Как правило симфонии пишутся для


Download Article


Download Article

Writing a symphony is perhaps the most ambitious task a composer can undertake. Although Mozart was composing symphonies when he was a boy, for most people, construction of a symphony can take months or years. Although writing a symphony is beyond the scope of any single how-to article, we’ll help you learn more about the process of planning, writing and revising a symphony.

  1. Image titled Write a Symphony Step 1

    1

    Get inspired. The most important thing you’ll need while writing your symphony is an idea. To generate ideas, you’ll need to start thinking creatively. Set up a musical session with some of your instrument-playing friends to improvise some potential melodies. Look back through old journals to remind yourself of feelings or life events that you might be able to use in your work.

    • Keep a notebook with you at all times to record ideas. Whenever an idea comes to you, write it down immediately so you don’t forget.[1]

  2. Image titled Write a Symphony Step 2

    2

    Listen to composers you admire. Practice writing your music the way those composers wrote theirs. It isn’t plagiarism to be inspired by someone else, and that inspiration fused with your own point of view will make it so that your music will sound completely like your own.[2]

    • Try to listen to a wide cross-section of different symphonies. Different composers have different styles and use different techniques. Listening to a lot of different styles of symphonies will help you become inspired to write your own. Check out the list of symphony composers on Wikipedia.[3]
       The list is reasonably complete dating from the Baroque era to present and most composers on the list aren’t well known. [4]

    Advertisement

  3. Image titled Write a Symphony Step 3

    3

    Pick your themes. Essentially, symphonies are musical stories, and should have characters, or, themes. These themes are then explored in different keys throughout the piece and in music, in what’s known as exposition.[5]

    • Try to pick contrasting themes, like good versus evil.

  4. Image titled Write a Symphony Step 4

    4

    Create an outline. Symphonies are traditionally composed of four separate movements, which each have different forms.[6]
     The first movement tends to be in Sonata form. The second movement is usually on the slower side and may be a set of variations. The third movement will generally be a Minuet or Scherzo and Trio. And the fourth movement is there to give the piece some closure and is often in rondo form.

    • In your outline, list out everything you want to pin down about your symphony. This can include your inspiration, emotions, form, key and themes. List these out for each of your individual movements.
    • Don’t be afraid to make the form your own. If you want to create something different than the traditional four-movement symphony, do that. Sometimes composers swap the second and third movements. There have been three movement symphonies, usually omitting the minuet. There are five movement symphonies, often adding a March, or maybe another Scherzo or Minuet between the third and last movement. There are some with more than five movements, taking inspiration from Beethoven’s 9th; the best known of these including the Romeo et Juliette symphony by Berlioz and Mahler’s Symphonies. Rarer still are some with two movements, like Schubert’s 8th ‘Unfinished’ Symphony, and Sibelius’s 7th Symphony, which is a single-movement symphony. Often symphonies since the Romantic era have had a «theme», which ties all of the movements together, and which may stay the same or vary as well. [7]
       Think outside the box and have fun with it.

    5. Advertisement

  1. Image titled Write a Symphony Step 5

    1

    Gather your materials. In order to write, you will either need staff paper and a writing implement, such as a pencil or pen, or some kind of music writing software. Writing by hand is problematic because, in order to hear what you’ve played, you have to be able to play an instrument or you need to find someone else who can.[8]
     With music notation software, you’re able to hear what you’ve written immediately, using the computer playback.

    • Some examples of music writing software include: Sibelius First, Finale and MagicScore Maestro.[9]
    • For free music writing software, try MuseScore and Lilypond.
    • If you play or have access to an instrument, you can try playing your melodies using your instrument to hear how they sound before writing them down.

  2. Image titled Write a Symphony Step 6

    2

    Start writing. Using the outline you created earlier, construct each individual movement. While writing, you’ll need to be constantly making decisions regarding different musical techniques and styles within your piece. Some of those techniques include:[10]

    • Dynamics
    • Rhythms
    • Intervals
    • Harmonies
    • Theme development
    • Counterpoint
    • Voice leading
    • Orchestration

  3. Image titled Write a Symphony Step 7

    3

    Assign melodies to different instruments. Traditionally, symphonies are written for the following instrumental types: strings (violin, viola, cello, and bass), woodwinds (2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, and 2 bassoons), brass (2 French horn, 2 trumpets with a small orchestra), and percussion (2 tympani, triangle, and cymbal) for a small orchestra. A medium size is when you can add a piccolo, English horn, bass clarinet, contra bassoon to the woodwinds and double the number of French horns and add 3 trombones plus a tuba to the brass as well as extra percussion instruments. If you can go larger, go for it.

