно сказать, что каллиграф выполняет больше движений, но сами эти движения проще.
Используемые Марком технические приёмы позволяют ему создать буквы сложной конструкции. Например, в широкой О внешний контур представляет собой овал, а внутренний близок к прямоугольнику. Форма знаков перестаёт быть естественным результатом свободных движений руки. Марк строит буквы из многочисленных кирпичиков-штрихов, и такие, составленные из множества линий, буквы получаются статичными, массивными. В этом уставе элементы букв, одинаковые по направлению, уже не обязательно одинаковы по толщине. Появляются буквы с перевёрнутым контрастом, в которых наиболее широкими элементами оказываются не вертикали, а горизонтали. Однако такие знаки не выпадают из ритма, а являются частью общей сложной графики позднего устава.
Техника письма, с которой мы сталкиваемся в рукописях Марка и Якова, весьма необычна и на первый взгляд не имеет аналогов в мировой каллиграфии. Возможно, подобным образом выполнялись средневековые латинские версалы и византийские заголовочные надписи. Однако эта тема требует отдельного исследования. Тем не менее с большой долей вероятности можно утверждать, что для основного письма книги (не заголовочного) техника эта довольно редка, а возможно, и вовсе характерна только для кириллицы.
Такая уникальность подразумевает отсутствие выработанной терминологии. К чему отнести данную технику? К письму или рисованию? Для наглядности обратимся к видео, демонстрирующему процесс выполнения букв в разной технике.
Здесь каллиграф пишет буквы полуустава Лицевого летописного свода. Письмо отличает последовательность и структурированность, характерная для работы ширококонечным инструментом. В следующем видео для контраста показана техника рисования в древнерусской каллиграфии. Выполняется копия буквицы из Буслаевской Псалтыри (л. 234). Движения многочисленны и достаточно хаотичны. Сперва намечается контур, а потом происходит его заполнение, поэтому итоговый рисунок буквы ничего не может сказать нам ни об инструменте, ни о том, какими движениями создавалась буква.
И наконец, в последнем видео — работа каллиграфа в технике, использованной Яковом.
Если мы попытаемся применить к почеркам Якова и Марка формальный метод Э. Катича и Г. Ноордзея, согласно которому при письме каждый значимый элемент буквы должен создаваться одним движением, а при рисовании (леттеринге) возможны несколько движений, то данные кирилловские почерки окажутся рисованными. Едва ли можно согласиться с таким утверждением.
Как мы помним, Геррит Ноордзей настаивает на значимости отдельного штриха при письме, его различимости. В нашем случае иногда штрих бывает сложно различить (особенно в уставе Марка, где в штамбах накладываются друг на друга три штриха), однако он не потерян в массе других, а продолжает оставаться значимым, определяющим форму. По окончаниям штрихов, их динамике, общему ритму мы видим, что буквы выполнены ширококонечным пером, а не каким-либо иным инструментом. При внимательном рассмотрении можно различить и составляющие букву движения, что мы, собственно, и сделали, когда создавали схемы дуктов. В почерках Марка и Якова каждый элемент состоит из вполне конкретного количества вполне конкретных штрихов. В отличие от рисования, при котором последовательность, направление и количество штрихов для создания каждой буквы произвольны, в рассматриваемых нами рукописях каждая буква состоит из строго определённого числа штрихов. Так, буква М в почерке писца Якова пишется в 10 движений, а в почерке Марка — в 17. Эти движения настолько стандартны, что даже при неточностях письма каллиграф чаще всего не добавляет лишние штрихи, которые могли бы скрыть промах. Поэтому даже для устава, выполненного Марком, можно выделить дукты, составить схемы, что совершенно невозможно в случае букв рисованных.
В рукописях Марка и Якова мы, несомненно, имеем дело с письмом, а не рисованием. Поэтому надо признать, что существующая терминология исследователей латинского письма не совсем подходит для письма кирилловского. Западные исследователи просто не сталкивались с техникой, подобной технике Якова и Марка, в текстовых почерках. Исходя из этого мы считаем возможным предложить следующие определения.
Письмо — способ изображения графем, при котором штрих является определяющим для создания формы, количество штрихов для каждого элемента знака ограничено и постоянно, а форма оказывается зависимой от инструмента письма.
Рисование (леттеринг) — способ изображения графем, при котором форма слабо зависит от отдельного штриха, а количество и характер движений, совершаемых для создания этой формы, нерегулярны.
Такие определения позволяют избежать формального подхода «один элемент—один штрих». И в то же время мы предлагаем вполне ясные критерии, позволяющие на практике различать две техники. Многие авторы, которые затрагивают данную тему, говорят о большей выразительности рисованных букв, о большем присутствии в них индивидуальных авторских особенностей. У исследовательницы рисованного шрифта Николет Грей в её книге The history of lettering читаем, что рисованными она называет буквы, в которых форма становится важнее читаемости. Но как определить эту грань? Противопоставляется ли читаемость форме, например, в работах Германа Цапфа, многие из которых созданы в технике рисования? В наших же определениях мы делаем акцент на системности письма, его упорядоченности в сравнении с нерегулярным рисованием. Если каллиграф создаёт букву М в большинстве случаев в 17 штрихов, значит, мы имеем дело с письмом. Если же всякий раз количество и характер движений при создании одной и той же буквы будут индивидуальны, то мы можем говорить о рисовании.
Составные буквы из книги Эдварда Джонстона Lessons in Formal Writing.
