Как пишут музыку для фильмов

Музыка из кино — это те звуки, которые пробуждают ассоциации, даже если вы случайно наткнулись на мелодию по радио. Музыка в кино — половина успеха ленты. Музыка кино — работа одного человека.

С самого зарождения кинематограф неразрывно связан с музыкой. Когда братья Люмьеры демонстрировали первые киноленты, они приглашали таперов, чтобы заглушить треск аппарата, затем импровизацию пианистов для кинолент всех мастей заменили сборники с названием «Музыка для фотопьес», разнящиеся по настроению, а потом уже в кино пришли настоящие композиторы.

Кинокомпозитор — тот, кто создает магию звуков, действующую на подсознание зрителей и управляющую его эмоцией.

Начало

В фильме «Начало» К.Нолан использовал известную песню Эдит Пиаф, когда герои должны были выходить из транса. Это возымело определенное действие. Но темы каждого героя и сопровождающую музыку писал Ханц Зиммер, и имя его известно также, как имена многих режиссеров и актеров.

Звездная пара Нолан-Зиммер работала по нестандартному расписанию: режиссер доверил композитору сочинение музыки до начала съемок, просто основываясь на сценарии. Но это скорее исключение, только если в фильме не требуется готовая песня, которую должен исполнять герой (все мюзиклы работают по такому принципу), или звуки, издаваемые инструментами в кадре или анимационном ряде (волк в «Ну, погоди!» свистит, Микки Маус руководит оркестром).

Как правило, композитора приглашают на этапе чернового монтажа. Специалист отсматривает ленту и отписывает музыку для конкретных моментов и темы для героев, указанных режиссёром во время споттинга (расстановка границ для музыкальных композиций).

Впрочем практически все здесь зависит от режиссера, который может закупить мелодии на стадии сценария, чтобы проигрывать их во время съёмок, погружая актеров в нужные состояния или вставить в первичный монтаж подходящие мелодии, чтобы показать композитору, а потом оставляет черновой вариант, отвергая сочиненное специалистом.

Нюансы

Написание музыки — нелегкий процесс и чтобы подобрать нужного композитора,  режиссёр и продюсеры должны учитывать многие факторы.

Например, способ написания музыки: нотная тетрадь и предварительное проигрывание мелодий для режиссера на каком-то инструменте или электронный метод написания в специальных компьютерных программах Logic Pro, Digital Performer, Cubase и др. и файл на компьютере, который съемочная группа может прослушать самостоятельно.

Кстати, сейчас идёт борьба и двух способов воспроизведения саундтреков: электронный, когда композитор сам компонует все партии, и оркестровый, когда смонтированный фильм транслируется на большом экране, оркестр играет, и идёт запись музыки. Если выбран второй вариант, возникает ещё один вопрос, который мы рассмотрим в следующем пункте.

Оранжировка: композитор проводит её сам и расписывает партии для каждого оркестрового инструмента или нужно приглашать ещё одного специалиста — оранжировщика.

Настроение. Композитор должен выражать музыкой любые эмоции, рисовать портреты персонажей звуками, уметь в рамках одной музыкальной темы поменять несколько жанров (лейтмотив может оставаться, но звучать то в стиле рок, то диско, то регги).

Хронометраж. При всей категоричности споттинга иногда случаются промашки — хронометраж музыки и сцены не совпадает. Решение: смонтировать сцену по-иному, это и быстрее, и дешевле, чем перезапись мелодии.

Такая проблема исключена, если музыке готова до монтажа и сама диктует темпоритм сцен.

Выбор. Иногда заказывают сразу двух композиторов, чтобы было из чего выбирать. Однако оплаченный, но отвергнутый труд болезненно переживается профессионалами.

Альтернатива. Композиторское искусство никогда не иссякнет, но форма написания музыки для конкретного фильма сейчас подвергается конкуренции. Музыкальные библиотеки FirstCom Music, Associated Production Music, Jingle Punks и др., позволяют оплатить и скачать любую готовую мелодию из многотысячного выбора композиций и не объяснять нанятому специалисту, какой саундтрек необходим к конкретной сцене.

Конец

Когда фильм вышел на экран, а музыка сделала своё дело, она нередко начинает жить собственной жизнью. В интернете можно найти сборники саундтреков к конкретным лентам, а в реальной жизни — прослушать их по радио или сходить на симфонический оркестр, исполняющий мелодии из фильмов.

Об этой статье

Была ли эта статья полезной?

