Как пишут иконы техника иконописи

Поклонная гора, здание факультета прямо напротив храма святого Георгия Победоносца. Факультетские аудитории занимают последние три этажа советской постройки, в которой раньше был какой-то техникум. Комнаты светлые и удобные, только иконописцы жалуются, что в них слишком сухо, чтобы можно было левкасить доски для икон.

Мы начинаем экскурсию по факультету.

Левкас – абрис – образ

Проходим сквозь две железные двери – и вот мы в иконописной мастерской, где нас встречает преподаватель кафедры иконописи Мария Глебова.

Мне интересно, сколько в Москве иконописных мастерских?

– Две на Маросейке – протоиерея Николая Чернышева и Веры Карповой (бывшая мастерская Ирины Ватагиной), у нас на Поклонке мастерские Екатерины Шеко и Марии Глебовой, Татьяны Азаровой, Екатерины Ковтун и Натальи Муравьевой. В Кадашах работает Елена Пискарева, – перечисляет Мария Олеговна. – Все работают в разных стилях. На Маросейке у отца Николая греческая школа XIV века, у нас московская школа, мы любим Рублева, Дионисия, изучаем домонгольскую школу. Я выпускница лавры и больше развиваю лаврскую школу.

– В академическом стиле XVII–XIX веков, считающемся упадочным, кто-то работает?

– Да, сейчас, к сожалению, много заказов на написание образов в академическом стиле, а мастерские выполняют эти заказы.

Мария Олеговна рассматривает работы своих студентов. Одна из студенток работает над академическим рисунком, а вторая пишет икону Собор Двенадцати апостолов, по образцу иконы Двенадцати апостолов автора XIV века, происходящей из Византии и хранящейся в Пушкинском музее. Икона в стадии рисунка: прочерчены абрисы ликов и фигур. Мы несколько минут наблюдаем, как на белом левкасе, отполированном до состояния слоновой кости, проступают лики святых апостолов, как будто они проявляются откуда-то из другого мира в наш.

– Как начинается работа над иконой?

– Иконописец работает, прежде всего, с заказчиком, а не делает то, что ему самому захочется. Когда заказчик поставил цель, то дальше ищется образец, который понравится и иконописцу, и заказчику. Мне понравился этот греческий образец. Руководитель дает тему, и делается курсовая работа.

После того, как образец утвержден, выбирается и левкасится доска. Здесь трудно левкасить, потому что это панельный дом, в котором очень сухо. Некоторые заказывают левкасить мастерам, некоторые левкасят дома. Увлажнитель не помогает, поскольку нужны одинаковые условия в течение двух недель, а здесь ты должен выключать все приборы на ночь.

Перед тем, как приступить непосредственно к работе, пишется образец на картоне для раскрытия ее в цвете. Левкас покрывается полиментом и золотится. И только после всего этого начинается процесс написания образа.

Мы идем мимо куска оргалита, на котором написано множество ликов различных оттенков коричневого цвета. Заметив мой взгляд, мне поясняют: «Это упражнение для понимания цвета».

Иконописцев и монументалистов учат академическому рисунку, необходимым элементом процесса обучения является работа с живой моделью. Мне показывают рисунки и графику:

– Этот музыкант играет на улице, мы пригласили его, так как он очень колоритный. А к монументалистам ходит позировать бывший хирург, после инсульта потерявший работу и так подрабатывающий: за позирование немного платят.

С иконописью знакомятся все студенты Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета с самого первого курса: лекции ректора университета протоиерея Владимира Воробьева «Литургическое предание» и декана факультета церковных художеств Александра Салтыкова «Иконоведение» – главные и обязательные для всех. К концу первого курса все студенты сдают экзамены по «введению в христианское искусство», как официально называется этот предмет, и знакомство с ним у большинства заканчивается, но у студентов факультета церковных художеств оно продолжается.

Как сделать икону, чтобы она хранилась вечность

– Первое, с чего начинается создание иконы – это доска, – рассказывает Мария Глебова. – В бревне есть зона, из которой можно брать доски для икон. Тщательно выбирается порода дерева и бревно. Как правило, это липа в южных областях и сосна в северных. Дуб не используется, потому что он скалывается. Сосна тоже трескается. Новгородские иконы писаны в основном на сосне, но там очень ответственно подходили к выбору материала.

Доска должна быть без дефектов. Это не сердцевина – самая подвижная часть бревна, и не верхние слои, а средняя часть. В Синодальный период к выбору дерева подходили без внимания, брали доски с сучками и даже с остатками коры.

Далее идет проклейка киота – доски, у которой выбрана средняя часть так, чтобы получились поля по краям. Ускорение производства также шло за счет уменьшения проклейки. Потом приклеивают паволоку, обязательно из стираных тканей, чтобы она усела.

В позднее время использовали всё что угодно: газеты, набивную ткань с рисунком, хлопок. Всё это аукается, но не через год, а через десятилетия. Современные иконописцы используют марлю. Если сравнить свойства льна и хлопка, то марля ничего не держит. Сегодняшние иконы с нарушением технологии – это головная боль для будущих реставраторов, такие иконы укрепить будет невозможно.

Далее готовится левкас. Сегодня часто используется желатин. Он дешев и хорошо ложится на дерево, но имеет повышенную хрупкость. В дальнейшем такую икону укрепить также будет нельзя. Даже иконы XIX века ни в какое сравнение не идут с тем, что делается сегодня. Большинство икон ХХ века, скорее всего, погибнут безвозвратно через несколько десятилетий.

Рыбий клей делается из плавательных пузырей осетровых рыб. Он выпускается в виде больших пластин. В случае его отсутствия, на худой конец, можно использовать мездровый клей из шкур животных, но только не желатин. Наполнитель – мел, но недобросовестные мастера добавляют в него, например, гипс.

Мария Олеговна достает из шкафа маленькую иконку святого Николая Угодника, где написан только лик, без облачений и нимба. Первый раз вижу такую икону – в музеях их не показывают, и сегодня так не делают. Оказывается, такие иконы были очень распространены в XIX веке:

– Это «щепная» икона – пример экономии на всём. Она написана на щепке, сучок не вынут, левкас наложен плохо, со щербинками, на самой иконе подбирались колера. Прописан только лик. Они делались под оклад из фольги, похожей на какой-нибудь фантик.

Такую икону прибивали гвоздями к доске, сверху прибивали оклад, и она смотрелась «богато». Очень сильное упрощение технологии, такие иконы назывались еще краснушками. Это целый пласт культуры – иконы делались во мгновение, писались возами и развозились по деревням. Тем не менее – очень качественные, поскольку сделаны опытными иконописцами.

Смотрите, какое виртуозное владение кистью: лик пишется в несколько мазков! Мастер делает тысячи икон, у него навык доведен до автоматизма. Таких икон сохранилось довольно много. Всем хотелось иметь икону, и художники удовлетворяли спрос. Тобольский музей привез нам много краснушек – даже не просто краснушек, а краснушек-щепок, икон, написанных на щепках.

– Получается, что это дореволюционные Софрино?

– Что-то вроде того… впрочем, если бы у нас Софрино было бы хотя бы таким!

Следующая стадия – нанесение красочных слоев. Классическая технология – это роспись яичной темперой, но во время упадка культуры используются масляные краски, а сегодня могут применять что угодно, какие-нибудь синтетические акриловые смолы.

Яичная темпера состоит из эмульсии – яичного желтка, смешанного с водой и с пигментами, минеральными или органическими. Перед нанесением темперы все металлизированные участки покрывают сусальным золотом. Потом делается прорись, пишется одежда святого, в самом конце пишется лик. Затем ставилась подпись с именем святого, и с этого момента икона считалась освященной. Потом наносилась олифа, сваренная из льняного масла.

Большое значение имеют условия хранения иконы. Бывает, что иконы хранятся на чердаках и в подвалах, что недопустимо. Еще чаще иконы портятся художниками-«реставраторами». Проще работать с иконой, которая не была в реставрации, чем с той, которая побывала в руках самонадеянного самоучки, от нее иногда остаются только рожки да ножки.

