Музыка из кино — это те звуки, которые пробуждают ассоциации, даже если вы случайно наткнулись на мелодию по радио. Музыка в кино — половина успеха ленты. Музыка кино — работа одного человека.
С самого зарождения кинематограф неразрывно связан с музыкой. Когда братья Люмьеры демонстрировали первые киноленты, они приглашали таперов, чтобы заглушить треск аппарата, затем импровизацию пианистов для кинолент всех мастей заменили сборники с названием «Музыка для фотопьес», разнящиеся по настроению, а потом уже в кино пришли настоящие композиторы.
Кинокомпозитор — тот, кто создает магию звуков, действующую на подсознание зрителей и управляющую его эмоцией.
Начало
В фильме «Начало» К.Нолан использовал известную песню Эдит Пиаф, когда герои должны были выходить из транса. Это возымело определенное действие. Но темы каждого героя и сопровождающую музыку писал Ханц Зиммер, и имя его известно также, как имена многих режиссеров и актеров.
Звездная пара Нолан-Зиммер работала по нестандартному расписанию: режиссер доверил композитору сочинение музыки до начала съемок, просто основываясь на сценарии. Но это скорее исключение, только если в фильме не требуется готовая песня, которую должен исполнять герой (все мюзиклы работают по такому принципу), или звуки, издаваемые инструментами в кадре или анимационном ряде (волк в «Ну, погоди!» свистит, Микки Маус руководит оркестром).
Как правило, композитора приглашают на этапе чернового монтажа. Специалист отсматривает ленту и отписывает музыку для конкретных моментов и темы для героев, указанных режиссёром во время споттинга (расстановка границ для музыкальных композиций).
Впрочем практически все здесь зависит от режиссера, который может закупить мелодии на стадии сценария, чтобы проигрывать их во время съёмок, погружая актеров в нужные состояния или вставить в первичный монтаж подходящие мелодии, чтобы показать композитору, а потом оставляет черновой вариант, отвергая сочиненное специалистом.
Нюансы
Написание музыки — нелегкий процесс и чтобы подобрать нужного композитора, режиссёр и продюсеры должны учитывать многие факторы.
Например, способ написания музыки: нотная тетрадь и предварительное проигрывание мелодий для режиссера на каком-то инструменте или электронный метод написания в специальных компьютерных программах Logic Pro, Digital Performer, Cubase и др. и файл на компьютере, который съемочная группа может прослушать самостоятельно.
Кстати, сейчас идёт борьба и двух способов воспроизведения саундтреков: электронный, когда композитор сам компонует все партии, и оркестровый, когда смонтированный фильм транслируется на большом экране, оркестр играет, и идёт запись музыки. Если выбран второй вариант, возникает ещё один вопрос, который мы рассмотрим в следующем пункте.
Оранжировка: композитор проводит её сам и расписывает партии для каждого оркестрового инструмента или нужно приглашать ещё одного специалиста — оранжировщика.
Настроение. Композитор должен выражать музыкой любые эмоции, рисовать портреты персонажей звуками, уметь в рамках одной музыкальной темы поменять несколько жанров (лейтмотив может оставаться, но звучать то в стиле рок, то диско, то регги).
Хронометраж. При всей категоричности споттинга иногда случаются промашки — хронометраж музыки и сцены не совпадает. Решение: смонтировать сцену по-иному, это и быстрее, и дешевле, чем перезапись мелодии.
Такая проблема исключена, если музыке готова до монтажа и сама диктует темпоритм сцен.
Выбор. Иногда заказывают сразу двух композиторов, чтобы было из чего выбирать. Однако оплаченный, но отвергнутый труд болезненно переживается профессионалами.
Альтернатива. Композиторское искусство никогда не иссякнет, но форма написания музыки для конкретного фильма сейчас подвергается конкуренции. Музыкальные библиотеки FirstCom Music, Associated Production Music, Jingle Punks и др., позволяют оплатить и скачать любую готовую мелодию из многотысячного выбора композиций и не объяснять нанятому специалисту, какой саундтрек необходим к конкретной сцене.
Конец
Когда фильм вышел на экран, а музыка сделала своё дело, она нередко начинает жить собственной жизнью. В интернете можно найти сборники саундтреков к конкретным лентам, а в реальной жизни — прослушать их по радио или сходить на симфонический оркестр, исполняющий мелодии из фильмов.
Версия для печати
КАК НАПИСАТЬ МУЗЫКУ К ФИЛЬМУ?
16.08.2017
Мечтаете написать музыку для фильма? Скорее всего, Тим Бертон или Джей-Джей Абрамс пока не торопятся сделать вам предложение, но это вовсе не значит, что нужно сидеть и ждать случая — попробуйте прямо сейчас. За последние годы процесс кинопроизводства очень сильно подешевел, и делать фильмы сейчас могут себе позволить не только студенты киношкол и жители больших городов, где есть студии, но и любые обладатели простой камеры и ярких идей.
Нет общей формулы в работе режиссера и композитора: одни режиссеры полностью снимают и монтируют фильм, а затем к нему пишется музыка, другие же показывают композитору лишь пару кадров или дают почитать сценарий. Если вы только начинаете, то для вас правил и схем еще меньше, главное — найти тех кинематографистов, со вкусом которых совпадают ваши собственные вкусы, и предложить им сотрудничество. Даже если в ближайшем окружении у вас нет никаких режиссеров, немного покопавшись среди знакомых знакомых вы обязательно кого-нибудь найдете.
Перед тем, как перейти непосредственно к описанию процесса создания музыки для кино, отметим, что огромным бонусом для вас будут элементарные навыки работы с DAW. Композитор — это не гитарист или басист группы, занимающийся исключительно своими партиями, это человек, который пишет сразу несколько партий. И если вы не учитесь в консерватории, где у вас есть доступ к разным музыкантам и репетиционному пространству, то лучше всего уметь создавать композиции, сидя со своим компьютером.
МУЗЫКА К СУЩЕСТВУЮЩЕМУ ФИЛЬМУ
Для начала попробуйте протестировать самих себя. Заново писать музыку к “Звездным войнам” вовсе необязательно — лучше покопайтесь на Vimeo в короткометражках, поищите фильмы, темы которых вам близки и интересны. Попробуйте проанализировать, нравится вам в них музыка или нет. Если вам понравится определенный фильм, но не музыка, объясните себе, что именно в ней плохо и что бы вы поменяли. Включите фильм без звука и попробуйте проиграть в голове ноты или звуки, запишите их на диктофон, используя гитару или фортепиано. А затем проиграйте фильм без звука, но со включенной записью. Наблюдайте за тем, как изменилось восприятие фильма, когда появилась другая музыка — и попробуйте простым языком объяснить себе, почему стало лучше. Этот навык пригодится вам при последующем общении с режиссерами.
МУЗЫКА К НЕСУЩЕСТВУЮЩЕМУ ФИЛЬМУ
Возьмите камеру или телефон и снимите несколько пейзажей, сцен из города, поездку в метро — любые вещи, которые окружают вас и из которых состоит ваш день. Если у вас есть съемка поля и плывущих облаков, сделайте несколько этюдов под эти кадры: представьте себе, что это перебивка из мелодрамы, где только что двое людей расстались навсегда, или, например, это фильм ужасов, и из-за горизонта через 30 секунд должен появиться смерч из летучих мышей и т.д. С помощью музыки вы можете изменить настроение фильма на 180 градусов. Конечно, вы не сможете самостоятельно сделать кадры для научно-фантастического фильма, но тренировка на простых окружающих вещах очень хорошо закаляет. Да и не так много молодых кинематографистов сразу стремятся делать что-то, что требует больших бюджетов. И наверняка именно с ними вам придется работать поначалу.
УНИКАЛЬНЫЙ ЗВУК
Уникальный звук — это вовсе не заглавная мелодия (конечно, это тоже довольно важный элемент — вспомним, например, Терминатора или те же Звездные Войны). Короткий метр, например, и подавно не нуждается в какой-то запоминающейся теме, которая в полнометражном кино призвана погружать зрителя в одно состояние несколько раз на протяжении фильма. В коротком метре гораздо важнее найти правильный звук и настроение и постараться не перегружать музыкой само течение истории. Подумайте о времени, в котором происходит действие фильма, о его ритме, о персонажах. Разумеется, нет никаких преград — вы можете легко использовать техно для исторической зарисовки или устроить барочный саундтрек для комедии об айтишниках. Однако не забывайте — концепция всегда должна быть оправдана, и такие идеи нужно подробно обсуждать с режиссером.