Постер фильма «Балканский рубеж» (2019)

Михаил называет 3 качества, которыми обязательно должен владеть будущий кинокомпозитор:

Терпение

Коммуникабельность

Креативность

Какой бэкграунд нужен кинокомпозитору

О кинокомпозиторах-идолах

Рамин Джавади — прекрасный композитор, хотя знаю тех, кто его не любит, причем вполне себе аргументированной нелюбовью. Я к нему отношусь положительно, но не совсем ровно. У него есть совершенно шикарные вещи, например трек Light of the Seven из «Игры престолов» — переслушивал после сериала неделю без остановок. Есть запоминающиеся темы из «Мира Дикого Запада», например главная тема на расстроенном пианино из салуна, лейтмотив всего сериала — они запоминаются, но переслушивать не тянет.

А есть странные решения, например трек The Night King из восьмого сезона «Престолов» — смотря сериал, я не мог поверить, что они на полном серьезе вставили это в одну из самых важных сцен сериала — какие-то дико простые и скучные попсовые наигрыши на пианинке вместо мурашек по коже.

А еще я люблю саундтрек Рамина из фильма «Варкрафт», при том, что я большой фанат музыки из серии одноименных игр и в этом плане достаточно придирчив.

Об обязанностях композитора в фильмах, саундтреки которых состоят из существующих песен (в духе фильмов Тарантино)

Об этапах работы композитора над фильмом

Прежде чем вообще отсмотреть снятый материал «Балкаского рубежа», я прочитал сценарий — и сразу же поехал общаться с Андреем Волгиным и Андреем Анайкиным (режиссер и сценарист фильма). Мы сели и начали думать — в каком стиле будет музыка? Что мы хотим больше всего подчеркнуть музыкой? Какие у нас в нем будут темы, лейтмотивы, проходящие через весь фильм?

Как создается саундтрек экшен-сцены

О музыке для трейлеров и тизеров

Об использовании трека Михаила в трейлере 3 сезона сериала «Очень странные дела»

Поэтому никакого контакта с продюсерами «Очень странных дел» у меня не было. Все было проще — я написал альбом Supreme III, в котором был трек Plastic World. Этот трек понравился монтажеру из трейлерхауса, который работал над «Делами», и тот его взял в монтаж. Клиенту тоже все понравилось, и они оформили лицензию. Оформление не всегда означает, что этот трек с потрохами отдан под один проект. Например, тот самый Plastic World использовался также в трейлере «Вратаря Галактики».

Стандартный кинофильм длится полтора часа. Кинокомпозиторам обычно заказывают столько музыки, чтобы можно было покрыть ею половину саундтрека – то есть около 40-50 минут. На все это дается от двух недель до двух месяцев, в зависимости от того, сколько времени остается до релиза ленты.

Чаще всего работа композитора начинается с того, что режиссер приглашает его в монтажную и показывает черновую склейку своей ленты. «Мне нужна тревожная музыка вот от этого места до этого, – говорит постановщик. – С особым драматическим акцентом на том моменте, где герой находит под кроватью чужой носок 60-го размера и обо всем догадывается». Композитор слушает и делает пометки в блокноте. Расстановка границ будущих мелодий называется «споттингом» – получив исчерпывающие инструкции, композитору остается только сочинить нечто укладывающееся в определенные режиссером временные рамки. Это на самом деле не так уж просто – кто писал музыку для кино, тот постоянно помнит и о прокрустовом ложе, и о дамокловом мече – поэтому, чтобы не выйти за границы, многие авторы пользуются специальными формулами или компьютерными программами, помогающими рассчитать темпоритм. Уже написанная мелодия, не вмещающаяся в отведенное ей «окно», может быть ускорена или замедлена.

Есть и другой способ написания музыки к фильмам: композитору просто дают прочитать сценарий или посмотреть раскадровки, и, вдохновившись этими материалами, он пишет мелодии. Такой способ многим сочинителям нравится гораздо больше, ведь он дает пространство для творчества и дополнительное время на выполнение задания (автору музыки не нужно ждать, пока фильм будет снят и смонтирован, так что к работе он может приступать еще до старта съемок – так, например, Ханс Циммер писал музыку к фильму «Начало»). Постановщик же по итогу получает более универсальное и самостоятельное произведение, которое не привязано к конкретной сцене и теоретически способно прозвучать в любом месте фильма.

