Как пишут фрески

Что такое Фреска

Фреска — это особый вид живописи. Рисунок наносится краской на сырую штукатурку. Это очень древняя техника, и она имеет мало отношения к строительной штукатурке. Для фресковой живописи используется специальное покрытие стен — левкас. Левакс готовится из смеси песка с гашеной известью. А вместо обычных красок — натуральные пигменты, разведенные с водой. Именно поэтому фрески имеют такой удивительный оттенок. Натуральные пигменты не вступают в химические соединения с известью, поэтому их использование так важно.

Как создаются фрески

• Сначала специальные краски наносят на влажную стену.
• После высыхания рисунок покрывают специальной кальциевой пленкой, чтобы защитит краску, в противном случае пигмент может осыпаться.
• Переделать или исправить фреску нельзя, поэтому у художника есть только один шанс на хорошую работу. В противном случае придется снимать слой штукатурки и воспроизводить все целиком.
  
• На создание шедевра есть один день, пока известь не застынет.

Фресковая живопись

Мы можем полюбоваться фресками еще на античных памятниках монументальной живописи. Но популярны фрески были и для украшения жилых домов, в основном, знатных и богатых людей. Во время эпохи Возрождения фрески приобрели особую популярность. Они украшали дворец герцога Людовика Гонзага, над ними работали величайшие мастера своего времени — Рафаэль, Микеланджело, Мазаччо. Интересно, что людям нравилось изображать на фресках дома быть своей семьи. С XVI в. в Италии распространилась «чистая» фреска («буон фреско«) без применения темперы. При этом верхний слой грунта (интонако) в этом виде фрески наносился только на тот участок, который живописец рассчитывал закончить до его высыхания. Традиции фрески в дальнейшем жили в декоративных росписях XVII—XVIII вв. В XIX в.

В России фрески можно часто увидеть в храмах. На стенах Светогорского монастыря и Ферапонтова монастыря есть потрясающие работы.

Католические храмы — например церковь Санта Мария в Риме, тоже украшены фресками.

Современные фрески часто пишут акриловыми красками или методом цифровой печати, но старые мастера предпочитают классическую технику. Правда, сэкономить в таком случае не получится.

Самые известные фрески

Читайте также

• Умерло ли церковное искусство?
• Искусство: современное, светское, церковное?

Мастер-класс по созданию фрески

Создание фрески и объемного рельефа в сочетании с трещинами

Материалы: грунтовка «Праймер уайт», декоративная штукатурка «Медитерранео» и «Стукко Венициано» (пр-во Италия), акриловые художественные краски, белая акриловая краска, лак бесцветный.

Итак, эскиз (рельефная фреска — сборный аналог с 3-х фресок, погребенных в результате извержения вулкана, обнаруженных при раскопках на о. Сандорини)

Витрина-стойка, на которой необходимо выполнить фреску.

Наша поверхность, уже загрунтованная грунтовкой «Праймер уайт» (для лучшего сцеления штукатурки с поверхностью).

Разметка изображения (в данном случае пригодился цветной мелок) и начало нанесения декоративной штукатурки «Стукко Венициано». Имеет структуру густой сметаны.

Наносится шпателем слоем в 2-3 мм зонами около 0,7 кв.м., и сразу сушится стрительным феном, для «создания» тещин. Верхний слой быстро сохнет и начинает растрескиваться, создавая хаотичную сетку из трещин

Штукатурку для трещин наносим в обход будущего объемного рельефа.

Затем начинаем на рельефные места по изображению постепенно, послойно наносить шпателем штукатурку Медитерранио. Она имеет волокнистую структуру.

Один слой примерно в 2-3 сантиметра сохнет сутки, можно наносить и более толстым слоем, формируя сразу рельеф…

Проявление фактуры трещин цветом (акриловая краска с водой губкой наносится на штукатурку), краска забивает промещутки трещин и «выявляет» их. Излишки удаляются отжатой губкой.

Параллельно «наращиваем массу» рельефных частей (быка и человеческих фигур)

Общий вид

Постепенное наращивание рельефа…

наращиваем, формируем рельеф…

Круги для узора вырезаны из гипсокартона

Еще раз про создание трещин:

Декоративной штукатурка «Стукко Венициано» имеет структуру густой сметаны, наносится шпателем слоем в 2-3 мм поэтапно зонами около 0,7 кв.м., и сразу сушится стрительным феном, для «создания» тещин. Верхний слой быстро сохнет и начинает растрескиваться, создавая хаотичную сетку из трещин…

Проявление фактуры трещин цветом (акриловая краска с водой губкой наносится на штукатурку), краска забивает промещутки трещин и «выявляет» их. Излишки удаляются отжатой губкой.

Финишный результат трещин на смежной стене

Готовая работа в интерьере

Фреска – это один из самых известных видов настенной живописи. В переводе с итальянского название этой техники значит «свежий». Изображение наносят на свежую, ещё не высохшую штукатурку. Сегодня, однако, термин «фреска» используют иногда ошибочно, называя так любую стенную живопись (в том числе «а секко», живопись масляными и даже акриловыми красками и другие виды).

Самые известные авторы фресок

Многие создатели настенных росписей приобрели мировую известность, а их произведениями восхищаются до сих пор.

Сандро Боттичелли (1445 – 1510)

Один из самых выдающихся живописцев эпохи Возрождения. Боттичелли больше всего известен своими картинами, однако написал и немало фресок. Примером его творчества может служить роспись стен Сикстинской капеллы.

Джотто (1266 – 1337)

Джотто – итальянский художник и архитектор, заложивший основы так называемого Проторенессанса. Произведения Джотто, при сохранении многих черт старого искусства – византийского и готического, приобретают совершенно новые для своего времени элементы: пластичность, пространственную глубину, выразительность жестов и поз.

Мазаччо (1401 – 1428)

Мазаччо – итальянский живописец начала XV века. Несмотря на недолгую жизнь, Мазаччо внёс заметный вклад в реформирование живописи раннего Возрождения. Даже в церковных произведениях Мазаччо использовал элементы, нарушавшие устоявшиеся традиции.

Например, это первый художник, который начал делать надписи на иконах, картинах и росписях в храмах современным шрифтом, а не старым готическим. Мазаччо добивался максимального реализма в своих творениях, а традиционные религиозные сюжеты использовал для отражения актуальных для его времени общественно-политических и философских идей.

Рафаэль (1483 – 1520)

Рафаэль – создатель одних из самых знаменитых фресок в мировом искусстве. Его работы отличаются монументальностью, выразительностью, развёрнутыми сюжетами, сложными композициями. Среди его лучших работ – «Афинская школа», «Парнас», «Диспут», «Триумф Галатеи».

Микеланджело (1475 – 1564)

Микеланджело Буонарроти – один из самых гениальных мастеров эпохи Возрождения. Это был человек со сложной судьбой и долгими духовными исканиями. В живописи он стремился придерживаться только самых высоких стандартов, как он их понимал.

Именно Микеланджело больше всего ратовал за «чистую фреску», не испорченную всякими дополнениями вроде масляных красок или «дорисовывания» изображения после высыхания штукатурки. Потолок Сикстинской капеллы, расписанный Микеланджело, приводил в изумление как современников художника, так и людей, живших на несколько столетий позднее, вплоть до нашего времени.

Леонардо да Винчи (1452 – 1519)

Великий гений Леонардо оставил относительно мало живописных произведений, поскольку в большей степени был занят наукой и изобретательством. Однако его картины и фрески получили мировое признание. Правда, самая знаменитая его работа – «Тайная вечеря» на самом деле фреской не является, хотя многие называют её именно так. Это образец «а секко», то есть роспись по сухой поверхности.

Пьетро Перуджино (1446 – 1524)

Перуджино – представитель умбрийской школы живописи. В своё время это был один из самых знаменитых художников; среди его учеников был в том числе и Рафаэль. Самая знаменитая фреска Перуджино – «Вручение ключей апостолу Петру», выделяющаяся стройностью композиции и яркостью красок.

Перуджино также завершал фрески Рафаэля после его смерти – редкий случай, когда учитель переживает своего ученика и завершает начатые им работы.

Лука Джордано (1634 – 1705)

Лука Джордано – итальянский живописец XVII века, творивший в период постепенного упадка фрески. Его прозвали Лука Фа-Престо, поскольку он создавал свои произведения очень быстро. Высокая скорость создания фресок, однако, сказывалась на их качестве: тогда как одни произведения считаются безусловными шедеврами, другие написаны весьма небрежно и представляют низкую художественную ценность.

Андреа Поццо (1642 – 1709)

Андреа Поццо – итальянский художник эпохи барокко. Стремился обновить жанр фрески, создавая так называемые иллюзионистические росписи, создающие впечатление реально существующих объектов. Также Поццо считается изобретателем техники «меццо».

Андрей Рублёв (1360 – 1428)

Андрей Рублёв – наиболее известный средневековый русский живописец. Среди его работ – множество икон и фресок. Однако не все росписи сохранились до наших дней. Примером сохранившихся работ могут служить фрески Успенского собора во Владимире; им тоже грозит опасность, поскольку не соблюдаются в должной мере режимы температуры и влажности.

Феофан Грек (ок. 1340 – ок. 1410)

Феофан – уроженец Византии, о чём говорит и его прозвище. Первое время он работал в византийских городах и генуэзских колониях в Крыму (Галата и Кафа), а затем приехал на Русь. Феофана отличал индивидуальный творческий стиль, его понимание традиций создания фресок различается с незыблемым византийским каноном.