При всём современном развитии технологий единственное вещество, пригодное для сохранения иконы – это олифа. Сегодня с этим трудно: хорошую олифу не продают, сварить ее самому очень сложно, лаки неустойчивы к воде и плохо защищают красочный слой, в действующем храме лак долго не выдержит.

В среднем икона попадает в реставрацию каждые 50 лет. Материал стареет, доска летом и зимой по-разному расширяется, левкас не успевает за доской и со временем трескается, связи нарушаются, он вспучивается и отваливается.

Итак, для того, чтобы написать икону, которая будет храниться вечно, нужно использовать хорошо просушенную липовую доску, льняную паволоку, рыбий клей, в качестве наполнителя – природный мел, яичную темперу с натуральными пигментами и с просушкой каждого слоя, и качественную олифу.

Еще одна вечная технология – энкаустика, когда связующим веществом является не желток, а воск. Энкаустические иконы хорошо хранятся за счет гидрофобности воска – он не впитывает влагу.

В Греции та же технология, что и у нас, но там иконы гораздо лучше хранятся из-за климата. Там положительная изотерма января, меньше влажность, плюс другое отношение к иконам – например, верующие не прикладываются к красочному слою.

Отличие реставратора от иконописца

– Откуда поступают иконы к вам в мастерскую? – спрашиваю доцента кафедры иконописи Софию Свердлову.

– Крупнейшие музеи России отдают нам иконы на реставрацию. Сложности возникли только с музеем имени Андрея Рублева, потому что у них вышло какое-то постановление, что нельзя давать студентам древние памятники, потому что они могут их испортить. На самом деле студенты находятся под жестким контролем, и музейные реставраторы могут испортить иконы ничуть не меньше. Но это единичный случай. Наше сотрудничество с музеями взаимовыгодно – они имеют возможность качественно отреставрировать иконы, а мы имеем возможность работать с древними памятниками.

София Владимировна берет икону Богородицы, достает рентгеновский снимок иконы и подносит к свету:

– С иконы делается рентген, и его информация позволяет принять решение о раскрытии авторского слоя. Вот здесь виден авторский слой, а вот запись. Это было хорошее исследование, которое помогло в раскрытии.

Мне показывают небольшую деревянную фигурку Николая Угодника, расписанную яркими красками:

– Скульптура Николы Можайского или Зарайского, это трудно определить, отсутствуют детали. Трудная работа для реставратора, поскольку вещь объемная, и приходится во время работы постоянно двигать микроскоп, менять фокусировку.

Мы спускаемся на четвертый этаж, где нас ждет Елена Юдина, преподаватель реставрации темперной и масляной живописи. На столе лежит огромная икона, задняя часть которой обгорела.

– Икона «Кирик и Иулита с клеймами жития». Эта вещь из музея, в который она попала из храма, где произошел пожар. Сам храм сгорел, а икона чудом сохранилась, верхний слой почти не поврежден, а оборот обуглен. Видимо, огонь был внутри алтаря и повреждения приняли такой характер. У нас много музейных работ, которые становятся дипломными проектами студентов.

В мастерской много девушек, как и вообще на факультете, который соперничает по красоте студенток с факультетом церковного пения и филологическим: там девушки тоже находятся в большинстве. Студентки сидят за микроскопами и раскрывают иконы.

– Как вы удаляете старую олифу?

– Под микроскопом ваткой с растворителем подмачивается старый слой и скальпелем убирается так, чтобы не коснуться красочного слоя. Для каждой иконы каждый раз подбираются разные растворители. 

– Разве не везде использовалась олифа?

– Олифа везде, но в каждой мастерской были свои секреты ее приготовления, использовались разные масла и смолы и разные условия, в которых она варилась. Нет икон с одинаковым покрытием, поэтому метод каждый раз подбирается свой. 

– Какие используются растворители?

– У нас органические растворители, но мы вам не скажем, какие именно. Реставраторы внимательно относятся к тому, чтобы не открывать тонкости технологии. Часто бывает, что люди, узнав о тех или иных приемах, используют их самостоятельно и портят свои иконы. Это равносильно тому, как если бы какой человек, посмотрев сериал о работе врачей, сам захотел бы сделать операцию. Что бы тогда стало с пациентом? Для реставрации совершенно необходимо высшее образование, как и для того, чтобы иметь возможность лечить людей.

– Как проходит процесс реставрации иконы?

– Первое, что делают студенты – это фотографируют икону, идет подробнейшая фотофиксация, чтобы затем контролировать процесс реставрации. Следующий шаг – это описание, можно сказать, мы ставим диагноз и решаем, как икону лечить. Затем начинается подклейка вспучившегося левкаса и заделка утрат.

Из-за сложных условий хранения ослабляется связь между краской, левкасом и доской. Идет работа с основой. Видите паволоку – льняной холст, приклеенный на доску? Мы соединяем слои основы вместе. Эта икона состоит из трех досок, мы их укрепляли, вставляли штифты, проклеивали, зажимали струбцинами. Когда основа закреплена, приступаем к удалению покрытия. Любая олифа темнеет через 60 лет. Чтобы привести икону в экспозиционный вид, нужно удалять верхние слои покрытия.

 – Раньше не умели этого делать?

– Первый опыт раскрытия икон был произведен в конце XIX века. Если на иконе есть записи, то удаляются и они. Эта икона датируется XVII веком, после нашей реставрации она вернется в храм.

За соседним столом другая девушка под микроскопом снимает потемневший слой с маленькой иконы, под которым показываются яркие краски.

– Это тоже дипломная работа. Посмотрите, как на этой миниатюре всё тонко прописано.

Рядом стол, за которым студентка расчищает древнюю икону с ликом Иисуса Христа. Елена Александровна продолжает рассказ о процессе реставрации:

– Удаление слоев идет по очереди. После удаления каждого слоя олифы или записи икона фотографируется. На этой иконе была удалена часть слоя записи, но под ней остался слой авторской олифы, которая спаялась со слоем записи, и отделить их друг от друга было невозможно. На реставрационном совете было принято решение удалить слой записи вместе с первоначальной олифой. Такое бывает в качестве исключения, когда существует угроза скола авторского красочного слоя.

– Какие самые древние иконы у вас в мастерской?

– Самые древние иконы относятся ко второй половине XVII века. Мы этот период хорошо знаем, потому что через нас прошло много таких икон. По советским правилам в руки студентам не давали памятники ранее XVIII века. Мы придерживаемся этого правила, но иногда, в качестве исключения, попадаются иконы XVI века. Как раз перед нами такой пример. Это икона Спаса XVI века. Она была записана и поэтому ошибочно датирована XIX веком.

На столе лежит большая икона Богородицы, как бы собранная из кусочков мозаики.

– Икона XIX века, – продолжает свой рассказ наш гид. Живопись хорошего качества, но в очень плохом состоянии. Весь слой левкаса отошел от доски. Она лежала на кафедре 10 лет и ждала Катю. Икона попала в руки Кати на втором курсе, сейчас шестой, значит, мы с ней работаем пятый год.

– Как укрепляют левкас?

– Его пропитывают рыбьим клеем и приклеивают к дереву. Левкас – это смесь мела с рыбьим или мездровым клеем. Со временем связь слабеет. Мы добавляем клей к левкасу и так укрепляем ее. Эту икону мы только укрепляли три года.

После этого мы кладем свежий левкас на те места, где он полностью утрачен, и тонируем вставки нашего левкаса без захода на авторскую живопись. Авторский слой – это неприкосновенная святыня. В этом отличие реставратора от иконописца – он мыслит себя на втором месте после создателя иконы, он должен оставаться в тени.

– Почему многие древние иконы сегодня сохранились хорошо, а поздние – плохо?

– Это зависит, прежде всего, от качества работы. О домонгольских иконах речи вообще не идет, они сделаны исключительно качественно не только с художественной, но и с технологической точки зрения. В то время и позднее существовала устоявшаяся традиция, от которой никто не хотел отступать, ее соблюдали досконально. Но продолжалось это до XVII века, когда начавшийся духовный упадок отразился не только на художественном уровне икон, но и на технологическом. В конце XVII века пытаются удешевить производство. В XIX веке вообще произошел резкий упадок.