Но всё-таки техника письма Марка и Якова заметно отличается от техники письма Лицевого летописного свода, и это своеобразие требует своего определения. Нужное мы обнаружили в одной из работ Эдварда Джонстона. Говоря о латинских версалах, сходных по технике с письмом Марка и Якова, Джонстон использует термин «составные буквы» (compound letters). Он относит к ним знаки, «широкие части которых построены из двух штрихов». Как правило, в версалах, в отличие от письма Марка и Якова, кроме основных штрихов, формирующих конструкцию буквы, используется ещё и заполнение (закрашивание оставшегося белого). Вероятно, поэтому Джонстон не называет такие буквы письмом. Но всё же он подчёркивает, что их скорее можно отнести к свободно написанным, чем к нарисованным. Составные буквы противопоставляются в его работе простым буквам. Джонстон пишет: «В простых… все штрихи — это штрихи одиночные, в составных все широкие части состоят из двух или более штрихов». Таким образом, мы находим определение, подходящее для описания реалий кирилловского письма. Буквы Лицевого летописного свода могут быть названы простыми, а буквы, выполненные Яковом и Марком, — составными. А исходя из предложенных нами ранее определений письма и рисования, мы можем обозначить технику их создания как простое и составное письмо соответственно.
Кроме выделения дуктов и уточнения вопросов терминологии мы провели эксперименты по написанию текста одного объёма почерками рассмотренных нами рукописей. На основе этого опыта можно сделать предварительные выводы о скорости письма. Полученные нами результаты таковы: скорость исполнения составного письма с двумя параллельными штрихами в 2,4 раза медленнее, чем простое письмо Лицевого летописного свода, а скорость написания составного устава с тремя параллельными штрихами в 3,7 раза медленнее того же простого полуустава.
Итак, анализ письма трёх кирилловских рукописей позволяет нам сделать вывод, что древнерусские каллиграфы в период второй половины XIV–XVI веков использовали по крайней мере две техники работы ширококонечным пером. Особенность одной из этих техник вызвала необходимость уточнения и переработки существующей на сегодняшний день каллиграфической терминологии. В результате чего мы предлагаем называть эти техники простым и составным письмом. Составное письмо, то есть то, в котором широкие части букв создавались несколькими накладывающимися друг на друга штрихами, применялось как в уставных рукописях, так и в наиболее торжественных полууставных. Вероятно, выбор той или иной техники диктовался значимостью конкретной рукописи. Во всяком случае косвенно на это указывает скорость исполнения. На основе экспериментов нами было установлено, что составное письмо требовало в 2–4 раза больше времени, чем простое письмо. Конечно, наши измерения могут быть не совсем точны, так как опыт современного каллиграфа довольно сильно отличается от опыта средневекового писца, но тем не менее мы можем утверждать, что составное письмо было значительно более медленным и трудозатратным. Этот вывод подтверждает и распространённый тезис об ускорении письма при переходе от устава к полууставу на рубеже XIV и XV веков (ведь поздний устав был в основном составным, а большинство полууставных рукописей выполнялись простым письмом).
Результаты экспериментов и анализ терминологии не дают нам возможности согласиться с распространённым мнением о рисованном характере славянского устава. В отношении позднего устава XIV столетия, на наш взгляд, правильным будет употребление термина «составное письмо». Что же касается более раннего устава, то, хотя существование рисованных почерков нельзя пока полностью исключить, по предварительным наблюдениям там также использовались простое и составное письмо. Причём обе техники сосуществовали уже с самого первого этапа развития древнерусской книжности. Однако вопрос о точном времени появления обеих техник, а также о причинах и источниках их возникновения требует дополнительного исследования.
Выявление техники составного письма позволяет сделать заключение, что в Древней Руси письмо развивалось не только в сторону упрощения форм и ускорения. Сосуществование двух техник каллиграфии свидетельствует о том, что графически более сложные почерки чередовались с более простыми или развивались параллельно с ними. Форма же букв подчинялась не только и не столько удобству и простоте письма, сколько определённому идеалу красоты, который стремился воплотить древнерусский писец.
Библиография
- Амосов А. А. Из истории создания Лицевого летописного свода (Организация работ по написанию рукописей) // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сб. 3. М., 1983. С. 212–226.
- Вздорнов Г. И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII — начала XV века. М., 1980.
- Вздорнов Г. И. Исследование о Киевской Псалтири. М., 1978.
- Гренберг Ю. И. Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла. Т. 1. Кн. 1–2. СПб., 1995; Т. 2. СПб., 1998.
- Гудков А. Г. Трость и свиток: инструментарий средневекового книгописца и его символико-аллегорическая интерпретация // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. Вып. 1 (13), М., 2014. С. 19–46.
- Каринский Н. М. Образцы письма древнейшего периода истории русской книги. 68 фототип. снимков с древнерус. памятников, преимущественно XI в., на 29 таблицах. Л. 1925.
- Карский Е. Ф. Очерк славянской кирилловской палеографии. Варшава, 1901.
- Костюхина Л. М. Палеография русских рукописных книг XV–XVII вв. Русский полуустав. М., 1999.
- Лавров П. А. Палеографическое обозрение кирилловского письма // Энциклопедия славянской филологии / И. В. Ягич, ред. Петроград, 1914. Вып. 4.1.
- Лазурский В. В. Анализ шрифта Остромирова Евангелия // Искусство книги / Г. Л. Демосфенов, ред. М., 1987. Вып. 10. С. 223–234.
- Мітченко В. С. Естетика українського рукописного шрифту. К., 2007.
- Мишченко Ж. Някои особенности на търновския устав от XIV в. // Palaeobulgarica. 1986. № 1.
С. 6–19; 1987. № 2. С. 74—84. - Ноордзей Г. Штрих. Теория письма. М., 2013.
- Петровский Д. И. Каллиграфическая история Руси и Западной Европы. СПб., 2016.
- Смирнова Э. С. Искусство книги в средневековой Руси. Лицевые рукописи Великого Новгорода XV век. М., 2011.
- Соболевский А. И. Славяно-русская палеография. СПб., 1908.
- Столярова Л. В., Каштанов С. М. Книга в Древней Руси (XI–XVI вв.). М., 2009.