Третий способ, требующий написания музыки ДО того, как начинаются съемки, обусловлен тем, что режиссеру по какой-то причине нужно, чтобы картинка на экране «резонировала» с мелодией (то есть музыка звучит не «за кадром», а в той реальности, в которой живут герои фильма). Если персонаж на экране поет – значит, в момент съемок соответствующей сцены песня должна проигрываться на съемочной площадке, ведь без этой «фанеры» он просто не попадет губами в строчки. (Таким образом, можно сказать, что Леонид Гайдай, вставляя в свои комедии музыкальные номера типа «Песни про зайцев», по сути, снимал клипы на уже готовые хиты.) Также очевидно, что если герой пляшет по клавишам электронного пианино, как Том Хэнкс в фильме «Большой», то его движения как минимум должны соответствовать извлекаемым звукам. Похожий принцип исповедуется в анимации: «музыкально-концертные» выпуски мультсериала «Том и Джерри» рисовались, отталкиваясь от уже готовых классических мелодий, – ведь гораздо проще сочинить подходящий видеоряд к знаменитому произведению, чем пытаться «ломать» классику под требования видеоряда.

Временами, впрочем, музыка может присутствовать на съемочной площадке даже тогда, когда персонажи не обязаны делать вид, что они ее слышат. Например, Стэнли Кубрик закупился мелодиями для саундтрека «Сияния» еще на стадии сочинения сценария, и на съемках соответствующих сцен они проигрывались через динамики, дабы актеры прониклись подходящим настроением. Также бывает, что в «рабочий вариант» фильма вставляется любая подходящая музыка, а позже, на финальной стадии постпродакшена, ее заменяют тем, что сочинил наемный композитор. При этом нередки случаи, когда первоначальная «рыба», удачно вписавшаяся в контекст, по итогу остается в фильме, а от специально написанной и даже оплаченной музыки создатели ленты решают отказаться. Режиссер может и сам написать музыку, чтобы сэкономить деньги, – так поступил, например, Джон Карпентер, делая «Хэллоуин», и никто об этом не пожалел: музыку из ставшего культовым фильма сегодня на раз опознает любой фанат хорроров.

Случается, что работа композитора режиссеру очень нравится, но она по какой-то причине не влезает в хронометраж конкретной сцены (то ли потому, что мелодия писалась на основе голого сценария, то ли ввиду того, что в процессе монтажа сцена могла поменяться) – в этом случае постановщик обычно снова садится за монтажный стол и «подгоняет» сцену под имеющийся музыкальный кусок: это куда дешевле и быстрее, чем переделать мелодию и организовать ее перезапись в студии. Но если композитор принес музыку раньше, чем начался монтаж, то ничего переделывать и не приходится: например, Серджио Леоне, монтируя «долларовую трилогию», уже имел в своем распоряжении готовые мелодии Эннио Морриконе, и именно они диктовали ему ритм самых напряженных сцен. Хотя не все доверяют композиторам настолько, чтобы во всем полагаться на их чутье: временами музыка для одного и того же фильма заказывается сразу двоим авторам, и чьи именно произведения в итоге лягут на саундтрек, зависит лишь от вкуса режиссера. «Не прошедших отбор» музыкантов такие ситуации очень расстраивают: это ведь все равно что купить у писателя права на книгу, выплатить ему гонорар, а саму книгу отказаться издавать.

Пишет музыку каждый так, как ему удобней, – кто-то по старинке вооружается карандашом и покрывает значками нотный лист, а заготовки мелодий исполняет режиссеру на пианино. Кто-то творит в программах вроде Digital Performer, Logic Pro или Cubase, а результаты своей работы шлет заказчику в виде MIDI-файлов. Требования к музыке могут быть самыми разными – нередко они продиктованы конкретным историческим периодом или местом действия, а также внутренним состоянием героя, его увлечениями и другими вещами, с которыми саундтрек должен гармонично сочетаться. Поэтому кинокомпозитору надо быть гибким, уметь выражать через музыку любую эмоцию, оперировать десятками музыкальных инструментов и подстраиваться под любой стиль (который, если того требует сюжет, может меняться каждые 10 секунд, перетекая из рока в регги или джаз, а из электроники в оркестровку). Ни один композитор не признается, что он чего-то не умеет, поэтому, получив заказ на музыку в ямайском стиле, сочинитель первым делом пойдет в Интернет – слушать Боба Марли. Можно не любить регги, но если того требует заказчик, ничего не остается, кроме как понять этот стиль, прочувствовать и написать что-то подобное.