По технологии для подготовки иконной доски должна использоваться паволока – лен. Левкас – рыхлый бесструктурный материал, дерево – твердый материал, а проклеенная льняная ткань создает буферный слой, который обладает свойствами и того, и другого материала, получается, как бы мы сказали, композит.

В XIX веке паволока в работе либо отсутствует, либо используется газетка, какая под руку попадется. Часто жалеют клей, и тогда мел крошится, ему не на чем держаться. Краски экономятся, всё делается, чтобы «побыстрее закончить и подороже продать». У нас много колотых памятников XIX века, они все очень сложные в работе, легче отреставрировать икону XVII века, чем XIX. Условия хранения тоже играют роль, но в меньшей степени.

Вечно свежие фрески

Меня провожают в огромное помещение мастерской монументалистов, где, прислонившись к стенам, стоят большие макеты росписей храмов, на столах лежат мозаики, баночки с пигментами, стеклянная смальта – массивные тяжелые разноцветные куски, уже наколотые для работы.

Девушек на факультете большинство, но есть и юноши. Я разговариваю с одним из них, это высокий шатен с голубыми глазами, которому для полноты образа недостает ленточки, повязанной на лоб, тогда бы он походил на средневекового иконописца. Прошу рассказать о технологии фресок. Мы разговариваем под шум шкурения левкаса и колки смальты.

– Самые древние образцы – помпейские фрески. Технология не менялась тысячелетиями. Фреска изначально – это пигменты с известковым молочком, то есть известью, разведенной водой. Пишут только по сырой штукатурке, которая впитывает известковый раствор с пигментами. У извести есть свойство карбонизации, на ней образуется кальцитовая пленка, которая защищает краски от выпадения, и они остаются абсолютно свежими, от этого происходит название: «фреска» означает «свежая». Известь, или гидроксид кальция, разводится водой, «гасится», во время химической реакции известь принимает углекислый газ из воздуха и насыщается углеродом. На выходе образуется карбонат кальция, который сохраняет краски.

В Италии использовали технику чистой фрески. В Византии же делали фреску «а секко», дописывая высохшие фрески казеиновыми красками. С XVII века почти везде технику фрески забыли, а начали писать по сухой штукатурке клеевыми красками.

Удовольствие от написания фрески не сравнится ни с чем – ни с масляной живописью, ни с силикатной. Ощущения – непередаваемые, когда ты ведешь красочный слой, то он долго не высыхает. Если пишешь красками, то сделал мазочек и макаешь кисть в краску, а здесь можно сделать длинный метровый мазок, он идет, идет, не заканчивается. Когда студент научился писать фреской, то он может выбрать другую технику.

– Кто-то сегодня работает в технике чистой фрески?

– Я знаю одного человека, который работает в Сибири. Сегодня вместо настоящей фрески делают силикатные росписи, когда вместо извести используется жидкое стекло – силикаты – соли кремниевой кислоты. Если обычное оконное стекло – это силикат свинца, то жидкое стекло – это силикат калия. Физико-химические процессы похожи на те, которые происходят во время написания настоящей фрески, только вместо кальцитной образуется силикатная пленка. В качестве основы используются специальные неорганические грунты.

– Какое отношение между духовной стороной образа и техникой его нанесения?

– Это отношение между шагом правой и левой ногой, человек не может идти одной ногой – и то, и другое одинаково важно. В идеале иконописец должен относиться к образу, как к святому, который на нем изображен, ведь «честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу».

– Иконописцы в древности молились перед написанием иконы, а сегодня они это делают?

– Конечно, тоже молятся и постятся. Правда, сейчас время не очень этому способствует, обмирщенное время. В иконописных мастерских пытаются молиться, но это зависит от конкретного человека.

– Почему некоторым нравится писать в упадочном стиле XVII века?

– Ну, XVII век – это еще не самый упадочный стиль, самым упадочным считается XVIII век. Сегодня идет важный процесс – фактически создания традиций. Ведь иконописные традиции не сохранились, они были почти уничтожены уже до революции и тем более в советское время, остались только образцы, а живая связь между людьми потеряна.

Каждый человек сегодня – первопроходец. Кто-то начинает писать святые образы, а кто-то академические картины. В творчестве всегда есть свобода, и творческий человек, иконописец в том числе, сам выбирает, какой образ писать, в какой технике и в каком стиле работать.

– Что значит духовный образ?

– Это значит, что на икону можно смотреть часами и каждую секунду она будет другой, ты будешь вникать в нее, видеть святого человека и всю его святость. Это не просто картинка, а реальная связь с тем человеком, который на ней изображен. После второго курса мы ездили копировать фрески XIV–XV веков в новгородских храмах в Ковалеве, в Болотовом. Там очень сильные духовные образы.

– Вы сами для себя задавались вопросом, от чего зависит, что на некоторые иконы хочется смотреть часами, а на некоторые, в стиле картин, не хочется смотреть и секунды?

– Это зависит от отношения к иконе иконописца и того, кто будет созерцать святой образ. Дело не во внешнем благочестии – художник пишет икону и общается со святым. В XVIII веке были и святые, и сохранялись традиции, но было и мощное влияние Запада, западных традиций на церковный народ, которое подавляло иконописный канон. У людей испортился вкус, богатым заказчикам нравились западные образцы, фактически являющиеся религиозными картинами, а не иконами, и они заказывали такие картины.

Сегодня все направления иконописи имеют своих последователей. Внутри академизма периодически возникают судорожные попытки возродить духовность. Художественные произведения, созданные по образцам религиозных картин в стиле академической живописи, пользуются спросом, взять хотя бы Храм Христа Спасителя. Впрочем, духовность можно возродить во всём. Одного человека спросили, что такое церковное искусство, и он ответил: «это то, что не несет соблазна».

Игра иглы

Нас встречает преподаватель кафедры церковного шитья Анна Лебедева и знакомит с работой золотошвей:

– На кафедре студенты обучаются лицевой и орнаментальной вышивке на примере древних образцов. Мы выполняем работы в стиле древнерусской вышивки, создаем для храмов литургические комплекты, пелены, облачения, митры, вышитые иконы. Используются самые дорогие материалы: нитки, в основном, металлические золотые и серебряные, дорогие натуральные шелка и бархат.

Мы смотрим, как работают золотошвеи:

– Студентки вышивают хоругви. Сначала они вышили средник, теперь вышивают кайму с текстом. Процесс очень долгий и трудоемкий: чтобы запялить ткань в пяльцы, потребовался труд пяти человек. Работа швеи требует большого терпения: на вышивание одного дециметра ткани уходит неделя рабочего времени по 8 часов в день.

– Как определяется качество ручного золотого шитья?

– Если говорить о качестве мастерства, то оно зависит от укладки ниток. Но есть художественное качество, а есть «богословское качество». Это следование иконописным канонам и традициям. Студентки шьют литургические комплекты, которыми пользуются епископы и священники. Я говорю им, что через свою работу они участвуют в литургии. Канон, традиции, духовная жизнь – мы в первую очередь их учим этому.

– Это искусство существует в других странах?

– В православных странах оно начинает возрождаться. В Греции вышитые работы плохого качества, а в славянских странах работают первоклассные мастерицы. К сожалению, сегодня это православное искусство забыто и деградировало во всём мире. В Европе было подобное искусство, оно пришло туда из Византии, но сейчас находится в глубочайшем упадке, там всё гораздо хуже, чем у нас. Самый высокий чин в римо-католической Церкви – Папа Римский – казалось бы, должен иметь самое лучшее облачение, которое только может быть в их организации. А я смотрела по телевизору интронизацию Папы и удивлялась, как же плохо сделано его облачение – это машинная вышивка, да еще никакой композиции.