- Турилов А. А. Мастер Яковишко — малоизвестный новгородский книгописец сер. XV в. // Хризограф: Сб. ст. к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003. Вып. 1. С. 165–182.
- Турилов А. А. Межславянские культурные связи эпохи Средневековья и источниковедение истории и культуры славян: Этюды и характеристики. М., 2012.
- Уханова Е. В. Византийский унциал и славянский устав. Проблемы источников и эволюции // Монфокон. Исследования по палеографии, кодикологии и дипломатике. М., 2007. С. 19–88.
- Черепнин Л. В. Русская палеография. М., 1956.
- Чобитько П. П. Азбуковник древнерусского письма. Устав, полуустав, скоропись, вязь.
СПб.–М., 2008. - Шляпкин И. А. Русская палеография. СПб., 1913.
- Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок Древней Руси.
М.–Л., 1935. - Щепкин В. Н. Русская палеография. М., 1967.
- Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991.
- Gray N. Lettering as drawing. Oxford, 1982.
- Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986.
- Johnston E. Writing & Illuminating, & Lettering. London, 1917.
- Johnston E. Formal penmanship and other papers. New-York, 1977.
Брандт Р. Ф. Лекции по славянорусской палеографии, читанные проф. Романом Федоровичем Брандтом в 1908–9 гг. М., 1909. С. 39
Костюхина Л. М. Русские рукописные книги и книжное письмо рубежа XIV–XV вв. (по материалам ГИМ) // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины (материалы юбилейной научной конференции). М., 1983. С. 196.
Костюхина Л. М. Палеография русских рукописных книг XV–XVII вв. Русский полуустав. М., 1999. С. 32.
Петровский Д. И. Каллиграфическая история Руси и Западной Европы. СПб., 2016. С. 137.
Lettering is the method of making letters in which each essential part is made in more than one stroke (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 14).
Древнерусской палеографии Алексей Михайлович учился у своей жены, С. П. Ремизовой-Довгелло, профессора, палеографа, действительного члена Санкт-Петербургского Археологического института, а впоследствии преподавателя славянской палеографии в Сорбонне.
«Writing is the method of making letters in which each essential part of the letter is made in one stroke». (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 11
Вместо английского слова lettering в нашей статье мы используем понятные русские аналоги «рисование букв», «рисованный шрифт» — было бы странно говорить, что русские средневековые писцы занимались леттерингом. Однако в других случаях мы допускаем употребление английского заимствования. Например, отсутствие в русском языке слова, которое означало бы шрифт, выполненный любым способом кроме набора и письма, вынуждает время от времени использовать «леттеринг». Употребление в данном случае простого «шрифт» ассоциировалось бы исключительно со шрифтом наборным.
Ноордзей Г. Штрих. Теория письма. М., 2013. С. 9.
«Процесс рисования независим от орудия письма, но это свобода в ущерб качеству, поскольку в массе пересекающихся штрихов очертания одного-единственного пропадают подобно тому, как исчезают следы человека в череде других следов на дороге» (Ноордзей Г. Штрих. Теория письма. М., 2013. С. 9).
Johnston E. Formal penmanship and other papers. New-York, 1977. P. 29.
Lettering is a sub-division of writing. I should define it as writing in which the visual form, that is the letters and the way in which these are shaped and combined, has a formality and an importance over and above bare legibility. (Gray N. A history of lettering. London, 1986).
Letters which have their heavy parts built up of 2 strokes. (Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986. P. 188).
In the Simple, as I said, all the strokes are single strokes; in the Compound all the heavy parts are of two or more strokes. (Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986. P. 189).
Writing is the method of making letters in which each essential part of the letter is made in one stroke. (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 11)
Lettering is the method of making letters in which each essential part is made in more than one stroke (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 14).
Вместо английского слова lettering в нашей статье мы используем понятные русские аналоги «рисование букв», «рисованный шрифт» — было бы странно говорить, что русские средневековые писцы занимались леттерингом. Однако в других случаях мы допускаем употребление английского заимствования. Например, отсутствие в русском языке слова, которое означало бы шрифт, выполненный любым способом кроме набора и письма, вынуждает время от времени использовать «леттеринг». Употребление в данном случае простого «шрифт» ассоциировалось бы исключительно со шрифтом наборным.
Образы русского письма. Скоропись
Древнерусская скоропись – это самый поздний по времени возникновения, но одновременно и самый национально самобытный тип письма Допетровской Руси. Применительно к скорописи вплоть до последних этапов её развития в пространстве древнерусской письменной культуры мы менее всего можем говорить о каких-либо внешних влияниях и заимствованиях.
Принципиальным отличием скорописи от устава и полуустава стал отказ от регулярности и геометричности в начертаниях букв и в построении текста в целом.
Соболевский А.И. Славяно-русская палеография. СПб., 1908. С. 58; Щепкин В.Н. Русская палеография. М., 1967. С.136
К XVI в. скоропись сложилась как самостоятельный обособленный от других тип древнерусского письма. Развитие скорописи в XVI – XVII вв. идет по пути все более яркого проявления ее своеобразия по отношению к другим типам древнерусского письма, достигая апогея в XVII в. Это своеобразие состоит в следующих основных чертах:
Соболевский А.И. Славяно-русская палеография. СПб., 1908. С. 58-59;Щепкин В.Н. Русская палеография. М., 1967. C.137-140;
Амосов А.А. Развитие кириллического письма в России до XV в.// Славянска палеография и дипломатика. 2.София, 1985. С.50
I. Широкое использование начертаний, где доминируют криволинейные несимметричные элементы.
Эти начертания, за частую, выносятся далеко за линию строки (в междустрочную область или на поля) и могут иметь вид декоративных росчерков (см. например, начертания «А» и «Д» в таб. 1а и 1б). Использование начертаний увеличенного формата, в том числе, по середине слов. (см. например начертания «К» в таб.1а): По сравнению с полууставом, заметно увеличение количества вариантов написания письменных знаков в рамках одного почерка, в особенности, в памятниках развитой каллиграфической скорописи XVII в. (см. таб.1б.)