Часто композиторы не останавливаются на разработке основной музыкальной темы фильма и дополнительно сочиняют мелодии, служащие «визитными карточками» конкретных персонажей. Если прислушаться к саундтреку Джона Уильямса к «Звездным войнам», мы легко различим мелодии, с которыми у нас ассоциируется тот или иной герой: «тема Дарта Вейдера», «тема принцессы Леи» и т.д. То же касается другой знаменитой киносаги, «Властелин Колец», и многих сериалов (например, «Остаться в живых»). Мелодии, привязанные к персонажам, то и дело всплывают в нужных местах по ходу ленты, постоянно меняясь и принимая новую форму, но сохраняя узнаваемый лейтмотив, – такую мелодию можно сравнивать со шлейфом аромата, тянущимся за надушенной дамой: даже если вы не видите ее лица, по запаху легко становится понятно, кто это.

Мелодия сочинена – что дальше? Пока что это лишь «голая» музыкальная линия, которую еще нужно аранжировать, то есть разложить на отдельные партии для оркестровых инструментов, на которых она будет исполняться. Некоторые композиторы, как Эннио Морриконе, обходятся без услуг аранжировщика или оркестровщика, расписывая партии самостоятельно и сопровождая свои записи множественными пометками, разъясняющими, что, кому и как играть. В других случаях у автора на это просто не остается времени, так что оркестровщик, расписывая партии по нотам, действует в больших условиях творческой свободы, и от его умений во многом зависит то, как музыка по итогу будет звучать. Обычно оркестровщик – нанятый со стороны человек, хотя история знает примеры и постоянного сотрудничества между композитором и аранжировщиком (например, Джерри Голдсмит постоянно работает с Артуром Мортоном). Некоторые знаменитые оркестровщики, такие как Конрад Поуп («Кинг Конг», «Война миров», трилогия «Матрица» etc.), свободны от подобных привязанностей и работают с кем угодно, что не мешает им оставаться востребованными и постоянно выдавать на-гора отличный результат. (То же касается и композиторов, которым постоянно заказывают музыку одни и те же режиссеры: Джон Уильямс ходит в «любимчиках» у Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга, Александр Зацепин прочно связан в народной памяти с Леонидом Гайдаем, японец Дзе Хисаиси активно сотрудничает со знаменитой студией Ghibli.)

Сделанные аранжировщиком ноты распечатываются по количеству инструментов в оркестре. Для записи американских саундтреков может быть привлечен как Голливудский симфонический оркестр (или его аналог Hollywood Studio Symphony, работающий с сессионными музыкантами), так и зарубежные оркестры: Лондонский симфонический, оркестр Би-би-си либо Пражский симфонический. Записывать музыку за рубежом считается нормальным не только в силу высокого профессионализма тамошних оркестров, подтвержденного десятилетиями качественной работы, но и потому, что это экономит бюджетные деньги. Во время записи на большом экране в зале транслируется смонтированный фильм (если только это не тот случай, когда готовая запись нужна заказчику еще до начала съемок), сигналы о необходимости смены темпа подаются музыкантам специальными щелчками, а дирижирует оркестром зачастую сам автор музыки.

Сегодня сложно себе представить полноценный фильм, в котором нет совсем никакой музыки: даже если режиссеры решают намеренно отказаться от «настроенческих» закадровых проигрышей, они старается пропихнуть мелодии в свои фильмы иными путями – например, через автомобильный проигрыватель или играющую в баре радиоточку. Между тем изначально музыка была не эстетической, а чисто технической добавкой к кинопроцессу: дело в том, что первые кинопроекторы устанавливались не в специальной будке киномеханика, а прямо в зрительном зале, и их стрекот серьезно мешал просмотру. Глушить шум музыкой придумали братья Люмьер: уже на их первый показ в 1885 году был приглашен пианист. Традиция прижилась и развилась в ХХ веке, когда известным композиторам стали заказывать музыку к фильмам. Правда, в первые десятилетия такие случаи были нечастыми, и это касалось только очень дорогих постановок, в остальных же случаях таперы выкручивались как могли, импровизируя или играя попурри из всего подряд, от классики до популярных на то время мелодий (практика фортепианного аккомпанемента была знакома шоу-бизнесу еще века с XVIII, когда вошли в моду представления с участием «волшебного фонаря», так что метода была давно отработана). Но сколько бы мелодий ни крутилось в голове у пианиста, все они со временем приедались, к тому же ни классика, ни современная эстрада не покрывали всех нужд кинематографа – мало кто понимал, например, какими мелодиями надо создавать «атмосферу загадочности». Музыкальные издательства, такие как Sam Fox Music и Academic Music, решили заполнить этот пробел, принявшись выпускать ноты с короткими музыкальными отрывками, сочиненными композиторами под заказ. Владельцы кинотеатров, которых в 20-е годы в США уже открылось около 15 тысяч, охотно их скупали, формируя в своих запасниках целые каталоги «музыки для фотопьес» (так в то время было принято называть кинофильмы). И почему бы нет, если новшество пропагандировал сам Томас Эдисон с его кинокомпанией?