Церковное шитье – это уникальное мастерство, из-под рук золотошвей выходят красивейшие произведения искусства. В нашем обществе оно недооценено. Его нужно возрождать. Для этого трудоемкого творчества требуется высшее образование. Наших студенток называют швеями, но на самом деле они художницы.

– А если перейти от ручной вышивки к машинной? Сейчас даже мозаику разрабатывают на компьютере. Можно ли заменить тонкий труд, требующий души, машиной?

– Я думала о возможности использования машинной вышивки. У меня брат служит в храме глухой-преглухой деревни. У него нет денег на ручную вышивку. Он купил облачения с машинной вышивкой и даже радуется: это намного дешевле и довольно красиво. Считаю, что для небогатых приходов это выход из положения.

И всё же машинной вышивкой заменить ручную нельзя. Есть вещи, которые машина не может сделать. Прежде всего – она не может передать отношение человека к работе. Ручную работу не объяснить, но и ни с чем не сравнить. Посредством искусства происходит нравственное общение одной личности с другой. Нравственная сторона вышивальщиц – это первое и самое главное.

Декан факультета, протоиерей Александр Салтыков также делится своими размышлениями:

– В любом искусстве главное – гармония, но гармонию мы постигаем посредством материала, в котором она воплощается. Любой материал, созданный Богом, способен послужить воплощению гармонии. Она рождается в душе. Разный материал по-разному свидетельствует о высшей Божественной гармонии, к которой призваны церковные художники. Этому служит и кисть, и резец, и игла.

Игра иглы, которую мы созерцаем, – особенная. Это взаимодействие иглы и металла, очень тонкое и изящное, дает возможность таких воплощений, которое ни кисть, ни мозаика не несут. Хотя они, конечно, несут в себе то, чего не несет игла.

Мне кажется, что только необыкновенная поспешность современного человека, который не умеет созерцать, которому покой уже даже и не снится, и его болезненная фантазия не дают видеть красоты ни в чём. Искусство подменяется «штукарством».

Чем тоньше искусство, тем труднее его воспринять, пережить, усвоить. Золотошвейное искусство по самой своей технологии одно из самых тонких, наравне с ювелирным.

Многое зависит от исполнителя – от его нравственности и церковности, а также от его понимания. Без нравственности понимания высокого искусства быть не может. К счастью, это искусство настолько сложно, что недоступно тому поруганию, которое мы видим в церковной живописи. Сегодня пишут или печатают иконы, которые являются, да простит меня Господь, карикатурами на иконы.

Некоторые люди приносят в храмы иконы, вышитые крестиком. Видно, что они тянутся к церковному искусству, но не знают, как это свое стремление воплотить.

Или возьмем недавний пример, когда некие портные для показа мод сделали коллекцию модной одежды, «украсив» ее византийскими иконами. Что интересно – они нигде не рискнули изобразить нимбы. Слава Богу, хоть этого испугались. Но и в Церкви видно, что люди находятся в поиске. Вот только этот поиск иногда очень «свободный», в плохом смысле слова, – люди не задаются вопросом благоговейного отношения к святому образу, и результаты такого поиска могут повергнуть в ужас.

В наше время у тех, кто хочет заниматься иконописью, нередко нет ни технической, ни интеллектуальной, ни богословской подготовки. Человек считает, что взбрело ему что-то в голову, и он может это попробовать. Это относится к церковному искусству вообще. Церковное искусство становится почти модным, и это страшно. Нам нужны специалисты – и Церкви, и обществу. Насколько важно сегодня церковное образование – очевидно. Оно очень востребовано и просто необходимо, чтобы люди шли прямым путем, а не блуждали. Оно в буквальном смысле является просвещением.

Если вы хотите поступить на факультет церковных художеств ПСТГУ и получить специальность иконописца, реставратора или историка христианского искусства, то вы можете подать документы в Приемную комиссию ПСТГУ по адресу ул. Бахрушина, д. 23. Подробности можно узнать на сайте ПСТГУ.

---

Читайте также:

• Протоиерей Александр Салтыков: Иконописец подобен древним библейским пророкам
• ПСТГУ объявляет набор на кафедру истории и теории христианского искусства
• Икона. Как создается чудо. Часть 1
• Икона. Почему икона – не портрет. Часть 2

Обучение иконописи

Ико­но­пись – это вид живо­пи­си, обла­да­ю­щий сво­ей эсте­ти­кой, при­ё­ма­ми, тех­но­ло­ги­ей. В дан­ной ста­тье основ­ное вни­ма­ние я уде­ляю эсте­ти­ко-ремес­лен­но­му нача­лу в ико­но­пи­си. Для созда­ния совер­шен­но­го обра­за, по воз­мож­но­сти, нуж­но овла­де­вать и совер­шен­ной фор­мой. Кро­ме овла­де­ния ремес­лен­ны­ми навы­ка­ми необ­хо­ди­мо вос­пи­ты­вать худо­же­ствен­ный вкус, поча­ще созер­цать шедев­ры рус­ской и миро­вой ико­но­пи­си, нахо­дя­щих­ся в музе­ях, что, к сожа­ле­нию, доступ­но не всем. Часто репро­дук­ции икон гре­шат иска­же­ни­ем цве­та, сами ико­ны быва­ют в пла­чев­ном состо­я­нии. Для обу­че­ния необ­хо­ди­мы, конеч­но, хоро­шие аль­бо­мы, репро­дук­ции, луч­ше фото­гра­фии фраг­мен­тов, сде­лан­ные в музе­ях, кото­ры­ми обла­да­ют серьёз­ные ико­но­пис­ные школы. 

После эле­мен­тар­ных упраж­не­ний, опи­сан­ных в преды­ду­щей ста­тье – гор­ки, архи­тек­ту­ра, вода, дере­вья, мож­но при­сту­пить к пись­му антич­ных оде­я­ний свя­тых, поизу­чать систе­му пробело́в на склад­ках. Основ­ные при­ё­мы созда­ния ико­но­пис­ной опти­че­ской систе­мы: роскрышь, при­те­не­ние, высвет­ле­ние, опись, лес­си­ров­ка. Часто уча­щи­е­ся вме­сто посто­ян­ных упраж­не­ний жела­ют узнать какие-то «сек­ре­ты» или «осо­бые тех­но­ло­гии», кото­рых не суще­ству­ет. Луч­ше хоро­шо выпол­нить про­стую зада­чу, напри­мер, мно­го­крат­но напи­сать рукав, или дру­гой фраг­мент оде­я­ний, что­бы он выгля­дел убе­ди­тель­но. Упраж­не­ния мож­но делать на залев­ка­шен­ной натя­ну­той бума­ге или орга­ли­те, неудав­ши­е­ся момен­ты надо научить­ся счи­щать скаль­пе­лем. Роскрышь, т. е. пят­но цве­та на одеж­дах, наби­ра­ет­ся плот­нее, чем гор­ки, но с неко­то­рой долей про­зрач­но­сти. Про­бе­ла́ име­ют сту­пен­ча­тый харак­тер, дости­гая в неко­то­рых древ­не­рус­ских ико­нах до пяти сту­пе­ней. Они долж­ны чёт­ко отде­лять­ся друг от дру­га, иметь свою логи­ку постро­е­ния объ­ё­ма. Начи­на­ют­ся про­бе­ла́ не чисты­ми бели­ла­ми, в них может под­ме­ши­вать­ся цвет роскры­ши или дру­гой пиг­мент. На сире­не­вом цве­те часто дела­ют­ся холод­но-синие про­бе­ла́, такой цвет дают смесь белил и чёр­но­го. Про­бе­ла́ в послед­них фазах дости­га­ют пол­ной плот­но­сти, в сред­них – более про­зрач­но, сквозь них может про­све­чи­вать цвет одежд. С тене­вой сто­ро­ны объ­ём моде­ли­ру­ет­ся «при­те­не­ни­я­ми» – тон­ки­ми, про­зрач­ны­ми, лес­си­ро­воч­ны­ми сло­я­ми крас­ки, цве­та немно­го тем­нее роскры­ши. Завер­ша­ет­ся постро­е­ние фор­мы опи­ся­ми и белиль­ны­ми тон­ки­ми маз­ка­ми. Опи­си созда­ют тене­вую «глу­би­ну», они име­ют раз­ную интен­сив­ность, с тене­вой сто­ро­ны – тем­нее. Необ­хо­ди­мо научить­ся в поис­ках выра­зи­тель­но­сти спо­кой­но «мять» мате­ри­ал, менять про­пор­ции, цве­та, дви­гать какие-то дета­ли, что-то счи­щать частич­но или пол­но­стью. Исправ­ле­ния рисун­ка вид­ны на древ­них ико­нах, ника­кой «гра­фьёй» ста­рые масте­ра не поль­зо­ва­лись. Про­ца­ра­пы­ва­ние кон­ту­ра дела­ет­ся при золо­че­нии, что­бы при нахлё­сты­ва­нии золо­та не поте­рять силу­эт. Тех­ни­ка постро­е­ния объ­ё­ма в иконе мно­го­слой­ная, слои под­су­ши­ва­ют­ся, рабо­та «по сыро­му» не ведётся. 

