Блог автора сайта
История о том, как я стал сочинять оркестровую музыку.
Всем привет!
Я давно ничего уже не выкладывал из видеоуроков по игре на фортепиано и сейчас расскажу почему. В конце рассказа я продемонстрирую то, чего добился за последние полгода.
Где-то полгода назад я принял решение начать наконец-то овладеть музыкальным редактором. До этого моё музыкальное творчество ограничивалось фортепианными соло-композициями и мне захотелось двигаться дальше в направлении сочинения музыки и овладеть этим умением на хорошем уровне.
Для начала я решил сочинить песню, чтобы потом облачить её в современный многодорожечный трек. Каково же было моё удивление, когда музыку и слова к песне я сочинил за один день! Ничего себе начало, подумал я…
У меня был раньше опыт работы в музыкальном редакторе, но то, что у меня получалось, слушалось откровенно говоря «так себе».
Пример моей старой-престарой работы, созданной еще в FL-studio лет 10 наверное назад (уже и забыл когда):
Это вторая из двух созданных тогда работ. У меня ещё не было ни миди-клавиатуры, ни электронного фортепиано и все ноты приходилось продумывать и прописывать мышкой. Оценивая сейчас эту работу, я могу сказать, что в ней куча недочётов, таких как «дёшево» звучащие инструменты, неправильно выстроенное пространство, отвратительная ритм-секция, однако по музыкальной части (мелодия и гармония) всё вполне сносно.
В целом было ясно, чего мне не хватало — профессионализма в плане выбора инструментов, их обработки и всего того, что можно назвать «сведением и мастерингом».
Чтобы исправить существующий недостаток, на этот раз я не стал идти методом проб и ошибок в течение многих лет, а занимался один на один с одним известным в сети преподавателем. В общем важно то, что в течение нескольких месяцев ежедневно посвящая этому делу по несколько часов, я довольно быстро двигался к цели. С преподавателем мы воплотили в виде многодорожечного трека всю идею моей песни. К сожалению из-за того, что сам я пою плохо, а вокалиста пока не удалось найти, песня так и «зависла» на этапе вокала, когда всё остальное уже готово…
Моя песня с моим ужасным голосом (кто сможет спеть лучше — вставлю Ваш вокал):
Поскольку написать я хотел не о песне, а о том, что случилось дальше, то продолжу рассказ.
Был очень сложен не сам процесс придумывания мелодии и гармонии (хотя преподаватель говорил, что у многих именно с этим и бывает проблема), а процесс поиска нужных звуков, их детальная, тщательная обработка. Это настолько выбивало из колеи и делало процесс создания музыки «рутинным», что я обратил своё внимание на другой вид музыки — стоковой музыки. Кто не знает, существуют аудиостоки, где любой автор может выложить свои музыкальные работы и попытаться их продать. Ну и конечно же, любой желающий приобрести музыку для своего видео/презентации/фильма, может сделать это на аудиостоке. Я уже давно размещал первые свои фортепианные работы на audiojungle.net, но это не совсем та музыка, которая хорошо там продаётся, поэтому я решил попробовать создать что-нибудь в духе бэкграундной музыки, которая выложена на этом стоке.
Пробовал делать разное.
Детский трек «Funny Game music»:
Сейчас очень модно снимать детские видеоблоги и частенько для этих видеосюжетов требуется музыка, т.к. без музыки иной раз смотреть такое видео становится довольно скучно.
Трек в POP-стиле, предназначенный сделать хороший фон для видеоблога после хорошо проведенного отпуска:
В треки всегда старался также вставлять по максимуму свой основной инструмент — фортепиано, т.к. хорошее владение инструментом всегда является преимуществом перед теми композиторами, которые этим инструментом не владеют в должной мере и клепают треки, используя навыки игры на гитаре, других инструментах, или же просто набивая ноты мышкой в музыкальном редакторе.
Мотивационная музыка (модное направление корпоративной мотивационной музыки для презентаций):
Постепенно в треках стали появляться оркестровые инструменты. Поначалу старался использовать их довольно дозированно, чтобы только подчеркнуть идею трека, а не забивать весь трек только оркестром. Но уже само звучание этого «мотивационного» трека за счёт оркестра стало более нежным и отличающимся от большинства других треков, выложенных в этом стиле на аудиостоках.
Трек в стиле «Хэллоуин», сделанный как пародия на Jingle Bells. Для трека даже нанимал диктора, который записывал хохот Санта Клауса. Получилось интересно:
В этом треке использованы мои любимые экшн-барабаны. Мне нравится мощное звучание больших барабанов, когда эти удары пронизывают тебя насквозь и заставляют вибрировать всё тело. Организм сразу переходит в состояние «полной боевой готовности», а треки с применением таких барабанов сразу становятся очень мощными, эффектными и запоминающимися.