    • You don’t, however, have to stick with traditional instrumentation. If the instruments are available and there are players to play them, feel free to use other instruments in your symphony either adding them or using them like different colors (eg. replace one traditional instrument with one non-traditional one). For example, Adolphe Sax, the inventor of the saxophone family, designed his instruments for the orchestra (built in the keys of B♭ and E♭) as well as the military band. You could also include an instrument that’s been revived like one of the recorders, the viola da gamba or the oboe da caccia for example.
    • Some symphonies also have vocal accompaniment.[11]
       Try giving the same melodies to different instruments at different times to create a motif within the piece.[12]
    • Pay attention to layers and texture. There should never be any more than five layers happening at one time.[13]

    4. Advertisement

  1. Image titled Write a Symphony Step 8

    1

    Give yourself a couple days away from your symphony. Use this time to think about and do other things. Taking time away from your music will allow you to come back to it with fresh ears, so you can edit with a clear head[14]
    .

  2. Image titled Write a Symphony Step 9

    2

    Re-listen and revise. Play through your symphony again. Take out anything that doesn’t jar with your artistic vision. If you feel that your symphony is too long or too short, adjust accordingly.

    • Try playing through your symphony on the piano. Even if you’re not a skilled pianist, you should still be able to play the melodies. As a composer, playing through your music will help with making sure your piece isn’t too muddled. It will also enable you to see what is in every register at all times.[15]

  3. Image titled Write a Symphony Step 10

    3

    Invite your friends and other musicians you trust to perform and give feedback on your symphony. Listening to your symphony played all the way through will give you a whole slew of new insights on your work. Your friends and performers might also have suggestions of changes you can make that you might never have thought of yourself.

    • Do not get defensive about their suggestions: they are only trying to help and you are not bound to utilize any of their feedback if you don’t agree with it.[16]

    4. Advertisement

Add New Question

  • Question

    Can I work on my symphony while my girlfriend is here?

    Community Answer

    Yes, but most symphonies are composed in silence, so you should probably wait until she leaves.

  • Question

    Can I compose a symphony about a tragic event? Is it morally acceptable?

    Community Answer

    Not only is it morally acceptable, it is recommended — the more angst, the better. If the tragic event was something you experienced firsthand, it would be advisable to start writing the music as soon as possible, ideally while you can still painfully relive every detail so you can fully infuse the sentiments into your composition. Time heals wounds, but art endures as a faithful reminder.

  • Question

    How many symphonies should I write? Brahms only wrote four, but Haydn wrote over 100. What’s a suitable middle ground?

    Community Answer

    Write as few or as many as you have in you. Start with one, and see where that gets you.

See more answers

Ask a Question

200 characters left

Include your email address to get a message when this question is answered.

Submit

Advertisement

Video

  • If you are a newer composer, start with simpler pieces and work your way up to symphony level.

  • Be a student of music. Study the scores of symphonies that you like. Listen to them constantly and analyze their movement, tempo and melodic movement. The more you engross yourself in your art, the better.

  • Composing a symphony can take hundreds of hours. Take your time and work at your own pace.

Thanks for submitting a tip for review!

Advertisement

  • Do not give up hope. Writing a symphony is a terribly difficult process and a huge undertaking. Be proud of yourself for even giving it a try.

Advertisement

Things You’ll Need

  • Expert knowledge of music theory
  • Staff paper
  • A pencil or pen
  • Music notation software
  • A keyboard and microphone, in order to record

References

About This Article

Article SummaryX

If you want to write a symphony, start by finding a source of inspiration, like the seasons, holidays, or even a person, and listen to symphonies by composers who you admire. Download a music writing software, and begin arranging the symphony, working in different movements that have a distinct sound to them. Occasionally, play back the music that you’ve written to hear how it sounds. Be sure to assign melodies, harmonies, rhythms, and intervals to each instrument that you are writing a part for. For tips on revising and editing your symphony to perfect it, read on!

Did this summary help you?

Thanks to all authors for creating a page that has been read 250,661 times.

Reader Success Stories

  • Steve Noyes

    «Maybe the most helpful thing is that 112,000+ people before me have read this! You have to wonder if you’re just…» more

Did this article help you?