При напи­са­нии мно­го­цвет­ных празд­ни­ков важ­но гар­мо­нич­но подо­брать цве­та, посте­пен­но уточ­няя их, все­гда луч­ше начи­нать блед­но, чем потом счи­щать слои скаль­пе­лем. В искус­стве ико­но­пи­си мно­гое зави­сит от внут­рен­ней куль­ту­ры чело­ве­ка, его эсте­ти­че­ских прин­ци­пов и ремес­лен­но-худо­же­ствен­ных навы­ков, уме­ние выби­рать из все­го огром­но­го мате­ри­а­ла самое выра­зи­тель­ное. Все цве­та на иконе под­дер­жи­ва­ют друг дру­га, сам по себе цвет вооб­ще не суще­ству­ет, какой нибудь охри­стый цвет рядом с синим выгля­дит ярко-оран­же­вым, а гряз­но-зелё­ный рядом с крас­ным ста­но­вит­ся весь­ма ярким. Мож­но делать коле­ров­ку на бума­ге, при­став­ляя кусо­чек коле­ро­ван­ной бума­ги к дру­гим цве­там. Важ­но не задер­жи­вать­ся на каком-то одном эта­пе, а попро­бо­вать про­ра­бо­тать чёт­ко наи­бо­лее понят­ный эле­мент ико­ны. Начать писать опи­си, про­бе­ла́, затем опять перей­ти к уточ­не­нию цве­та, тогда ста­нет виден даль­ней­ший путь рабо­ты. Конеч­но, мастер­ство дости­га­ет­ся боль­шим тру­дом и прак­ти­кой. Чёт­ко опре­де­лён­ной после­до­ва­тель­но­сти напи­са­ния ико­ны я не придерживаюсь. 

Последовательность написания икон

Ино­гда начи­наю с про­ра­бот­ки лика, ино­гда – оде­я­ний. Укла­ды­вать золо­то, в неко­то­рых слу­ча­ях, при­хо­дит­ся так­же после опре­де­ле­ния основ­ных цве­то­вых пятен и силу­эта, кото­рый в каран­даш­ном рисун­ке не все­гда поня­тен. Каран­даш­ный рису­нок я не обво­жу тём­ной крас­кой, как дела­ют мно­гие ико­но­пис­цы, нано­шу цве­та не так плот­но, что­бы рису­нок про­све­чи­вал сквозь роскрышь, затем наме­чаю склад­ки, про­бе­ла́, сно­ва уплот­няю общий тон, ино­гда меняя, уточ­няя пред­ва­ри­тель­ный рису­нок. Часто при­ме­няю лес­си­ров­ку – это покры­тие тон­ким сло­ем крас­ки уже напи­сан­ных частич­но или пол­но­стью фраг­мен­тов ико­ны. Этот при­ём обоб­ща­ет дроб­но напи­сан­ные дета­ли. При­ме­няю его и в пись­ме ликов. Начи­наю с наи­бо­лее понят­ных мест ико­ны, даль­ней­шее реше­ние обра­за при­хо­дит посте­пен­но. Важ­но научить­ся при­ни­мать воле­вые реше­ния и про­дви­гать рабо­ту, не зацик­ли­ва­ясь на каком-то этапе. 

Нанесене ассиста

Послед­няя ста­дия созда­ния ико­ны – нане­се­ние золо­тых штри­хов на ассист. Лип­кое веще­ство – чес­ноч­ный сок, вини­лик – син­те­ти­че­ский мате­ри­ал. Я поль­зу­юсь вини­ло­вым неза­сы­ха­ю­щим лаком “goldsize”. Гото­вую ико­ну луч­ше под­су­шить несколь­ко дней. На места, где будет ассист, нане­сти мел хоро­ше­го каче­ства, слег­ка вти­рая его кисточ­кой, для обез­жи­ри­ва­ния. Акку­рат­но нане­сти кле­я­щее веще­ство штри­ха­ми и пят­на­ми. Затем мож­но нано­сить золо­то, наре­зая его неболь­ши­ми кусоч­ка­ми и пере­но­ся и при­ми­ная его хлеб­ным мяки­шем. Оста­нут­ся золо­тые штри­хи, в тех местах, где был нане­сён вини­лик. Над­пись я ком­по­ную на каль­ке, затем пере­дав­ли­ваю руч­кой без пас­ты на золо­той фон. По золо­ту мож­но писать акри­ло­вой крас­кой или тем­пе­рой ПВА. Место, где будет над­пись, покры­ваю акри­ло­вым лаком, крас­ка по нему хоро­шо ложит­ся. Золо­то покры­ва­ет­ся про­зрач­ным лаком, ико­на олифится. 

Гото­вая ико­на покры­ва­ет­ся нату­раль­ной оли­фой с сик­ка­ти­вом, посколь­ку син­те­ти­че­ский лак и раз­ба­ви­те­ли выбе­ли­ва­ют жел­ток. Эта опе­ра­ция так­же может пре­вра­тить­ся в про­бле­му и тре­бу­ет навы­ка. Сырая оли­фа без сик­ка­ти­ва дол­го сох­нет и на неё может налип­нуть пыль. Я поль­зу­юсь покуп­ной немец­кой оли­фой, раз­бав­ляя сырой нату­раль­ной. Так­же мож­но про­то­мить нату­раль­ную оли­фу с аце­та­том кобаль­та, кото­рый явля­ет­ся сик­ка­ти­вом, т. е. убыст­ря­ет про­цесс высы­ха­ния. Томят в духов­ке 3–4 часа. Покры­ваю ико­ну кистя­ми не за один раз. Рука­ми осо­бо не раз­гла­жи­ваю, пото­му что мож­но обо­драть ассист и крас­ку. Луч­ше всё это про­бо­вать на каком-либо ненуж­ном эски­зе, кото­рый не жал­ко испортить.

Процесс написания иконы

Ико­на «Вос­кре­се­ние Христово» № Про­цесс написания 1 2 3 4 5 6 7 8	Ико­на «Спа­си­тель» № Про­цесс написания 1 2 3 4 5 6 7	Ико­на «свт. Ген­на­дий Нов­го­род­ский» № Про­цесс написания 1 2 3 4 5
Ико­на «Свт. Гри­го­рий Бого­слов» № Про­цесс написания 1 Рису­нок каран­да­шом на залев­ка­шен­ной доске  2 Про­ца­ра­пы­ва­ние контура  3 Нане­се­ние полимента  4 Про­дав­ли­ва­ние узора  5 Нане­се­ние золо­та на нимб  6 Частич­ная располировка  7 Позо­ло­та основ­но­го фона на поли­мент без располировки  8 Нане­се­ние основ­ных цветов  9 10 Моде­ли­ров­ка лика  11 Моде­ли­ров­ка лика  12 Моде­ли­ров­ка лика  13 Моде­ли­ров­ка лика  14 Моде­ли­ров­ка лика  15 Моде­ли­ров­ка лика  16 Моде­ли­ров­ка лика  17 Напи­са­ние рук святого  18 19 Нане­се­ние ассиста  20 Ком­по­но­ва­ние надписи  21 Пере­дав­ли­ва­ние надписи  22 Закон­чен­ная икона	Ико­на «прп. Сер­гий Радонежский» № Про­цесс написания 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Техника современной иконы следует правилам, которые применялись в древности для написания икон и насчитывают уже около двух тысяч лет. Богатство приемов, долговечность материалов как нельзя лучше подходит для решения задач, которые предъявляются к церковной живописи. Веками выработана определенная технологическая последовательность этапов работы над иконой от изготовления доски до покрытия иконы олифой.