(Было сделано еще несколько треков, но думаю, что не стоит перегружать эту историю слишком большим объёмом музыки)
Постепенно я пристрастился к использованию оркестровых инструментов. Помимо скрипок стал добавлять и духовые деревянные и медные инструменты, оркестровую перкуссию.
Трек в кинематографическом стиле, который я назвал «Magic Night Orchestra» («Волшебный ночной оркестр»):
Этот трек передаёт настроение ночи, зажигающиеся звёзды и мечты. Он нарочно сделан в медленном темпе, и, кроме того, темп в течение всего трека изменяется, ускоряясь в более динамичных местах и замедляясь в менее динамичных. В конце трека пошла совсем другая мелодия и другая аранжировка, намекающая на волшебство ночи.
Трек в стиле одного из любимых киношных композиторов — Ханса Циммера (Hans Zimmer), который сочинял музыку для фильмов «Интерстеллар», «Дюнкерк» и многих других:
Интересной особенностью данного трека является то, что первая половина трека не имеет чёткого музыкального размера. Попробуйте просчитать его на 4 доли и ничего не получится, на 5 долей — где-то совпадёт, где-то нет. Удивительно, но факт — произведение слушается вполне нормально даже при отсутствии чёткой дольности ритма! Когда я писал мелодию к этому треку, то я старался уловить настроение и не обращать внимание на соблюдение размера. Когда уже закончил оформлять мелодию и добавлять инструменты к первой части, то стал считать такты и у меня вдруг челюсть отвисла — такты не хотели считаться. Тем не менее, я оставил всё как есть, т.к. эта нестыковка даёт важный момент — она как бы удлинняет вступление и делает его менее привязанным к темпу. Во второй половине произведения, ближе к концу, я урезал мелодию, чтобы появился чёткий четырёхдольный размер. Это было нужно для нагнетания обстановки в музыке. В конце использовал приём полутонового повышения баса (повышающийся тон Шепарда), который использовал Циммер в своих произведениях (да и не только он, конечно же!)
После этих двух треков я понял, что писать музыку именно в этом «киношном» стиле доставляет наибольшее удовольствие. Именно здесь я могу раскрыть свой потенциал композитора, т.к. с одной стороны, легко придумываю гармонию и мелодию для всех партий инструментов, входящих в состав оркестра. С другой стороны, в оркестровой музыке ограничен набор инструментов, нет нужды часами просиживать за поиском нужного звука или обработкой инструмента с целью получения какого-то конкретного звучания. Ура! Это было именно то, что нужно!
Надо сказать, что треки без оркестровой музыки сочиняются быстрее — вполне можно написать за 4-5 часов всё целиком, однако я не совсем владею техникой сведения и мастеринга и эту часть работы не делаю, а поручаю другим людям. Треки, содержащие только оркестровые библиотеки, как правило не нуждаются в компрессии, т.к. оркестровая музыка не должна «долбить», а наоборот, должна звучать со всем диапазоном громкостей, которые только возможны. Необходимо только настроить пространство трека, настроить баланс звучания инструментов, параметр экспрессии, артикуляцию, подкорректировать общую громкость трека и готово! 🙂 В этом большой плюс оркестровой музыки.
Треки в таком стиле у меня получается писать в среднем за 3 дня. Первый день уходит на сочинение вступления и первой части трека. Второй — на сочинение всего остального произведения. Третий день — на корректировку звука по всей длине трека. Последний этап один из самых важных, т.к. всё должно звучать идеально. Приходится по 20-30 раз прослушивать всё произведение целиком и исправлять какие-то замечания, возникающие по ходу прослушивания.
Понятное дело, что те оркестровые треки, которые я пишу на текущий момент — это саундтрековая музыка. Это не симфоническая музыка и не призвана приковывать внимание слушателя на долгое время. Вполне достаточно 3-4х минут, чтобы создать особое настроение, которое вместе с видеорядом должно передаться зрителю.
В последнем на текущий момент треке (закончил его буквально сегодня) я также добавил арфу, чтобы создать некое романтическое настроение:
Этот трек также предназначен для создания позитивного настроения для сцены из фильма или саундтрека к титрам. Эта музыка передаёт настроение надежды на хорошее будущее. Под эту музыку хорошо мечтать. Есть небольшая нотка сомнения, но она разрешается и музыка как бы говорит говорит: «не переживай, не сомневайся, всё будет хорошо!». Этот трек вполне можно растянуть еще на несколько минут, вставить вариации, убрать или добавить другие инструменты, он довольно универсален.
Большим желанием на текущий момент является заняться каким-то реальным проектом по созданию музыки для реального фильма. Хочется уловить настроение фильма и передать его зрителю через музыку, а не выдумывать настроение из головы. Уверен, что у меня это получится, я чувствую в себе эту силу и хотел бы, чтобы Вы посоветовали мне, как стать композитором реального фильма, если Вы знаете, что для этого нужно сделать? Если не знаете, то напишите в комментариях, какие треки Вам понравились и почему? Буду рад любым комментариям и советам.