ЕСЛИ У ВАС УЖЕ ЕСТЬ ФИЛЬМ, К КОТОРОМУ НУЖНО НАПИСАТЬ МУЗЫКУ:
РЕФЕРЕНСЫ И ВОПРОСЫ
Британский композитор Майкл Найман в одном из интервью сетовал на работу с нерадивыми режиссерами: “Они приходят ко мне, кланяются в ноги и говорят, что они точно не знают, какой должна быть музыка, но так уважают меня, что полностью мне доверяют. Я пишу музыку, и когда я заканчиваю, у них вдруг появляется масса идей относительно того, что должно звучать в кадре”. Очень многие молодые режиссеры будут испытывать огромные трудности, пытаясь вам объяснить, чего именно они хотят. В ваши задачи входит задать как можно больше вопросов и собрать как можно большее количество референсов. Референсы могут представлять из себя как отдельные фильмы или отрывки с какими-то сценами, где звучит музыка, так и конкретные исполнители, не привязанные к кино.
СМОТРИТЕ ОТ НАЧАЛА И ДО КОНЦА НЕСКОЛЬКО РАЗ
Для того, чтобы создать музыку для фильма, вам необходимо полное в него погружение. Только многократный просмотр может в этом помочь. Если вы не учитесь в киношколе или не смотрите по несколько картин в день, то довольно трудно будет с первого момента погрузиться в профессиональные аспекты конкретного фильма. Когда вы смотрите что-то впервые, то считываете историю. Со вторым и последующими разами вы начинаете замечать другие детали: вы чувствуете ритм фильма, замечаете монтажные склейки, лишние детали и т.д. Попробуйте также включить фильм пока вы занимаетесь другими делами — пусть он идет на фоне.
Если у режиссера не было конкретных идей относительно того, в каких местах должна звучать музыка, то тут вам снова поможет проигрывание фильма без звука. Естественный звук из фильма не будет вас отвлекать, и чисто визуально вам откроется еще больше деталей.
СООТВЕТСТВИЕ РИТМА ФИЛЬМА И РИТМА МУЗЫКИ
Одна из главных подсказок — это ритм фильма. Конечно, мы знаем множество удачных примеров контрапункта, где брызжет кровь и летят головы под мирную музыку, или где кадры сменяются каждые две секунды, а сопровождается это все неспешной босановой. Тем не менее, как мы уже отмечали выше, если вы решаете использовать такой пример, то каждая концепция должна быть обдумана. Для всего остального же — ритм фильма = ритм музыки.
ВЫБОР ИНСТРУМЕНТОВ
Посмотрите несколько своих любимых фильмов и обратите внимание на инструменты, звучащие в саундтреках. Где-то звучит целый оркестр, а где-то на протяжении всего фильма появляется лишь одна гитара с эхом. Помимо любимых фильмов попробуйте найти фильмы, которые похожи на тот, над которым вы работаете, по теме или атмосфере (и по длительности, например). Обратите внимание на то, в каких местах звучит музыка и как инструменты передают эмоции.
В мире не так много факультетов, посвященных непосредственно музыке в кино — самый знаменитый находится в Беркли, и обучение там, мягко скажем, очень недешевое. Но если вы почитаете биографии известных кинокомпозиторов, то заметите, что большинство из них заканчивало просто музыкальные ВУЗы, а потом в их жизни появлялось кино. Лучшее, что вы можете сделать — это как можно больше сочинять и играть, и смотреть как можно больше кино, самостоятельно анализируя музыку в нем.
Стандартный кинофильм длится полтора часа. Кинокомпозиторам обычно заказывают столько музыки, чтобы можно было покрыть ею половину саундтрека – то есть около 40-50 минут. На все это дается от двух недель до двух месяцев, в зависимости от того, сколько времени остается до релиза ленты.
Чаще всего работа композитора начинается с того, что режиссер приглашает его в монтажную и показывает черновую склейку своей ленты. «Мне нужна тревожная музыка вот от этого места до этого, – говорит постановщик. – С особым драматическим акцентом на том моменте, где герой находит под кроватью чужой носок 60-го размера и обо всем догадывается». Композитор слушает и делает пометки в блокноте. Расстановка границ будущих мелодий называется «споттингом» – получив исчерпывающие инструкции, композитору остается только сочинить нечто укладывающееся в определенные режиссером временные рамки. Это на самом деле не так уж просто – кто писал музыку для кино, тот постоянно помнит и о прокрустовом ложе, и о дамокловом мече – поэтому, чтобы не выйти за границы, многие авторы пользуются специальными формулами или компьютерными программами, помогающими рассчитать темпоритм. Уже написанная мелодия, не вмещающаяся в отведенное ей «окно», может быть ускорена или замедлена.
Есть и другой способ написания музыки к фильмам: композитору просто дают прочитать сценарий или посмотреть раскадровки, и, вдохновившись этими материалами, он пишет мелодии. Такой способ многим сочинителям нравится гораздо больше, ведь он дает пространство для творчества и дополнительное время на выполнение задания (автору музыки не нужно ждать, пока фильм будет снят и смонтирован, так что к работе он может приступать еще до старта съемок – так, например, Ханс Циммер писал музыку к фильму «Начало»). Постановщик же по итогу получает более универсальное и самостоятельное произведение, которое не привязано к конкретной сцене и теоретически способно прозвучать в любом месте фильма.
Третий способ, требующий написания музыки ДО того, как начинаются съемки, обусловлен тем, что режиссеру по какой-то причине нужно, чтобы картинка на экране «резонировала» с мелодией (то есть музыка звучит не «за кадром», а в той реальности, в которой живут герои фильма). Если персонаж на экране поет – значит, в момент съемок соответствующей сцены песня должна проигрываться на съемочной площадке, ведь без этой «фанеры» он просто не попадет губами в строчки. (Таким образом, можно сказать, что Леонид Гайдай, вставляя в свои комедии музыкальные номера типа «Песни про зайцев», по сути, снимал клипы на уже готовые хиты.) Также очевидно, что если герой пляшет по клавишам электронного пианино, как Том Хэнкс в фильме «Большой», то его движения как минимум должны соответствовать извлекаемым звукам. Похожий принцип исповедуется в анимации: «музыкально-концертные» выпуски мультсериала «Том и Джерри» рисовались, отталкиваясь от уже готовых классических мелодий, – ведь гораздо проще сочинить подходящий видеоряд к знаменитому произведению, чем пытаться «ломать» классику под требования видеоряда.
Временами, впрочем, музыка может присутствовать на съемочной площадке даже тогда, когда персонажи не обязаны делать вид, что они ее слышат. Например, Стэнли Кубрик закупился мелодиями для саундтрека «Сияния» еще на стадии сочинения сценария, и на съемках соответствующих сцен они проигрывались через динамики, дабы актеры прониклись подходящим настроением. Также бывает, что в «рабочий вариант» фильма вставляется любая подходящая музыка, а позже, на финальной стадии постпродакшена, ее заменяют тем, что сочинил наемный композитор. При этом нередки случаи, когда первоначальная «рыба», удачно вписавшаяся в контекст, по итогу остается в фильме, а от специально написанной и даже оплаченной музыки создатели ленты решают отказаться. Режиссер может и сам написать музыку, чтобы сэкономить деньги, – так поступил, например, Джон Карпентер, делая «Хэллоуин», и никто об этом не пожалел: музыку из ставшего культовым фильма сегодня на раз опознает любой фанат хорроров.
Случается, что работа композитора режиссеру очень нравится, но она по какой-то причине не влезает в хронометраж конкретной сцены (то ли потому, что мелодия писалась на основе голого сценария, то ли ввиду того, что в процессе монтажа сцена могла поменяться) – в этом случае постановщик обычно снова садится за монтажный стол и «подгоняет» сцену под имеющийся музыкальный кусок: это куда дешевле и быстрее, чем переделать мелодию и организовать ее перезапись в студии. Но если композитор принес музыку раньше, чем начался монтаж, то ничего переделывать и не приходится: например, Серджио Леоне, монтируя «долларовую трилогию», уже имел в своем распоряжении готовые мелодии Эннио Морриконе, и именно они диктовали ему ритм самых напряженных сцен. Хотя не все доверяют композиторам настолько, чтобы во всем полагаться на их чутье: временами музыка для одного и того же фильма заказывается сразу двоим авторам, и чьи именно произведения в итоге лягут на саундтрек, зависит лишь от вкуса режиссера. «Не прошедших отбор» музыкантов такие ситуации очень расстраивают: это ведь все равно что купить у писателя права на книгу, выплатить ему гонорар, а саму книгу отказаться издавать.
Пишет музыку каждый так, как ему удобней, – кто-то по старинке вооружается карандашом и покрывает значками нотный лист, а заготовки мелодий исполняет режиссеру на пианино. Кто-то творит в программах вроде Digital Performer, Logic Pro или Cubase, а результаты своей работы шлет заказчику в виде MIDI-файлов. Требования к музыке могут быть самыми разными – нередко они продиктованы конкретным историческим периодом или местом действия, а также внутренним состоянием героя, его увлечениями и другими вещами, с которыми саундтрек должен гармонично сочетаться. Поэтому кинокомпозитору надо быть гибким, уметь выражать через музыку любую эмоцию, оперировать десятками музыкальных инструментов и подстраиваться под любой стиль (который, если того требует сюжет, может меняться каждые 10 секунд, перетекая из рока в регги или джаз, а из электроники в оркестровку). Ни один композитор не признается, что он чего-то не умеет, поэтому, получив заказ на музыку в ямайском стиле, сочинитель первым делом пойдет в Интернет – слушать Боба Марли. Можно не любить регги, но если того требует заказчик, ничего не остается, кроме как понять этот стиль, прочувствовать и написать что-то подобное.