Главным инструментом для аккомпанемента в 20-е годы стал орган, обеспечивавший музыкальным сопровождением половину всех кинотеатров, и еще по 25% приходилось на пианино и на маленькие ансамбли, часто состоявшие лишь из двух человек. В зависимости от состоятельности кинотеатра в его библиотеке могло находиться от пары тысяч до сотен тысяч листков с партитурой, рассортированной по темпу мелодий или по их «настроению» («грусть», «саспенс», «погоня» и т.д.). Перед киносеансом музыкальный директор кинотеатра выбирал подходящие по настроению произведения, которые отдавал музыкантам – у тех зачастую даже не было времени порепетировать. К концу 20-х годов, когда 90% нот для «фотопьес» выпускалось компанией Cameo Thematic Music Co., уже сформировался определенный канон: главные премьеры фильмов проходили в Нью-Йорке, и именно те ноты, которые при этом игрались, считались наиболее подходящими для исполнения на показах в провинциях. Большинство музыки для новых релизов при этом компилировалось из тех же самых «фотопьесных» каталогов, лишь с небольшими добавлениями свежего музыкального материала. Любой саундтрек, целиком созданный для конкретного фильма, на этом фоне становился большим событием (см. «Багдадский вор», «Метрополис») – он и стоил соответственно, делая подобное музыкальное сопровождение финансово невыгодным для студий. Составлялись такие саундтреки обычно из мелодий, написанных заранее, поскольку никакой композитор не успел бы сочинить столько качественной музыки за тот краткий период, пока смонтированная лента готовилась к релизу.

В начале 30-х, с приходом звукового кино, каталоги еще какое-то время использовались для закадровой озвучки новых лент, но живое ежевечернее исполнение, на котором эта традиция базировалась, изжило себя как традиция, и «музыка для фотопьес» закончила свои дни довольно бесславно: хозяева кинотеатров стали массово сдавать накопленные нотные архивы в макулатуру, заворачивали в них рыбу либо просто выбрасывали на помойку. Хотя некоторые из музыкальных произведений – как, например, Mysterioso Pizzicato – сумели пережить свое время, из-за постоянного использования обретя широкую популярность и став частью поп-культуры. Кое-что из былого богатства уцелело и пригодилось в наши дни, когда многие немые ленты перевыпускаются на DVD – саундтреком для них, что совершенно логично, служат аутентичные мелодии 20-х годов с тех самых нотных листков.

С приходом звука главным поставщиком мелодий для кино стали симфонические оркестры, и в общих чертах положение остается таковым по сей день. Хотя мода тоже не стоит на месте: например, в 50-е годы киномузыку захлестнули джазовые мотивы, а в наши дни наблюдается бум электронных мелодий. Но, несмотря на жалобы профессионалов о том, что электроника в силу своей дешевизны и неживого звучания убивает славную традицию оркестровых записей, оркестры по-прежнему загружены работой. А что нужно спасать, так это архивы киностудий: мейджоры то и дело объявляют о том, что им негде хранить многолетние музыкальные записи, утратившие всякое коммерческое значение, и делают попытки вывались все это богатство в канаву, как поступили в свое время хранители нотных каталогов для «фотопьес». В последние 30 лет за подобными инцидентами присматривает Общество защиты киномузыки (Society for the Preservation of Film Music), коллекционирующее материалы, имеющие отношение к созданию саундтреков: первые рукописные наброски нот, пробные аудиозаписи сочиненного материала, мастер-копии киномелодий, никогда не выпускавшихся на CD… Все это систематизируется и описывается в профильных журналах, кроме того, время от времени при спонсорстве общества забытые мелодии перезаписываются современными музыкантами или исполняются вживую на массовых мероприятиях. В общем, никто не забыт, ничто не забыто.