С развитием технологий процесс создания оркестровой музыки стал доступен практически каждому, кто готов потратить немного времени на освоение секвенсора и сэмплера Kontakt! Но хоть производители сэмплированных инструментов и сделали все, чтобы облегчить работу продюсера, вопрос о техниках сведения оркестровой музыки остается актуальным.
Прежде чем перейти к деталям обработки, я хочу остановиться на основных концепциях — специфике работы с виртуальными инструментами, а также нюансах, которые нужно принять во внимание именно при сведении треков симфонической музыки. Итак, поскольку работу по формированию звучания выполнила команда профессионалов, сосредоточьтесь в первую очередь на аранжировке и подборе звуков. Если звучание данного виртуального инструмента не отвечает вашей задумке — он слишком тонкий или наоборот чрезмерно жирный — лучше заменить его на более подходящий. Помните — звуки в библиотеках уже значительно обработаны с учетом концепции самой библиотеки. Поэтому сведение должно носить больше технический характер — подчеркнуть разделение элементов в пространстве, заставить разрозненные звуки работать как единый органичный трек. Как правило ни о какой радикальной обработке речи не идет! Поэтому еще раз — аранжировка первична! Именно она закладывает звучание трека.
Следующая концепция — лееринг. В оркестровой музыке партии часто пишутся для групп инструментов. Например скрипки+флейты+гобой, контрабас+виолончель+фагот, труба+французский рожок+тромбон. Таким образом достигается богатая тембральная палитра симфонического оркестра. Поскольку при этом создается фактически новый инструмент, то и обрабатывать его нужно как один многослойный элемент. Обработка отдельных слоев применяется только как завершающий мазок, если обработка группы не дала 100% желаемого результата.
Следующее. Сведение классической музыки концептуально отличается от работы с треками многих современных жанров, в которых партии образно говоря статичны — достаточно подобрать обработку для каждой из них, и она не меняется от начала песни и до самого конца. Работая с оркестровой музыкой, сразу настройтесь на обилие автоматизации, потому что постоянное движение звуковой картины, перетекание партий с переднего на задний план и обратно являются основой жанра.
Теперь непосредственно о сведении и мастеринге оркестровой музыки.
1.Баланс и автоматизация громкости
Это самый мощный и самый важный прием в ваших руках!
Именно громкость и ее автоматизация задают 95% характера произведения. Сначала постройте черновой баланс трека — это будет отправной точкой для дальнейшей работы. Дальше внимательно прослушайте произведение от начала до конца и отметьте для себя моменты кульминации и спада напряжения, особо эмоциональные фрагменты. Теперь с помощью автоматизации усильте драматический эффект, подчеркните крещендо и диминуэндо огибающими громкости.
2. Реверберация
При создании симфонических виртуальных библиотек часто звуки записываются сразу с натуральной реверберацией помещения, некоторые библиотеки даже позволяют комбинировать до трех позиций микрофонов (Close, Stage, Surround). Поэтому лучше сразу добиться желаемого пространственного эффекта на стадии аранжировки. Сугубо из технических соображений — звучание цифровых ревербераторов существенно отличается от натуральной реверберации концертных залов и при добавлении такой реверберации все равно будет ощущаться ее чужеродность.
Если же все таки решили добавить пространственной обработки, лучше воспользоваться конволюционными ревербераторами — используемые в них импульсы являются слепками реальных помещений и лучше подойдут при сведении оркестровой музыки.
3. Компрессия
Ее использование при сведении оркестра, созданного виртуальными инструментами, носит больше хирургический характер. Ведь мы имеем дело с семплированными инструментами, динамика которых легко управляема по МИДИ, а перед этим еще была выровнена на стадии записи. Поэтому компрессию стоит применять:
— для разделения элементов трека в пространстве. Моим любимым приемом является нежная компрессия с максимальным значением Knee для более надежного размещения звуков на заднем плане. Релиз (время отпускания) при этом минимальный, уровень подавления порядка 1-2 дБ.
— для придания специфического характера. Применяется как правило для инструментов среднего плана в нагруженных миксах, чтобы не дать им потеряться среди других звуков. При этом часто используются агрессивные компрессоры типа Distressor, Lindell 354E.
— для общего склеивания микса на мастер канале. Здесь компрессия должна быть максимально незаметной. Соотношение 2:1, Атака 200-300 мс, короткий Релиз, уровень подавления 0.5-1.5 дБ.
4. Эквализация
Сразу хочу обратить внимание на часто встречаемую ошибку — фильтрацию низов. Звуки виртуальных симфонических библиотек уже обработаны, в том числе и Low Cut фильтрами. Дополнительная обрезка низа пойдет скорее во вред — сделает их звучание тонким и резким. В большинстве случаев она не нужна, поэтому подумайте дважды, прежде чем браться за Low Cut фильтр.