Феофан смог расписать множество храмов в Новгороде и Москве. Примером его работ может служить «Спас Вседержитель» — роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде.

Одна из характерных черт его стиля – крайне минимальное количество красок, из-за чего изображение кажется чуть ли не одноцветным; такая манера символизировала стремление к аскезе, отказу от мирских прелестей, что может указывать на психологический образ самого автора. Идеи Феофана и даже некоторые черты его стиля впоследствии перенимали другие создатели русских фресок.

Гурий Никитин (ок. 1620 – 1691)

Гурий Никитин – самый известный русский мастер фрески XVII века. Его монументальная живопись – яркий образец «фряжского стиля», сложившегося под влиянием европейского искусства. Гурий Никитин впервые начал изображать на стенах русских храмов пейзажи, бытовые сцены (например, роспись церкви Ильи-Пророка в Ярославле).

Лучшие фрески мира

«Страшный суд» Джотто

Одна из лучших фресок мастера, расположенная над входом в Капеллу дель Арена в Падуе. Произведение отличает высокая точность и детализация фигур, их динамичность, мифологическое событие передано очень реалистично. Такие фрески вовлекали зрителей в живое переживание библейских сюжетов, они не были простыми символами, как в старом средневековом искусстве.

«Страшный суд» Микеланджело

Ещё одно изображение мифического «страшного суда», теперь уже на стене Сикстинской капеллы. Микеланджело создал не просто живописный шедевр, а нарушил саму иконографическую традицию. Правила требовали показывать окончание «страшного суда», когда праведников бог уже отделил от грешников; однако Микеланджело изобразил начало события. На фреске яростный Иисус Христос поражает молнией людей, а те испытывают живые эмоции.

«Афинская школа» Рафаэля

«Афинская школа» — монументальное и реалистическое произведение, отличающееся невиданной для своего времени пространственной глубиной. Сюжет фрески необычен: она изображает собрание из более чем пятидесяти фигур – знаменитых философов разных стран и эпох. Здесь можно найти Платона, Аристотеля, Зенона, Зороастра и многих других мыслителей.

«Сотворение Адама» Микеланджело

Ещё одна знаменитая фреска из Сикстинской капеллы. Произведение наполнено глубоким философским смыслом. Бог протягивает руку навстречу руке Адама и почти касается её. Тем самым «создатель» даёт первичный жизненный импульс человеку; при этом руки персонажей не соприкасаются полностью, это символизирует невозможность соединения божественного и человеческого.

«Триумф святого Игнатия» Поццо

«Триумф святого Игнатия» Андреа Поццо – удивительная фреска конца XVII века, хороший пример «иллюзионистского» направления. На потолке церкви Сан-Иньяцио изображены летящие на облаках человеческие фигуры, при этом кажется, что они действительно летят под потолком и действие на самом деле разворачивается в храме.

«Триумф Аврелиана» Тьеполо

Фреска первой половины XVIII века, написанная в духе того времени – в популярном стиле рококо. Кроме того, она посвящена не религиозному или мифологическому, а вполне «гражданскому» историческому событию.

Произведению присуща виртуозность венецианской школы, последним представителем которой и был Тьеполо, но тенденции тогдашней моды добавили фреске некоторые недостатки. Например, автор даже не стремился передать реалистичность портретов героев – они скорее напоминают модников XVIII века.

«Битва при Ангиари» Леонардо

Эта фреска должна была стать самой масштабной и выдающейся из всех росписей Леонардо. По своим размерам она в три раза превосходила «Тайную вечерю». Однако наибольшую известность эта фреска заслужила тем, что её по неизвестным причинам… потеряли.

Ещё более неожиданным был тот факт, что относительно недавно её обнаружили снова. Оказалось, что это произведение было закрыто другим – фреской работы Вазари. При этом Вазари, который весьма ценил творчество Леонардо, не согласился уничтожить его произведение, а соорудил перед ним фальшивую стену, на которой и написал своё творение, тоже на военную тему.

«Тайная вечеря» Леонардо

Это произведение часто причисляют к фрескам, хотя написано оно по сухой штукатурке темперой. Монументальное творение Леонардо до сих пор окутано тайнами. К примеру, персонаж, сидящий по правую руку Христа – это не апостол Иоанн, как принято думать, а Мария Магдалина.

Иуда Искариот очень похож на Иоанна Крестителя, которого по сюжету не могло быть в помещении. Апостолы сидят группами по три человека, что связывалось как с четырьмя стихиями, так и со знаками зодиака.

«Смерть и вознесение святого Франциска» Джотто

Одно из выдающихся творений Джотто изображает множество людей, которые собрались вокруг усопшего святого Франциска; в верхней части фрески показана душа Франциска, возносящаяся на облаке на небеса. Однако Джотто поместил в своё творение, как теперь принято говорить, «пасхальное яйцо»: из облака проглядывает ехидно улыбающееся лицо дьявола. Исследователи считают это шуткой Джотто.

Фрески Кносского дворца

Древнейший Кносский дворец на острове Крит – настоящая «картинная галерея». Стены его залов украшены виртуозно написанными фресками; их особенность – преобладание красного и коричневого цветов. Портреты людей написаны настолько тщательно и детально, что исследователи считают, что они были написаны с натуры. Некоторые изображения показывают специфические развлечения тогдашних жителей Крита – упражнения акробатов с разъярёнными быками. Присутствует на фресках и характерный орнамент.

Описание

Почему же художники решили наносить изображения именно на свежую штукатурку? Дело в том, что когда она высыхает, то на её поверхности образуется тонкая прозрачная известковая плёнка. Она защищает изображение, делая его долговечным. Именно поэтому до наших дней сохранились многие фрески, написанные в средние века и даже в античную эпоху.

У фресковой живописи есть и свои ограничения. Например, размер поверхности, покрываемый изображением за один день, не такой большой, как при других техниках; однако произведение нужно закончить до того, как стена высохнет. Поэтому создание фрески – процесс трудоёмкий и сложный.

Живопись а секко (то есть по сухой штукатурке) позволяет создавать произведения более быстро; но по долговечности она заметно уступает фреске. Изображение, нанесённое на свежую штукатурку, нельзя перерисовать, переделать при необходимости, его можно лишь немного подправить.

Изначально для настоящей фрески не были доступны некоторые цвета, в том числе такой важный, как синий: все известные средневековым художникам синие пигменты теряли свои свойства во влажной среде. Поэтому небо и синюю одежду на таких изображениях добавляли позднее, когда покрытие высыхало.

Фреску наносили не на знакомую нам строительную штукатурку, основанную на цементе. Пригодная для нанесения изображения штукатурка называется левкасом. Для её приготовления необходимо смешивать известь с песком. Краски тоже используют особые – натуральные, разведённые водой. Поэтому для фресок характерен особый колорит; их яркие цвета не блекнут даже спустя много столетий.

Виды фресок

Базовый принцип создания фрески с течением времени изменялся и дополнялся. Свою роль играли климат, состав штукатурки, рецепт составления красок и т. д. Поэтому принято выделять несколько видов фресок.

«Истинную» фреску называют также «буон фреской». При её создании мастера наносили самый верхний слой грунта только на ту часть стены, которую собирались расписывать в данный момент. Краска при таком подходе не содержит связующих компонентов, поэтому должна успеть впитаться в грунт, пока он не высох.

Такая фреска была распространена в глубокой древности и в античную эпоху. Образцом её могут служить настенные росписи в Помпеях. В более позднее время чистая фреска широко применялась в эпоху Возрождения, прежде всего в итальянском искусстве. Такие произведения создавали Джотто (росписи в часовне Скровеньи), Микеланджело («Страшный суд») и другие художники.

Умение создавать чистые фрески считалось в Италии признаком высшего мастерства. Когда Микеланджело создавал свой «Страшный суд», ему посоветовали написать его масляными красками, но великий мастер возмутился и разразился бранью, заявив, что никакого другого стиля, кроме «буона», он не признаёт.

«Меццо» — вид искусства фрески, изобретённый в XVI веке. При этом подходе сухую штукатурку увлажняют вторично и на неё наносят изображение. Образцом такого стиля может служить творчество Андреа Поццо («Апофеоз Игнатия»).

В древнерусском искусстве, а также в итальянском до XVI века применялась смешанная техника. Основное изображение создавали на сырой поверхности, а после высыхания яичной темперой дописывали детали композиции.

Примерами могут служить произведения Дионисия – русского художника конца XV – начала XVI века (изображение святого Николая на куполе Ферапонтова монастыря), Андрея Рублёва (росписи Успенского собора во Владимире).

Этапы создания фрески

Прежде чем создавать произведение, необходимо подготовить поверхность. Стандартное количество слоёв штукатурки – два. В основе штукатурки для фрески лежит гашеная известь, смешанная с песком в определённой пропорции. На основной слой наносится дополнительный; это очень тонкий слой – 3 – 5 миллиметров. Пока верхний слой остаётся влажным, на нём можно писать.

Заранее необходимо подготовить шаблон. Это может быть обычный рисунок. Шаблон прикладывают к поверхности и продавливают контуры (графью) – это можно сделать, например, карандашом. Применяли и другой вариант: с шаблона снимали кальку с прорезанными отверстиями, и через них углём наносили контуры прямо на стену. Итальянские мастера эпохи Возрождения иногда усиливали контуры с помощью сангины – особого карандаша без оправы.

