Как пишут балет

Содержание:

• § 1  Понятие о балете
• § 2  Роль музыки в балете
• § 3  Компоненты балетного спектакля

Программа. Либретто. Композиционный план.

Приступая к
разработке будущего танцевального
номера балетмейстер в первую очередь
определяет жанр, в котором будет решен
танец. Замысел также определяет и форму
(«форма танца» — правильно найденные
выразительные средства, способствующие
решению темы и идеи танца) будущего
номера. Выяснив эти моменты можно
приступать к сочинению танца, к разработке
его драматургии, определению его
характера, образов, взаимоотношения
действующих лиц.

Либретто – сценарий
балета, оперы или хореографического
номера. Это изложение содержания,
сюжетный план или схема.

Композиционный
план – развернутый сценарный план
балета или концертного номера, включающий
режиссерскую разработку сюжета. Это
режисерско-балетмейстерское решение
будущего номера, с конкретными заданиями
всей творческое группе (художнику,
композитору, концертмейстеру и др.) В
композиционном плане рассказывается
как на сцене будет решаться тема, идея,
как будут раскрываться образы будущих
действующих лиц. При чтении композиционного
плана должно возникать хореографическое
произведение в мельчайших деталях.

Балетмейстер
должен разбить действие на фрагменты
(режиссерские куски), определить основную
задачу в каждом из них, наметить
мизансцены, поставить задачу перед
исполнителями.

Сочинение
композиционного плана – трудоемкая
работа. Ей предшествует изучение архивных
материалов, исторических документов,
произведений живописи и скульптуры,
литературных первоисточников, изучение
жизни и бута народа, его национальных
черт и обрядов, обычаев. Только после
создания композиционного плана можно
приступать к сочинению хореографического
текста и рисунка.

Структура
композиционного плана:

1. Название номера
   (национальность, форма и название)

2. Тема и идея

3. Время действия
   (эпоха (век), время года, время суток)

4. Место действия
   (страна, регион, территория)

5. Вид, жанр, форма,
   национальность

6. Характеристика
   действующих лиц

7. Описание костюма
   (отдельно для всех действующих лиц),
   реквизита

8. Драматургия номера

9. Изложение сюжета

10. Анализ музыкального
    произведения

11. Техническое
    оформление сцены

Тема – о чем номер,
его главная мысль.

Идея – ради чего
был создан номер, его глубокое
предназначение, мораль.

Этапы создания танцевального номера.

Первый этап –
возникновение идеи или музыкального
материала, после чего начинается работа
над созданием композиционного плана.
Далее следует работа с композитором
(по необходимости) или концертмейстером.
И только после этого начинается создание
образной лексики и, отдельных частей
номера, и его в целом.

Второй этап –
постановочный. Начинается со знакомства
исполнителей с музыкой и содержанием
номера. Потом постановщик знакомит с
эпохой, темой и идеей номера, национальностью
и образами. Затем начинается разучивание
отдельных движений, комбинаций. Далее
следует постановка отдельных частей
номера и всего номера в целом.

Последний этап –
репетиционная работа. Проверка отдельных
партий, частей и всего танца, соответственно
временным требованиям и драматургическому
развитию. После этого начинается
отработка номера: комбинаций, рисунков.
Заканчивать репетиционную работу
необходимо полным прогоном, для проверки
выносливости и дыхания исполнителей.
После этого проводится работа над
образами и характерами.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Скачать материал

Скачать материал

Ещё искусство РИ

Что такое классический русский балет
8 вещей, которые важно знать / «Arzamas». Журнал / Статья 2016 года

Сегодня посмотреть классический балет на сцене невозможно. Это будет не он, а позд­ней­шие советские редакции редакций, с обломками подлинника. ©

Балет «Лебединое озеро» в постановке Михаила Фокина

Чтобы раз­гля­деть в этих редакциях настоящий классический балет, нужно хорошо знать матчасть и умело вчитывать свои знания прямо во время спектакля. Это слож­ное интеллектуальное удовольствие, собственно, и называется в наши дни балетоманией.

1. Что такое классический балет и кто его придумал

Классический русский балет включает в себя около десятка названий: «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда». А также «Жизель», «Сильфида», «Корсар», «Эсмеральда», «Пахита». Автор первых — Мариус Петипа, французский хореограф, в 1847 году переехавший в Петербург. Вторые Петипа получил «по наследству» вместе с должностью главного балет­мейстера петербургской труппы: спектакли остались в репертуаре от предше­ственников, и Петипа потом их несколько раз переделывал, подтягивая к меняющимся вкусам публики, новым балеринам и собственным предста­влениям о том, что такое балет.