В остальном же эквализация при сведении эпичной оркестровой музыки, является преследует две цели:
— убрать частотные конфликты (как правило в низах и нижней середине). Для этих целей лучше всего использовать линейно фазовый цифровой эквалайзер. Вырезы нужно делать очень узкими полосами.
— придать больше характера и цвета. Для этой работы также можно использовать цифровой эквалайзер. Если же нужна еще и сатурация, то отлично сработают эмуляции винтажных эквалайзеров. В обоих случаях усиление частот должно быть не больше 3 дБ.
5. Стерео Образ
Я категорически против использования стерео экспандеров при сведении и мастеринге симфонической музыки — все что они могут дать, это фазовые искажения и потеря моно совместимости. Аранжировка и панорамирование — вот ваши лучшие помощники в проработке стерео образа. Выберите по одной партии (как правило среднего плана), которые будут обозначать широту микса и панорамируйте в крайнее правое и левое положение. Сделав один из них громче другого, вы усилите эффект разницы звучания каналов (именно она дает нашему мозгу ощущение широты), а значит и субъективную широту микса.
Важная деталь: в нагруженных миксах для большей чистоты звучания используйте только по одному из каналов для стерео треков, занимающих крайние положения панорамы. Например, только левый канал для скрипок, спанорамированных 100% влево, и только правый канал для скрипок, спанорамированных 100% вправо.
6. Мастеринг Оркестровой Музыки
Вот здесь наконец можно применить Low Cut фильтрацию. Радикальные значения не требуются. Достаточно подрезать саб низа в Mid канале в районе 20-30 Гц (крутизна среза 12 дБ на октаву), и подчистить Side канал от ненужных призвуков реверберации еще одним фильтром в районе 80-120 Гц.
Следующим этапом я часто применяю PuiqTec EQP1A от Waves, придающий сочное звучание средним частотам. Его собственная сатурация, плюс небольшой вырез в нижней середине и легкое усиление в районе 3-8 кГц — вот и все что мне от него нужно.
Для еще более теплой середины хорошо работает Revival — бесплатный, но великолепно работающий эксайтер от Steven Slate. Иногда достаточно просто установить его на мастер канал без дополнительных настроек для получения желаемого эффекта.
Когда необходимый цвет финального микса достигнут, остается склеить его компрессором — подробно о его настройках говорилось в пункте 3.
И завершает цепочку мастеринга лимитер. Поскольку для оркестровой музыки живая динамика превыше всего, задача лимитера просто немного выровнять динамику микса, ограничив излишние пики.
Подводя итог, хочется отметить, что главным в процессе сведения оркестровой музыки является принцип «не навреди». Работая с сэмплированными инструментами, вы оперируете уже качественно подготовленными звуками, которые при грамотной аранжировке уже звучат как законченное произведение. И ваша задача в первую очередь подчеркнуть драматургию произведения автоматизацией громкости и едва заметно оформить звуки, чтобы они работали как единый микс.
РИМСКИЙ КОРСАКОВ
ОСНОВЫ
ОРКЕСТРОВКИ
Перевод со старорусского: corpuscul.net Если Вы не понимаете используемые термины, то прочтите статью «сольфеджио и фортепиано«.
| Предисловие |
| Глава I |
| Глава 2 |
| Глава 3 |
Предисловие редактора.
Мысль об учебнике оркестровки неоднократно занимала Н. А. Римского-Корсакова в течении его музыкальной деятельности. Сохранилась толстая тетрадь в 200 страниц, исписанных мелким подчерком, относящаяся к 1873—74 годам. В тетради освещены общие вопросы акустики, дана классификация духовых инструментов и, наконец, подробное описание устройства и аппликатуры флейт различных систем, гобоя, кларнета и.т.д.
Из предисловия автора 1891 года.
Наше, после Вагнеровское время — время яркого и живописного колорита в оркестре. М. Глинка, Фр. Лист, Р. Вагнер, французские новейшие композиторы—Делиб, Бизе и др. новая русская школа—Бородин, Глазунов и Чайковский — развили эту сторону искусства до крайних пределов яркости, образности и звуковой красоты, затемнив собою в этом отношении прежних колористов — Вебера, Мейербера и Мендельсона, которым они, конечно, обязаны в своем прогрессе. При составлении моей книги я имею главной целью разъяснить подготовленному читателю основы живописной и яркой оркестровки нашего времени, посвятив значительную часть ученью о тембрах и оркестровых сочетаниях.