Как становятся кинокомпозиторами? Судя по тому, что рассказывают знаменитые профессионалы этой области, все они начали сочинять музыку в 10-12-летнем возрасте, вдохновившись известными киномелодиями, и к 20 годам уже представляли, чем хотят заниматься. У подавляющего большинства есть серьезное музыкальное образование (поступайте в Беркли – не промахнетесь). И все они, двигаясь к своей мечте, хорошо понимали, что надо держаться поближе к тем местам, где водится работа, – то есть к Лос-Анджелесу и Нью-Йорку. Несмотря на то что Интернет все упростил (например, Нил Бломкамп нашел композитора для «Элизиума» через YouTube, посмотрев один из кинотрейлеров с понравившейся ему музыкой и связавшись с автором по электронной почте), этот принцип актуален и сегодня: где тусовка, там и знакомства, и связи, и потенциальные заказы. Тем не менее однозначного рецепта проникновения в киномир нет, сюда приходят разными путями. Например, живой классик Джон Уильямс, перед тем как его пригласили работать на Голливуд и одарили пятью «Оскарами», выступал в нью-йоркских клубах как джазовый пианист. Говард Шор, много лет работавший с Дэвидом Кроненбергом и получивший «Оскар» за музыку к «Властелину Колец», играл в джаз-бэнде Lighthouse, а потом работал музыкальным директором в телепередаче Saturday Night Live. Дэнни Элфман, прежде чем ввязаться в сотрудничество с Тимом Бертоном, руководил рок-группой Oingo Boingo.

Конечно, далеко не все столь успешны и востребованы, как Уильямс, Морриконе или группа Daft Punk, успевающие за год поработать на трех-четырех проектах, – у многих композиторов лишь половина времени уходит на собственно работу, а вторая половина тратится на поиски новых заказов и обхаживание старых заказчиков. Поэтому сочинители, чтобы не сидеть без дела и иметь возможность оплачивать счета, берутся подчас за самые разные подработки, соглашаясь писать музыку для видеоигр, рекламы, короткометражек, трейлеров и документальных лент. «Работая для кино, ты должен забыть о своем эго», – смеется лауреат премии BAFTA Кристофер Ганнинг. По его словам, композиторство сегодня – нелегкий хлеб, потому что с приходом моды на электронную музыку расценки на заказы рухнули вниз. Заказчикам, которым надо обеспечить музыкальным фоном растущее количество телепередач, все чаще плевать на качество, и они заставляют авторов писать мелодии за бесценок, пугая их тем, что всегда найдутся желающие перехватить эту работу. А еще есть музыкальные онлайн-библиотеки вроде Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper или Extreme Music, позволяющие киностудиям за определенную плату скачивать любую музыку из их многотысячных трековых каталогов. Учитывая, что эти компании владеют всеми правами на выставленные на продажу произведения, покупать такие треки удобно: ведь после выхода фильма киношникам не придется делать никаких дополнительных отчислений в пользу авторов музыки (безвестным композиторам платят лишь один раз – когда покупают их музыку для каталога, в то время как с авторами популярных хитов, оставляющими за собой 50% прав на произведения, подобный номер не прошел бы). В общем, конкуренция в этой сфере велика.

Многие сравнивают современных кинокомпозиторов с классическими музыкальными творцами прошлых веков – Моцартом, Бахом, Чайковским. У этой точки зрения достаточно как поклонников, так и противников. С одной стороны, в современной киномузыке так много заимствований отовсюду, что к «чистому» жанру ее отнести сложно. Реальных классиков, с именами которых соглашалось бы научное сообщество, можно пересчитать по пальцам, и все они завоевали популярность задолго до прихода в кино (например, Сергей Прокофьев, написавший музыку к «Александру Невскому», являлся большой фигурой и до того). С другой стороны, несмотря на несовпадения с классическим каноном, популярность некоторых саундтреков столь велика, что симфонические оркестры не считают зазорным исполнять произведения тех же Уильямса и Элфмана наряду с Вивальди и Бетховеном, и эти культовые мелодии всегда имеют успех у публики. Кинокомпозиторы, без сомнения, являются авторами самых знаменитых оркестровых мелодий нашего времени. А в некоторых странах творчество этих людей затмевает по популярности даже традиционную попсу: например, в Индии саундтреки обеспечивают 72% продаж всей музыки.

Почему же, несмотря на сильную привязанность Голливуда к оркестровкам, электроника в последние годы смогла составить живой музыке очень серьезную конкуренцию? По все тем же финансовым причинам: сегодня заказной автор может накропать саундтрек, не выходя из своей спальни, и это гораздо дешевле, чем записываться с оркестром в студии. Уровень таких сочиняемых наспех поделок часто невысок. Но, по мнению представителей «старой школы», проблема с электроникой заключается не только в непрофессионализме многих использующих ее авторов, а еще и в том, что она «неживая»: музыканты не вдыхают в нее жизнь через инструменты, и потому в ней нет подлинных эмоций. Более молодые авторы относятся к технологиям куда лояльней – они считают, что любая инновация не обходится без критики, так что надо просто подождать, и время всех рассудит. «Людей очень впечатлили электронные саундтреки к “Огненным колесницам” и “Человеку дождя”, – говорит композитор Джефф Рона. – Они звучали очень эмоционально. Это был прорыв. Но сегодня уже немногие даже заметят, какой саундтрек они слушают – оркестровый или электронный. Мы просто привыкли».