Теперь можно приступать к окрашиванию. Нередко художник для начала наносит так называемый подмалёвок, то есть закрашивает отдельные области серым цветом. Это необходимо для того, чтобы наносящийся поверх него основной цвет приобретал особый оттенок.

Серый подмалёвок позволяет добиться интересного оптического эффекта. Наиболее ортодоксальная цветовая палитра включает всего несколько красок; остальные цвета получаются с помощью наложения слоёв. Чтобы, например, получить коричневый цвет, нужно на серую основу наложить красную краску.

Когда изображение готово, штукатурке дают высохнуть. Это основной способ создания фресок. В определённых случаях прибегали к дополнению и уточнению произведения уже по сухой поверхности.

Чем отличаются фреска, мозаика и икона

Фреска, мозаика и икона – совершенно разные виды искусства. Фреска создаётся путём росписи водяными красками по влажной штукатурке. Мозаика – изображение, созданное из небольших кусочков твёрдого материала.

Икона же – это скорее жанр культовой живописи: портрет святого или изображение мифологического события. Понятно, что фрески и мозаики могут быть не только религиозными. В качестве примеров можно привести «Битву при Иссе» — античную мозаику, изображающую сражение Александра Македонского с персидским царём Дарием, или уже упоминавшийся «Триумф Аврелиана» — фреску светского содержания, да ещё и в актуальном для XVIII столетия стиле рококо. Иконопись обычно представлена малыми формами.

История развития

История фрески начинается в глубокой древности. А её исчезновение как вида искусства произошло относительно недавно (XVIII век).

Настенные рисунки и росписи – самый древний вид изобразительного искусства. В некотором смысле предшественниками фрески можно назвать образцы первобытной пещерной и наскальной живописи. Больше всего таких рисунков обнаружено в Европе, хотя пещеры с росписями имеются и в других частях планеты.

Желание украшать стены жилищ изображениями не исчезло и после того, как было освоено строительство и появилась настоящая архитектура. Природный камень уступил место искусственному (штукатурке).

Доподлинно неизвестно, когда появилась самая первая фреска, однако в эпоху Эгейской культуры (древнейшая Греция, второе тысячелетие до нашей эры) это искусство было уже широко распространено. Классическим примером эгейской фрески служат росписи Кносского дворца. Тогдашние изображения не были чистыми фресками; у красок был связующий компонент – обычно казеин или клей, а техника напоминала а секко. Обнаружены настенные росписи и в районе Акротири на Кипре. Славится своими росписями и Древний Египет.

Древние люди оценили возможность создания монументальных композиций на стене с использованием относительно доступных материалов. Искусство фрески перебралось в классическую античность. В древних Греции и Риме она обрела весьма широкую популярность.

В те времена известковую штукатурку наносили на стену в несколько слоёв (до семи), что упрощало создание росписей. Римляне, превосходные строители, изобретали новые методы повышения крепости штукатурки и сохранения изображений. Так, знаменитый архитектор Витрувий советовал покрывать высохшую фреску смесью масла и воска, которую затем нужно было нагреть и растереть. Сохранившиеся римские фрески можно видеть на стенах Геркуланума.

Фрески, создававшиеся в жилых и общественны помещениях, изображали бытовую жизнь людей, пейзажи, портреты. Особый смысл имела храмовая роспись, на которой были запечатлены боги, герои, мифологические сюжеты.

Обычай расписывать стены храмов бытовал во все времена и у многих народов. Поэтому неудивительно, что христиане продолжили эту традицию. В первые века христианства изобразительное искусство жило по преимуществу лишь в храмах; украшать жилые дома и прочие светские постройки у христиан было не принято, ведь для них это была «суета, отрывающая верующих от бога».

При этом христианский храм мог быть очень большим, и для его росписи было необходимо, чтобы покрытие стен долгое время оставалось влажным. Для этого количество слоёв штукатурки было уменьшено до двух, а в верхний слой вместо толчёного мрамора стали добавлять лён или паклю. В результате верхний слой штукатурки стало возможно наносить сразу на всю поверхность, отведённую для росписи.

Византийские фрески, украшающие стены многих храмов, считаются непосредственными предшественниками средневековой западноевропейской настенной живописи. «Греческую» технику переняли и древнерусские художники, поначалу строго придерживавшиеся её канонов (таковы фрески Софии Киевской). Однако постепенно состав материала для покрытия стен изменялся.

Известь перед нанесением на стены промывалась от «емчуги» — примеси, которая при высыхании выступала на поверхность и портила изображение. Из-за этого способность левкаса (штукатурки) удерживать краску снижалась; также увеличилась скорость высыхания покрытия.

Художники начали добавлять в краску клеящий компонент, а также более широко применять последующую роспись темперой (таковы фрески храмов Новодевичьего монастыря). В XVII веке русские мастера фресок создавали изображения уже полностью яичной темперой, а несколько позже пытались использовать для этого масляные краски, которые совершенно не подходили для этой техники. Старая «Византийская» школа уступила место новым веяниям.

Известны храмовые фрески и в других странах «греческой веры», то есть православных. Роспись неизвестного мастера «Белый ангел» в сербском монастыре Милешева стала одним из первых изображений, отправленных в космос. Красивый лик ангела на этой фреске сравнивается со знаменитой Моной Лизой.

Произведение иллюстрирует библейский сюжет – небесный посланник указывает жёнам-мироносицам на пустующую пещеру, где был погребён Христос. Другая известная фреска находится в сербской церкви в Студенице; это «Рождество богородицы», выделяющееся развёрнутым сюжетом.

В Европе это искусство было развито прежде всего в Италии. Исключением являлась только Венеция, слишком влажный климат которой не позволял создавать «истинные» фрески. До конца XIII века итальянцы придерживались византийских канонов, но позднее стали от них отходить.

В середине XV века подробное описание искусства фрески сделал Ченнино Ченнини – известный в то время художник; он же и придумал сам термин «фреска», и он же определил «чистую» разновидность этой техники.

Итальянские живописцы тщательно подходили к созданию произведений, так как изображения были гораздо сложнее в композиционном и цветовом смысле, чем византийские образцы. Вначале необходимо было сделать эскиз картины, потом перевести его контуры на кальку, а уже она прикладывалась к поверхности стены; через неё наносилось предварительное изображение, которое затем расписывали.

До XVI века окончательная отделка произведения производилась темперой после высыхания поверхности. Но в эпоху «Высокого Возрождения» художники стали считать эту технику «низкопробной» и почти не применяли её, отдавая предпочтение «чистой» фреске.

С другой стороны, некоторые живописцы начали применять новаторскую методику, названную «меццо»: роспись производили по заново увлажнённой штукатурке. Другие мастера пользовались иными техниками, прежде всего а секко. Самое известное произведение в этом стиле – «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи.

С XVIII века фреска начала постепенно сдавать свои позиции. Тем не менее в это время она распространилась за пределы Италии, в первую очередь в такие страны, как Германия и Испания. Правда, с этого времени такие росписи начали выполнять не водорастворимыми, а казеиново-известковыми красками.

Виды современных фресок

В целом искусство фрески безвозвратно ушло в прошлое. Однако данная техника не исчезла совсем: в наше время такие изображения украшают стены многих частных домов и даже общественных организаций. Процесс создания современных фресок не совсем такой же, как у классических произведений, но общие принципы те же.

Наиболее востребованы такие виды современной фрески:

1. Роспись на эластичной штукатурке. Техника её исполнения больше всего похожа на классическую фреску, однако вместо традиционной известковой штукатурки используются специальные готовые составы, которые наносятся на стену с помощью монтажной сетки.
2. Изображение на холсте. В этом случае на холст наносят грунтовку, а уже на ней создают изображение. Поверх него наносят прозрачный слой воска, поскольку такую фреску нельзя чистить щётками – она очень хрупкая. Обычно изображение искусственно состаривают, чтобы добиться естественного эффекта.
3. Фреска на флизелиновой основе. Это относительно недорогой продукт массового производства, техника создания его проста. Для изготовления такой «росписи» на флизелин нужно нанести тонкий слой штукатурки, а затем создать на нём рисунок с помощью принтера для фотообоев. Такую фреску можно клеить, как обычные обои, только полотно получается большим и широким, благодаря чему не образует стыков.

Использование фресок в современном интерьере

Фреска в наше время является довольно дорогим и поэтому «элитным» способом оформления интерьера. Помещение с расписными стенами может напоминать старинную виллу, дворец, владения богатых и выдающихся людей эпохи Возрождения. При этом, однако, современная фреска не испытывает ограничений ни в выборе сюжета, ни в стиле, ни даже в технике исполнения. Изображение может быть футуристическим, юмористическим, а может и подражать классическим формам.

Интересным образцом современного искусства могут служить фрески Денвера. Росписи в аэропорту этого города, созданные Лео Тангумой, показывают страшные картины. Написаны эти произведения с целью предупредить человечество; можно понимать их как некую форму социальной рекламы.

М.И.КУРИЛКО

СЕКРЕТЫ ФРЕСКИ

Журнал «Искусство» 1962 № 9 Стр. 46-52 ПРОБЛЕМЫ МАСТЕРСТВА

---

ФРЕСКА 

Техника фрески имеет довольно древнюю историю. В настоящее время целый ряд сведений о технике ее выполнения забыт и утрачен. Цель этой статьи — напомнить о том, что сохранилось в мое время. Я постараюсь изложить те сведения, которые я узнал и получил не только от художников, но очень часто и от ремесленников-маляров, передающих эти знания из поколения в поколение. Проверив на практике эти сведения, я пришел к убеждению, что их необходимо знать вне зависимости от стиля или других художественных задач, поставленных перед собой художником. Они избавят его от многих затруднений и сохранят его произведения от разрушения временем. Попутно мне придется упомянуть некоторые приемы, употреблявшиеся в прежнее время. Беру на себя смелость опубликовать эти сведения, так как они не найдены мной ни в одном из известных мне руководств.