Таб.1а. Некоторые примеры скорописных начертаний
Таб.1б. Пример многообразия начертаний в развитой скорописи: жалованная грамота ОСАГ оп. II.№1082 (1657 – 1659 гг.)
II. особое значение в графике письма надстрочных начертаний.
Эта черта проявляется в следующем:
1) постепенно увеличивается число случаев, когда надстрочные начертания пишутся без титла (см. таб.2а). С XV в.появляются надстрочные начертания без титла букв «д», «ж», «з», «м». «т», «х», с XVI в. к ним добавляются «б», «и» «к», «л», «н», «р», с XVII – надстрочное написание любой буквы может исполняться без титла.
2) За частую, над строку выносится часть слова, а не отдельная буква
3) Выносные буквы в скорописи как правило равны по размеру строчным, или даже превосходят их
Таб.2а. Некоторые надстрочные начертания без титла в скорописи XVI — XVII вв.
Стоглав Эрм.58 (1560-е – 1570-е гг.) | Жалованная грамота ОСАГ №104 (1534 г.) | Жалованная грамота Собр. Зинченко. №191 (1611 г.) | Жалованная грамота ОСАГ оп. II.№1082 (1657 – 1659 гг.) | Чиновник Патриарха Иоакима. Соф.154 (1675 г.) | |
---|---|---|---|---|---|
Б | |||||
Д | |||||
Ж | |||||
З | |||||
И | |||||
К | |||||
Л | |||||
М | |||||
Н | |||||
Р | |||||
Т | |||||
Х |
III. Систематическое использование лигатурных (связных) и вензельных (перекрестных) начертаний.
В скорописном письме XVI в. связные начертания используются часто, но все еще спорадически. В XVII в., в особенности, в наиболее каллиграфичных «почерках», связные начертания зачастую преобладают. При этом, отсутствует какая-либо жесткая регламентация, определяющая такие начертания: соединяться могут как строчные буквы между собой, так и строчные с надстрочными.
В XVI — XVII веках областью применения скорописи является как актовое письмо (см. например: грамоты XVI в. – Жалованная грамота ОСАГ оп. I.№104, 1534 г.; Жалованная грамота ОСАГ оп. I.№134 1534 г., заемная кабала собр.Зинченко №46 1569 г.; XVII в. – Заемная кабала собр.Зинченко №191 1611 г. и Жалованная грамота ОСАГ оп. II.№1082, 1657-1659 гг.), так и книжное (см. например: рукописные книги XVI в. — Стоглав Эрм.82, Судебник Q.II.118; XVII в. — Служебник Соф.1151; Чиновник Соф.1154, 1675 г.). Для древнерусской скорописи XVII в. характерны высокохудожественные образцы письма, представляющие собой настоящие памятники каллиграфического искусства. Таким высшими художественными проявлениями скорописи, раскрывающими весь её богатый изобразительный потенциал, являются азбуки–свитки (см. например, ОСРК F. III. 131) и роскошные царские грамоты (см., например: Жалованная грамота ОСАГ оп. II.№817, 1648 г. ).
Начиная с середины XVII в. Московское государство испытывает сильнейшее влияние западнорусской культуры, одним из проявлений которого стало появление почерков, формировавшихся под воздействием так называемой «киевской скорописи», развитие и распространение которой связано с деятельностью Киевской школы при Богоявленском братстве. В первой четверти XVII в. этот учебный центр приняла программу католических школ. Сформировавшаяся в Киевской школе разновидность письма приобрела черты, свойственные курсивному латинскому письму: значительную степень связности строчных букв, круглящиеся безотрывные начертания, в том числе, и прямо заимствованные из латинского письма. Показательно, что почерки, приближающиеся по характеру к киевской скорописи и обозначающие собой последний этап в истории развития древнерусской скорописи, принадлежат передовой части элиты Московского государства конца XVII – начала XVIII в. Ярким примером письма представителей этой среды, может служить почерк русского дипломата эпохи царевны Софьи, а впоследствии одного из ближайших сподвижников Петра I Фёдора Алексеевича Головина (см. образец его письма — Погодинские автографы Ф.588, оп.II, № 34).
История древнерусской скорописи завершается в первой половине XVIII в., когда начинается процесс глубокой вестернизацией всей культурной жизни Русского государства. Эти явления нашли свое отражение и в развитии письма: сформировалась разновидность скорописи, которую один из крупнейших исследователей истории русского шрифта – А.Г. Шицгал, предложил называть «гражданской скорописью» (что позволяет отделить её от скорописи древнерусской). Гражданская скоропись характеризуется упрощенными закругленными начертаниями, исчезают надстрочные знаки, сокращается вариативность начертаний (см. например Погодинские автографы Ф.588, оп.II, № 21 и №22.
В дальнейшем на протяжении всего XVIII в. гражданская скоропись (в особенности её парадная форма – письмо прошений, подносных экземпляров научных и литературных произведений и.т.п.) будет испытывать сильное влияние западноевропейского английского курсива, переходя к нач. второй четв. XIX в. в русское скорописное письмо современного типа.
Карский. Е.Ф. Славянская кирилловская палеография. М., 1979. С.176; Шицгал А.Г. Русский гражданский шрифт. СПб. 1959. С.69, 72;
Щепкин В.Н. Русская палеография. М., 1967. С.142, 143.
Каманин И.М. Главные моменты в истории развития южно-русского письма в XV – XVIII вв. // Палеографический изборник. Вып.I. Киев, 1899.С.14;
Черепнин Л.В. Русская палеография. М., 1956. С.477.
Берков П.Н. О переходе скорописи XVIII в. в современное русское письмо // Исследования по отечественному источниковедению. М.-Л., 1968. С.39, 43-44, 49-50..