Я старался выяснить, как достичь такой-то звучности, как достичь желаемой ровности и требуемой силы, а также выяснить характер движения фигур, рисунков, узоров, наиболее соответствующих каждому инструменту и каждой оркестровой группе, обобщив все это в возможно коротких и ясных правилах, словом — дать желающему хороший и качественный материал. Тем не менее я не берусь научить кого бы то ни было прилагать этот материал к художественным целям, к поэтическому языку музыкального искусства. Учебник инструментовки может научить лишь дать аккорд известного тембра, звучно и ровно расположенный, выделить мелодию на гармоническом фоне, словом—выяснить все подобные вопросы, но он не может никого научить художественно и поэтично инструментовать. Инструментовка есть творчество, а творчеству научить нельзя.
Как неправильно думают многие, говоря: такой-то композитор прекрасно инструментует или такое-то (оркестровое) сочинение отлично инструментовано. Само сочинение задумано как оркестр и в самом своем начале уже имеет оркестровые краски, присущие автору и ему одному, его творцу. Разве возможно сущность музыки Вагнера отделить от его оркестровки? Да это все равно, что сказать: такая-то картина такого-то художника отлично им разрисована красками.
Между новейшими и прежними композиторами сколько есть таких, у которых колорит, в смысле живописности звука, отсутствует; он, так сказать, вне их творческого кругозора, а между тем, разве можно сказать, что они не знают оркестровки? Неужели Брамс не умет оркестровать? Но у него нет яркой и живописной звучности; значит, потребности и стремления к ней нет в самом присущем ему способе творчества.
Тут есть тайна, которой никого не научить, и обладающей ею даже обязан свято сохранять ее и не пытаться унижать научными разоблачениями.
Здесь уместно будет сказать о часто встречающемся явлении: оркестровки чужих сочинений по наброскам сочинителя. Оркестр по таким наброскам должен проникнуться мыслью сочинителя, угадать его неосуществленные намерения и, приведя их в исполнение, тем самым развить и закончить мысль, зарожденную самим творцом и положенную им в основу своего произведения. Такая оркестровка есть тоже творчество, хотя подчиненное другому, чужому. Оркестровка сочинений, вовсе не предназначавшихся автором для оркестра, есть напротив дурная и нежелательная сторона дела, но эту ошибку допускали и допускают многие. Во всяком случае это низшая отрасль оркестровки, подобная раскрашиванию фотографий и гравюр. Конечно, и раскрасить можно лучше и хуже.
На мою долю выпала многосторонняя практика и хорошая школа оркестровки. Во-первых сочинения мои прослушивались мною в исполнении образцового оркестра петербургской русской оперы; во-вторых, переживая разные музыкальные веянья, я оркестровал для всевозможных составов, начиная с самого скромного (опера моя „Майская ночь» написана для натуральных валторн и труб) и кончая самым роскошным; в третьих, в продолжение нескольких лет я, заведуя хорами военной музыки Морского ведомства, имел возможность изучить духовые инструменты; в четвертых, под моим руководством образовался ученический оркестр, с самого младенческого состояния они достигли возможности исполнять довольно недурно сочинения Бетховена, Мендельсона, Глинки и других. Это и заставило меня предложить мой труд, как вывод из всей моей практики.
В основание этого сочинения приняты следующие основные положения.
1. В оркестре нет дурных звучностей.
2. Сочинение должно быть написано удобоисполнимо; чем легче и практичнее партии исполнителей, тем больше достижимо художественное выражение мысли автора.
3. Сочинение должно писаться на действительно существующей оркестровый состав или на действительно желаемый, а не призрачный, что делают до сих пор многие, помещая в свои партитуры модные инструменты неупотребляемых строев, на которых парии оказываются исполнимыми только оттого, что играются не теми строями, для которых они предназначены автором.
Трудно предложить в самообучении инструментовке какой-либо метод. В общем желателен постепенный переход от простой оркестровки к боле и боле сложной.
Большею частью занимающихся оркестровкой переживают следующие фазы развитая:
1) период стремления к ударным инструментам — низшая ступень; в них он полагает всю прелесть звука и на них возлагает все свои надежды;
2) период любви к арфам, ему представляется необходимым удвоить звук этого инструмента;
3) следующий период—обожание деревянных и модных духовых инструментов, стремление к закрытым звукам, причем струнные представляются или с надетыми сурдинами, или играющими piccato ;
4) период высшего развития вкуса, всегда совпадающей с предпочтением всему другому материалу смычковой группы, как самой богатой и выразительной. Против этих заблуждений—1-го, 2-го и 3-го периодов—следует бороться при самообучении.
Лучшим пособием всегда будет служить чтение партитур и слушанье оркестровых произведший с партитурой в руках. Здесь трудно установить какой-либо порядок. Слушать и читать следует все, а преимущественно новейшую музыку, она одна научит как надо оркестровать, а старая даст «полезные» примеры. Вебер, Мендельсон, Мейербер, Глинка, Вагнер, Лист и новейшие композиторы французской и русской школ — вот лучшие образцы.