Процесс создания иконы совмещает в себе ряд различных операций (ремесел); изготовление иконной доски — основания, левкашение — приготовление и нанесение иконописного грунта, золочение (чеканка) и живопись. А также изготовление и приготовление красок, покрытие олифой. Но и это не все, иконописец должен быть так же богословом, разбираться в тонкостях иконописного языка, чтобы каждая конкретная икона стала тем образом, пред которым ум и сердце сливаясь замирают в молитве, созерцая бесконечное разнообразие Единого. Сама иконописная техника является лишь материальным воплощением богословского замысла и не должна привлекать к себе лишнее внимание как что-то самоценное. Она подчинена раскрытию смысла конкретного сюжета и должна способствовать молитвенному общению, как мы это видим в иконах великих мастеров прошлых веков.

ДОСКА

В России для иконной доски чаще других применяли древесину липы, сосны или ели, доски должны быть сухие и по возможности не иметь сучков. Идеально подходят спиленная в зимнее время и высушенная естественной сушкой (от года до трех лет) древесина. Доска (щит) для иконы должна быть собрана из однородных досок и хорошо склеена. Торцы досок должны быть очень хорошо подогнаны. Для склейки подходит любой натуральный, коллагеновый клей — столярный, костный, мездровый можно использовать кроликовый. Для предотвращения продольного коробления доски в доску врезаются шпонки -дощечки конического сечения, туго клином вбитые с тыльной или торцевой стороны доски. Наиболее часто применяются сквозные, встречные шпонки врезанные с тыльной стороны. С лицевой стороны в среднике иконы делается небольшое (несколько миллиметров) углубление называемое «ковчег». Оно выделяет центральную, наиболее важную, часть изображения, создавая естественную раму, а так же предохраняет изображение от повреждения. Скос между ковчегом и полем рамы называется «лузга».

ЛЕВКАС

Когда доска приготовлена, приступают к следующему этапу работы — грунтовке доски. Левкашение доски одна из ответственных подготовительных работ, так как достигнуть хорошего соединения между разнородными поверхностями нелегкая задача. «От плохого левкаса препона в деле бывает, левкас сечётся» — пишет мастер в XVII веке. Действительно, случается через малое время левкас трескается и при малейшем отсыревании «сыпется». Для предохранения левкаса и лежащего на нём живописного слоя от повреждений, происходящих в результате деформации доски, наклеивается кусок льняной или хлопчатой ткани называемый «паволока». Предварительно доска проклеивается слабым 3 — 5% клеем, чтобы дать возможность клею глубже проникнуть в поверхность доски, обеспечив тем самым лучшее соединение. Клей для грунтовки используют натуральный, лучше всего подходят: костный, кроликовый, мездровый или желатин. Ткань предварительно замачивают в13 — 15% клее, чтобы она достаточно пропиталась, а затем приклеивают на доску, тщательно выгоняя остатки клея утюжком. Доску оставляют сохнуть на сутки и приготовляют левкас.

Основой левкаса является мел. Используется натуральный, чистый мел, добываемый из известняка. Известняк это отложение микроскопических ракушек, хорошие сорта которого содержат 95 — 96% чистого углекислого кальция. Мел должен быть чистый — просеянный и отмученный в воде. Вначале для левкаса приготовляют клей, заливая водой и давая ему набухнуть в течении трех часов. Затем его варят на водяной бане, при этом температура не должна превышать 60 — 70 градусов, что бы молекулы глютина не разрушались. В теплый клеевой раствор постепенно высыпают порошок мела, постоянно его помешивая до получения жидкой сметанообразной массы. Левкасу дают выстояться в течении суток, а затем наносят в теплом виде тонкими слоями в начале кистью, а затем шпателем. Примерно после третьего слоя левкас заравнивают — в жидком виде с помощью пемзы или в сухом — шкуркой. Общий слой грунта доводят толщиной около миллиметра, стараясь не делать его слишком толстым. Чтобы грунт был более эластичным можно в него добавить льняное масло или натуральную олифу. Грунт хорошо отшлифовывают с помощью тонкой наждачной бумаги.

РИСУНОК

В древности рисунок делался прямо на доске. Рисовали кусочком угля либо сразу кистью. Делали это опытные мастера, называемые «знаменщики». Рисунок или «знамение» набрасывали жидкой черной краской, а затем обводили, уточняя более густой. Современные иконописцы, имеющие достаточный опыт, так же часто пользуются этим же методом, не прибегая к рисованию на бумаге. Этот метод позволяет более близко и точно почувствовать пространство и форму иконной доски и наилучшим образом вписать в нее рисунок.

Источниками композиционных решений были более ранние иконы или снятые с них прориси. Основой для новых композиций являлись так же ранние иконы, богословские и литургические тексты. Конечно, создание новой композиции невозможно без глубокого знания иконописного языка.

ЗОЛОЧЕНИЕ

Законченный рисунок процарапывается ко контуру изображения, часть левкаса предназначенная для золочения тщательным образом полируется. Левкас предназначенный под живопись, лучше не полировать слишком тонко, чтобы краска лучше связывалась и проникала в левкас. Для золочения используются тонкие листки сусального золота. В древности их получали из предварительно отожженных металлов посредством ручной ковки. Золото может иметь различные оттенки от зеленоватых до красноватых в зависимости от пробы — примесей серебра и меди. В древности использовали более толстое золото.

Наиболее древним является клеевое золочение. Левкас, предназначенный для золочения, пропитывался слабым осетровым клеем. Затем после высыхания на левкас наносили несколько тонких слоев охры разведенные на слабом осетровом клее смешанным с яичным белком. Затем сухой тканью полировали всю поверхность. Жидким осетровым клеем в смеси с 60% водкой смачивали небольшие участки и накладывали листки золота и серебра вырезанные в соответствии с размерам поверхности золочения. После высыхания золото полировалось зубком, сердоликом или агатом.С XVI века в России стали применять золочение по «полименту». Полимент состоит из глинистой, жирной охры, тщательно отмученной от песка и примесей, клея (яичный белок) и пчелиного воска. Полимент наносится тонкими акварельными слоями, тщательно просушивается и отполировывается.

Перед нанесением золота поверхность смачивается разбавленным спиртом или водкой. После просушки поверхность полируется, полировка имеет более эффективный металлический блеск чем при золочении на клей.

Более поздними являются лаковые золочения или золочение на мордан. Для лакового золочения поверхность также хорошо полируется и наносится предварительный лак, для того чтобы поверхность максимально выровнять. Для это используют шеллак или любой масляный лак дающий ровную и блестящую поверхность. После того как поверхность лака просохла, наносят основной лак на который собственно и производится золочение. Наилучшие результаты дают 12 часовые лаки, так как пленка в этом случае успевает очень хорошо выровняться и высохнуть. После указанного времени наносится золото и затем отполировывается с помощью кисти либо ваты.