По словам ветеранов индустрии, студийный запрос на «живые» записи для кино заметно снизился с начала 90-х. Да и сам способ деланья кинофильмов необратимо меняется: спецэффекты подменяют реальность, цифра – целлулоидную пленку, ускоренная частота кадров придает картинке совершенно новый уровень плавности… Если все будет идти как идет, умрет ли традиция оркестрованной киномузыки или просто станет привилегией самых дорогих проектов? А может, произойдет ее сплав с электроникой? В ближайшие лет 20 в этот вопрос, надо думать, будет внесена ясность. Но если полное замещение электроникой и случится, то совершенно точно не потому, что оркестры превращаются в пережиток прошлого, как когда-то таперы. Напротив – многие молодые композиторы признаются, что именно возможность работать с оркестром привлекает их в этом бизнесе в первую очередь.

«Я и сам писал электронные саундтреки, и не раз, – замечает Кристофер Ганнинг. – Но лишь потому, что приходилось работать в очень узких бюджетных рамках. А когда есть деньги на оркестр, мне никогда не приходится себя спрашивать, что я выберу». «Музыка – один из самых мощных творческих элементов, отвечающих за успешность того или иного фильма, – подхватывает руководитель лондонского оркестра Дэвид Уэлтон. – И, на моей памяти, никто никогда не отказывался от шанса поработать с симфоническим оркестром. Был бы бюджет – а желающие найдутся всегда». Вместе с тем оскароносный Джон Уильямс, цитатой которого мы завершим эту статью, считает, что в силу вечного временного цейтнота, окружающего композиторов, написание музыки для кино, будь то электроника или оркестровка, никогда не будет слишком легким трудом – так что к любому способу производства надо относиться с пониманием и уважением. «Нам лишь остается надеяться, – говорит мэтр, – что, если в будущем продолжат проявляться музыкальные гении, связанные с кинематографом, разделение на традиционное искусство и медиаискусство, которое наблюдается сейчас, уже не будет таким жестким».

12 сентября Хансу Циммеру исполняется 60 лет. За свою карьеру он создал саундтреки к 150 с лишним фильмам, изменил подход к написанию музыки для кино и стал примером для целого ряда кинокомпозиторов нового поколения. КиноПоиск изучил, как работает один из величайших музыкантов киноиндустрии.

Своя школа

Существует два базовых подхода к написанию саундтрека. Первый — когда композитор получает на руки сценарий, режиссерские задумки или даже смысловые лейтмотивы фильма. Второй — когда композитор пишет музыку к уже отснятому материалу. Обычно музыканту присылают черновой вариант картины, и он отталкивается от визуальной составляющей, черпает вдохновение от увиденного на экране. Так, к примеру, работает легендарный Джон Уильямс, который предпочитает смотреть, нежели читать. Как только саундтрек написан, проводится студийная сессия. В это время в композиции вносятся небольшие изменения по желанию режиссера или продюсера. Процесс может затянуться на несколько непрерывных суток и стать настоящим кошмаром из постоянного недовольства и переписываний. Циммер за свою многолетнюю карьеру, безусловно, опробовал оба подхода. Но у него есть и третий. Назовем его интуитивным.

Комбинирование классических инструментов и электроники — еще одна особенность творчества Циммера. Он родился во Франкфурте-на-Майне и вскоре переехал в Лондон, где поступил на учебу в Hurtwood School. Музыкальная карьера Ханса началась в 1970-е. Он встал за клавиши и синтезатор в группе Krakatoa. В 1977-м Циммер сменил прописку и стал частью группы Buggles, играющей в жанре нью-вейв, который сочетает в себе панк-рок, электронику и экспериментальную музыку. Затем были группы Krisma, Helden, Mecano, Shriekback. С 1970-го по 1980-й Циммер опробовал целую палитру жанров — от панка до фолка — и писал рекламные джинглы. В итоге творческий путь свел его со Стэнли Майерсом, композитором фильмов «Навострите ваши уши», «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «Охотник на оленей». Циммер и Майерс создали студию Lillie Yard, главной фишкой которой стало соединение оркестровой и электронной музыки. Тогда ни Майерс, ни Циммер не знали, что спустя 20 лет формула «электро плюс классика» станет главным трендом.