Источник


Download Article


Download Article

Writing a symphony is perhaps the most ambitious task a composer can undertake. Although Mozart was composing symphonies when he was a boy, for most people, construction of a symphony can take months or years. Although writing a symphony is beyond the scope of any single how-to article, we’ll help you learn more about the process of planning, writing and revising a symphony.

  1. Image titled Write a Symphony Step 1

    1

    Get inspired. The most important thing you’ll need while writing your symphony is an idea. To generate ideas, you’ll need to start thinking creatively. Set up a musical session with some of your instrument-playing friends to improvise some potential melodies. Look back through old journals to remind yourself of feelings or life events that you might be able to use in your work.

    • Keep a notebook with you at all times to record ideas. Whenever an idea comes to you, write it down immediately so you don’t forget.[1]

  2. Image titled Write a Symphony Step 2

    2

    Listen to composers you admire. Practice writing your music the way those composers wrote theirs. It isn’t plagiarism to be inspired by someone else, and that inspiration fused with your own point of view will make it so that your music will sound completely like your own.[2]

    • Try to listen to a wide cross-section of different symphonies. Different composers have different styles and use different techniques. Listening to a lot of different styles of symphonies will help you become inspired to write your own. Check out the list of symphony composers on Wikipedia.[3]
       The list is reasonably complete dating from the Baroque era to present and most composers on the list aren’t well known. [4]

    Advertisement

  3. Image titled Write a Symphony Step 3

    3

    Pick your themes. Essentially, symphonies are musical stories, and should have characters, or, themes. These themes are then explored in different keys throughout the piece and in music, in what’s known as exposition.[5]

    • Try to pick contrasting themes, like good versus evil.

  4. Image titled Write a Symphony Step 4

    4

    Create an outline. Symphonies are traditionally composed of four separate movements, which each have different forms.[6]
     The first movement tends to be in Sonata form. The second movement is usually on the slower side and may be a set of variations. The third movement will generally be a Minuet or Scherzo and Trio. And the fourth movement is there to give the piece some closure and is often in rondo form.

    • In your outline, list out everything you want to pin down about your symphony. This can include your inspiration, emotions, form, key and themes. List these out for each of your individual movements.
    • Don’t be afraid to make the form your own. If you want to create something different than the traditional four-movement symphony, do that. Sometimes composers swap the second and third movements. There have been three movement symphonies, usually omitting the minuet. There are five movement symphonies, often adding a March, or maybe another Scherzo or Minuet between the third and last movement. There are some with more than five movements, taking inspiration from Beethoven’s 9th; the best known of these including the Romeo et Juliette symphony by Berlioz and Mahler’s Symphonies. Rarer still are some with two movements, like Schubert’s 8th ‘Unfinished’ Symphony, and Sibelius’s 7th Symphony, which is a single-movement symphony. Often symphonies since the Romantic era have had a «theme», which ties all of the movements together, and which may stay the same or vary as well. [7]
       Think outside the box and have fun with it.

    5. Advertisement

  1. Image titled Write a Symphony Step 5

    1

    Gather your materials. In order to write, you will either need staff paper and a writing implement, such as a pencil or pen, or some kind of music writing software. Writing by hand is problematic because, in order to hear what you’ve played, you have to be able to play an instrument or you need to find someone else who can.[8]
     With music notation software, you’re able to hear what you’ve written immediately, using the computer playback.

    • Some examples of music writing software include: Sibelius First, Finale and MagicScore Maestro.[9]
    • For free music writing software, try MuseScore and Lilypond.
    • If you play or have access to an instrument, you can try playing your melodies using your instrument to hear how they sound before writing them down.

  2. Image titled Write a Symphony Step 6

    2

    Start writing. Using the outline you created earlier, construct each individual movement. While writing, you’ll need to be constantly making decisions regarding different musical techniques and styles within your piece. Some of those techniques include:[10]

    • Dynamics
    • Rhythms
    • Intervals
    • Harmonies
    • Theme development
    • Counterpoint
    • Voice leading
    • Orchestration

  3. Image titled Write a Symphony Step 7

    3

    Assign melodies to different instruments. Traditionally, symphonies are written for the following instrumental types: strings (violin, viola, cello, and bass), woodwinds (2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, and 2 bassoons), brass (2 French horn, 2 trumpets with a small orchestra), and percussion (2 tympani, triangle, and cymbal) for a small orchestra. A medium size is when you can add a piccolo, English horn, bass clarinet, contra bassoon to the woodwinds and double the number of French horns and add 3 trombones plus a tuba to the brass as well as extra percussion instruments. If you can go larger, go for it.