Особняком стоит великая фигура Бетховена. У него мы встречаем львиные порывы глубокой и неистощимой оркестровой фантазии, но выполнение подробностей у него далеко позади его великих намерений. Его трубы неудобоисполнимые и неподходящее интервалы валторн рядом со штрихами смычковой группы и часто колоритного употребления деревянных духовых соединяются в целое, в котором учащийся наткнется на миллион противоречий.
Напрасно думают, что начинающие не найдут в современной оркестровки Вагнера и других поучительных, простых примеров; Нет, их там много и они понятнее и совершеннее, чем в так называемой классической литературе.
Страницы: 1 2 3 4
Spitfire Audio запустила образовательный хаб Spitfire Audio Academy. Новый раздел на сайте разработчиков виртуальных оркестровых библиотек объединяет уроки, мастер-классы и интервью о написании музыки к фильмам, телесериалам и видеоиграм.
Все материалы хаба доступны на бесплатной основе и объединяет десятки образовательных роликов, публикующихся на YouTube-канале Spitfire Audio. Видео собрали более 10 млн просмтров и помогли тысячам музыкантов и композиторов, отмечают в компании.
Хаб разделён на несколько тематических категорий — образовательные и обучающие видео, короткие ролики с советами, интервью с композиторами, обзоры студий известных музыкантов.
В каталоге хаба представлены материалы в следующих категориях:
Самое популярное
Лучшие мастер-классы, набравшие тысячи просмотров и положительных реакций на YouTube-канале Spitfire Audio.
Оулавюр Арнальдс: тур по студии
Круглый стол о работе композитора с Хансом Циммером
Пол Томсон: тур по студии
Разбор саундтреков от лучших композиторов
Демонстрация особенностей работы известных композиторов над саундтреками к фильмами и телешоу.
Карлос Рафаэль Ривера: пишем саундтрек к «Гамбит королевы»
Джеф Руссо: пишем саундтрек к «Star Trek: Discovery»
Адам Тейлор: пишем главную тему сериала «Рассказ служанки»
До 10 минут
Короткие ролики, показывающие новые и полезные методики работы.
Как создать кинематографические ударные
Советы по работе с оркестром для начинающих
Добавляем реализм оркестровым сэмплам
Секреты композиторов
Серия роликов о студиях звукозаписи и опыте известных композиторов.
Гарри Грегсон-Уилльямс: экскурсия по студии
Пошаговые руководства
Подробные руководства по работе с музыкой, которые улучшат навыки начинающих композиторов.
Написание музыки для хора с Эриком Уитакром
Программирование оркестра
Со-основатель Spitfire Audio Кристиан Хенсон показывает продвинутые методики написания оркестровок и программирования виртуальных оркестровых библиотек.
Программирование оркестра за три дня: день первый
Программирование оркестра за три дня: день второй
Программирование оркестра за три дня: день третий
Личный опыт
Инсайты, советы и бэкстейджевые ролики о жизни сообщества композиторов по всему миру.
Как создавалась библиотека Hans Zimmer Percussion
Сьюзан Чани о синтезаторе Buchla 200e
Библиотеки Spitfire Audio в работе
Серия видео, посвящённых особенностям работы библиотек Spitfire Audio.
Пишем музыку для струнного квартета
Как использовать электрогитары в оркестровых аранжировках
Идеальный звук
Советы о записи, сведении и мастеринге музыки.
Создаем библиотеку сэмплов за один день
Как подготовить сессию Pro Tools к записи
Работа со струнными
Подробные материалы об особенностях работы с живыми и виртуальными струнными, а также методики программирования струнных (см. Программирование струнных: как сделать виртуальные струнные более живыми, если вы никогда этим не занимались).
Программируем реалистичные струнные
Методики работы с голосами в секции струнных
Сочиняем в стиле…
Ролики, показывающие, как писать оркестровую музыку в духе известных композиторов.
Пишем музыку в стиле саундтрека фильма «Джокер»
Пишем музыку в стиле саундтрека фильма «Довод»
Пишем музыку в стиле саундтрека игры The Last Of Us
Жанры
Уроки написания оркестровых оранжировок в разных стилях.
Как писать музыку к хоррорам
Пишем оркестровые аранжировки для фильмов в стиле нуар
Музыка к современным трейлерам блокбастеров
Пишем современный гибридный саундтрек
Новые ролики появляются на канале каждую неделю, после чего автоматически попадают в Spitfire Audio Academy. Весь контент доступен бесплатно на канале Spitfire Audio в YouTube.
Получить больше подробностей о мастер-классах по программированию струнных и написанию саундтреков, а также ознакомиться с полным списком доступных материалов можно на этой странице официального сайта Spitfire Audio.