Часто композиторы не останавливаются на разработке основной музыкальной темы фильма и дополнительно сочиняют мелодии, служащие «визитными карточками» конкретных персонажей. Если прислушаться к саундтреку Джона Уильямса к «Звездным войнам», мы легко различим мелодии, с которыми у нас ассоциируется тот или иной герой: «тема Дарта Вейдера», «тема принцессы Леи» и т.д. То же касается другой знаменитой киносаги, «Властелин Колец», и многих сериалов (например, «Остаться в живых»). Мелодии, привязанные к персонажам, то и дело всплывают в нужных местах по ходу ленты, постоянно меняясь и принимая новую форму, но сохраняя узнаваемый лейтмотив, – такую мелодию можно сравнивать со шлейфом аромата, тянущимся за надушенной дамой: даже если вы не видите ее лица, по запаху легко становится понятно, кто это.
Мелодия сочинена – что дальше? Пока что это лишь «голая» музыкальная линия, которую еще нужно аранжировать, то есть разложить на отдельные партии для оркестровых инструментов, на которых она будет исполняться. Некоторые композиторы, как Эннио Морриконе, обходятся без услуг аранжировщика или оркестровщика, расписывая партии самостоятельно и сопровождая свои записи множественными пометками, разъясняющими, что, кому и как играть. В других случаях у автора на это просто не остается времени, так что оркестровщик, расписывая партии по нотам, действует в больших условиях творческой свободы, и от его умений во многом зависит то, как музыка по итогу будет звучать. Обычно оркестровщик – нанятый со стороны человек, хотя история знает примеры и постоянного сотрудничества между композитором и аранжировщиком (например, Джерри Голдсмит постоянно работает с Артуром Мортоном). Некоторые знаменитые оркестровщики, такие как Конрад Поуп («Кинг Конг», «Война миров», трилогия «Матрица» etc.), свободны от подобных привязанностей и работают с кем угодно, что не мешает им оставаться востребованными и постоянно выдавать на-гора отличный результат. (То же касается и композиторов, которым постоянно заказывают музыку одни и те же режиссеры: Джон Уильямс ходит в «любимчиках» у Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга, Александр Зацепин прочно связан в народной памяти с Леонидом Гайдаем, японец Дзе Хисаиси активно сотрудничает со знаменитой студией Ghibli.)
Сделанные аранжировщиком ноты распечатываются по количеству инструментов в оркестре. Для записи американских саундтреков может быть привлечен как Голливудский симфонический оркестр (или его аналог Hollywood Studio Symphony, работающий с сессионными музыкантами), так и зарубежные оркестры: Лондонский симфонический, оркестр Би-би-си либо Пражский симфонический. Записывать музыку за рубежом считается нормальным не только в силу высокого профессионализма тамошних оркестров, подтвержденного десятилетиями качественной работы, но и потому, что это экономит бюджетные деньги. Во время записи на большом экране в зале транслируется смонтированный фильм (если только это не тот случай, когда готовая запись нужна заказчику еще до начала съемок), сигналы о необходимости смены темпа подаются музыкантам специальными щелчками, а дирижирует оркестром зачастую сам автор музыки.
Сегодня сложно себе представить полноценный фильм, в котором нет совсем никакой музыки: даже если режиссеры решают намеренно отказаться от «настроенческих» закадровых проигрышей, они старается пропихнуть мелодии в свои фильмы иными путями – например, через автомобильный проигрыватель или играющую в баре радиоточку. Между тем изначально музыка была не эстетической, а чисто технической добавкой к кинопроцессу: дело в том, что первые кинопроекторы устанавливались не в специальной будке киномеханика, а прямо в зрительном зале, и их стрекот серьезно мешал просмотру. Глушить шум музыкой придумали братья Люмьер: уже на их первый показ в 1885 году был приглашен пианист. Традиция прижилась и развилась в ХХ веке, когда известным композиторам стали заказывать музыку к фильмам. Правда, в первые десятилетия такие случаи были нечастыми, и это касалось только очень дорогих постановок, в остальных же случаях таперы выкручивались как могли, импровизируя или играя попурри из всего подряд, от классики до популярных на то время мелодий (практика фортепианного аккомпанемента была знакома шоу-бизнесу еще века с XVIII, когда вошли в моду представления с участием «волшебного фонаря», так что метода была давно отработана). Но сколько бы мелодий ни крутилось в голове у пианиста, все они со временем приедались, к тому же ни классика, ни современная эстрада не покрывали всех нужд кинематографа – мало кто понимал, например, какими мелодиями надо создавать «атмосферу загадочности». Музыкальные издательства, такие как Sam Fox Music и Academic Music, решили заполнить этот пробел, принявшись выпускать ноты с короткими музыкальными отрывками, сочиненными композиторами под заказ. Владельцы кинотеатров, которых в 20-е годы в США уже открылось около 15 тысяч, охотно их скупали, формируя в своих запасниках целые каталоги «музыки для фотопьес» (так в то время было принято называть кинофильмы). И почему бы нет, если новшество пропагандировал сам Томас Эдисон с его кинокомпанией?
Главным инструментом для аккомпанемента в 20-е годы стал орган, обеспечивавший музыкальным сопровождением половину всех кинотеатров, и еще по 25% приходилось на пианино и на маленькие ансамбли, часто состоявшие лишь из двух человек. В зависимости от состоятельности кинотеатра в его библиотеке могло находиться от пары тысяч до сотен тысяч листков с партитурой, рассортированной по темпу мелодий или по их «настроению» («грусть», «саспенс», «погоня» и т.д.). Перед киносеансом музыкальный директор кинотеатра выбирал подходящие по настроению произведения, которые отдавал музыкантам – у тех зачастую даже не было времени порепетировать. К концу 20-х годов, когда 90% нот для «фотопьес» выпускалось компанией Cameo Thematic Music Co., уже сформировался определенный канон: главные премьеры фильмов проходили в Нью-Йорке, и именно те ноты, которые при этом игрались, считались наиболее подходящими для исполнения на показах в провинциях. Большинство музыки для новых релизов при этом компилировалось из тех же самых «фотопьесных» каталогов, лишь с небольшими добавлениями свежего музыкального материала. Любой саундтрек, целиком созданный для конкретного фильма, на этом фоне становился большим событием (см. «Багдадский вор», «Метрополис») – он и стоил соответственно, делая подобное музыкальное сопровождение финансово невыгодным для студий. Составлялись такие саундтреки обычно из мелодий, написанных заранее, поскольку никакой композитор не успел бы сочинить столько качественной музыки за тот краткий период, пока смонтированная лента готовилась к релизу.
В начале 30-х, с приходом звукового кино, каталоги еще какое-то время использовались для закадровой озвучки новых лент, но живое ежевечернее исполнение, на котором эта традиция базировалась, изжило себя как традиция, и «музыка для фотопьес» закончила свои дни довольно бесславно: хозяева кинотеатров стали массово сдавать накопленные нотные архивы в макулатуру, заворачивали в них рыбу либо просто выбрасывали на помойку. Хотя некоторые из музыкальных произведений – как, например, Mysterioso Pizzicato – сумели пережить свое время, из-за постоянного использования обретя широкую популярность и став частью поп-культуры. Кое-что из былого богатства уцелело и пригодилось в наши дни, когда многие немые ленты перевыпускаются на DVD – саундтреком для них, что совершенно логично, служат аутентичные мелодии 20-х годов с тех самых нотных листков.
С приходом звука главным поставщиком мелодий для кино стали симфонические оркестры, и в общих чертах положение остается таковым по сей день. Хотя мода тоже не стоит на месте: например, в 50-е годы киномузыку захлестнули джазовые мотивы, а в наши дни наблюдается бум электронных мелодий. Но, несмотря на жалобы профессионалов о том, что электроника в силу своей дешевизны и неживого звучания убивает славную традицию оркестровых записей, оркестры по-прежнему загружены работой. А что нужно спасать, так это архивы киностудий: мейджоры то и дело объявляют о том, что им негде хранить многолетние музыкальные записи, утратившие всякое коммерческое значение, и делают попытки вывались все это богатство в канаву, как поступили в свое время хранители нотных каталогов для «фотопьес». В последние 30 лет за подобными инцидентами присматривает Общество защиты киномузыки (Society for the Preservation of Film Music), коллекционирующее материалы, имеющие отношение к созданию саундтреков: первые рукописные наброски нот, пробные аудиозаписи сочиненного материала, мастер-копии киномелодий, никогда не выпускавшихся на CD… Все это систематизируется и описывается в профильных журналах, кроме того, время от времени при спонсорстве общества забытые мелодии перезаписываются современными музыкантами или исполняются вживую на массовых мероприятиях. В общем, никто не забыт, ничто не забыто.