    • You don’t, however, have to stick with traditional instrumentation. If the instruments are available and there are players to play them, feel free to use other instruments in your symphony either adding them or using them like different colors (eg. replace one traditional instrument with one non-traditional one). For example, Adolphe Sax, the inventor of the saxophone family, designed his instruments for the orchestra (built in the keys of B♭ and E♭) as well as the military band. You could also include an instrument that’s been revived like one of the recorders, the viola da gamba or the oboe da caccia for example.
    • Some symphonies also have vocal accompaniment.[11]
       Try giving the same melodies to different instruments at different times to create a motif within the piece.[12]
    • Pay attention to layers and texture. There should never be any more than five layers happening at one time.[13]

    4. Advertisement

  1. Image titled Write a Symphony Step 8

    1

    Give yourself a couple days away from your symphony. Use this time to think about and do other things. Taking time away from your music will allow you to come back to it with fresh ears, so you can edit with a clear head[14]
    .

  2. Image titled Write a Symphony Step 9

    2

    Re-listen and revise. Play through your symphony again. Take out anything that doesn’t jar with your artistic vision. If you feel that your symphony is too long or too short, adjust accordingly.

    • Try playing through your symphony on the piano. Even if you’re not a skilled pianist, you should still be able to play the melodies. As a composer, playing through your music will help with making sure your piece isn’t too muddled. It will also enable you to see what is in every register at all times.[15]

  3. Image titled Write a Symphony Step 10

    3

    Invite your friends and other musicians you trust to perform and give feedback on your symphony. Listening to your symphony played all the way through will give you a whole slew of new insights on your work. Your friends and performers might also have suggestions of changes you can make that you might never have thought of yourself.

    • Do not get defensive about their suggestions: they are only trying to help and you are not bound to utilize any of their feedback if you don’t agree with it.[16]

    4. Advertisement

Add New Question

  • Question

    Can I work on my symphony while my girlfriend is here?

    Community Answer

    Yes, but most symphonies are composed in silence, so you should probably wait until she leaves.

  • Question

    Can I compose a symphony about a tragic event? Is it morally acceptable?

    Community Answer

    Not only is it morally acceptable, it is recommended — the more angst, the better. If the tragic event was something you experienced firsthand, it would be advisable to start writing the music as soon as possible, ideally while you can still painfully relive every detail so you can fully infuse the sentiments into your composition. Time heals wounds, but art endures as a faithful reminder.

  • Question

    How many symphonies should I write? Brahms only wrote four, but Haydn wrote over 100. What’s a suitable middle ground?

    Community Answer

    Write as few or as many as you have in you. Start with one, and see where that gets you.

See more answers

Ask a Question

200 characters left

Include your email address to get a message when this question is answered.

Submit

Advertisement

Video

  • If you are a newer composer, start with simpler pieces and work your way up to symphony level.

  • Be a student of music. Study the scores of symphonies that you like. Listen to them constantly and analyze their movement, tempo and melodic movement. The more you engross yourself in your art, the better.

  • Composing a symphony can take hundreds of hours. Take your time and work at your own pace.

Thanks for submitting a tip for review!

Advertisement

  • Do not give up hope. Writing a symphony is a terribly difficult process and a huge undertaking. Be proud of yourself for even giving it a try.

Advertisement

Things You’ll Need

  • Expert knowledge of music theory
  • Staff paper
  • A pencil or pen
  • Music notation software
  • A keyboard and microphone, in order to record

References

About This Article

Article SummaryX

If you want to write a symphony, start by finding a source of inspiration, like the seasons, holidays, or even a person, and listen to symphonies by composers who you admire. Download a music writing software, and begin arranging the symphony, working in different movements that have a distinct sound to them. Occasionally, play back the music that you’ve written to hear how it sounds. Be sure to assign melodies, harmonies, rhythms, and intervals to each instrument that you are writing a part for. For tips on revising and editing your symphony to perfect it, read on!

Did this summary help you?

Thanks to all authors for creating a page that has been read 250,661 times.