Повторение пройденных тем и прочитанных статей — весьма полезное занятие, однако стоит раз и навсегда понять разницу между оркестровкой и аранжировкой. При аранжировке оригинальная композиция может всячески изменяться. Например, появляется другое развитие или, наоборот пропадает какая-то из частей. Может быть добавлена модуляция, изменена гармония, добавлены новые инструменты и так далее.
Фото: Karsten Schneidermann
При оркестровке же музыкальная композиция остается практически неизменной, основная работа происходит с мелодическими линиями. Звучит это просто, но на деле существует множество нюансов, на которые следует делать поправки при написании. Знаменитый русский композитор Н.А.Римский-Корсаков вывел три основных правила оркестровки:
1 В оркестре нет дурных звучностей.
2 Сочинение должно быть написано удобоисполнимо; чем легче, практичнее партии исполнителей, тем более достижимо художественное выражение мысли сочинителя.
3 Сочинение должно писаться на действительно существующий оркестровый состав или на действительно желаемый (если автор имеет в виду ввести что-либо новое), а не призрачный, что делают до сих пор многие, помещая в свои партитуры медные инструменты неупотребительных строев, на которых партии оказываются исполнимыми только оттого, что играются не теми строями, для которых они предназначены автором.
Кстати, последним композиторы занимаются до сих пор, после чего нередко конфликтуют с исполнителями. При этом использование нестандартных инструментов может быть очень кстати, если хорошо продумать все нюансы.
Об инструментах Диего Стокко
Николай Андреевич своей книге «Основы оркестровки» также не оставил без внимания и самые распространенные проблемы человека, который занимается оркестровкой:
Большею частью занимающийся оркестровкой переживает следующие фазисы развития:
1 Период стремления к ударным инструментам — низшая ступень; в них он полагает всю прелесть звука и на них возлагает все свои надежды.
2 Период любви к арфе — всякий аккорд ему представляется необходимым удвоить звуком этого инструмента.
3 Обожание деревянных и медных духовых инструментов, стремление к закрытым звукам, причем струнные представляются или с надетыми сурдинами, или играющими pizzicato.
4 Период высшего развития вкуса, всегда совпадающий с предпочтением всему другому материалу смычковой группы, как самой богатой и выразительной.
«Против этих заблуждений — 1-го, 2-го и 3-го периодов — следует бороться при самообучении. Лучшим пособием всегда будет служить чтение партитур и слушанье оркестровых произведений с партитурой в руках. Здесь трудно установить какой-либо порядок. Слушать и читать следует все, а преимущественно новейшую музыку: она одна научит, как надо оркестровать, а старая даст полезные в отрицательном смысле примеры.»
Книга была написана в 1913 году, но эти правила и трудности остаются актуальными и сейчас. Когда вы приняли к сведению все правила и осознали, что это — работа не из легких, самое время понять, когда нужна оркестровка.
Зачем это нужно?
Симфонический оркестр до сих пор широко используется в киномузыке. С его помощью можно лучше передать драматичность момента и выделить то или иное событие. Как правило, композиция начинается с простого наброска на фортепиано, после чего это разрастается в большое произведение. Отличным примером является главная тема «Интерстеллара», где все начинается с небольшого перебора нот на органе, а затем «взрывается» всем оркестром.
Музыка к фильму «Интерстеллар» (2014)
Какие инструменты использовать?
Это зависит исключительно от вас. Вы можете сделать свой состав с блэкджеком и гитарой, а можете и использовать стандартные составы симфонического оркестра. Как вы уже знаете, важно лишь быть реалистичным, чтобы музыканты действительно смогли все это сыграть на записи.
Стандартный состав — это какой?
В состав симфонического оркестра входят 4 группы инструментов:
- струнные смычковые;
- деревянные духовые;
- медные духовые;
- ударные.
Помимо этого, не забудьте определиться с рассадкой. Самые распространенные — это американская и европейская.
Фото: сайт Минкультуры России
Что важно в оркестровке?
Задач при оркестровке множество. Главная — это, пожалуй, сохранять баланс и гармонию инструментов между собой. Также нужно достичь того, чтобы каждая мелодия «читалась» и словно «вытекала» одна из другой, никаких случайных конфликтов между инструментами быть не должно.
Как оркестровать композицию?
«Лучшим пособием всегда будет служить чтение партитур и слушанье оркестровых произведений с партитурой в руках», но мы все-таки попробуем выделить основные советы для отдельных групп инструментов, чтобы знать, с чего начать.
Струнные
Фото: Jan Strecha
Это — «сердце» оркестра. Баланса между инструментами достичь несложно, что и делает группу струнно-смычковых инструментов основной. Многие люди ассоциируют оркестр именно с ними в первую очередь. В партиях для струнной группы инструментов можно вести гармонию и разные мелодии, так как они охватывают сразу несколько регистров. Игра различными приемами вроде pizzicato добавит определенную текстуру композиции.