Как становятся кинокомпозиторами? Судя по тому, что рассказывают знаменитые профессионалы этой области, все они начали сочинять музыку в 10-12-летнем возрасте, вдохновившись известными киномелодиями, и к 20 годам уже представляли, чем хотят заниматься. У подавляющего большинства есть серьезное музыкальное образование (поступайте в Беркли – не промахнетесь). И все они, двигаясь к своей мечте, хорошо понимали, что надо держаться поближе к тем местам, где водится работа, – то есть к Лос-Анджелесу и Нью-Йорку. Несмотря на то что Интернет все упростил (например, Нил Бломкамп нашел композитора для «Элизиума» через YouTube, посмотрев один из кинотрейлеров с понравившейся ему музыкой и связавшись с автором по электронной почте), этот принцип актуален и сегодня: где тусовка, там и знакомства, и связи, и потенциальные заказы. Тем не менее однозначного рецепта проникновения в киномир нет, сюда приходят разными путями. Например, живой классик Джон Уильямс, перед тем как его пригласили работать на Голливуд и одарили пятью «Оскарами», выступал в нью-йоркских клубах как джазовый пианист. Говард Шор, много лет работавший с Дэвидом Кроненбергом и получивший «Оскар» за музыку к «Властелину Колец», играл в джаз-бэнде Lighthouse, а потом работал музыкальным директором в телепередаче Saturday Night Live. Дэнни Элфман, прежде чем ввязаться в сотрудничество с Тимом Бертоном, руководил рок-группой Oingo Boingo.
Конечно, далеко не все столь успешны и востребованы, как Уильямс, Морриконе или группа Daft Punk, успевающие за год поработать на трех-четырех проектах, – у многих композиторов лишь половина времени уходит на собственно работу, а вторая половина тратится на поиски новых заказов и обхаживание старых заказчиков. Поэтому сочинители, чтобы не сидеть без дела и иметь возможность оплачивать счета, берутся подчас за самые разные подработки, соглашаясь писать музыку для видеоигр, рекламы, короткометражек, трейлеров и документальных лент. «Работая для кино, ты должен забыть о своем эго», – смеется лауреат премии BAFTA Кристофер Ганнинг. По его словам, композиторство сегодня – нелегкий хлеб, потому что с приходом моды на электронную музыку расценки на заказы рухнули вниз. Заказчикам, которым надо обеспечить музыкальным фоном растущее количество телепередач, все чаще плевать на качество, и они заставляют авторов писать мелодии за бесценок, пугая их тем, что всегда найдутся желающие перехватить эту работу. А еще есть музыкальные онлайн-библиотеки вроде Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper или Extreme Music, позволяющие киностудиям за определенную плату скачивать любую музыку из их многотысячных трековых каталогов. Учитывая, что эти компании владеют всеми правами на выставленные на продажу произведения, покупать такие треки удобно: ведь после выхода фильма киношникам не придется делать никаких дополнительных отчислений в пользу авторов музыки (безвестным композиторам платят лишь один раз – когда покупают их музыку для каталога, в то время как с авторами популярных хитов, оставляющими за собой 50% прав на произведения, подобный номер не прошел бы). В общем, конкуренция в этой сфере велика.
Многие сравнивают современных кинокомпозиторов с классическими музыкальными творцами прошлых веков – Моцартом, Бахом, Чайковским. У этой точки зрения достаточно как поклонников, так и противников. С одной стороны, в современной киномузыке так много заимствований отовсюду, что к «чистому» жанру ее отнести сложно. Реальных классиков, с именами которых соглашалось бы научное сообщество, можно пересчитать по пальцам, и все они завоевали популярность задолго до прихода в кино (например, Сергей Прокофьев, написавший музыку к «Александру Невскому», являлся большой фигурой и до того). С другой стороны, несмотря на несовпадения с классическим каноном, популярность некоторых саундтреков столь велика, что симфонические оркестры не считают зазорным исполнять произведения тех же Уильямса и Элфмана наряду с Вивальди и Бетховеном, и эти культовые мелодии всегда имеют успех у публики. Кинокомпозиторы, без сомнения, являются авторами самых знаменитых оркестровых мелодий нашего времени. А в некоторых странах творчество этих людей затмевает по популярности даже традиционную попсу: например, в Индии саундтреки обеспечивают 72% продаж всей музыки.
Почему же, несмотря на сильную привязанность Голливуда к оркестровкам, электроника в последние годы смогла составить живой музыке очень серьезную конкуренцию? По все тем же финансовым причинам: сегодня заказной автор может накропать саундтрек, не выходя из своей спальни, и это гораздо дешевле, чем записываться с оркестром в студии. Уровень таких сочиняемых наспех поделок часто невысок. Но, по мнению представителей «старой школы», проблема с электроникой заключается не только в непрофессионализме многих использующих ее авторов, а еще и в том, что она «неживая»: музыканты не вдыхают в нее жизнь через инструменты, и потому в ней нет подлинных эмоций. Более молодые авторы относятся к технологиям куда лояльней – они считают, что любая инновация не обходится без критики, так что надо просто подождать, и время всех рассудит. «Людей очень впечатлили электронные саундтреки к “Огненным колесницам” и “Человеку дождя”, – говорит композитор Джефф Рона. – Они звучали очень эмоционально. Это был прорыв. Но сегодня уже немногие даже заметят, какой саундтрек они слушают – оркестровый или электронный. Мы просто привыкли».
По словам ветеранов индустрии, студийный запрос на «живые» записи для кино заметно снизился с начала 90-х. Да и сам способ деланья кинофильмов необратимо меняется: спецэффекты подменяют реальность, цифра – целлулоидную пленку, ускоренная частота кадров придает картинке совершенно новый уровень плавности… Если все будет идти как идет, умрет ли традиция оркестрованной киномузыки или просто станет привилегией самых дорогих проектов? А может, произойдет ее сплав с электроникой? В ближайшие лет 20 в этот вопрос, надо думать, будет внесена ясность. Но если полное замещение электроникой и случится, то совершенно точно не потому, что оркестры превращаются в пережиток прошлого, как когда-то таперы. Напротив – многие молодые композиторы признаются, что именно возможность работать с оркестром привлекает их в этом бизнесе в первую очередь.
«Я и сам писал электронные саундтреки, и не раз, – замечает Кристофер Ганнинг. – Но лишь потому, что приходилось работать в очень узких бюджетных рамках. А когда есть деньги на оркестр, мне никогда не приходится себя спрашивать, что я выберу». «Музыка – один из самых мощных творческих элементов, отвечающих за успешность того или иного фильма, – подхватывает руководитель лондонского оркестра Дэвид Уэлтон. – И, на моей памяти, никто никогда не отказывался от шанса поработать с симфоническим оркестром. Был бы бюджет – а желающие найдутся всегда». Вместе с тем оскароносный Джон Уильямс, цитатой которого мы завершим эту статью, считает, что в силу вечного временного цейтнота, окружающего композиторов, написание музыки для кино, будь то электроника или оркестровка, никогда не будет слишком легким трудом – так что к любому способу производства надо относиться с пониманием и уважением. «Нам лишь остается надеяться, – говорит мэтр, – что, если в будущем продолжат проявляться музыкальные гении, связанные с кинематографом, разделение на традиционное искусство и медиаискусство, которое наблюдается сейчас, уже не будет таким жестким».
«На самом деле я пишу не музыку, а программный код», — объясняет кинокомпозитор, создавший саундтреки к 150 фильмам. 12 сентября он отмечает свое 60-летие.
12 сентября Хансу Циммеру исполняется 60 лет. За свою карьеру он создал саундтреки к 150 с лишним фильмам, изменил подход к написанию музыки для кино и стал примером для целого ряда кинокомпозиторов нового поколения. КиноПоиск изучил, как работает один из величайших музыкантов киноиндустрии.
Своя школа
Существует два базовых подхода к написанию саундтрека. Первый — когда композитор получает на руки сценарий, режиссерские задумки или даже смысловые лейтмотивы фильма. Второй — когда композитор пишет музыку к уже отснятому материалу. Обычно музыканту присылают черновой вариант картины, и он отталкивается от визуальной составляющей, черпает вдохновение от увиденного на экране. Так, к примеру, работает легендарный Джон Уильямс, который предпочитает смотреть, нежели читать. Как только саундтрек написан, проводится студийная сессия. В это время в композиции вносятся небольшие изменения по желанию режиссера или продюсера. Процесс может затянуться на несколько непрерывных суток и стать настоящим кошмаром из постоянного недовольства и переписываний. Циммер за свою многолетнюю карьеру, безусловно, опробовал оба подхода. Но у него есть и третий. Назовем его интуитивным.