Reader Success Stories

  • Steve Noyes

    «Maybe the most helpful thing is that 112,000+ people before me have read this! You have to wonder if you’re just…» more

Did this article help you?

Источник

Симфония

  • Симфо́ния (др.-греч. συμφωνία — «созвучие, стройное звучание, стройность») — музыкальное произведение для оркестра. Как правило, симфонии пишутся для большого оркестра смешанного состава (симфонического), но существуют и симфонии для струнного, камерного, духового и других оркестров; в симфонию могут вводиться хор и сольные вокальные голоса. Известны и такие разновидности жанра, как симфония-концерт (для оркестра с солирующим инструментом) и концертная симфония (от двух до девяти солирующих инструментов), родственные по своему строению концерту. По аналогии могут принимать название «симфония», вместе с элементами жанровой структуры, произведения для хора (хоровая симфония) или инструмента (особенно органа, реже — фортепиано). Симфония может сближаться с другими музыкальными жанрами, образуя такие гибридные жанры, как симфония-сюита, симфония-фантазия, симфония-поэма, симфония-кантата.

    Классическая симфония (созданная композиторами венской классической школы) состоит, как правило, из четырёх частей, написанных в сонатной циклической форме; в XIX—XX веках широкое распространение получили композиции как с бо́льшим, так и с меньшим количеством частей.

    В академической музыке симфония занимает то же место, какое в литературе принадлежит драме или роману. Она дала название новому, неизвестному прежде составу оркестра и самой значительной области инструментальной музыки — широкому спектру её форм и жанров, объединяемых понятием «симфоническая музыка».

Источник: Википедия

Связанные понятия

Сона́та (итал. sonare — звучать) — жанр инструментальной музыки, а также музыкальная форма, называемая сонатной формой. Сочиняется для камерного состава инструментов и фортепиано. Как правило, соло или дуэта. Ряд инструментальных пьес, написанных для многих оркестровых составов, принято называть не сонатой, а большим концертом (итал. concerto grosso). Также словом «соната» может называться собрание пьес в одно целое, потому что некоторые из этих пьес написаны в сонатной форме.

Сюи́та (с фр. suite — «ряд», «последовательность», «чередование») — одна из основных разновидностей циклической формы в инструментальной музыке; состоит из нескольких больших частей, в старинном жанре сюиты обычно контрастирующих между собой.

Конце́рт (нем. Konzert от итал. concerto — гармония, согласие и от лат. concertare — состязаться) — музыкальное произведение, чаще всего для одного или нескольких солирующих инструментов с оркестром. Существуют также концерты для одного инструмента — без оркестра, концерты для оркестра — без строго определённых сольных партий, концерты для голоса (или голосов) с оркестром и концерты для хора а cappella.

Увертю́ра (фр. ouverture от лат. apertura «открытие; начало») — инструментальное вступление к театральному спектаклю, чаще музыкальному (опере, балету, оперетте), но иногда и к драматическому, а также к вокально-инструментальным произведениям — кантатам и ораториям или к инструментальным пьесам сюитного типа. Начиная с XX века такого рода музыкальные вступления нередко предваряют и кинофильмы.

Кантата (итал. cantata, от лат. саntare — петь) — вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и оркестра.

Упоминания в литературе

Тезис об особом новаторстве Шопена получил дальнейшее развитие в теоретической работе Стасова «О некоторых формах нынешней музыки». Стасов исходил из того, что Бетховен в последнем периоде своего творчества обновил традиционную мажоро-минорную систему за счет оригинального развития свойств старинных церковных модусов. (Так называемые церковные модусы средневековья отнюдь не являются специальной принадлежностью церковных напевов, но находят свое широкое развитие в народной музыке европейских стран.) Стасов ссылается на поздние сонаты и квартеты, на 9-ю симфонию и «Торжественную мессу», указывая, что новые средства выражения понадобились композитору для воплощения новых задач, величественных, небывалых еще в музыкальном искусстве. Заметим, что и Шопен, и Глинка не увлекались поздним Бетховеном, скорее всего даже не знали его последних опусов. Однако у Стасова постоянно выступает триумвират: Бетховен – Шопен – Глинка.