ЭМУЛЬСИЯ

После того как необходимая поверхность позолочена и пространство живописи определено. Приготовляется эмульсия для живописи.Традиционно в иконописи применяют эмульсию из желтка куриного яйца. Желток содержит 20-25 % яичного масла, 15 — 16 % вителлина и альбумина, 7 — 9 % лецитина и около 50 % воды. Яичное масло относится к полувысыхающим маслам и высыхает (отвердевает) очень медленно — до нескольких месяцев. После высыхания масла, краски затертые на желтке не размываются водой. Вителлин и альбумин — активные эмульгаторы масел благодаря которым вода от масла в желтке не отделяется и желток не расслаивается. Они обладают способностью эмульгировать растительные масла в полтора раза больше собственного объема. Лецитин — жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которая замедляет высыхание масел. Для приготовления эмульсии желток отделяется от белка, освобождается от пленки и разбавляется органическими кислотами 1: 1 — 1: 3. В качестве разбавителя применяется хлебный квас, белое сухое вино, разбавленный винный уксус. В качестве консерватора, можно добавить несколько капель лавандового масла.

КРАСКИ

В рамках данной статьи, возможно только перечислить основные краски используемые в живописи иконы:

Белые:

1. Свинцовые белила 2Pb CO3*Pb(OH)2 (Bianco d’piombo, bianco d’argento, white lead, bianco d’cremes).
2. Цирусит РbСОЗ — (Cerussa).
3. Титановые белила TiO2 (Bianco di titanio. titanium white).

Черные:

1. Сажа, чернь (Nero fumo, Lamp black).
2. Слоновая кость (Nero d’Avorio, Ivory black).
3. Чёрный марс (Nero di marte, ossido di ferro).
4. Шунгит.

Желтые:

1. Охра жёлтая (осга gialla,yellow ochre).
2. Охра цареградская. Сиена (Terra di Siena naturale; Raw Siena).
3. Аурипигмент, царская желтая. As2S3 (Orpimento, orpiment).
4. Шафран С20Н24О4 (Zafferano, zaffron, croco, crocum, nas).
5. Неаполитанская желтая, желтая Египетская.(Рb(SbОЗ) (Giallo diNapoli)6. Ярозит KFe3 +[(OH)6 ISO4)2].

Красные:

1.Киноварь Hg S (Cinabro, vermilium)

2.Охра красная Fe2 O3 (Terra rossa, sinopia, terra rubea)

3.Сурик РbЗ О4 (Minio, cerussa usta)

4. Реальгар As2 S2 (Realgar, sandaraca)

5. Кармин Cl 8 HI2 O9 (Carminio, Coccus)

Коричневые:

1. Сиена Fe(OH)3 (ocra romana bruna, Terra d’ltalia)
2. Умбра Fe(OH)3 (Terra d»ombra)
3. Гематит

Зеленые:

1. Малахит Cu2CO3(OH)2 (Malachite, Lapis Armenis)
2. Диаптаз
3. Глауконит (Terra verde, prasino)
4. Хлорит
5. Ярь медянка Cu(CH3COO)2 (Verderame, Aerugo)

Синие:

1. Лазурит
2. Азурит
3. Вивианит
4. Индиго

ЖИВОПИСЬ

В иконе используется многослойная последовательная система живописи, где каждый этап имеет свое богословско-символическое и живописное значение. В структуре иконы можно выделить три основных этапа.

Первый этап живописи иконы называется «роскрышь», на этой стадии цвета наносятся локально, по всей поверхности изображения — раскрываются, или другими словами называются (определяются), цветам дается имя. С антропологической точки зрения этап роскрыши соответствует стадии физического тела, материи (космоса). Краски наносятся тонкими слоями последовательно, обычно начиная с более темных тонов, учитывая прозрачность и структурные особенности красок.

Для роскрыши тела используется специальная составная краска именуемая «санкирь». Она бывает различных оттенков от зеленых до красно-коричневых, но в основе всегда содержит охристый земельный пигмент. Санкирь имеет довольно темный оттенок, составляющий основу для последующих высветлений.

Следующий живописный этап называется «высветление» или для живописи тела — «охрение» (нетрудно догадаться, что основу этого тона составляет охра). Это основной моделирующий форму слой, дающий материи форму или с богословско-антропологической точки зрения — душу. Он состоит из нескольких фаз как-то первое, второе и если необходимо третье высветление.Живопись лика так же состоит из нескольких фаз — первое, второе охрение, а так же «подрумянка». Третий завершающий этап называется «оживки» или «движки», этот этап характерен исключительно для иконописи и не встречается в других типах живописи.

Оживки, это быстрые короткие — светоносные удары кисти, наносимые в самых светлых местах изображения, они как бы оживляют, зажигают светом форму, материю. Этот этап соответствует духовной — животворящей составляющей в антропологической структуре человека. Отблески Божественного света, дающие жизнь и дыхание каждому живому существу. Для живописи лика этот этап так же делится на отдельные фазы: первые оживки, «приплеск» или «проплавка» объединяющая оживки и охрение и окончательные оживки. Далее, если необходимо, наносятся лессировки — тонкие слои краски, сквозь которые просвечивают как сквозь стекло, предыдущие слои живописи. Заканчивается живописная работа окончательной описью (рисунком).

ОЛИФА

Это окончательный завершающий работу этап. Икона слегка нагревается и покрывается масляным лаком. Лак защищает и укрепляет живописный слой, придавая ему значительную прочность. Живопись становиться более прозрачной и насыщенной.

Этапы написания иконы

Иконопись – явление своеобразное и довольно сложное. Различают разнообразные виды иконы: мерная икона, аналойная, семейная и т.д. Вне зависимости от вида иконы, иконописец должен соблюдать определённые правила, выдерживать принятую последовательность при работе. Традиционная техника написания иконы складывалась в течение двух тысячелетий. Сам процесс изготовления иконы трудоемкий и длительный, в нем соблюдается определенная строгая последовательность: начинается все с подготовки доски – основы, затем приготавливаются краски, выполняется золочение, после чего происходит сам процесс иконописи и покрытие иконы олифой.

Интересно, что все эти этапы написания иконы носили на Руси название «ремесла», так как каждый этап выполнял отдельный мастер. При всей сложности технологии написания икон, необходимо особо подчеркнуть, что иконопись не сводится только к ремеслу. Иконопись – «умозрение в красках», «богословие в красках». Икона – это предмет мистический, это таинственное явление духовной сущности в материальном мире. Икона — посредник, мостик между миром дольним и миром Горним… Писать иконы может далеко не каждый, пусть даже и высокопрофессиональный, художник. Иконопись требует веры и просвещенности мастера учением Православной Церкви. Каждый настоящий иконописец должен быть православным христианином, иметь священническое благословение на свою деятельность и жить духовной жизнью, особенно в период написания иконы, – поститься, молиться, исповедоваться и причащаться Святых Христовых Тайн в Таинстве Евхаристии.

Этапы создания иконы:

1. Доска.

Как правило, для изготовления основания иконы используются такие породы дерева, как липа, сосна, ель, на юге – кипарис. Для предохранения доски от коробления делаются специальные шпонки. Если доска не цельная, то она должна быть собрана из отдельных досок и очень хорошо проклеена натуральным клеем. После склеивания и высыхания в икону врезаются шпонки. На лицевой стороне иконы выдалбливается небольшое углубление – «ковчег». В первую очередь, «ковчег» имеет богословское обоснование, символизируя ковчег спасения и глубину духовного измерения. А также «ковчег» имеет практическую пользу, уберегая изображение от повреждений. Скос, ребро, образуемое между двумя уровнями доски – «ковчегом» и полями называется лузгой.

2. Грунтовка доски.

Когда доска готова, мастер приступает к грунтовке, левкашению, на доску наносится левкас. На поверхность доски, пропитанную клеем, наклеивается павалока – кусок льняной или хлопчатой ткани. Предварительно ткань замачивают в клее и лишь после этого приклеивают на доску. Доска должна после этого хорошо просохнуть. Следующим шагом становится нанесение левкаса, основой которого является известняковый мел. Мел предварительно просеивается до чистого состояния. Левкас готовится из клея, воды, мела, при помощи тепловой обработки, варения. Выстоянный левкас в течение суток пригоден для нанесения на саму доску. Количество слоев достигает пятнадцати. Мастер должен следить за тем, чтобы слои были тонкие и ровные. После третьего слоя левкас выравнивают пемзой или шкуркой.

3. Рисунок.