Надо подчеркнуть, что Циммер — музыкант без классического образования. В детстве он ходил на уроки игры на пианино, но после восьми уроков ему намекнули, что музыка — это не его. И так получилось, что будущий композитор рос, не уткнувшись носом в ноты, а внутри пианино. Его мать, тоже музыкант, в ужасе содрогалась при виде того, что юный Циммер творил с инструментом. Как-то раз Ханс прикрепил к пианино цепную пилу. Его мама, увидев это, закатила глаза в недоумении. Отец же (он был инженером), наоборот, восхитился. Он видел в находках сына задатки технологического революционера. Как окажется позже, совершенно справедливо видел.
«В детстве я одной ногой был в лагере музыкантов, а другой хотел убежать к изобретателям. Мне хотелось выяснить, каково это — создавать новые звуки», — вспоминает Циммер. Так и случилось: с годами он вырос в музыканта-изобретателя. «Я самоучка, и я всегда слышал музыку в своей голове», — говорит композитор. Другими словами, Циммер работает иначе, не так, как другие кинокомпозиторы. Порой ему достаточно одной старой помятой фотографии, чтобы написать саундтрек к ленте.
«Я четко понимаю, что у меня нет ни малейшего понятия, как снять ваше кино. Это лишь чистый лист бумаги. Самое главное в фильме — это история, поэтому у режиссера, сценариста и оператора есть одна общая черта. Все мы пытаемся создать самостоятельные миры», — говорит Циммер.
Основа творчества Циммера — эксперимент. Он может написать треклист блокбастера на планшете, а может собрать целый оркестр, придумать для каждого исполнителя соло-партии, заставить всех играть одновременно и дополнять услышанное электронными звуками.
Комбинирование классических инструментов и электроники — еще одна особенность творчества Циммера. Он родился во Франкфурте-на-Майне и вскоре переехал в Лондон, где поступил на учебу в Hurtwood School. Музыкальная карьера Ханса началась в 1970-е. Он встал за клавиши и синтезатор в группе Krakatoa. В 1977-м Циммер сменил прописку и стал частью группы Buggles, играющей в жанре нью-вейв, который сочетает в себе панк-рок, электронику и экспериментальную музыку. Затем были группы Krisma, Helden, Mecano, Shriekback. С 1970-го по 1980-й Циммер опробовал целую палитру жанров — от панка до фолка — и писал рекламные джинглы. В итоге творческий путь свел его со Стэнли Майерсом, композитором фильмов «Навострите ваши уши», «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «Охотник на оленей». Циммер и Майерс создали студию Lillie Yard, главной фишкой которой стало соединение оркестровой и электронной музыки. Тогда ни Майерс, ни Циммер не знали, что спустя 20 лет формула «электро плюс классика» станет главным трендом.
Циммер: Начало
Фильм Барри Левинсона стал для Ханса Циммера поворотным в карьере. Режиссер подыскивал композитора для своего проекта, но впоследствии нужного человека подсказала жена. Она принесла Барри CD-диск с музыкой из фильма «Разделенный мир» об апартеиде. Левинсона работа композитора впечатлила, и Циммер закрыл вакансию в «Человеке дождя». Чем это все закончилось для ленты, мы прекрасно знаем: восемь номинаций на «Оскар», четыре из которых стали победными. Одну из номинаций получил 30-летний Ханс Циммер. До киноакадемии он смог достучаться с помощью стальных барабанов, которые дополнял синтезатор.
«Человек дождя»
«„Человек дождя“ — это фильм дороги, и в таких случаях обычно саундтреком становится звонкая гитара или бренчание на струнах. Я же старался думать о героях, чтобы музыка не была громче моих персонажей. Пытался сдерживать себя, — рассказывает Ханс Циммер. — Герой Рэймонд на самом деле не понимает, где находится. Мир кажется ему совсем другим. Он с таким же успехом мог бы находиться на Марсе. Так почему бы нам тогда не изобрести свой мир музыки, которой в реальной жизни не существует?»
Смысл и форма
Своей музыкой Ханс Циммер рассказывает истории. Конечно, не каждый саундтрек — это философский трактат, но некоторые его работы имеют подтекст. Так, музыка «Последнего самурая» отражает путь воина, «Тельма и Луиза» — это бунтующий дух, «Код да Винчи» — две тысячи лет христианской истории.
Любой саундтрек начинается со звонка. На телефоне Циммера срабатывает рингтон (интересно, кстати, какой?), он берет трубку и слышит через динамик: «Я хочу рассказать тебе историю». Все режиссеры — великолепные рассказчики, утверждает Циммер, и к концу третьего параграфа он цепляется за услышанную задумку.
«Последний самурай»
«Это роскошное состояние, если вы понимаете, о чем кино. Всем нравится, когда им рассказывают хорошую историю, — говорит Циммер. — Обычно, как только история обрастает подробностями, у меня появляются идеи. Не то чтобы я слышу мелодии — я слышу звук. Что-то скребет внутри меня, пытается вырваться наружу. Идеи обретают форму».
Большую роль в становлении Циммера как композитора, пытающегося донести смысл, сыграл «Король Лев». Чем больше музыкант погружался в историю, тем отчетливее он видел не мультяшных зверей, а настоящую трагедию.
«Я испытал эту трагедию на себе. У меня умер отец, и после себя он оставил маленького ребенка. Это то, что произошло со мной в детстве. Мне тогда было шесть лет. Дети не задумываются об этом (кто бы что ни говорил), пока сами не столкнутся. Поэтому впервые за долгое время я сел и задумался о гибели отца, вспомнил все, что тогда испытал, и писал музыку под этими эмоциями. Это был единственный способ написать искренний саундтрек к „Королю Льву“. В какой-то степени это реквием по моему отцу», —
делится переживаниями Циммер.
«Я не прочь загромоздить титры»
В 2008 году Ханс Циммер написал один из самых мощных саундтреков года. Речь, разумеется, о «Темном рыцаре» Кристофера Нолана. Впрочем, чего уж там, Циммер тогда написал один из лучших саундтреков в своей карьере. В нем были низкий бас, фирменные для Циммера звуковые пики, эпичные затяжные ноты. Увы, главный приз Американской киноакадемии эта работа не получила: саундтрек исключили из гонки за «Оскар». Причина банальная — слишком много авторов.
Как и в первом фильме трилогии о Бэтмене, над основной частью композиций «Темного рыцаря» работали Джеймс Ньютон Ховард и Ханс Циммер. Однако им также помогали звукорежиссер Алекс Гибсон, музыкальный дизайнер Мэл Уэссон и композитор Лорне Балфе. У академии нет четкого регламента относительно того, сколько человек должно работать над саундтреком, чтобы попасть в номинацию, тем не менее члены гильдии, отвечающей за музыку, после четырех часов дискуссий проголосовали против участия саундтрека «Темного рыцаря» в конкурсе. Они решили, что пять человек — это перебор. Гибсон, Балфе и Уэссон даже подписали заявление, что Циммер и Ховард управляли процессом, а получившийся саундтрек — продукт их трудов. Тем не менее это не убедило академиков. В декабре 2008 года Циммер оспорил решение, обосновав свои доводы мнением, что создание музыки для современного фильма возможно лишь в коллаборации. Циммеру важно было отметить всех, кто приложил руку к производству саундтрека.
По этой же причине в «Гладиаторе» наравне с Циммером в графе композитор указана Лиза Джеррард. Она обеспечила саундтрек легендарного фильма Ридли Скотта женским вокалом, и пусть ее роль не главенствующая, но Циммер настоял на упоминании в титрах именно рядом с ним. Джеррард, будучи солисткой, придала музыке нужный эмоциональный фон.
«У меня изначально была идея о создании своего рода сообщества вокруг рабочего процесса, и я не прочь загромоздить титры. Не хочется мне вешать ярлыки «ты композитор», «ты организатор», «ты руководитель оркестра». Мы хотели работать сообща, а мне не обязательно видеть надпись „Автор саундтрека — Ханс Циммер“», — подчеркивает композитор.
Так, для создания музыки к фильму «Начало» Ханс Циммер собрал целый духовой оркестр, уместил его в студии и повесил напротив каждого исполнителя микрофон. Работа в такой обстановке идет лишь на благо проекту, считает композитор. Чем больше времени оркестр проводит вместе, тем лучше исполнители узнают друг друга, понимают, кто на что способен, и осознают, какое в результате у них получится творение. Специалисты, сводящие звук, играют не меньшую роль, чем люди, которые этот звук производят. Присутствие режиссера в студии приветствуется, но не обязательно.