Старославянские русские шрифты
В этой рубрике представлены старославянские шрифты. Такой стиль использовался еще в Древней Руси для церковных написаний. Все файлы проверены на поддержку кириллических букв и доступны для бесплатного скачивания без регистрации.
Для быстрого подбора нужного начертания мы рекомендуем воспользоваться предосмотром текста, окно ввода находится в левом верхнем углу. Не забудьте добавить наш сайт к себе в закладки
В этой публикации речь пойдёт о Буквице — большой и затейливо оформленной первой букве текста, которая всегда была важной частью искусства украшения книг.
Моя симпатия к буквицам появилась ещё в детстве благодаря сборнику сказок Афанасьева с иллюстрациями Татьяны Мавриной и её же красочными буквицами в начале каждой сказки. С тех пор у меня особое отношение к книгам, в которых есть узорные буквицы.
Как таковое искусство оформления книг стало активно развиваться в раннехристианские времена, когда появились тексты, считавшиеся божественными, и, следовательно, требовавшие особого отношения. Постепенно книга перестала считаться простой фиксацией звучащей речи и превратилась в самостоятельное произведение искусства. Это отношение распространилось и на светские книги.
И тогда же появилась буквица как обязательная часть книжного декора. Буквицы щедро украшались цветными растительными орнаментами, часто доведёнными до поразительной ажурно-филигранной тонкости. Буквицы могли изображаться и в виде людей или животных, переплетённых с геометрическими узорами. В религиозных книгах буквицы украшались цветными иллюстрациями на библейские темы. Но далеко не всегда оформление буквиц напрямую соотносилось с содержанием и назначением текста. В некоторых случаях оно ему даже противоречило. Например, буквицы в христианских книгах содержат изображения, явно имеющие языческое происхождение. Символический язык старинных буквиц очень сложен и во многом до сих пор не расшифрован.
Буквица – не просто декоративный элемент. Она играет особую роль. Буквица – первая буква записанной истории, пограничная точка, в которой повседневная жизнь прерывается и возникает другая жизнь, другой мир – тот, о котором рассказывает текст. Это точка, в которой пересекаются тайна природы (растительный орнамент), тайна человеческих чувств и страстей (их изображают животные и люди) – и тайна слова, тайна преображения человека и мира под действием слова. Поэтому текст, оформленный с буквицами, воспринимается по-другому – он более живой. А ещё буквица – пространство для индивидуального творчества. В допечатные времена оформлением буквиц занимались специальные художники, поэтому в старинных книгах все буквицы уникальны. И сейчас любую открытку или книгу можно сделать неповторимой с помощью буквиц. Даже для тех, кто не рисует сам – в сети очень много готовых вариантов буквиц, есть из чего выбрать.
Предлагаю вашему вниманию большую подборку красивых и интересных буквиц – русских и латинских, старинных и современных. Обратите внимание, что пояснения к иллюстрациям расположены перед ними.
На Руси буквицы появились предположительно в X веке (более старые книги не сохранились) под влиянием византийского искусства. В 988 году киевский князь Владимир Святославович женился на византийской царевне Анне. Вместе с ней в Киев прибыли священники, они привезли церковную утварь и богослужебные книги. Состоявшееся тогда же крещение русского народа определило не только то, какая литература получит распространение на Руси, но и то, по каким образцам рукописи будут украшаться.
Уже древнейшие из сохранившихся русских книг — Остромирово Евангелие (1056-1057) и Изборник Святослава (1073) — во всём следуют византийской манере оформления книг. Из всех способов украшения заглавных букв русских художников-изографов больше всего привлекали растительные мотивы, доведённые византийскими мастерами до предельной условности. Смелые сочетания ярких красок ткали неповторимый, праздничный наряд книги. Для богатых заказчиков применялось «металлическое» письмо: особый писец — златописец — обводил контур буквицы чернилами из творёного золота, придавая ей вид драгоценного украшения.
Буквицы из Остромирова Евангелия. Великий Новгород, 1056-1057 годы.
Впрочем, красоты часто добивались одной только красной киноварью.
Русские буквицы К и Л, XII век.
В XII-XIII веках оформился своеобразный звериный стиль русских буквиц, предположительно связанный с похожими буквицами у кельтов. Этот стиль назван «тератологическим» (от греческого слова «чудище») Но русские «чудища» на буквицах, в отличие от кельтских, более спокойные и добродушные.
В средневековой Европе одни из самых старых буквиц-шедевров содержатся в Келлской книге, созданной ирландскими монахами около 800 года. Эта книга и сейчас поражает невероятной сложностью и пышностью своего узорного оформления. В книге очень много разнообразных цветных буквиц (в Европе их называют инициалами).
Буквицы оттоновского стиля, получившие своё название от династии Оттонов, правившей в восточной части владений Каролингов, на территории современной Германии, с 919 по 1024 год. Оттоны оказывали щедрое покровительство различным видам искусства, благодаря чему развивалось и процветало искусство украшения рукописей. Буквицы, как правило, были большими, с обильной позолотой и характерными для этого периода узорами из переплетающихся ветвей, промежутки между которыми закрашивались яркими цветами.
В европейских религиозных книгах Средневековья буквицы были строго ранжированы по размеру и способу оформления. Буквица в начале книги могла быть просто гигантской и очень богато иллюстрированной. Буквица в начале главы была поменьше, но тоже украшалась цветными иллюстрациями.
Лист из «Псалтыри королевы Ядвиги» с буквицами в начале главы и стихов.
Буквицы менее значимые оформлялись затейливым и иногда контрастным по цвету филигранным узором, часто доведённым до поразительной тонкости и мастерства.
Европейские буквицы XIV-XV веков.