2. Что случилось с балетом после революции

То, что идет под названием «Дон Кихот», «Лебединое озеро» и далее по спис­ку, — совсем не то, что наблюдала публика времен Петипа. Революция 1917 года оказалась для балета роковым событием. Сначала в эмиграцию сбежала почти вся труппа, а потом уже те, кто остался или пришел им на смену. С текстами Петипа вытворяли всё что хотели: выкидывали и переставляли местами номера, вставляли свое, купировали целые акты, заменяли пантомиму танцами и наоборот. И уж конечно, спешили добавить на афишу свое имя.

3. Как устроен балет

Структура классического балета подчинена шаблону. Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция — дивертисмент или гран-па. После — молниенос­ная пантомимная развязка. Следование шаблону было профессиональным требованием: такая форма выработалась за годы практики и была оптималь­ной, чтобы показать зрителям всю труппу. Спектакль был не просто предста­влением, но церемонией и парадом. Мода на сюжеты могла меняться, но глав­ный смысл русского балета оставался неизменным. Балет показывал идеальную пирамиду идеального государства — мощного, цветущего, безупречно упорядо­ченного и сходящегося к царственной вершине: балерине, символизировавшей фигуру монарха. Именно поэтому балет был любимым зрелищем император­ской фамилии. По случаю коронации сочинялись специальные постановки, приглашались высокие иностранные гости.

4. Балетомания

Во времена Петипа балетомании предавались мужчины из высшего общества: смотрели на открытые ножки, сравнивали, чья любовница зажигательнее на сцене, чья сделает больше оборотов в пируэтах. В Петербургское теа­траль­ное училище* детей отдавали семьи бедные. Девочкам балет давал шанс чуть ли не со школы найти богатого покровителя.
_______
* Сейчас Академия русского балета имени А. Я. Вагановой.

5. Словарь балета

Гран-па (фр. grand pas)

В основе гран-па — мощное восходящее движение. Гран-па начинается с антре — танцевального выхода. Сначала выходит кордебалет, самая мно­го­людная часть труппы. Потом корифейки — те, кого выдвинули на ступень повыше. Корифейки танцуют с кордебалетом, но стоят или по краям, или в середине первой линии (для них сочинялись танцы из шести-восьми чело­век). Потом — вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе совсем немного, и между ними царит жестокая конкуренция, так как им видна вершина карьеры — звание балерины. Балерина выходит в антре послед­ней. Затем следует па-де-де (см. ниже) балерины и ее кавалера, состоящее из нескольких частей. У па-де-де свое антре, дуэт, сольные танцы (вариации) и танцевальный финал (кода). После идет кода всего гран-па: бравурное завершение, которое повторяет порядок выходов в антре и заканчивается мощным танцевальным тутти*. Последнее, что видит пуб­лика, — своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель понимает: застывшая в великолепной позе балерина в обрамлении труппы — метафора монарха, сидящего в обрамлении придворных в царской ложе.
_______
* Тутти (от итал. tutti — «все») — исполнение музыки всем составом оркестра.

Па-де-де (фр. pas de deux)

В переводе с французского — «танец двоих». Однако па-де-де XIX века, по сути, не был дуэтом. Кавалер был лишь техническим, инженерным элементом кон­струкции: он поддерживал балерину во время длительных позировок на пуан­тах, помогал с опорой в пируэтах. То, что мы называем дуэтом, было просто медленным соло балерины, для которого требовалась поддержка.

Балерина

Высшее звание в труппе, которое получали по сумме артистических заслуг, чаще всего через несколько лет службы в театре. Всех выпускниц Театрального училища принимали в труппу танцовщицами кордебалета и лишь в исключи­тельных случаях — солистками. Некоторые взлетали к положению балерины всего за несколько лет, некоторые — уже перед пенсией. Балерина получала только ведущие партии, предложить ей выйти в вариации солистки было немыслимо. Как и в любой карьере, в балетной тоже было место протекции, взяткам, влиянию высоких покровителей, но в целом талант и мастерство были решающими. Танцовщики-премьеры в Петербурге занимали весьма скромное положение, и их гонорары не шли ни в какое сравнение с тем, что получали дамы, а воплощение монарха-мужчины в виде танцующей женщины никому не казалось странным.

Дивертисмент

Концерт бойких и броских танцевальных номеров. У дивертисмента должна была быть тема, а у танца — характер. Дивертисмент развернуто показывал время и место действия спектакля. И здесь балетмейстеру полагалось проявить выдумку. Публика отбивала себе ладони, глядя на танцы индийские, ураль­ские, китайские, цыганские, испанские, казачьи, на тарантеллы, польки, чардаши. Петипа придумывал дивертисменты насекомых, цветов, сластей, небесных светил и даже игральных карт (причем пик изображали брюнетки, червей — блондинки и т. д.). В дивертисментах выходили живые лошади, бутафорские слоны, взлетали фонтаны.