При этом коллаборация не всегда подразумевает наличие оркестра и дирижера. Возьмем «Нового Человека-паука 2». Над ним Циммер работал в команде с хип-хоп-исполнителем Фарреллом Уильямсом, экс-гитаристом The Smiths Джонни Марром, рокером Майком Эйнзигером, диджеем Junkie XL, композиторами Эндрю Кавчински и Стивом Маззаро. Марк Уэбб просил Циммера написать саундтрек с современной музыкой, который вписался бы в нашу с вами повседневную жизнь. Для этой задачи композитор привлек вышеперечисленных людей. Его за это упрекнули в желании пошуметь за счет громких имен в титрах, а он ответил: «Я их выбрал не потому, что они знамениты, а потому, что они действительно лучшие».
Три слова и две ноты
Написать саундтрек по всего лишь одной фотографии для Циммера далеко не самый верх мастерства. Бывают задачи и посложнее, например создать музыку к трем словам.
— Я вернусь.
— Когда?
Этот диалог был частью небольшого рассказа, который Кристофер Нолан дал Циммеру перед началом работы над «Интерстелларом». В рассказе было несколько абзацев, цитата самого Циммера из давнего разговора с Ноланом и этот диалог. Именно за него композитор и зацепился, сочиняя музыку для межпланетного эпика Нолана. В рассказе этот разговор состоялся между отцом, который вот-вот должен был отправиться выполнять важнейшую работу, и сыном. Нолан специально написал историю так, чтобы отрыть в Циммере то, что тот сам из себя вытащить не смог бы. У Ханса есть сын-подросток, и цитата в рассказе косвенно касалась его.
Когда саундтрек к «Интерстеллару» был готов, Циммер все еще не знал, о чем будет фильм. В конце концов Нолан послушал музыку и сказал: «Надо как можно скорее снять этот фильм». Только потом Циммер узнал о задумках режиссера и пришел в недоумение. «Крис описывал масштабный, эпичный фильм о космосе, науке, человечестве, и тут я его прервал: «Погоди, я написал тебе чрезвычайно личную вещь, ты же это понимаешь?» Он ответил: «Да, и теперь я знаю, каким будет сердце моего фильма. Все, что касается этой картины, чрезвычайно личное», — рассказывал Циммер.
Вдохновением для саундтрека «Начала» послужила Эдит Пиаф. Ее песня «Non, je ne regrette rien» легла в основу одной из композиций. Но об этом нигде не говорилось, а известно стало, лишь когда по интернету вирусом разошлось видео, сравнивающее французскую песню и самую узнаваемую мелодию из фильма.
Один из зрителей замедлил песню Пиаф и получил саундтрек фильма Кристофера Нолана. Циммер пояснил, что это никакое не совпадение, а элемент загадочности фильма. Он еще удивился, как так долго никто не замечал схожести с Пиаф. Циммер добавил, что на самом деле он ничего не замедлял, а просто вычленил из песни две ноты и обыграл в разной тональности. Так получился эффект сирены над городом, и за ним этот прием подхватили десятки киноделов. Мы не раз увидели, как в трейлерах музыкальная тема стартует с громкого секундного гудения а-ля Циммер. К слову, самая популярная композиция немца на iTunes также родом из «Начала» — «Time».
Работая над «Темным рыцарем», Циммер изменил стратегию и обратился к тому, что все ненавидят. Узнав, каким будет образ Джокера, композитор начал думать о провокационных вещах, которые бы сразу сделали героя отвратительным в глазах зрителя. Он собрал несколько монотонных звуков и дал их послушать Нолану. В картотеку вошли скрежет по железу, две бритвы, скользящие друг по другу, звук шуршащих струн, смычок, ползающий по скрипке, и многие другие звуки, от которых волосы дыбом встают. Итогом стала тема для Хита Леджера.
Технологии и последователи
Циммер утверждает, что никогда не понимал разницы между композитором и программистом. Он видит будущее, в котором каждый желающий сможет написать качественную музыку, поделиться ею в интернете и найти себе интересных коллег по цеху. Порой Ханс сам заходит в YouTube, отыскивает перспективных ребят и пишет им. Проходит время, и вот уже парень с экрана сидит с Циммером в одной студии, став частью оркестра.
Ханс Циммер основал компанию Remote Control Productions, которая занимается записью саундтреков к фильмам. Композиторы, работающие под лейблом Remote, проповедуют тот же стиль, что и Циммер. В их число входят Клаус Бадельт («Пираты Карибского моря»), Стив Яблонски («Трансформеры»), Джон Пауэлл («Джейсон Борн»), Генри Джекман («Люди Икс: Первый класс»), Рамин Джавади («Игра престолов»), Junkie XL («Безумный Макс») и многие другие. Они сделали сочетание электроники и классики синонимом музыкального блокбастера.
«На самом деле я пишу код, а не музыку», — утверждает Циммер, объясняя, что когда человек прописывает ноты, то он сочиняет инструкцию для другого музыканта, который будет исполнять написанное. Циммер же предпочитает сочинять музыку на компьютере, когда рано или поздно ты сам проигрываешь то, что добавил в семпл. «Технологии не упрощают жизнь, — поясняет композитор. — На самом деле все становится только сложнее, потому что возможности становятся безграничными».
Загрузить PDF
Загрузить PDF
Данная статья предназначена для композиторов и музыкальных продюсеров, желающих создавать музыку для немых, анимационных, документальных, художественных фильмов, ТВ-сериалов, видеоигр…
Шаги
-
1
Погрузитесь. Первый просмотр фильма позволит вам узнать историю, все последующие помогут увидеть разные детали и почувствовать ритм фильма.
-
2
Живите фильмом. Пусть он воспроизводится в фоновом режиме, пока вы делаете другие дела (работаете на компьютере, отправляете электронные письма и так далее). Ваш мозг будет привыкать к нему еще больше, а это гораздо более эффективно, чем мы думаем.
-
3
Смотрите фильм без звука. Воспроизводите его снова и снова, теперь полностью отключив звук. Это поможет вам раскрыть другое измерение. Фильм без звука расскажет вам гораздо больше. Вы сможете увидеть значительно больше деталей, заметить новые вещи, которые до этого терялись, потому что были слишком тихие или очень быстрые. Стиль съемок и видеомонтажа тоже станет более выразительным. Ваш мозг не будет отвлекаться на звук (ведь наши уши гораздо более чувствительны, чем наши глаза), и это позволит вам сосредоточиться на изображении.
-
4
Выберите инструменты и атмосферу. Собственно в зависимости от атмосферы и выбираются инструменты. Быть может, вы никогда не использовали их раньше. Видео должно подсказать вам, что именно необходимо.
-
5
Придерживайтесь ритма фильма. Видеомонтаж может быть быстрым или медленным. Постарайтесь уловить его «ритм». Темп может часто меняться (вы можете увидеть пример в этом видео, созданном для Европейского кинофестиваля: http://www.youtube.com/watch?v=IY48XFSFQW4). Ритм и скорость меняются на протяжении всего фильма, и важно приспособиться к этому.
-
6
Придерживайтесь сюжета и того, что происходит в каждом кадре. Посмотрите видео, чтобы понять, что значит придерживаться сюжета в целом и каждого кадра: http://www.youtube.com/watch?v=IY48XFSFQW4
- В представленном примере музыка была для немого кино – в фильме не было никаких других звуков, что позволяет использовать все звуковое пространство. В большинстве случаев сочиненная вами музыка будет идти вместе с другими звуками (голоса актеров, закадровые комментарии, прочие звуки).
-
7
Придерживайтесь эмоционального настроя фильма. Сочинение музыки – это эмоции. Убедитесь, что вы действительно поняли настроение, которое пытался передать режиссер. Каждый день люди испытывают сотни эмоций, поэтому вы должны быть уверены, что ваша музыка вызывает правильные чувства (даже если вы слушаете ее без просмотра видеоряда).
-
8
Не ожидайте обратной реакции – это палка о двух концах. Если вы действительно погружены в творческий процесс, чужие комментарии могут оказаться полезными, но могут иметь и совершенно противоположный эффект. Необходимо иметь достаточно уверенности, чтобы точно знать, что вы собираетесь сделать с точки зрения эмоций, даже если вы пока понятия не имеете, как этого достичь. Вы можете сочинять музыку в окружении людей или в уединении. Оба варианта могут оказаться полезными.
-
9
Погрузитесь в фильм. Пусть он захватит над вами власть. Вы должны чувствовать себя как актер, который вживается в свою роль и начинает жить, дышать, есть, спать и говорить как его персонаж. Образы будут вдохновлять вас сделать все остальное.
Реклама
Советы
- Помните: музыка не для вас, она для фильма. Ваши музыкальные вкусы могут не иметь ничего общего с тем, что требуется. Позвольте себе идти вслед за образами: вы будете очень удивлены!
Реклама
Предупреждения
- Помните: музыка не для вас, она для фильма. Ваши музыкальные вкусы могут не иметь ничего общего с тем, что требуется. Позвольте себе идти вслед за образами: вы будете очень удивлены!
Реклама
Об этой статье
Эту страницу просматривали 6933 раза.