Книгопечатание в Европе и в России появилось в XV и XVI веках. Поначалу для буквиц оставляли место и рисовали их от руки, но постепенно они во многих книгах тоже стали печатными. Иногда их потом раскрашивали вручную. Упрощать их никто и не думал. Буквица по-прежнему оставалась искусством. Но теперь она стала искусством не только художников, но и мастеров, делающих штампы: резчиков по дереву и гравёров на меди. На гравировку одной сложной буквицы на металле уходило до нескольких месяцев.
Вот буквицы, которые печатал в своих изданиях Иван Фёдоров в 1570 году.
У Ивана Фёдорова был сподвижник Пётр Мстиславец, который создал свой собственный стиль буквиц – тонкий, лаконичный и в то же время изысканный. Каллиграфическая непринужденность этих буквиц позволяет совершенно забыть, что они вышли из-под печатного пресса. Буквицы этого стиля широко использовались в изданиях Московского печатного двора в XVII в.
Один из учеников Ивана Фёдорова – Анисим Радишевский – превратил буквицы в настоящие шедевры. Его тонкую, кружевную манеру растительного рисунка, дробность и детальность, доведённые до ювелирной, почти микроскопичной узорности, невозможно спутать ни с чьей другой работой.
Инициалы Четвероевангелия. Московский печатный двор, 1606 год
Листы из старых русских церковных певческих книг XVII-XVIII веков. Великолепное украшение орнаментами в «поморском» и «гуслицком» стиле.«Гуслицкий стиль» происходит из старообрядческого центра Гуслицы, расположенного недалеко от Москвы. «Поморский стиль» сложился на землях, лежащих по берегам Онежского озера и Белого моря.
Фантазия художников при оформлении буквиц была безграничной. Вот несколько примеров буквиц из старинной итальянской книги по каллиграфии Antonio Schiratti (1600-1615 гг.) Буквы D, E, K, L.
Буква В немецкого художника Frederic Hottenroth, XVIII век.
В 1839 году итальянский художник, гравёр и сценограф Антонио Базоли придумал необычные «архитектурные» буквы.
А вот такие необыкновенные и нежные буквицы придумал в XIX веке английский художник Л. Джонс. Каждая буквица – целый пейзаж!
Буквы, вошедшие в «Сборникъ старинно русскихъ и славянскихъ буквъ, заставицъ и каемокъ» К.Д. Далматова (1895)
Буква А художника Сергея Чехонина, 1919 год – как раз очень популярен был «Балаганчик» Блока и одноимённый спектакль Мейерхольда. Вероятно, отсюда и идея с Арлекином.
В наше время самые разные буквицы можно создавать при помощи компьютерной графики. Но и эти буквицы сохраняют отчётливое сходство со старинными традициями оформления буквиц.
Работы студентов Санкт-Петербургского университета промышленных технологий и дизайна, дисциплина «Шрифты и каллиграфия»
Ветковский стиль книжного оформления сложился в городе Ветка в Белоруссии, ещё в XVII-XVIII веках. Но он и сейчас востребован художниками. Буквица Б, автор Татьяна Хайнак.
А это буквица С российского писателя и художника В.Л. Ланга.
Лаконичный стиль буквиц в издании А. и Б. Стругацких
Буквица К к сказке «Эгле, королева ужей». Автор Аня Опарина
Новогодняя буквица от Кирилла Ткачова
Среди современных авторских буквиц для детских книг можно встретить совсем простые, но при этом очень обаятельные.
Буквица Д. Автор Александр Сичкарь.
Буквица О для «Алисы в стране чудес». Автор Ася Белова.
Конечно, здесь представлены далеко не все из возможных вариантов буквиц. Как уже было сказано, в сети их выбор огромен. Возможно, кого-то из читателей буквицы вдохновят на новые идеи в творчестве.
И напоследок – буквы Татьяны Мавриной из её «Сказочной азбуки». Какой же надо иметь талант, чтобы в таком многовековом искусстве, как буквица, выработать свой, сразу узнаваемый, стиль!
Всем прочитавшим –
Что такое старая (дореформенная, дореволюционная) орфография?
Это орфография русского языка, бывшая в употреблении с петровских времен до реформы правописания 1917–1918 годов. За эти 200 лет она, конечно, тоже менялась, и мы будем говорить о правописании конца XIX — начала ХХ века — в том состоянии, в котором его застала последняя реформа.
Чем старая орфография отличается от современной?
В русском алфавите до реформы 1917–1918 годов было больше букв, чем сейчас. Помимо 33 нынешних букв, в азбуке имелись i («и десятеричное», читается как «и»), ѣ (ять, читается как «е», в курсивном начертании выглядит как ѣ), ѳ (фита, читается как «ф») и ѵ (ижица, читается как «и»). Кроме того, гораздо более широко использовалась буква «ъ» (ер, твердый знак). Большинство отличий дореформенной орфографии от нынешней имеют отношение к использованию этих букв, но есть и ряд других, например использование иных окончаний в некоторых падежах и числах.
Как употреблять ъ (ер, твёрдый знак)?
Это самое лёгкое правило. В дореформенном правописании твёрдый знак (он же ер) пишется в конце всякого слова, оканчивающегося на согласную: столъ, телефонъ, Санктъ-Петербургъ. Это касается и слов с шипящими согласными в конце: мячъ, ужъ замужъ невтерпежъ. Исключение — слова, оканчивающиеся на «и краткое»: й считался гласной. В тех словах, где мы сейчас пишем на конце мягкий знак, в дореформенной орфографии тоже нужен он: олень, мышь, сидишь.
Как употреблять i («и десятеричное»)?
Это тоже очень просто. Его нужно писать на месте нынешнего и, если сразу после него идет другая гласная буква (в том числе — по дореволюционным правилам — й): линія, другіе, пріѣхалъ, синій. Единственное слово, где написание і не подчиняется этому правилу, — это міръ в значении «земля, Вселенная». Таким образом, в дореформенном правописании существовало противопоставление слов миръ (отсутствие войны) и міръ (Вселенная), которое исчезло вместе с упразднением «и десятеричного».