I. НАРОДНАЯ ФРЕСКА

Все, о чем я буду говорить здесь, художнику полезно узнать, чтобы использовать эти сведения для работы в технике фрески и, может быть, для создания новых технических и художественных приемов.

На Украине хаты из-за отсутствия леса делались из самана, а потом белились в большинстве случаев известью, так как в районах отрогов Карпат, состоящих из известняка, этот материал всегда был под рукой. На моей родине, в окрестностях города Каменец-Подольска, я впервые ознакомился с народной стенной живописью на основе извести. Кто не знает украинские вышивки на полотенцах, рубахах, плахтах, коврах, писанках. В мое время подобными росписями покрывались и стены хат. К сожалению, образцы этих росписей не сохранились. И не удивительно: стены хат переписывались каждую субботу. Занимались этим девушки-невесты. Снаружи роспись была довольно скромная. Под стрехой проводилась широкая полоса синего или красно-коричневого цвета, а под ней помещали орнамент из ряда цветов. Задняя стена, не имеющая окон, в большинстве случаев расписывалась цветами по желтому фону (охра), называлась эта стена «садочек». С фасада окна обводились с четырех сторон общей широкой полосой. Между окнами писали цветок или, вернее, букет ярких цветов. Внутри же хаты главным «объектом» росписи была печь. Почему? А потому, что, когда приходили сваты, невеста в вышитой рубахе, в богато расшитом переднике и в цветной пестрой запаске, с цветами на голове должна была стоять около печи.

Несколько слов о технике этих росписей. Художественное чутье народных мастеров подсказывало повторяемость, то есть «рапорт», как необходимый язык орнамента. Разметив расстояния между мотивами орнамента, начинали работу. Обратную сторону мочальной кисти опускали в краску и печатали цветы астры. Если вы помните мочальную кисть, то легко представите себе отпечатки мочалы, расходящиеся лучами от центра. Так получалась астра. Листья и стебли делались тонкой кистью от руки. Розы печатались хитро свернутой в узелок тряпочкой. Чтобы смягчить белый фон для цветов, стена подготовлялась под «тюль». Кочерыжку от початка кукурузы (с которой обрезаны предварительно острым ножом лохмы) обмазывали краской и затем катали снизу вверх по стене, нанося бледно-голубые клеточки, напоминающие тюль, более светлый вверху и более темный книзу. Чтобы краска ложилась равномерно, кочерыжку каждый раз прокатывали сначала по сукну или по другой толстой материи, пропитанной краской, перед тем как пройтись ею по стене.

Все, о чем я пишу, может показаться читателю не соответствующим теме статьи, но это не так. Помимо энтографических сведений, интересных самих по себе, эти познания представляют и технический интерес. Расписанные таким способом стены хаты никогда не пачкали. Однажды я поднял во время дождя из-под капели кусок штукатурки с росписью, отвалившейся от старой хаты. Краска не только не растекалась и не слиняла, но после высушивания не пачкала и крепко держалась на слое извести. Это уже признак настоящей фрески.

Вот что мне удалось увидеть и узнать.

Глинобитная стена белится минимум три раза; каждому слою дают возможность просохнуть. Первый раз берут раствор извести густоты сметаны; последующие слои наносятся раствором более жидким, чем предыдущие. В заключение, набрав на мочальную кисть раствор извести, покрывают часть стены, примерно четверть квадратного метра — сколько хватит раствора на кисти. Затем эту часть стены растирают почти досуха все той же кистью до матового блеска. Так поступают со следующей частью стены и т. д. Отработанная таким способом стена после высыхания сохраняет свой блеск и не пачкает, несмотря на то, что в известь не прибавляется никакого связующего вещества. Для росписи цветов, орнамента, «тюля» и т. д. краска разводится на жидкости, составленной из известковой воды (одна часть) и снятого коровьего молока (две части). Иногда же берут того и другого поровну. Ясно, что в этом случае как связующее вещество уже работает образовавшийся казеин.

Подобная техника, как мне кажется, применялась и другими народами. Так, очень похожи по технике на украинские художественные росписи в Кокандском дворце в Узбекистане. В Ташкенте я видел росписи стен и потолков в старых домах. К сожалению, мне не удалось ознакомиться ближе с техникой их росписи. Наверное, местным художникам знакома эта техника, так как росписи старых жилых домов не представляют большой древности. Интересно, что эта роспись, обыкновенно применявшаяся по саману, применялась также и по дереву (например, росписи потолков). Особенно бросалось в глаза то, что эта роспись имела под собой белый слой, надо полагать, известь, что и позволяет считать ее близкой к технике фрески. Такой же белый слой находился и под росписью на доске неизвестного назначения и происхождения, присланной мне из Еревана.

II. ТЕХНИКА СОВРЕМЕННОЙ ФРЕСКИ

1. Стена и ее обработка для фресковой живописи

Более всего подходит для фрески каменная стена (то есть кирпичная или бетонная). Такая стена очень прочна и долго живет, а следовательно, и фреска, написанная на ней, долговечна.

Хотя деревянная стена для фрески нежелательна, многие деревянные постройки и дворцы живут довольно долго, как, например, дворец в Останкине. Следовательно, прочность слоя известкового раствора играет огромную роль. Он должен крепко держаться на стене, не трескаться от осадки стены здания, хорошо воспринимать краску и с ней соединяться.

Есть много рецептов состава для последнего слоя штукатурки, на которую наносится краска фрески. Например, античный, византийский, несколько русских: новгородский, ярославский и другие. Так как я не собираюсь в этой статье писать историю фрески, то сообщу только один, проверенный мной на практике способ. Его я узнал от старого итальянца, которого держал подрядчик в артели маляров, где я работал в молодости. У этого итальянца от старости тряслись руки, и он не мог уже писать; его обязанностью было составлять штукатурку, смешивать и растворять краски. Все это он держал ревниво в секрете. Но когда работа была окончена, наступал момент его торжества. В присутствии всей артели, подрядчика и заказчика он брал брандспойт от насоса и, к нашему ужасу, на нашу многодневную, а иногда и многонедельную работу направлял сильную струю воды. Хотя я много раз был свидетелем этого фокуса, помню, как замирало каждый раз мое сердце. Окончив эту страшную операцию, он торжественно, приняв гордую позу, говорил: «Си, си, буона фреска! Вива маэстро Буанарроти!» Мои товарищи по артели, как и я, тогда не понимали, что он говорит, а считали все его итальянские прибаутки за колдовские «заговоры». Мокрая фреска сияла красками, а когда высыхала, делалась бархатисто-матовой, и нам казалось, что не мы ее писали, а она сама такой родилась.

Осенью, когда я уезжал держать экзамен в Петербургскую Академию художеств, старый итальянец заставил меня записать все, что он мне скажет. Очевидно, ему было жаль умереть и унести в могилу все свои тайны. Он считал меня достойным хранителем его тайн. Записал я карандашом, очень небрежно, не поняв половины того, что он мне говорил. Меня это мало интересовало тогда. Я мечтал о масляной живописи, писал пейзажи и старался научиться писать обнаженное тело, а фреску считал ремеслом и делом маляров.

Только потом, уже будучи студентом Ленинградской Академии художеств, слушая лекции и практически работая по технике фрески в мастерской профессора Киплика, я ознакомился с произведениями великих художников, выполненными техникой фрески. Тогда-то я понял значение этой техники, разыскал свою записную книжку и нашел в ней много того, чего не знал Киплик.

2. Раствор извести

Самое интересное из того, о чем мне рассказал старый мастер,— это раствор извести с ее наполнителем. Наполнителем, то есть скелетом раствора, берется не песок, а мраморная крошка.

Самый лучший песок не годится потому, что его молекулярные силы концентричны, то есть действуют к центру каждой песчинки. Это расположение сил и мешает крепкому сцеплению раствора. Очевидно, что если расколоть каждую песчинку, то можно нарушить это вредное расположение сил. Незачем делать эту трудную операцию, если в мраморной крошке этих концентрических сил уже нет.

Во-вторых, мраморная крошка и раствор извести идентичны по своему составу. Если обжечь мрамор, получится известь. Естественно, что сцепление их будет наиболее прочно и однородно.

В-третьих, кварцевый песок настолько плотен и крепок, что не окрашивается. Следовательно, на стене, покрытой раствором на кварце, каждая песчинка кварца будет белой или окрасится только тонкий слой извести, покрывающий эту песчинку и держащийся на ней непрочно.