Была ли эта статья полезной?
Сложно как-то обобщенно сказать о том, как композитор или музыкант начинает писать музыку для кино, потому что пути у всех абсолютно разные. Это не зависит от чего-то конкретного, то есть нельзя просто «прокачаться» в чем-то одном и гарантированно попасть в кино. Все намного проще и сложнее одновременно — нужно быть замеченным.
Каким именно образом — это дело каждого. Кого-то заметят за уникальный стиль, кого-то — за эксперименты в жанре, кого-то наоборот за умение попадать в «традиционный» жанр, кто-то невероятно коммуникабельный и с ним приятно работать, кто-то окажется в нужном месте в нужное время…
- 10 лучших саундтреков Эннио Морриконе. От «Омерзительной восьмерки» до «Что вы сделали с Соланж?»
В общем вариаций огромное множество, и все объединяются только одним фактором — на человека обратили внимание. Поэтому тем, кто хочет работать в этой индустрии, советуем думать о том, как, кому, в какой момент и с каким материалом попасться на глаза. Не сочиняйте абстрактного «продюсера», который вас заметит. Смотрите, кто конкретно работает в индустрии, и изучайте его запросы.
Постер фильма «Балканский рубеж» (2019)
Михаил называет 3 качества, которыми обязательно должен владеть будущий кинокомпозитор:
Терпение
Терпение я поставил первым, потому что без него карьера начинающего кинокомпозитора закончится, не успев начаться. Нужно быть готовым работать на далекую перспективу.
- Как для видеоигр пишут звуки и музыку? Интервью с саунд-дизайнером Nex Machina и Resogun
Быть готовым к тому, что ничего не будет происходить до тех пор, пока не получится где-то «выстрелить» — а этот «выстрел» может не происходить годами. Когда я начинал, я работал «в стол» около 3-х лет, затем еще пару лет я раскачивался на мелких задачках, до тех пор, пока продюсеры не решились поработать со мной более активно. И при этом я думаю, что мне невероятно повезло — другие раскачиваются еще дольше.
Cамый, пожалуй, известный трек Михаила — Clair De Lune из альбома Supreme II, который звучал в трейлере «Годзиллы 2». С этого начался целый тренд использования классической музыки в трейлерах блокбастеров, а сам трейлер получил бронзовую премию CLIO Entertainment.
Коммуникабельность
Вторым я поставил коммуникабельность — просто чтобы подчеркнуть ее значение. Я регулярно встречаю композиторов, которые умеют писать хорошую музыку, но реально не умеют общаться. У них нет чувства такта, они не могут донести мысль, они копят вопросы, а потом вываливают их, когда уже поздно и так далее.
- «Надо делать все, чтобы старики чувствовали себя нужными». Интервью с режиссером Евгением Шелякиным
Они в штыки воспринимают критику, категорически не готовы слушать другой взгляд на вещи. Итог таких людей один — они остаются, скажем так, непризнанными гениями в стране дураков. Потому что они считают, что пишут хорошую музыку, а все вокруг просто слишком глупы, чтобы это понять. Правда в том, что музыка и правда хороша — но никто не хочет работать с брюзгой, занудой или мямлей. Кино — оно целиком про диалог множества творческих людей и консенсус, к которому они приходят. Если кто-то не может вести этот диалог, то его не примут в тусовку.
Превью альбома Михаила Supreme IV:
Креативность
Ну и на третьем месте, конечно же, креативность — какой композитор может писать музыку, если он не умеет придумывать идеи? Здесь, наверное, важнее всего развивать эту креативность вглубь — чтобы ваши идеи были самодостаточными, фундаментальными и работали на картинку.
- «Отказался снимать „Операцию по спасению“, чтобы делать свое». Интервью с Ильей Найшуллером
Есть много людей-ремесленников, кто пишет просто качественные копии того, что уже придумали ранее. Но сейчас, я думаю, с таким подходом не уйдешь дальше стоковой музыки. Если хочешь повысить ставки и работать на крупных проектах, то нужно уметь создавать что-то новое, уникальное и интересное.
Превью альбома Supreme III:
Какой бэкграунд нужен кинокомпозитору
Я родился в городе Ставрополе, в котором окончил музыкальную школу по классу фортепиано. После 9 класса я уехал в Москву поступать в Московское военно-музыкальное училище — которое по итогу закончил с красным дипломом преподавателя игры на ударных инструментах.
В училище я получил прекрасный фундамент — мы много гастролировали, нас серьезно гоняли по учебе, педагоги были очень и очень хорошие (я это понял уже после окончания училища, если честно). Композицией я занялся где-то с 3 курса училища, самостоятельно, изредка показывая свои работы паре преподавателей, мнение которых для меня было наиболее авторитетно.
Все, что не касалось классических музыкальных знаний — звукорежиссура, авторское право, саунд дизайн, тайм менеджмент, юридические всякие аспекты — я все осваивал самостоятельно, читая книжки и смотря уроки в интернете. Я также видел разные примеры людей из совершенно других профессий — инженера, или, например зубного хирурга — кто при этом писал классную продаваемую музыку.
Да, композитор-самоучка еще как может претендовать успех — вопрос в том, как он будет с себя спрашивать. Нужно просто понимать, что есть огромный пласт знаний и его надо постепенно осваивать — никакой талант не поможет без этих знаний. Если честно, я в целом не верю в слово «талант» и считаю, что талантливый человек просто работает/учится больше и/или эффективнее, чем неталантливый.
Думаю, стоит еще пару слов сказать о том, что я преподаю в Институте Звукового Дизайна. И если раньше я преподавал там только теорию музыки, то сейчас мы запускаем целый курс — «Музыка для визуальных медиа», куратором которого я являюсь.
О кинокомпозиторах-идолах
Я сильно не люблю поклонение каким-либо идолам в целом. Это сугубо моя позиция, я ни в коем случае не хочу ее кому-то навязывать, но для меня восхваление одних талантливых людей в угоду другим талантливым людям кажется чем-то не очень честным.Скорее я люблю разнообразие, люблю индивидуальность.
Например, я в диком восторге от Тома Холкенборга (Junkie XL), потому что он является невероятным музыкальным гиком в лучшем смысле этого слова и пишет очень разнообразную музыку. Или, например я безумно рад, что сейчас голливудские продюсеры обратили внимание на Дэниела Пембертона — он для многих стал популярен после саундтрека к «Мечу короля Артура», но я его помню еще по прекрасному саундтреку к игре The Movies.
Или Джофф Кнорр — композитор последних частей серии игр Civilization, шикарная музыка из шестой части которой у меня бесконечно крутится в плеере. Но это не значит, что остальные хуже них. Если перечислять всех композиторов, которые оказали на меня свое влияние, думаю цифра уйдет за несколько сотен. Соответственно, когда я пишу музыку, я тоже стараюсь максимально уйти от подражания кому-либо и сильно переживаю, если это не получается (а так, увы, случается). Поэтому в процессе работы я ловлю себя на том, чтобы ни на кого ни ориентироваться, если так можно выразиться.
Тема Пембертона из «Меча короля Артура»:
Если выделить конкретно Уильямса, Шора и Циммера — да, конечно, их творчество мне нравится. Говард Шор здесь, наверное, в меньшей степени — лишь потому, что я кроме музыки из «Властелина Колец» не особо знаком с его работами. Но музыка из «Властелина» шикарна во всем, неподражаемая и уникальная, одна из самых ярких во всем кинематографе. У Уильямса слишком много классных работ, чтобы выбрать что-то — но хорошо, пусть это будут «Гарри Поттер», «Список Шиндлера», а также значительно менее популярные «Терминал» и «Поймай меня, если сможешь».
Тема Джона Уильямса из «Поймай меня если сможешь»:
Последний фильм вообще один из тех, которые я могу бесконечно пересматривать, музыка там тоже на мой взгляд очень завораживающая и не совсем типичная для Уильямса. Я вообще люблю эксперименты, которые при этом остаются в рамках здравого смысла.
Это как раз о Хансе Циммере кстати — он очень вдохновляет меня своими концептуальными решениями, например в «Интерстелларе» и «Дюнкерке».Но я смотрю на Циммера не только как на композитора, но и как на продюсера, бизнесмена — он сделал большой вклад в индустрию за счет продвижения других талантов, и это заслуживает большого уважения.
Рамин Джавади — прекрасный композитор, хотя знаю тех, кто его не любит, причем вполне себе аргументированной нелюбовью. Я к нему отношусь положительно, но не совсем ровно. У него есть совершенно шикарные вещи, например трек Light of the Seven из «Игры престолов» — переслушивал после сериала неделю без остановок. Есть запоминающиеся темы из «Мира Дикого Запада», например главная тема на расстроенном пианино из салуна, лейтмотив всего сериала — они запоминаются, но переслушивать не тянет.