Циммер: Начало

Фильм Барри Левинсона стал для Ханса Циммера поворотным в карьере. Режиссер подыскивал композитора для своего проекта, но впоследствии нужного человека подсказала жена. Она принесла Барри CD-диск с музыкой из фильма «Разделенный мир» об апартеиде. Левинсона работа композитора впечатлила, и Циммер закрыл вакансию в «Человеке дождя». Чем это все закончилось для ленты, мы прекрасно знаем: восемь номинаций на «Оскар», четыре из которых стали победными. Одну из номинаций получил 30-летний Ханс Циммер. До киноакадемии он смог достучаться с помощью стальных барабанов, которые дополнял синтезатор.

«Человек дождя»

«„Человек дождя“ — это фильм дороги, и в таких случаях обычно саундтреком становится звонкая гитара или бренчание на струнах. Я же старался думать о героях, чтобы музыка не была громче моих персонажей. Пытался сдерживать себя, — рассказывает Ханс Циммер. — Герой Рэймонд на самом деле не понимает, где находится. Мир кажется ему совсем другим. Он с таким же успехом мог бы находиться на Марсе. Так почему бы нам тогда не изобрести свой мир музыки, которой в реальной жизни не существует?»

Смысл и форма

«Последний самурай»

«Я не прочь загромоздить титры»

По этой же причине в «Гладиаторе» наравне с Циммером в графе композитор указана Лиза Джеррард. Она обеспечила саундтрек легендарного фильма Ридли Скотта женским вокалом, и пусть ее роль не главенствующая, но Циммер настоял на упоминании в титрах именно рядом с ним. Джеррард, будучи солисткой, придала музыке нужный эмоциональный фон.

При этом коллаборация не всегда подразумевает наличие оркестра и дирижера. Возьмем «Нового Человека-паука 2». Над ним Циммер работал в команде с хип-хоп-исполнителем Фарреллом Уильямсом, экс-гитаристом The Smiths Джонни Марром, рокером Майком Эйнзигером, диджеем Junkie XL, композиторами Эндрю Кавчински и Стивом Маззаро. Марк Уэбб просил Циммера написать саундтрек с современной музыкой, который вписался бы в нашу с вами повседневную жизнь. Для этой задачи композитор привлек вышеперечисленных людей. Его за это упрекнули в желании пошуметь за счет громких имен в титрах, а он ответил: «Я их выбрал не потому, что они знамениты, а потому, что они действительно лучшие».

Три слова и две ноты

Когда саундтрек к «Интерстеллару» был готов, Циммер все еще не знал, о чем будет фильм. В конце концов Нолан послушал музыку и сказал: «Надо как можно скорее снять этот фильм». Только потом Циммер узнал о задумках режиссера и пришел в недоумение. «Крис описывал масштабный, эпичный фильм о космосе, науке, человечестве, и тут я его прервал: «Погоди, я написал тебе чрезвычайно личную вещь, ты же это понимаешь?» Он ответил: «Да, и теперь я знаю, каким будет сердце моего фильма. Все, что касается этой картины, чрезвычайно личное», — рассказывал Циммер.

Вдохновением для саундтрека «Начала» послужила Эдит Пиаф. Ее песня «Non, je ne regrette rien» легла в основу одной из композиций. Но об этом нигде не говорилось, а известно стало, лишь когда по интернету вирусом разошлось видео, сравнивающее французскую песню и самую узнаваемую мелодию из фильма.

Один из зрителей замедлил песню Пиаф и получил саундтрек фильма Кристофера Нолана. Циммер пояснил, что это никакое не совпадение, а элемент загадочности фильма. Он еще удивился, как так долго никто не замечал схожести с Пиаф. Циммер добавил, что на самом деле он ничего не замедлял, а просто вычленил из песни две ноты и обыграл в разной тональности. Так получился эффект сирены над городом, и за ним этот прием подхватили десятки киноделов. Мы не раз увидели, как в трейлерах музыкальная тема стартует с громкого секундного гудения а-ля Циммер. К слову, самая популярная композиция немца на iTunes также родом из «Начала» — «Time».

Работая над «Темным рыцарем», Циммер изменил стратегию и обратился к тому, что все ненавидят. Узнав, каким будет образ Джокера, композитор начал думать о провокационных вещах, которые бы сразу сделали героя отвратительным в глазах зрителя. Он собрал несколько монотонных звуков и дал их послушать Нолану. В картотеку вошли скрежет по железу, две бритвы, скользящие друг по другу, звук шуршащих струн, смычок, ползающий по скрипке, и многие другие звуки, от которых волосы дыбом встают. Итогом стала тема для Хита Леджера.

Технологии и последователи