Тюник

Насколько костюмы дивертисментов должны быть детальными и достовер­ными, настолько же прочно гран-па держалось униформы: все его участницы были одеты в тюник, или пачку. Слоистые накрахмаленные слои тюля крепились к лифу, длина варьировалась по моде. Близость русского балета ко двору накладывала консервативный отпечаток: юбки русских артисток всегда были такими, чтобы не задеть чувства очередной «вдовствующей императрицы». Юбки укоротили чуть ли не по самые панталоны, когда в Петербурге появились гастролирующие итальянские виртуозки 1880-х — за вульгарными итальянками так стали делать и русские.

Классический танец

Основной язык балета — классический танец. Он состоит из па, образующих своего рода алфавит. Условно движения можно поделить на три группы: позы, прыжки, вращения. Каждое движение распадается на плие (приседание) и батман (движение ноги — мягко разгибаемой, поднимаемой или резко выбрасываемой). Мариус Петипа рисовал свои знаменитые ансамбли на бумаге — в виде квадратов, кругов, звезд, треугольников, и, по рассказам мемуаристов, даже держал дома набор куколок, который помогал хореографу лучше прикинуть расположение артистов на сцене.

Харáктерный танец

Характерные танцы балета — испанские, индийские, русские, венгерские, польские — лишь отчасти напоминают свои фольклорные прототипы. Этот жанр достиг расцвета в 1830-х и чем дальше, тем больше отвечал страсти викторианских европейцев описывать окружающий мир. Характерный танец исполнялся в туфлях на каблуках или сапогах, тогда как классический танец — только в шелковых пуантовых туфлях.

6. Музыка

Петипа сочинил намного больше того, что мы можем увидеть на сцене сегодня. Раз в сезон он был обязан показывать новый балет. Штатные балетные компо­зиторы тогда писали километры музыки. Их балеты после революции погибли первыми — как не имеющие художественной ценности, да и написанные иностран­цами — в основном Цезарем Пуни и Людвигом Минкусом. В советское время их поливали презрением: не гении, не оригинальны, шаблонны. Однако именно умение работать в шаблоне ценилось во времена Петипа. Балетная музыка была специальной профессией, требовала особых навыков, знаний, опыта. Музыка балета должна была ясно выражать жестикуляцию персонажей, их эмоциональные движения, обладать четким правильным ритмом, верным размером, длительностью, характером; она должна была быть острой и запо­ми­нающейся. А главное — удобной для танцев: учитывать и размечать прыжки, пируэты, позировки. Кроме того, писать балеты нужно было быстро — императорский театр работал как фабрика.

7. Балет и современность

Классический балет был остросовременным искусством, как ни трудно в это поверить. «Дочь фараона» Петипа сочинил, когда в газетах взахлеб обсуждали строительство Суэцкого канала в Египте. Индийская «Баядерка» появилась в ответ на очередное обострение российско-английской политики 1870-х. Современ­ным всегда старалось быть и исполнение. Во времена Петипа не полагалось поднимать ноги выше 90 градусов — вертикальные шпагаты современных балерин ломают хореографию того времени. Эта физкультурная эстетика зародилась в советские 1930-е и обрела второе дыхание в 1970–80-е на волне успехов фигурного катания и художественной гимнастики. Другой стала и внешность танцовщиц. Излюбленные балерины Петипа были малень­кими, мускулистыми и коренастыми. Все изменилось с появлением Анны Павловой. В детстве ее дразнили «шваброй», да и чисто технически Павлова всегда танцевала на грани фола, но ее гений превратил неправильность в стиль, а худобу — в правило. Петипа нашел в себе широту вкуса, чтобы оценить и Павлову тоже: он называл ее среди своих любимых балерин. Вслед за Павло­вой бросились худеть остальные. А в конце ХХ века, когда царила высоченная француженка Сильви Гиллем, балерины еще и «подросли». Теперь длинные линии, исключительная худоба и высокий рост — непременное профессиональ­ное требование.

8. Как не прослыть невеждой

— Не называть балеринами всех, кто танцует в балете.

— Не аплодировать после выходов в антре, не зная, что само антре еще не закончилось.

— Не хлопать в такт фуэте*.
_______
* Фуэте (фр. fouetté от fouetter — «хлестать») — движение классического танца, вращение на од­ной ноге, при котором танцовщица, сгибая и разгибая колено второй ноги, делает быстрое хлещущее движение.

— На приглашение посетить «Спящую красавицу» не отвечать: «Спасибо, „Спящую красавицу“ я уже видел».

— Не употреблять слово «носочки».
_______

Источники

— Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра, 1867–1884. Л., М., 1937.
— Скальковский К. В театральном мире. СПб., 1899.
— Плещеев А. Наш балет. 1673–1899. Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1899 года. СПб., 2009.
— Балетмейстер Мариус Петипа: статьи, исследования, размышления. Владимир, 2006.
— Wiley R. J. Tchaikovsky’s Ballets. Oxford, 1985.
— Wiley R. J. The Life and Ballets of Lev Ivanov. Oxford, 2007.

Составила Юлия Яковлева
«Arzamas», 22 июля 2016