А есть странные решения, например трек The Night King из восьмого сезона «Престолов» — смотря сериал, я не мог поверить, что они на полном серьезе вставили это в одну из самых важных сцен сериала — какие-то дико простые и скучные попсовые наигрыши на пианинке вместо мурашек по коже.
А еще я люблю саундтрек Рамина из фильма «Варкрафт», при том, что я большой фанат музыки из серии одноименных игр и в этом плане достаточно придирчив.
Об обязанностях композитора в фильмах, саундтреки которых состоят из существующих песен (в духе фильмов Тарантино)
Обязанности те же самые — писать музыку для сцен, а конкретнее — для тех сцен, где взятых со стороны песен/композиций недостаточно. У меня на «Льде 2» была именно такая ситуация. Авторы хотели обойтись аранжировками известных песен, которые были сделаны специально под фильм.
- Рецензия на «Лед 2»: как Александр Петров сыграл отца-одиночку
Там, где оставались пробелы, планировалось взять музыку из продакшн-библиотек. Но незадолго до конца производства, они решили, что музыки из библиотек им недостаточно и нужно написать оригинальную музыку, в которой бы присутствовали отголоски мелодических тем из тех самых песен, звучащих в фильме. Собственно, меня и привлекли для этой задачи, которую я выполнил, надеюсь неплохо.
Об этапах работы композитора над фильмом
Прежде чем вообще отсмотреть снятый материал «Балкаского рубежа», я прочитал сценарий — и сразу же поехал общаться с Андреем Волгиным и Андреем Анайкиным (режиссер и сценарист фильма). Мы сели и начали думать — в каком стиле будет музыка? Что мы хотим больше всего подчеркнуть музыкой? Какие у нас в нем будут темы, лейтмотивы, проходящие через весь фильм?
В итоге основной идеей стало выделение в саундтреке трех тем — сербская, албанская (точнее тема террористов, в фильме не все албанцы плохие) и российская. Речь не о мелодических темах, а скорее про некое тембральное решение, так сказать музыкальная метка.
Заставка «Балканского рубежа»:
Для сербской темы я сделал тревожный синтезаторный звук, похожий на воздушную тревогу — для обозначения трагичности и тревожности происходящего с сербским народом, и заодно как некая аллюзия к сцене бомбежки больницы. С албанцами я решил провернуть небольшой эксперимент. Я взял смычок от дешевой скрипки с АлиЭкспресса и начал водить им по железным струнам электрогитары, записывая все это на микрофон. В итоге получился очень скрипучий, агрессивный и достаточно «животный» звук, прекрасно сочетающийся с главным злодеем Смуком.
Саундтрек «Атаки албанцев» из «Рубежа»:
Российская же тема была целиком основана на ритмичной активной боевой перкуссии — так мы старались обозначить собранность и организованность российских подразделений, выполняющих важную и непростую операцию.Конечно, очень важно, как фильм выглядит, как он смонтирован, какая у него цветокоррекция и так далее.
Сами актеры не участвуют в создании (по крайней мере на моей практике), но их образы и то, как они их исполнили, очень важны. Все элементы фильма должны создавать единое настроение, форму и наполнение — поэтому естественно они все друг на друга очень влияют. Финальное идейное музыкальное решение — это обычно какой-то консенсус между композитором и режиссером.
Как создается саундтрек экшен-сцены
Начинается работа в первую очередь с темпа и ритма — в таких сложных сценах, как экшн-сцены, счет идет на миллисекунды.
- Почему на драки в современных фильмах больно смотреть. 9 причин деградации боевых сцен
Хореография и в целом монтаж драки важен, причем до самых мелких деталей — любой поворот головы, любой взмах рукой, любая бьющаяся об стены пуля, должны сочетаться с музыкой, попадать в ее ритм — а это естественно не так просто. Важно, чтобы музыка следовала за картинкой, но при этом шла в собственном ритме – поэтому иногда приходится изобретать какие-то ритмические решения, чтобы не сбить всю эту конструкцию с ног.
Саундтрек боевой сцены «Рубежа»:
Также в целом важно, какое общее звуковое и стилистическое решение было выбрано для подобного рода сцен в фильме, а также какую функцию выполняет этот экшн конкретно в данном отрезке фильма. Ведь экшн бывает разный — можно веселиться, как в каком-нибудь «Убить Билла», можно впечатлять, как в «Матрице», а может быть очень напряженный, реалистичный экшен — как, кстати, в «Балканском рубеже». Во всех трех случаях стилистически и ритмически музыка будет очень разной.
«Матрица» — ну тут у меня просто нет слов, потому что я просто обожаю эту трилогию и пересмотрел ее уже раз 20. Я считаю ее великим достижением кинематографа, а музыку оттуда — одной из самых уникальных и запоминающихся из всего, что я слышал. И да, это отличный пример того, как музыка может невероятно сочетаться с картинкой в боевой сцене. Сцена драки с агентами во дворе из «Перезагрузки» до сих пор приводит меня в щенячий восторг — в том числе потому, что музыка в ней очень и очень сложная (как и сама сцена).
О музыке для трейлеров и тизеров
Музыка для трейлеров — это действительно отдельный вид музыки, который ошибочно «пришивается» в головах обычных людей к музыке для кино. В трейлерах совсем другие драматургические правила — в отличии от двухчасового фильма, у вас есть всего две с половиной минуты, в которых надо выстроить максимальную драму.
В трейлере также, как и в фильме, только в кратком пересказе, рассказывается о главном конфликте истории, но в отличии от самого фильма, вместо ответа на вопрос «чем все закончится» мы получаем название фильма и дату выхода. Хочешь узнать, чем все закончится — иди в кино. Соответственно музыка должна максимально помогать выполнить эту задачу — заинтриговать зрителя так, чтобы он пришел на фильм. И, да, это искусство, в котором есть свои мастера. И поверьте, далеко не каждый именитый кинокомпозитор сможет качественно справиться с трейлером.
Тот самый трейлер фильма «Годзилла 2: Король монстров» с Комик-кона 2018. Звучит произведение Клода Дебюсси Clair De Lune в аранжировке Михаила:
Для того, чтобы понять, чем музыка для тизера отличается от музыки для трейлера, нужно просто ответить на вопрос, чем в принципе отличается тизер от трейлера. Тизер — от глагола tease, дразнить — он дразнит зрителя, не давая ответы на вопросы.
Трейлер же уже раскладывает по полочкам главные мысли фильма — вот такой вот мир, в нем вот такой персонаж, вот его проблема, а вот злодей. Очень удобный пример — фильмы Диснея, сюжеты которых всем известны. Например, «Красавица и чудовище» — в тизере мы видим замок, затем следы когтей на картине, а в конце нам показывают красную розу, к которой наклоняется Эмма Уотсон. Если вы не знаете сюжет фильма, то не особо поймете, о чем речь, но заинтригуетесь.
В трейлере же вам уже конкретно расскажут синопсис фильма — девушка пришла в замок, там чудовище, оно влюблено в девушку, люди хотят его убить, ну и так далее. Собственно, разница в музыке будет примерно такой же — музыка для тизера будет дразнить, музыка для трейлера — структурированно обрисовывать общий конфликт.
Я очень люблю финальный трейлер «Джокера» и музыку оттуда, но она крутая там не за счет мелодии, а за счет общего гармонического контраста в музыке. А бывают треки, вообще построенные на повторении одной ноты, с постепенным наслоением различного саунд дизайна на эту ноту — здесь речи о мелодии в принципе не идет.
Об использовании трека Михаила в трейлере 3 сезона сериала «Очень странные дела»
Да, тут, наверное, в целом надо объяснить, как работает продакшн-музыка (коей является трейлерная музыка в 90% случаев). Есть библиотеки с музыкой — например моя Imagine Music. Они производят музыку, разделенную на каталоги, в которых все расфасовано по категориям. Например, у нас отдельно лежат трейлерный рок, хип-хоп, хоррор, темный эпик, фэнтези эпик, инди-попса, саунд дизайн треки и так далее.
Все эти треки изначально максимально заточены под трейлерный монтаж со всеми его структурными особенностями, а также под классные сочные кадры. Вся эта музыка направляется в трейлерные дома — это отдельные организации, занимающиеся производством промо для кино, сериалов и игр.
Там умелые монтажеры, получив заказ, выбирают из библиотек музыку и монтируют под нее трейлер. Если клиент принимает трейлер, и музыка его устраивает, то он обращается в библиотеку и лицензирует данный трек.
Трек Михаила из «Очень странных дел»:
Поэтому никакого контакта с продюсерами «Очень странных дел» у меня не было. Все было проще — я написал альбом Supreme III, в котором был трек Plastic World. Этот трек понравился монтажеру из трейлерхауса, который работал над «Делами», и тот его взял в монтаж. Клиенту тоже все понравилось, и они оформили лицензию. Оформление не всегда означает, что этот трек с потрохами отдан под один проект. Например, тот самый Plastic World использовался также в трейлере «Вратаря Галактики».