Метаморфоз происходит во времени, поэтому в пространственных искусствах он связан по преимуществу с самим процессом создания, а в дальнейшем и бытования их произведений. В музыке же – наиболее «чистом» временном искусстве – на метаморфозе построены такие формы, как транскрипция, парафраз, вариация, так называемая сонатная форма (или сонатное аллегро), которая определила драматургию сонаты и симфонии. Принцип этих жанров – общность тематизма, в разной степени и по-разному выраженного в каждом из них. Метаморфоз лежит в основе исполнительского искусства. Стремление музыкантов раскрыть авторский замысел, строго следовать «предписанному» композитором тексту дает результаты тем более удаленные друг от друга, чем ярче индивидуальность исполнителей, что ведет к наиболее глубокому переосознанию текста, не нарушая его идентичности.

Широко известна музыка к «Броненосцу “Потемкин”», составленная в 1976 г. из фрагментов нескольких симфоний Дмитрия Шостаковича. Еще ранее, в 1949 г. (к 25-летию выхода фильма на экраны), была попытка известного советского кинокомпозитора Николая Крюкова оформить фильм, но эта музыка канула в безвестность после появления признанной очень удачной компиляции Шостаковича[29]. Однако именно музыка Майзеля создавалась при непосредственном участии в творческом процессе самого Эйзенштейна и полностью его удовлетворила как идеально воплощающая его идею сквозного ритмического начала фильма: «По поводу монтажа мы приводили в одну систему с ритмом и мелодическое, и тональное, и обертонное начала. Через обертоны изображения мы имели возможность установить возможности физиологической соизмеримости изображения со звуком через обертоны звуковые» <…> «Именно ритм явился и тем решающим началом, через которое шло и пришло осознавание и органически образной взаимосвязи звука и изображения таким, каким оно укладывается в единую нашу концепцию о всех элементах всех фаз кинематографа»[30]. (О степени участия режиссера в создании музыкальной партитуры к фильму свидетельствует также тот факт, что в 1926 году Эйзенштейн специально привозил в Германию записи русских песен «Вы жертвою пали в борьбе роковой» и «Дубинушка» для того, чтобы Майзель использовал отрывки из них в своей партитуре.)

Именно Мстислав Ростропович придал мощнейший импульс композиторскому творчеству многих отечественных и зарубежных авторов. Ему посвящено более ста произведений крупной формы для виолончели, концертов, сонат, многие из которых были написаны специально для этого музыканта; а перечень фамилий их авторов звучит сам по себе как уникальная симфония: Прокофьев, Шостакович, Бриттен, Хачатурян, Хренников, Кабалевский, Вайнберг, Борис Чайковский, Лютославский, Дютийе, Бернстайн, Пендерецкий, Шнитке, Щедрин. Когда Бенджамин Бриттен впервые услышал Ростроповича в Лондоне в начале 60-х годов, он написал: «Я был полностью захвачен его гением и личностью». То же самое может сказать каждый, кто когда-либо знал Мстислава Ростроповича.

Симфония означает «созвучие». Мы слышим звуки. Нечто звучит. Разные звуки смешиваются. Бас-трубу невозможно спутать с флейтой-пикколо, виолончель – с фаготом. Контраст между различными инструментами может быть сколь угодно велик, у каждого из них – свой неповторимый тембр, для каждого композитор старается сочинить такую партию, чтобы этот тембр достиг наибольшей выразительности. Бах в этом отношении, возможно, подает не лучший пример, когда лишь с небольшими изменениями адаптирует свой скрипичный концерт для клавесина. Непревзойденным мастером был Моцарт: в его концертах все инструменты – будь то виолончель, рожок или кларнет – выражают звучанием самую свою сущность. Однако подлинная симфония собирает все инструменты в единое целое. Моцарт имел настолько тонкий слух, что мог записать целую музыкальную фразу из партии отдельного инструмента, поскольку в общем звучании был способен расслышать каждый отдельный голос. Чтобы развернуть все богатство целого, звучащего в ушах композитора, оркестр должен быть плюралистичен.

Связанные понятия (продолжение)

Симфони́ческая поэ́ма (нем. Tondichtung, Sinfonische Dichtung) — жанр симфонической музыки, выражающий романтическую идею синтеза искусств. Симфоническая поэма представляет собой одночастное оркестровое произведение, допускающее различные источники программы (литература и живопись, реже — философия или история; картины природы). Симфонической поэме свойственно свободное развитие музыкального материала, сочетающее различные принципы формообразования, чаще всего сонатность и монотематизм с цикличностью…

Ка́мерная му́зыка — музыка, исполняемая небольшим коллективом музыкантов—инструменталистов и/или вокалистов. При исполнении камерного сочинения каждую партию исполняет, как правило, только один инструмент (голос), в отличие от оркестровой музыки, где существуют группы инструментов, играющих в унисон.