«Благородство, мягкость, теплота тембра и ровность звучности на всем протяжении каждого из представителей смычковой группы составляет одно из главных преимуществ ее перед другими оркестровыми группами. Каждая из струн смычкового инструмента носит, впрочем, до не которой степени свой особый характер, столь же мало поддающийся описанию на словах, как и общая характеристика их тембра.»
«Основы оркестровки» Н. А. Римский-Корсаков
Деревянные духовые
Фото: Pexels
Деревянные духовые имеют отличный набор тембров и регистров, что добавляет плотности оркестру. Возможность играть легато явно не помешает, а то, что при этом эти инструменты могут без проблем играть и быстрые пассажи, делает эту группу по-настоящему уникальной.
«Пытаясь охарактеризовать тембры четырех родовых представителей деревянной группы с психологической стороны, я беру на себя смелость сделать следующие общие, приблизительные определения для двух регистров — среднего и высокого:
Флейта — тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного характера в мажоре, с оттенком поверхностной грусти в миноре.
Гобой — тембр простодушно-веселый в мажорных и трогательно-печальный в минорных мелодиях.
Кларнет — гибкий и выразительный тембр для мелодий мечтательно-радостных или блестяще-веселых в мажоре и для мелодий мечтательно-грустных или страстно-драматических в миноре.
Фагот — тембр старчески-насмешливый в мажоре и болезненно-печальный в миноре.»
«Основы оркестровки» Н. А. Римский-Корсаков
Медные духовые
Фото: Сhris Bair
Самое важное, что нужно знать об этой группе инструментов — медные выдают очень мощный звук. Это делает их главными, когда речь заходит об акцентах, но с великой мощью и силой, как говорится, приходит великая ответственность, так что нужно быть очень внимательным к партитуре.
«Обладая значительно меньшею подвижностью по сравнению с деревянной, медная духовая группа превосходит остальные оркестровые группы силою своей звучности. Рассматривая относительную силу звучности каждого из родовых представителей этой группы, практически следует считать за равные: трубы, тромбоны и контрабасовую тубу. Корнеты по силе уступают им незначительно, валторны же в forte звучат почти вдвое слабее, а в рiапо могут звучать почти что с ними вровень. Возможность такого уравнения основывается на применении к валторнам динамических оттенков степенью сильнее, чем у прочих представителей медных; напр., когда у труб или тромбонов поставлено рр,— у валторн следует ставить р. Напротив в forte для уравнения силы звучности валторн с тромбонами или трубами следует удваивать валторны: 2 Corni = 1 Trombone = 1 Tromba.»
«Основы оркестровки» Н. А. Римский-Корсаков
Ударные
Фото: Matthijs Smit
Эта группа инструментов также отлично помогает, когда нужно акцентировать какой-нибудь момент в композиции или же сделать ритм более явным. Ударные также можно использовать в композиции для добавления текстур, которых в этой группе инструментов много.
«Применение ударных инструментов всегда желательно в связи с ритмическим рисунком которого-нибудь из голосов данного оркестрового куска. Мелкий, затейливый ритм есть достояние треугольника, бубна, кастаньет и малого барабана; крупный и простой остается на долю большого барабана, тарелок и тамтама. Удары forte этих инструментов почти всегда совпадают или с сильными временами музыки, или с ясно выраженными синкопами, или, наконец, с отдельными sforzando оркестра; ритмические же мотивы треугольника, малого барабана и бубна весьма разнообразны. Бывают случаи применения ударных с самостоятельным ритмом, им одним принадлежащим и неподдержанным какими-либо из инструментов с определенной высотой звука. Нередки также случаи, когда ударному инструменту поручают ритмический мотив, упрощенный по сравнению с ритмическим мотивом других оркестровых инструментов.»
«Основы оркестровки» Н. А. Римский-Корсаков
Лучший способ научиться оркестровке — это слушать музыку и, конечно, практиковаться, ведь сейчас возможно сыграть за целый оркестр, даже не выходя из дома.
Обложка: Larisa Birta
Сегодня мы попробуем не откладывая, не углубляясь в долгое теоретизирование, непосредственно соприкоснуться с практикой создания оркестрового звучания. Вы увидите, что заставить звучать компьютерный оркестр не так уж сложно. Мы возьмём готовый оркестровый трек и попробуем довести его звучание до необходимой реалистичности рассказывая, по ходу дела, о творческих нюансах, художественных и технических приёмах в компьютерной оркестровке.
Это второй ролик из серии уроков по созданию оркестровой музыки.
► Здесь вы найдете первый ролик: Чем удобен Ableton Live для написания оркестровой музыки
Друзья, интересен ли вам будет цикл уроков на тему создания оркестрового трека в стиле Hans Zimmer или может целый курс по оркестровой музыке? Ждём ваших ответов в комментариях.