Мрамор же очень прочно принимает окраску. Попробуйте отмыть мраморную подставку вашей чернильницы от чернильных пятен — едва ли вам это удастся. Краска, попавшая на мраморную крошку, укрепляет весь красочный слой на стене. Вот что я нашел в своей старой записной книжке, что мне старался втолковать старый мастер. Имя его я так и не нашел в своей старой книжке, но пусть эти строки послужат его доброй памяти. Он постоянно упоминал имя Буонарроти, но имел ли он в виду Макеланджело, я не уверен. В 1913 году, перед первой мировой войной, будучи в Риме, я посетил Сикстинскую капеллу. На мое счастье, шла реставрация потолка и были построены леса; я мог, имея при себе лупу, рассмотреть поверхность фрески. Она мелкозерниста, и очень похоже на то, что она замешана на мелкой мраморной крошке. Она монолитна и однородна, на ней абсолютно не видно крупинок обыкновенного песка, которые всегда темнее по окраске, чем белая известь. Мне удалось рассмотреть, во сколько приемов написана каждая фигура, угадать «подмалевок». Но, конечно, такой поверхностный осмотр ничего не доказывает. И все же, несмотря на отсутствие доказательств, я хотел бы присвоить раствору на мраморной крошке, рецепт которого сообщил мне старый итальянец, имя великого мастера Микеланджело Буонарроти.

Теперь я хочу рассказать о некоторых подробностях приготовления этого раствора. Как известно, известь должна быть погашена за год до употребления и пролежать в земляной яме, укрытой толем и засыпанной сверху землей. Она должна быть мягкой и пластичной. Известь, взятая из ямы небольшими порциями, не более 0,1 м³, перекладывается в плоский ящик, имеющий в узкой стороне отверстие-слив, обитое с внутренней стороны медной сеткой, а снаружи снабженное деревянной задвижкой. Деревянными лопатами с короткой ручкой и срезанным наискось нижним краем двое рабочих растирают известь, прибавляя воду до густоты жидкой сметаны. Ящик для удобства работы должен быть поставлен на козлы на уровень стола. Все твердые камни удаляют Перетертую известь через сетку с открытой задвижкой сливают в стоящий ниже ящик большего размера. Когда нужное количество извести заготовлено, ее снова перетирают лопатами, дают отстояться, сливают «известковую воду» в бочку. Эту воду добавляют, если нужно, в раствор извести и для красок, о чем будет сказано ниже. Мраморную крошку отсеивают на грохоте, разделяя на более крупную, размером до одного миллиметра — для больших фресок на фасаде, и более мелкую — для внутренних стен. Крошку отмывают от пыли и других случайных примесей. Хорошо отмытую крошку смешивают с приготовленной известью. Полученная масса должна быть пластична и держаться комом на мастерке, не растекаясь. Приготовленный раствор снова выдерживают в яме, обшитой досками и покрытой толем и землей, не меньше двух недель.

На кирпичную стену раствор наносится непосредственно по кирпичу, а на деревянную — по набитой дранке набрасывается набрызг. Когда известковый раствор схватится и затвердеет, наносится слой для живописи размером на дневную непрерывную работу. По окончании работы вся незаписанная часть штукатурки сбрасывается. Сейчас я хочу показать на примере написанных мной фресок на двух павильонах ВСХВ значение раствора на мраморной крошке. Первую фреску я начал писать на фасаде Административного павильона. Павильон был деревянный, очень примитивной конструкции. Деревянная стена фасада была обита дранкой. По проекту архитектора изображение на ней должно было быть выполнено коричневым контуром. Известь как фон была окрашена охрой. Таким образом, наносимый раствор был бледно-желтый. После закрепления набрызга на всей плоскости фрески наносился слой для росписи по частям, пока известь еще принимала краску, как вообще полагается при писании фрески. Так как я немного углубил контур, получилась фактура типа «сграффито». Но дело здесь не в рисунке, а в растворе на мраморной крошке. Известь образовала с мраморной крошкой сплошной монолит. Другие стены павильона не держали штукатурку. Павильон в первый же год штукатурился заново три раза, а фасад с фреской стоит до сих пор, не имея даже трещин. Два года тому назад фреска была промыта из брандспойта и были восстановлены выбитые места у пола, где по проекту должна была быть узкая полоса из майоликовых плиток.

Совсем другую картину мы видим на Новосибирском павильоне, тоже деревянном. Я получил заказ написать фреску на фасаде этого павильона перед самым открытием выставки. Раствор на мраморной крошке, приготовленный по всем правилам, исчез из ямы, где он хранился. Но еще хуже было то, что новой мраморной крошкой меня не смогли снабдить из-за краткости срока. Пришлось спасать дело как можно. Я решил укрепить деревянную стену слоем цемента, в который заложил железную сетку (брабец), и уже на укрепленную таким образом стену наносить раствор для фрески. Раствор я сделал на белом как сахар люберецком кварцевом песке. Строго выполнил все законы наложения раствора и техники написания фрески, но ничто не помогло. Она начала осыпаться вместе с известковым раствором через год. Подвел белый кварц. Он не связался в монолитное целое, а, наоборот, ослабил известь. Пропал мой труд. Но польза от этих двух фактов огромна, она доказала правильность рецепта старого итальянца.

3. Фресковая живопись. Значение подмалевка

Раньше чем приступить к описанию процесса фресковой живописи, мне придется сделать несколько отступлений и разъяснений. Иначе целый ряд приемов будет непонятен. Способ, который я должен изложить, относится к XVIII и началу XIX века. Каждая часть фрески должна быть написана в определенное короткое время — время схватывания раствора. Фреска не терпит переписывания и наложения одного слоя на другой. Всякая ошибка и переписывание связаны с соскабливанием слоя штукатурки и с нанесением его заново. По технике фреска близка к акварели, но к старинной, требующей планомерной работы, строгой последовательности, со знанием наперед того, что вы получите, положив один тон на другой. Эта планомерная последовательность и создала в старинной живописи подмалевок. В классической живописи подмалевок играл большую роль. Подмалевок в живописи фрески, в той классической манере, с которой я хочу ознакомить читателя, играет доминирующую роль. В современном понятии подмалевок понимается как предварительное покрытие чистого холста грубо набросанными мазками или как протирание его краской для создания тона. Поэтому подмалевок, по представлению многих современных художников, является синонимом презрительного слова «малевать», то есть небрежно, плохо писать. Ничего не может быть вреднее этого заблуждения. Положив чистый мазок на такой размалеванный холст, неопытный художник некоторое время будет любоваться его яркостью. Но по мере заполнения холста другими яркими мазками его первый мазок будет жухнуть на глазах. Такое понятие о подмалевке не более как вредный самообман, так же как и тонированный холст.

На самом деле классический подмалевок делил процесс живописи на два периода: подмалевок и последующую работу. После каждого такого процесса холсту давали время высохнуть. Классический подмалевок преследовал: во-первых, передачу объема, который смягчался последующими лессировками, если было нужно. Во-вторых, подмалевок решал вопрос колорита, если нельзя было его достигнуть простым смешением красок. В-третьих, способствовал прочности живописи, так как положенный первый слой после высыхания образовывал на своей поверхности пленку, которая предохраняла от вредного химического воздействия красочных слоев друг на друга. (Например, окиси ртути, то есть киновари, на окись свинца, то есть свинцовых белил). Подмалевок доминировал во всех родах живописи со средних веков почти до конца XIX века. Это хорошо знают реставраторы. В русском искусстве уже передвижники отказались от классического подмалевка, а мы, ученики их, не имели о нем никакого понятия.

Когда я в 1903 году поступил в Петербургскую Академию художеств, вот с чем я столкнулся. Я родился в губернском городе Каменец-Подольске. Этот город лежал в ста верстах от железной дороги, и поэтому развитие культуры в нем отставало примерно на сто лет по сравнению со столичными городами. Учителем рисования в гимназии, где я учился, был хороший художник Жудин, но он учился тоже в этом городе у художника — ученика самого Карла Брюллова. Когда я начал писать в общих классах Академии художеств этюд обнаженного натурщика, как меня учили мои учителя, профессор Творожников удивленно спросил меня: «Где вы учились? Вы опоздали родиться на сто лет. Так писали только сто лет тому назад». Много огорчений и труда мне стоило это опоздание, но зато помогло понять историю развития техники живописи.

Но как же решали с помощью подмалевка и лессировок проблемы формы и колорита великие мастера? Сначала несколько слов о форме. Посмотрите на подготовительный рисунок Микеланджело одной из сивилл для Сикстинской капеллы: женскую фигуру, расположенную спиной к зрителю, с блюдом в поднятых руках. Как подробно на этом рисунке разработан рельеф ее спины. Вы можете увидеть ребра и пучки спинных мышц, покрывающие их. В местах перекрещивания мышц виден ряд бугров. И недаром Леонардо назвал эту фигуру мешком с орехами. Ну а теперь Вы посмотрите на фотографию фрески с той же фигурой — спина гладкая, никаких бугров не видно. Невольно возникает вопрос: для чего же их нужно было делать на рисунке? А вот для чего. Весь этот анализ формы сделан на рисунке для переноса его на подмалевок, где он выполнен жидким индиго, а потом прикрыт лессировкой розово-телесного цвета. На фотографии эта подготовка на подмалевке не вышла, а на фреске эти подробности, не нарушая целостности формы, светятся едва видимо и делают спину живой. Ведь на фреске эта фигура выполнена размером больше натуры, и большая плоскость спины была бы плоским розовым пятом, а не живой спиной, если бы под верхним красочным слоем не было тщательно проработанной формы.

Возьмем другой пример из другого времени, середины XIX века. Я имею в виду маленькие акварельные портреты Петра Соколова. На них также сделан подмалевок. С теневой стороны форма проработана сепией, со световой — легко обозначена сильно разведенным индиго. По сухому подмалевку (а по высыхании эти краски не размываются) все лицо покрыто «телесным» цветом; местами, где нужно, добавлен чуть розоватый цвет. Краска индиго приобрела телесный цвет, она едва видна, зато форма чувствуется отчетливо. Если индиго класть не по сухому, а смешать краски, получилась бы грязь. А вот техника подмалевка дает впечатление удивительной легкости и прозрачности, чистоты красок. Сепия с теневой стороны на готовой работе смотрится уже не сепией, а живой формой тела.