Следующим этапом является рисунок. Рисунок исполняется кистью или углем по просохшему левкасу. Таким способом пользовались древние мастера и пользуются до сих пор некоторые мастера, имеющие за плечами богатый опыт иконописания. В большинстве случаев иконописец пользуется прорисями. Прорись – это переводимый через кальку рисунок, который выполняется на бумаге, а затем переводится на доску при помощи точечного прокалывания контуров изображения, а затем методом припороха.

4. Золочение.

Далее мастер приступает к золочению. Рисунок процарапывается оп контуру, левкас, который окажется под золотом, тщательно полируется. Мастер со всей аккуратностью работает с хрупкими листками сусального золота. Золото может отличаться в цветовых оттенках, в зависимости от примесей другим металлов и пробы.

5. Эмульсия.

Приготовление эмульсии производится с применением желтка куриного яйца. Краски, затертые на желтке, не смываются водой. Используются также активные эмульгаторы масел, чтобы вода и масло не отделялись друг от друга. В качестве разбавителя подходит хлебный квас, сухое белое вино или разбавленный винный уксус.

6. Краски.

В иконописи мастер изготавливает краски зачастую сам из природных минеральных пигментов, но также может использовать и современные пигменты химического производства. Пигменты измельчаются, перетираются, и добавляется эмульсия. Когда краски готовы, мастер переходит непосредственно к живописи.

7. Живопись.

Для иконописи характерна многослойная, лессировочная техника последовательной живописи. Каждый из уровней, этапов прописывания имеет свое богословское значение. Роскрышь, высветление и, наконец, охрение. В последнюю очередь тщательно прописывается лик святого, завершается процесс подрумянкой и нанесением таких мазков как оживки и движки. Они – небольшие прикосновения кисти в самых светлых местах. Оживки называются так потому что оживляют лик, символизируют отблески Божественного света. Затем следуют такие завершающие приему как приплеск и проплавка, что объединяет оживки и охрение. Затем наносятся тончайшие лессировочные слои, сквозь них просвечивает уже написанный лик. Окончательная опись, обведение контуров рисунка кистью, подводит иконописный процесс к завершению. Икона считается полностью завершенной, когда мастер уже выписывает буквы имени святого.

8. Олифа.

После всех проведенных работ разогретая икона покрывается олифой. Олифа предназначена для защиты иконы от влаги, пыли, а также для укрепления красочных слоев и улучшения цвета.

В Византии зародились основные иконографические типы икон, из Византийской традиции иконописи, берут свое начало множество  школ письма: Московская, Новгородская, Ярославская, Ростовская, Строгоновская, Владимиро-Суздальская и многие другие. Византийская культура оказала благотворное влияние на эстетическое восприятие и духовное становление иконописцев  древней Руси.

И в наше время Византийское искусство утончает границу времени, дает возможность нашим художникам соприкоснуться с эпохой древних мастеров, взять пример и перенять всё самое лучшее тех, чьи произведения явились, рукописью повидавших Божие откровение. За основу нашего, письма мы взяли традицию Московской школы иконописи, основоположниками которой были Феофан Грек, Андрей Рублев, Даниил Черный, Дионисий. Своей кистью они правдиво рассказали о Боге, Богородице и возлюбленных чадах Божиих. Их иконы, образ жизни и мысли, преданность своему делу, служат нам примером и образцом для подражания.

Но в иконописании важны не только духовный настрой, чистота и ясность мысли, но и материалы, по средствам которых создается икона. В иконописании всё подчинено строгим правилам. Ни техника письма, ни применяемые материалы, не могут быть случайными, чуждыми устоявшемуся канону. Случайное в иконе случается только случайно, по неопытности, невежеству, недомыслию или самочинию иконописца. Всё каноническое-церковное. Церковное искусство хранит иконописные приемы, идущие из глубины древности.

Доска

Основа для иконы должна быть прочной и долговечной, она олицетворяет нерушимые законы Бытия. Как каменные скрижали, на которых Бог повелел Моисею запечатлеть заповеди Божии людям. Мы используем липовые доски из хорошо просушенной древесины с дубовыми шпонками, предотвращающие выгибание доски.

Левкас и паволока

Задача левкасчика, превратить доску в стену, ведь поверхность иконной доски, с её меловым левкасом, напоминает стену храма, а техника иконописи берет своё начало от фрески.

На доску наклеивается паволока и наносится левкас, со строгим соблюдением традиционных рецептур. К качеству льняной паволоки и меловому левкасу нужно относиться очень внимательно, от них во многом зависит срок жизни иконы. Мы не упрощаем технологию, не используем “синтетический левкас”, только меловой, на основе мездрового клея и льняной олифы, проверенный веками.

Прорись

Когда основа готова, и собрана вся информация об образе который предстоит писать, иконописец делает прорись (знаменит рисунок) , затем иглой или тонким шилом чертит графью.

Золото

Отдельные элементы иконы (нимб, лузга, поле, ковчег), или фон целиком золотятся сусальным золотом. Золотой фон иконы- чистый, беспримесный цвет, тождественный незамутненному солнечному свету. Мы не используем никаких имитаций золота (поталь), только качественное натуральное золото 960 пробы, в иконе всё должно быть правдиво и недопустима никакая ложь, подмены, упрощения.

Краски

Далее с Божией помощью, вооружившись постом и молитвой, иконописец  приступает к этапу письма. Под кистью художника поверхность доски начинает пробуждаться и в  золотом сиянии иконы, словно в море Божественной Благодати, проплывают библейские сюжеты, возникают образы Спасителя, Богородицы, святых.

Какими красками писать икону? Ответ дать не сложно. В красках выражаются наглядно созерцаемые сути вещей, духовное существо иконы. Выбор красок осуществляется не художником, а разумом истории.

Темпера (ПВА) с яичной эмульсией

Например, современной темперой ПВА (искусственные пигменты на синтетической основе) с добавлением яичной эмульсии, можно достичь хороших результатов. Современные кадмии, кобальты и разнообразные окиси – светоустойчивы, крепки и долговечны, цвета на иконе смотрятся ярко и насыщенно. У них много достоинств, особенно при умелом обращении и богатом опыте. Часто возникают ситуации, когда применение темперы ПВА логично и оправданно.

Натуральные минеральные пигменты

Но всё же, мы предпочитаем писать теми же красками, что и писали многие поколения иконописцев до нас, природными натуральными пигментами. Минералы, полудрагоценные камни, охры, земли вручную перетертые курантом и замешанные на желтке.

Ничем невозможно имитировать благородный цвет природной киновари, чистоту и глубину лазурита, нежный зелено-голубой цвет диоптаза, торжественный золотой блеск аурипигмента и реальгара. Помимо уникального и естественного цвета, они передают замечательные оптические эффекты за счет прозрачной кристаллической  структуры минералов, активно отражающих свет. В некоторые охры мы специально добавляем кварц.

Манипулируя тонкостью помола, из одного и того же минерала можно получить разный по насыщенности цветовой тон. Натуральными пигментами получаются более прозрачные и нежные плави. Эти краски не увядают с веками, радуя нас естественной красотой и многообразием природной палитры. Очень сложно сделать качественный список с древней иконы, не используя такие же материалы и технику письма, какими создавался оригинал.

Олифа и лак

На финальной стадии, икона несколько часов пропитывается льняной олифой, она связывает левкас и красочный слой, икона становится монолитной и долговечной. Олифа приводит краски к единству общего тона, придает им глубину, объединяет цвета золотистой теплотой. После высыхания олифы икону можно дополнительно покрыть лаком.

Исследуя рецепты древних мастеров мы стараемся подчерпнуть в них лучшее, освоить интересные приемы, уникальную манеру письма, понять и осмыслить то духовное устремление и красоту идеалов, позволявших им создавать свои шедевры. Задача художника – отобразить красоту земного мира. Иконописца – мира Духовного, и мы стремимся  в полном объёме воплотить весь полученный нами опыт в нашей работе, внести и нашу малую лепту в возрождение старинных традиций иконописи.

Мира вам и добра.