Как употреблять ѳ (фиту)?
Буква «фита» использовалась в ограниченном списке слов греческого происхождения (причем этот список с течением времени сокращался) на месте нынешнего ф — в тех местах, где в греческом была буква «тета» (θ): Аѳины, акаѳистъ, Тимоѳей, Ѳома, риѳма и др. Вот список слов с фитой:
Имена собственные: Агаѳья, Анѳимъ, Аѳанасій, Аѳина, Варѳоломей, Голіаѳъ, Евѳимій, Марѳа, Матѳей, Меѳодій, Наѳанаилъ, Парѳенонъ, Пиѳагоръ, Руѳь, Саваоѳъ, Тимоѳей, Эсѳирь, Іудиѳь, Ѳаддей, Ѳекла, Ѳемида, Ѳемистоклъ, Ѳеодоръ (Ѳёдоръ, Ѳедя), Ѳеодосій (Ѳедосій), Ѳеодосія, Ѳеодотъ (Ѳедотъ), Ѳеофанъ (но Фофанъ), Ѳеофилъ, Ѳерапонтъ, Ѳома, Ѳоминична.
Географические названия: Аѳины, Аѳонъ, Виѳанія, Виѳезда, Виѳинія, Виѳлеемъ, Виѳсаида, Геѳсиманія, Голгоѳа, Карѳагенъ, Коринѳъ, Мараѳонъ, Парѳія, Парѳенонъ, Эѳіопія, Ѳаворъ, Ѳеодосія, Ѳермофилы, Ѳессалія, Ѳессалоники, Ѳивы, Ѳракія.
Народы (и жители городов): коринѳяне, парѳяне, скиѳы, эѳіопы, ѳиване.
Имена нарицательные: анаѳема, акаѳистъ, апоѳеозъ, апоѳегма, ариѳметика, диѳирамбъ, еѳимоны, каѳолическій (но католическій), каѳедра, каѳизма, киѳара, левіаѳанъ, логариѳмъ, мараѳонъ, миѳъ, миѳологія, моноѳелитство, орѳографія, орѳоэпія, паѳосъ (страсть, но Пафосъ —остров), риѳма, эѳиръ, ѳиміамъ, ѳита.
Когда писать ѵ (ижицу)?
Почти никогда. Ижица сохранилась только в слове мѵро (миро — церковный елей) и в некоторых других церковных терминах: ѵподіаконъ, ѵпостась и др. Эта буква также греческого происхождения, соответствует греческой букве «ипсилон».
Что надо знать про окончания?
Прилагательные в мужском и среднем роде, имеющие в форме именительного падежа единственного числа окончания -ый, -ій, в родительном падеже оканчиваются на -аго, -яго.
«А бобрёнокъ сидитъ, глаза на всѣхъ таращитъ. Не понимаетъ ничего. Дядя Ѳедоръ ему молока далъ кипяченаго» («Дядя Ѳёдоръ, пёсъ и котъ»).
«Вотъ онъ [шарикъ] пролетѣлъ послѣдній этажъ большущаго дома, и кто-то высунулся изъ окна и махалъ ему вслѣдъ, а онъ ещё выше и немножко вбокъ, выше антеннъ и голубей, и сталъ совсѣмъ маленькій…» («Денискины разсказы»).
Прилагательные в женском и среднем роде во множественном числе оканчиваются на ‑ыя, -ія (а не -ые, -ие, как сейчас). Местоимение третьего лица женского рода она в родительном падеже имеет форму ея, в отличие от винительного её (сейчас везде её).
«Ну и что? — говоритъ Шарикъ. — Необязательно большую корову покупать. Ты купи маленькую. Есть такія спеціальныя коровы для котовъ. Козы называются» («Дядя Ѳедоръ, песъ и котъ»).
«А деньги я вамъ высылаю — сто рублей. Если у васъ останутся лишнія, пришлите обратно» («Дядя Ѳёдоръ, пёсъ и котъ»).
«Въ то время у мамы былъ отпускъ, и мы гостили у ея родныхъ, въ одномъ большомъ колхозѣ» («Денискины разсказы»).
Самое сложное: как писать ять?
Правила употребления буквы «ять» так просто, увы, не опишешь. Именно ять создавал большое количество проблем дореволюционным гимназистам, которым приходилось заучивать длинные списки слов с этой буквой (примерно так же, как нынешние школьники учат «словарные слова»). Широко известно мнемоническое стихотворение «Бѣлый бѣдный блѣдный бѣсъ», хотя оно было не единственным в своём роде. Все дело в том, что написания с ятем в основном подчинялись этимологическому принципу: в более ранний период истории русского языка букве «ять» соответствовал отдельный звук (средний между [и] и [э]), который позднее в большинстве диалектов слился в произношении со звуком [э]. Различие же на письме сохранялось еще несколько столетий, пока в ходе реформы 1917–1918 годов ять не был повсеместно заменен на букву «е» (за некоторыми исключениями, о которых ниже).
Бѣлый, блѣдный, бѣдный бѣсъ
Убѣжалъ голодный въ лѣсъ.
Лѣшимъ по лѣсу онъ бѣгалъ,
Рѣдькой съ хрѣномъ пообѣдалъ
И за горькій тотъ обѣдъ
Далъ обѣтъ надѣлать бѣдъ.
Вѣдай, братъ, что клѣть и клѣтка,
Рѣшето, рѣшетка, сѣтка,
Вѣжа и желѣзо съ ять —
Такъ и надобно писать.
Наши вѣки и рѣсницы
Защищаютъ глазъ зѣницы,
Вѣки жмуритъ цѣлый вѣкъ
Ночью каждый человѣкъ…
Вѣтеръ вѣтки поломалъ,
Нѣмецъ вѣники связалъ,
Свѣсилъ вѣрно при промѣнѣ,
За двѣ гривны продалъ въ Вѣнѣ.