Теперь рассмотрим вторую задачу, которую решал подмалевок: цвет, или колорит. Некоторые цвета, существующие в природе, невозможно создать простым смешением красок. Особенно это ясно, например, при разбеле, то есть смешении белил с красными, голубыми, зелеными и другими яркими красками. Если мы добавим белил, хотя бы минимальное количество, в красную краску, чтобы получить розовый цвет (например, цвет розовой розы), то мы получим тусклый цвет «клюквы с молоком». Но если положить чистую красную краску, разбавленную на лаке или на масле, на высохшие белила подмалевка, то получится яркий розовый цвет.

Вот как писал Боттичелли свой прославленный розовый хитон на картине «Богоматерь» или Филиппино Липпи, товарищ Боттичелли по учебе у отца Филиппино, Филиппо Липпи. Розовый хитон Богоматери на картине Филиппино Липпи написан так: свинцовыми белилами с коричнево-красной «мумией» написана вся форма складки, светотень; освещенные места оставлены белыми. По высыхании подмалевок протирается красной краской на лаке или масле тончайшим прозрачным слоем. Я совершенно ясно убедился в процессе этого исполнения, отмывая от записей и позднейших наслоений небольшой фрагмент «Богоматери» Филиппино Липпи. А так как этот фрагмент принадлежит лично мне, я был свободен в своих исследованиях. Голубая или синяя драпировка писалась так же. Подмалевок писался белилами, а форма, то есть складки, свет и тень, отрабатывалась черной краской, надо полагать, сажей; светлые места оставались белыми. По высыхании подмалевок драпировки протирался голубой или синей краской на лаке или масле. Так же писалась и зеленая драпировка.

Такой способ писания помимо того, что решал задачу колорита и цвета, диктовался и экономическими условиями. Краски приготовлялись из полудрагоценных минералов, например синяя — из ляпислазури, зеленая — из малахита. Даже самый процесс растирания этих красок требовал много труда. Естественно, что дорогие краски должны были сиять на поверхности картины, а не пропадать в толстом слое.

Не нужно думать, что подмалевок умер в прошлые века. Его употребляли и мои современники — Рылов и его учитель Куинджи. 

Вспомните картину Куинджи: белые хатки, освещенные последними лучами заходящего солнца. Стены этих хаток тоже написаны лессировкой — очень тонким, почти незаметным слоем красной краски по белому. Это и создает иллюзию света солнечных лучей на стенах.

У старых мастеров считалось необходимым небо покрыть краской индиго, прежде чем писать его голубым. Так же, между прочим, делал и Куинджи. Вот, например, его картина «Ночное». Предрассветное небо на этой картине светится до иллюзии. Куинджи написал его по темно-синему индиго, очень жидко, так что силуэт лошади на горизонте просвечивает. Нигде на небе вы не увидите ни кусочка синего подмалевка, и, несмотря на то, что оно написано гладко, как клеенка, чем дольше на него смотришь, тем оно больше светится, делается прозрачным и как бы расширяется, уходя в бесконечность. Это «работает» синий подмалевок; он невидимо чувствуется под верхним слоем. Внимательно рассматривая картины, вы сами увидите во многих художественных произведениях то, о чем я рассказал.

Я позволил себе так подробно говорить о подмалевке только потому, что он органически входит в технику фрески и не может быть вполне оценен без этих пояснений.

Фреска — («fresco» — свежий) — техника монументальной живописи водяными красками по сырой, свежей штукатурке. Грунтовка и закрепляющее (связующее) вещество представляют собой одно целое (известь), поэтому краски не осыпаются.
     Техника фрески известна с античных времен. Однако, поверхность античной фрески полировалась горячим воском (смесь фрески с живописью восковыми красками — энкаустикой). Главная трудность фресковой живописи в том, что художник должен начать и закончить работу в тот же день, пока сырая известь не высохла. Если же необходимы поправки, нужно вырезать соответствующую часть известкового слоя и накладывать новый. Техника фрески требует уверенной руки, быстрой работы и совершенно четкого представления о всей композиции в каждой ее части.
     Техникой фрески исполнено большинство старинных памятников монументальной живописи: стенная роспись в Помпеях, в христианских катакомбах, романском, византийском и древнерусском искусстве.
      Еще в античные времена определяющее значение в интерьере стали иметь окна и стены. Обитатели античных вилл щедро покрывали их мозаикой или росписью. Широко известен, так называемый, помпейский стиль фресковой росписи. Средневековый интерьер сохраняет эту же тенденцию — роскошь стенного и напольного убранства. Традиции передавались в веках, и в период Возрождения украшать интерьеры фресковой росписью стало очень модным. Для апартаментов новой эпохи качество красоты, богатства и пышности становилось немаловажным.
     Достаточно вспомнить знаменитую Камеро дельи Спози-спальню во дворце мантуанского герцога Людовика Гонзага. Главное украшение этой комнаты – фресковый цикл великого художника раннего Возрождения Андреа Мантенья, посвященный сценам жизни хозяина дворца, правителя Мантуи.

1. Специфика фрески.

     Fresque – стенная живопись земляными красками стойкими к извести и воде; в качестве основы используется свежий известковый раствор из песка и гашеной извести поверхность которого может быть гладкой или зернистой.
     Термин «фрески» используется для описания античного метода письма на стене, используя цветные пигменты, разведённые в воде, по мокрой штукатурке. Штукатурка может быть двух типов: «грунтовка» и «штукатурка». Первое- это смесь песка и извести, второе смесь извести, мелкого песка и тончайшей мраморной пыли .
Под воздействием воздуха на поверхности фрески образуется прозрачная корочка нерастворимого известкого карбоната или накипи который закрепляет и сохраняет пигменты.
     Слово фреска часто ошибочно применяют к любой стенной живописи. Техника фрески очень древняя однако античные тексты (Витрувий Плиний) говорят о ней весьма туманно. Вместе с тем от тех давних времен сохранились некоторые произведения позволяющие судить о распространении и технике античной фрески .
     Собственно же фреска называемая итальянская фреска или «чистая фреска» («buon fresco») впервые упоминается лишь в трактате Ченнино Ченнини (1437). «Итальянская фреска» близка античной фреске а также напоминает описание этой техники данное в византийской «Книге горы Афон» изданной правда гораздо позже — лишь в XVIII в.
     Ченнини различает собственно фреску (живопись растворенными в воде пигментами  по сырой штукатурке) и технику «а секко» упоминаемую также и в других трактатах (например в трактате монаха Теофила). Техника а секко — это живопись по сухой штукатурке красками в которых используются различные связующие вещества (яйцо — в темперной живописи; масло; клей; известковая вода). Технику «а секко» живописец использует для окончательной ретуши и для некоторых цветов например синего.
     Существует и такая техника как «а меццо-фреско» которая состоит в наложении красочного слоя на еще сырую или вновь увлажненную основу так что этот слой не проникает глубоко в основу. Техника «фреско-секко» обозначает живопись известковой водой по известковому раствору увлажненному гашеной известью с добавлением речного песка; количество цветов можно увеличить если добавить казеин.
     Клеевая или казеиновая живопись очень близка технике «а секко»; используемая в античности она встречается и в средние века. Особняком стоит античная техника «стукко-люстро» применяемая для изображения мраморных колонн. В ней используется мраморная пыль смешанная с известью эта техника напоминает технику фрески. Техника фрески особенно популярная в Италии XII-XV вв. на первый взгляд может показаться лишь скромным подобием мозаики.
     Однако это не так фреска обладает своей особой спецификой. После выполнения фрески ее поверхность тщательно шлифуют; иногда на нее наносят мыльный раствор содержащий воск и полируют. Римские и византийские мастера покрывали фреску слоем лака или воска что придавало ей больший блеск (к этому приему прибегал и Джотто). Число слоев штукатурки часто превышало три и доходило даже до семи .
     Фресковая живопись надолго сохраняет свой первоначальный цвет. Если стена хорошо подготовлена и очищена от грязи то краски могут разрушиться лишь под воздействием влажности и химических субстанций взвешенных в воздухе.
     Техника фрески очень трудна поэтому многие художники предпочитают другие техники стенной живописи особенно когда фрескисты увлекаются формами характерными для масляной живописи позволяющей делать многочисленные исправления и прописки.
     Действительно художник, работая по сырой штукатурке не может ни вносить изменений в первоначальный проект ни точно судить о красочных тонах ибо — как в XVI в. писал Вазари — «пока стена сырая краски показывают вещь не такой какой она будет когда стена высохнет» . Цвет красок изменяется когда стена высыхает повышается и их светоносность. Поэтому уже в начале работы необходимо иметь палитру «сухих тонов».
     По сравнению с другими техниками стенной живописи исполнение фрески достаточно продолжительно и делится по дням (за день художник может расписать 3-4 кв. метра); на многих фресках заметны «дневные швы».
     Фреска составляет целую эпоху в развитии живописи.
     Фреска – техника настенной живописи водяными красками, нанесёнными на сырую штукатурку, в те короткие десятки минут, пока раствор еще не «схватился» и свободно впитывает краску. Такой раствор художники-монументалисты называют «спелым». Писать по нему нужно легко и свободно, а главное, как только ход кисти теряет плавность, и она начинает «боронить», краска перестаёт впитываться, а намазывается, как бы «салит» стену, надо заканчивать работу.
     Всё равно краски уже не закрепятся, поэтому фреска — один из трудоёмких видов живописи, требующий величайшего творческого напряжения и собранности, но и дающий, часы несравнимой радости. При высыхании на штукатурке образуется тончайшая прозрачная пленка, закрепляющая краски, благодаря которой фреска и является столь долговечной. Правда, при полном высыхании яркость цвета несколько бледнеет. Фреска является одной из основных техник настенных росписей, потому она тесно связана с архитектурой.
     До нашего времени дошли великолепные росписи Джотто, Микеланджело, Рафаэля, Рублева, Дионисия и других прославленных мастеров. К сожалению, немало фресок погибло. Среди них — работы Леонардо да Винчи (1452 — 1519). Гениальный художник и экспериментатор, он постоянно стремился к усовершенствованию техники живописи. Однако его попытка писать масляными красками по фресковому грунту оказалась неудачной: фреска «Тайная вечеря» в трапезной миланского монастыря Санта — Мария делле Грацие начала осыпаться вскоре после ее создания. Разрушение великого творения Леонардо довершили неумелые реставрации и солдаты Наполеона, устроившие в трапезной конюшню.

 

2. Техника фрески.

     Фресковая живопись в искусстве стенописи применялась в различные эпохи в Египте, Греции, Италии, Византии. Наибольшего развития и совершенства достигла в Италии в эпоху Возрождения. В России образцы древнерусской фресковой живописи относятся к XI–XVII вв. Два памятника фресковой живописи – росписи Светогорского монастыря близ Пскова и  Ферапонтова монастыря около г. Кириллова, выполненные выдающимися русскими мастерами, являются примерами классического периода древнерусской фрески.

3. Подготовительные работы.

     Роспись по свежей штукатурке требует быстрого исполнения и исключает возможность внесения исправлений в сделанную ранее роспись, поэтому выполнению росписи предшествует ряд подготовительных работ.
     После того как решена окончательная композиция росписи и выполнен ее эскиз, делают ряд этюдов в соответствии с эскизом, с тщательным изучением деталей росписи, которые помогут быстрому исполнению фрески, исключая погрешности. Затем делают картон – вспомогательный рисунок, точно воспроизводящий задуманную композицию. Картон выполняют в масштабе будущей росписи и в соответствии с ранее сделанным эскизом. Готовый картон устанавливают на место, подготовленное под фресковую роспись, определяют взаимодействие композиции будущей фрески с характером и пропорциями здания, создавая этим возможность своевременного внесения тех или иных исправлений. При больших размерах росписи, когда она не может быть выполнена в течение одного дня, рисунок фрески расчленяют на несколько участков. Членение делают по контурам отдельных деталей композиции, стремясь к тому, чтобы шов был малозаметным, сливался с линиями рисунка.
     Контуры расчлененного рисунка переносят на поверхность двумя способами. Когда картон не предполагают сохранить, его разрезают по границам членения на отдельные выкройки, которые и прикладывают по мере надобности к расписываемой поверхности, определяя ежедневные границы росписи и необходимую площадь свежего накрывочного слоя для росписи на следующий день; если картон необходимо сохранить, с него снимают кальку, перенося на нее линии членения на отдельные участки, а иногда и отдельные линии рисунка.
     По линиям членения рисунка делают проколы и, используя кальку как трафарет для припороха, переносят тампонированием рисунок на поверхность. Для тампонирования применяют сухие пигменты: порошок угля, охру. Иногда для более четкой работы по нанесению на поверхность накрывочного слоя делают картонные выкройки ежедневного объема работ, используя для этого кальку и перенося рисунок на картон припорохом.
     При выполнении орнаментальных, а также плоскостных сюжетных росписей часто используют прямые трафареты, по которым набивают рисунок орнамента или сюжетной росписи. При тщательно приготовленных трафаретах в отдельных случаях можно выполнять и объемные фресковые орнаментальные росписи.
     Красочные составы и инструменты. Красочные составы для фресковой живописи готовят, перетирая на чистой воде необходимые пигменты в примерном соотношении 1:3 (пигмент: вода). Внешний признак рабочей консистенции – стекание с приподнятой кисти одной-двух капель.
     Пигменты для составов предварительно смешивают в сухом виде, точно подбирая по массе, до получения необходимого цветного тона, ведя запись цветных компонентов и подготавливая такое количество сухих смесей, которого должно хватить на всю работу. Одновременно уточняют количество воды, необходимое для различных цветных смесей. Сухую пигментную смесь с водой смешивают из расчета однодневного использования, при этом заготовляют красочные составы всех необходимых на данный день цветов. Такая подготовка обеспечивает непрерывность работы в течение всего дня. Готовые красочные составы хранят в чашках из фарфора. Затирают пигменты с водой курантом на мраморной доске.
     При фресковой росписи применяют кисти только с мягким волосом, так как кисти с жестким волосом разрушают свежую штукатурку, смешивая красочные составы с раствором накрывочного слоя, изменяя цвет. Для промывания кистей во время работы необходимо иметь посуду с чистой водой.
     Техника фресковой живописи. Накануне росписи, обычно во второй половине дня, необходимый участок грунта, смоченный в течение первой половины дня несколько раз водой, накрывают раствором общей толщиной 10–12 мм, наращивая послойно в два-три приема и отделывая верхний слой затиркой. На другой день, проверив прочность поверхности накрывки, приступают к росписи. Как только участок росписи, намеченный на данный день, закончен, приступают к обрезке до грунта излишне наложенного накрывочного слоя точно по шаблону (выкройке) ножом с коротким и острым лезвием. Отметив по шаблону с некоторым запасом участок росписи следующего дня, по хорошо смоченному грунту наносят накрывочный слой, избегая повреждения ранее сделанной росписи, и прикрывают его мокрой мешковиной.

 

 
 Сюжетная роспись техникой фрески (пунктиром показаны участки росписи в течение одного дня).

  

4. Техника а секко. 

     Фреска а секко (итал. а sekko – сухим способом, по сухому) – роспись известковыми красками по сухой известковой штукатурке, предварительно отшлифованной пемзой. Шлифованием удаляют верхнюю пленку углекислой извести, открывая поры в штукатурном слое. Краски для живописи затирают на известковом молоке. Поверхность штукатурки обильно увлажняют накануне и повторно за полчаса – час до начала росписи.
     Красочные составы в связи с приготовлением их на извести получаются разбеленными, снижая цветовые возможности этого вида живописи, так как росписи получаются с ослабленным колоритом. Для получения более ярких по цвету росписей применяют несколько измененную технологию живописи с использованием известковой грунтовки, которую наносят на подготовленную и обильно смоченную водой штукатурку, применяя при этом свежезагашенную известь-кипелку.
     Состав для известковой грунтовки (по массе).
     Известь-кипелку гасят малыми дозами воды. Общее количество воды для гашения не должно превышать указанного в составе. Незагасившиеся куски извести удаляют и заменяют новыми, равными по массе; готовый состав процеживают через сито с 900 отв/см2.
     Состав используют не позднее 5–6 ч после приготовления. Более длительное хранение делает состав негодным к употреблению, и нанесенная грунтовка не закрепляет с достаточной прочностью роспись.
Наносят состав кистями или краскопультами на отдельные участки поверхности размерами, обеспечивающими роспись в течение не более 5–6 ч. В случае если грунт в процессе росписи подсох, его дополнительно увлажняют мягкой кистью или распылителем.
     Роспись по сырой известковой грунтовке делают красками, затертыми на воде с добавлением свежезагашенной извести в количестве, необходимом для разбела. При исправлениях живописи необходимые участки смачивают водой, вновь грунтуют свежеприготовленной известковой грунтовкой и повторяют роспись. Для этого вида живописи применяют те же щелочестойкие пигменты, что и для фрески.
     Приемы подготовки эскизов, картонов, калек и шаблонов не отличаются от приемов, применяемых при фресковой живописи.

 

5. Техника фреско а секко.