Днѣпръ и Днѣстръ, какъ всѣмъ извѣстно,
Двѣ рѣки въ сосѣдствѣ тѣсномъ,
Дѣлитъ области ихъ Бугъ,
Рѣжетъ съ сѣвера на югъ.
Кто тамъ гнѣвно свирѣпѣетъ?
Крѣпко сѣтовать такъ смѣетъ?
Надо мирно споръ рѣшить
И другъ друга убѣдить…
Птичьи гнѣзда грѣхъ зорить,
Грѣхъ напрасно хлѣбъ сорить,
Надъ калѣкой грѣхъ смѣяться,
Надъ увѣчнымъ издѣваться…
Что же делать нынешнему любителю дореформенной орфографии, желающему постичь все тонкости правописания ятя? Нужно ли идти по следам гимназистов Российской империи и учить наизусть стихи про бедного беса? К счастью, всё не так безнадежно. Есть ряд закономерностей, которые в совокупности охватывают значительную часть случаев написания ятя — соответственно, их соблюдение позволит избежать самых распространенных ошибок. Рассмотрим эти закономерности поподробнее: сперва опишем случаи, где ятя не может быть, а затем — написания, где ять быть должен.
Во-первых, ять не пишется на месте того е, которое чередуется с нулем звука (то есть с пропуском гласной): левъ (не *лѣвъ), ср. льва; ясенъ (не *ясѣнъ), ср. ясный и т. д.
Во-вторых, ять не пишется на месте е, которое сейчас чередуется с ё, а также на месте самого ё: весна (не *вѣсна), ср. вёсны; медовый, ср. мёдъ; исключения: звѣзда (ср. звёзды), гнѣздо (ср. гнёзда) и некоторые другие.
В-третьих, ять не пишется в полногласных сочетаниях -ере-, -еле- и в неполногласных сочетаниях -ре- и -ле- между согласными: дерево, берегъ, пелена, время, древо, привлечь (исключение: плѣнъ). Также, как правило, не пишется ять в сочетании -ер- перед согласным: верхъ, первый, держать и т. п.
В-четвертых, ять не пишется в корнях слов явно иноязычного (неславянского) происхождения, в том числе собственных именах: газета, телефонъ, анекдотъ, адресъ, Меѳодій и т. д.
Что касается написаний, где ять должен быть, назовем два основных правила.
Первое, наиболее общее правило: если в слове сейчас пишется е перед твердым согласным и оно не чередуется с нулем звука или с ё, с весьма большой вероятностью на месте этого е в дореформенной орфографии нужно писать ять. Примеры: тѣло, орѣхъ, рѣдкій, пѣна, мѣсто, лѣсъ, мѣдный, дѣло, ѣхать, ѣда и многие другие. Важно учитывать упомянутые выше ограничения, связанные с полногласием, неполногласием, заимствованными словами и т. д.
Второе правило: ять пишется на месте нынешнего е в большинстве грамматических морфем:
— в падежных окончаниях косвенных падежей существительных и местоимений: на столѣ, къ сестрѣ, въ рукѣ, мнѣ, тебѣ, себѣ, чѣмъ, съ кѣмъ, всѣ, всѣми, всѣхъ (косвенные падежи — все, кроме именительного и винительного, в этих двух падежах ять не пишется: утонулъ въ морѣ — предложный, поѣхали на море — винительный);
— в приставке нѣ-, имеющей значение неопределенности: нѣкто, нѣчто, нѣкий, нѣкоторый, нѣсколько, нѣкогда (когда-то). При этом отрицательная приставка и частица пишется с «е»: негдѣ, не за что, не съ кѣмъ, некогда (нет времени).
— на конце большинства предлогов и наречий: вмѣстѣ, кромѣ, возлѣ, послѣ, налегкѣ, вездѣ, гдѣ, внѣ;
— в основообразующем суффиксе глаголов на -ѣть и образованных от них существительных: имѣть, сидѣть, смотрѣть, имѣлъ, сидѣлъ, смотрѣлъ, имѣніе, покраснѣніе и т. п. (в существительных на -еніе, образованных от других глаголов, нужно писать е: сомненіе — ср. сомневаться; чтеніе — ср. читать);
— в суффиксах превосходной и сравнительной степени прилагательных и наречий -ѣе (-ѣй) и -ѣйш-: быстрѣе, сильнѣе, быстрѣйшій, сильнѣйшій;
Наконец, есть два случая, где ять в окончании нужно писать на месте нынешнего и: онѣ и однѣ — «они» и «одни» по отношению к существительным женского рода, а в случае с однѣ — и в косвенных падежах: однѣхъ, однѣмъ, однѣми.
«Ну что же. Пусть будетъ пуделемъ. Комнатныя собаки тоже нужны, хоть онѣ и безполезныя» («Дядя Ѳёдоръ, пёсъ и котъ»).
«Посмотри, что твой Шарикъ намъ устраиваетъ. Придется теперь новый столъ покупать. Хорошо ещё, что я со стола всю посуду убралъ. Остались бы мы безъ тарелокъ! Съ однѣми вилками («Дядя Ѳёдоръ, пёсъ и котъ»).
Кроме того, в нелёгкой борьбе с правилами употребления ятя может помочь знание других славянских языков. Так, очень часто на месте ятя в соответствующем польском слове будет написано ia (wiatr — вѣтеръ, miasto — мѣсто), а в украинском — і (діло — дѣло, місто — мѣсто).
Как мы уже сказали выше, следование этим правилам убережёт от ошибок в большинстве случаев. Однако, учитывая, что в правилах употребления ятя множество нюансов, исключений, исключений из исключений, никогда не помешает проверить по справочнику написание, если вы в нём сомневаетесь. Авторитетный дореволюционный справочник — «Русское правописание» Якова Грота.