     Итальянская эпоха Ренессанса именовала живопись, исполненную по свежей штукатурке, сокращенным термином: «a fresco». Чтобы сказать: «писать по свежей штукатурке», итальянцы говорили: «dipingere a fresco», что в буквальном переводе значит: «писать по свежему». У нас же обычно говорят и пишут: «живопись аль фреско», «писать аль фреско», что в переводе имеет совершенно другой смысл и значит: «живопись на свежем воздухе, холодке».
     Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась также у итальянцев «buon fresco» (буон фреско), т. е. истинная фреска, чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название «fresco a secco» (фреско а секко), в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой .
     Такова подлинная старинная итальянская терминология, которая имеет для нас в настоящее время лишь историческое значение. Разновидности так называемой фресковой живописи, в которой связующим веществом является известь, следовало бы назвать просто «известковой живописью», подобно тому, как живопись, в которой краски вяжутся маслом, называется масляной живописью, где ту же роль играет клей, — клеевой живописью и т.д.
     История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глубокой древности был использован простейший способ применения ее в живописном деле, заключающийся в непосредственном смешении ее в виде гашеной извести с красками.
     По словам Витрувия, древние греки прекрасно знали и использовали связующие свойства извести в штукатурном деле. Внутри здания они наносили на стену штукатурку в два слоя, наружные же стены здания покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случае поверхность их выглаживалась, что практиковалось уже в древнем Египте.
     Римляне, усвоившие греческую культуру, заимствовали от греков и любовь их к украшениям наружных и внутренних стен зданий, причем наряду с окраской стен широкое применение у них находит и стенная живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся стенные росписи Помпеи.
     Живопись по свежей штукатурке стала приобретать значительные размеры впервые у римлян, причем изображала различные сцены, ландшафты и пр. Фресковая живопись римлян мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса. Связующим веществом красок в стенной живописи служили у римлян, кроме извести в чистом виде, соединения ее с животным клеем, казеином (в виде молока) или яичным белком, а также клей в чистом виде. Для укрепления самих слоев штукатурки в их растворы вводилось иногда молоко, чаще пемза – вещество вулканического происхождения.
     История росписи по сырой штукатурки уходит своими корнями в историю древних восточных царств. Фрески повсеместно использовались в античных интерьерах Греции и Рима. Своего расцвета этот способ декорирования стен достиг в эпоху Высокого Возрождения благодаря гениальным итальянским мастерам той эпохи.
     В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют именование «буон фреска» или «чистая фреска».
     Точной даты появления фресок не известно, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение . Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.
     Фреска, позволяющая создавать монументальные композиции, органично связанные с архитектурой, – одна из основных техник стенных росписей . Штукатурный грунт для фрески накладывается, как правило, в несколько слоев и состоит из гашеной извести, минеральных наполнителей (кварцевый песок, порошок известняка, дробленые кирпич или керамика); иногда в состав грунта включают органические добавки (солома, пенька, лён и т. п.). Наполнители предохраняют штукатурку от растрескивания. Для фрески применяются краски, не вступающие в химические соединения с известью. Палитра фрески довольно сдержанна; употребляются главным образом натуральные земляные пигменты (охры, умбры), а также марсы, синий и зеленый кобальт и т. д., реже краски медного происхождения (голубец и др.). Растительные краски, киноварь, синие, а иногда и черные краски наносятся на уже просохшую штукатурку с помощью клея. Фреска позволяет пользоваться тонами в их полную силу, но при высыхании краски сильно бледнеют. Важную роль во фреске играют лессировки, но при большом количестве слоев цвет ослабевает и бледнеет. Кроме собственно фрески с глубокой древности известна роспись по сухой штукатурке (а секко).
     С первых веков н. э. близкие к фреске росписи создавались у народов Востока (в Индии, Средней Азии и др.). Античные мастера заканчивали фреску по сухому с помощью темперы. Этот прием был характерен и для средневековой фрески, получившей развитие в искусстве многих стран Европы. Новый расцвет искусство фрески пережило в творчестве итальянских мастеров эпохи Возрождения (Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэль, Микеланджело и др.).
     С XVI века в Италии распространилась «чистая» фреска без применения темперы. Традиции фрески в дальнейшем жили в декоративных росписях XVII-XVIII вв. В XIX веке к фреске обращались отдельные художники (представители стиля «модерн» и др.). В технике фрески работали многие прогрессивные художники XX века (А. Боргонцони в Италии, Д. Ривера в Мексике и др.).

 

Автор: Жуковская Д.

Фре́ска (от итал.  fresco — свежий), аффреско (итал. affresco) — живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность «а секко» (росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образует тонкую прозрачную кальцитную плёнку, делающую фреску долговечной. Выполняется художником-фрескистом.

В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют наименование «буон фреска» или «чистая фреска». Впервые этот термин появился в трактате итальянского художника Ченнино Ченнини (1437). Иногда по уже сухой фреске пишут темперой.

История[]

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная — живопись водяными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).

В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

Античная фреска[]

По свидетельству Витрувия, в Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo («по сырому»). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние — мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности. Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов. В качестве связующего использовались животный клей, чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска.

Византия[]

Правила древней византийской фресковой живописи описаны в «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» иконописца Дионисия (XVII в.). Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних — лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Избежать трещин помогало выдерживание гашёной извести для раствора некоторое количество времени на воздухе. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500—850 гг. н. э.) сохранился в римской церкви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма.

Древняя Русь. Россия[]

Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить на Руси, в своём наставлении «Типик» советует не оставлять грунт на стене «без письма» на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому, красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой, с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками.

Итальянская фреска[]

Впервые технику чистой фрески описал в 1447 году Ченнино Ченнини. Одним из первых циклов, исполненных в этой технике, историки искусства считают сцены с Исааком в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1295). Ранее приписываемые неизвестному мастеру, позднее они стали атрибутироваться как работа Джотто. Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки, так как краски, наложенные на сырую штукатурку, довольно быстро закрепляются и у художника есть возможность писать с применением лессировок без опасения размыть уже нанесённый красочный слой. По сравнению с секко роспись по-сырому гораздо более долговечна. К недостаткам фрески можно отнести сравнительно небольшое количество красок, известных во времена старых мастеров, пригодных для этого вида живописи.

После принятия окончательного решения по композиции росписи и выполнения эскиза, делался картон. Рисунок на нём во всех деталях воспроизводил замысел художника в масштабе будущей росписи. При больших размерах росписи поверхность делилась на участки — дневные нормы, в Италии они называются джорнаты. Разделение производилось по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносились на подготовительный слой штукатурки либо по разрезанным частям картона, либо для сохранения картона по кальке, снятой с него с нанесённой по ней сеткой. Рисунок наносился припорохом через проколы в кальке с помощью порошка угля, охры либо передавливанием. Линии предварительного рисунка усиливались чаще всего сангиной. На рисунок, начиная с верха стены, чтобы избежать потёков и брызг раствора нижней части росписи, наносился слой известковой штукатурки, интонако; он расписывался в течение одного дня. Толщина интонако, наносимого по трём нижним подготовительным слоям штукатурки, варьировалась от 3 до 5 миллиметров. Согласно описанию Ченнини, интонако наносился на смоченную водой штукатурку и тщательно выглаживался.

Работа по сырой штукатурке, так называемому «спелому раствору», который схватывается через десять минут, довольно трудоёмка и требует сноровки и опыта: как только кисть, легко до этого скользящая, начинает «боронить» основание и «намазывать» краску, роспись прекращается, так как красочный слой уже не проникнет глубоко в основание и не закрепится. Слой штукатурки, оставшийся не записанным, срезается наискось наружу, новая часть приштукатуривается к предыдущему слою. Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её нельзя: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после окончательного высыхания (через 7 — 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются; для того чтобы понять, как будут они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел, гипс, умбру). За день художник расписывает 3—4 квадратных метра стены. Детали прописывались до начала XVI века по сухому темперой. По сухому же наносились некоторые цвета (яркие зелёные и синие), так как для живописи по сырой штукатурке было пригодно ограниченное количество пигментов. По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда — полируют с нанесением мыльного раствора с воском. Подобная обработка поверхности штукатурки описана Леоном Баттистой Альберти; возможно, старые мастера пользовались ей по окончании работы над фреской. Росписи художников начиная от Джотто и вплоть до Перуджино имеют характерную отполированную поверхность, причём позднее поверхность росписи делалась блестящей неравномерно — участкам с изображениями лиц персонажей придавался более сильный глянец.

С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее — Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо. Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо, позднее поверхность штукатурного слоя специально зернили перед началом работы. В эпоху барокко становится популярным корпусное, пастозное письмо, а с XVIII века фреска выполняется не известковыми водорастворимыми, а казеиново-известковыми красками.

XVIII—XIX вв.[]

Казеиново-известковая живопись получила широкое распространение и за пределами Италии — прежде всего в Германии и Испании. В этой технике работали Тьеполо (частично), Трогер, Гюнтер, Азам, Кноллер. Период господства этой техники закончился в начале XIX века.

Другие виды настенной живописи[]

Покрытие secco или fresco-secco выполняется на сухой штукатурке (secco в переводе с итальянского означает «сухой»). Пигменты, таким образом, нуждаются в связующей среде, такой как яйцо (темпера), клей или масло, чтобы прикрепить пигмент к стене. Важно различать секретную работу, выполненную на вершине фрески Буон (представляет собой технику росписи фресок, в которой щелочестойкие пигменты, измельченные в воде, наносятся на влажную штукатурку), которая, по мнению большинства авторитетов, была фактически стандартом со времен Средневековья, и работу, выполненную полностью на пустой стене. Как правило, работы на фреске в форме буона являются более долговечными, чем любые работы с секкой, добавленные поверх них, потому что секция работает лучше с шероховатой штукатурной поверхностью, в то время как настоящая фреска должна иметь гладкую поверхность. Дополнительная работа будет выполняться для внесения изменений, а иногда и для добавления мелких деталей, а также потому, что не все цвета могут быть достигнуты при настоящей фреске, потому что только некоторые пигменты химически работают в очень щелочной среде свежей штукатурки на основе извести. Синий пигмент был особой проблемой, и небеса и синие одежды часто добавляли второстепенную, потому что ни голубой азурит, ни лазурит (единственные два доступных тогда синих пигмента), не работают хорошо во влажной фреске. Благодаря современным аналитическим методам также становится все более очевидным, что даже в ранними итальянскими живописцами эпохи Возрождения довольно часто применялись методики secco, чтобы позволить использовать более широкий спектр пигментов. В большинстве ранних примеров эта деталь теперь полностью исчезла, но даже целая картина, выполненная второстепенно на поверхности, шероховатой, чтобы дать ключ для краски, может очень хорошо выжить, хотя влажность для нее более опасна, чем для фрески^[1].

Примечания[]