Программная музыка — академическая музыка, не включающая в себя словесный текст, то есть инструментальная, однако сопровождаемая словесным указанием на своё содержание.

Прелю́дия (от лат. prae… — перед и лат. ludus — игра) — короткое музыкальное произведение, не имеющее строгой формы. В период зарождения прелюдии всегда предшествовали более длинному, сложному и строго оформленному произведению (отсюда название), но впоследствии композиторы стали писать прелюдии и как самостоятельные произведения. В прелюдиях часто встречается остинато, прелюдии по стилю в целом схожи с импровизацией.

Ске́рцо (итал. scherzo букв. «шутка») — часть симфонии, сонаты, квартета или самостоятельная музыкальная пьеса в живом, стремительном темпе, с острохарактерными ритмическими и гармоническими оборотами, в трёхдольном размере.

Фанта́зия (итал. fantasia, от лат. phantasia, от др.-греч. φαντασία плод воображения) в европейской музыке — общее обозначение формально и стилистически различных жанров. При всём историческом разнообразии артефактов музыкальной фантазии общим для них была прекомпозиционная идея творческой свободы, которая чаще всего трактовалась как отказ от какой-либо одной и общепринятой формы-конструкции (в этом смысле музыковеды говорят об «импровизационности формы»), а иногда и шире — как творческий эксперимент…

Ве́нская класси́ческая шко́ла (нем. Wiener Klassik — «венская классика») — направление европейской музыки второй половины XVIII — первой четверти XIX вв. К нему принадлежат композиторы Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен.

Симфони́ческая му́зыка — понятие, характеризующее и объединяющее широкий спектр музыкальных форм и жанров, которые обладают специфическими признаками, атрибутивными свойствами и важнейшими внутренними качествами симфонизма.

Фу́га (лат. fuga «бег» от лат. fugere «бежать», «убегать») — композиционная техника и форма полифонической музыки, где общая мелодическая линия многоголосого произведения «перебегает» из одного его голоса в другой. В классической однотемной фуге несколько голосов, каждый из которых повторяет (имитирует) заданную тему.

Клави́р (нем. Clavier, Klavier, от фр. clavier — «клавиатура»), в Германии и землях, находившихся в сфере германского культурного влияния (Австрии, отчасти в Швейцарии, Чехии, Польше, Дании, Швеции) в XVII—XVIII веках, — общее название клавишных музыкальных инструментов — клавикорда, клавесина, фортепиано, органа и их разновидностей. Пример такого словоупотребления — 3 сборника Clavierübung (Клавирных упражнений) И.С. Баха (1731, 1735, 1754

Орато́рия (лат. oratorium, итал. oratorio) — крупное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра. В прошлом оратории писались только на сюжеты из Священного Писания. Отличается от оперы отсутствием сценического действия, а от кантаты — бо́льшими размерами и разветвлённостью сюжета.

Партиту́ра (итал. partitura, букв. — разделение, распределение) в музыке — нотная запись многоголосного музыкального произведения, предназначенного для исполнения ансамблем, хором или оркестром, в которой все партии (голоса) одна над другой даны в определённом порядке.

Музыка периода романтизма — это профессиональный термин в музыковедении, описывающий период в истории европейской музыки, который охватывает условно 1790—1910 годы.

Вариацио́нная фо́рма или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, — музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).

Сона́тная фо́рма — музыкальная форма, состоящая из трёх основных разделов, где в первом разделе (экспозиции) противопоставляются главная и побочная партии, во втором (разработке) эти темы развиваются, в третьем (репризе) повторяется экспозиция.

Капри́ччио (итал. Capriccio, также каприс, фр. caprice; букв. каприз, прихоть; причудливый изыск) — произведение академической музыки, написанное в свободной форме.

Оркестровка (то же, что инструментовка) — изложение музыки для исполнения её каким-либо составом оркестра или инструментальным ансамблем. Традиционная (принятая у многих композиторов XIX—XX веков) практика инструментовки выглядит как переложение клавирного наброска (клавираусцуга) в нотный текст специального типа — партитуру. Процесс инструментовки требует от композитора (любого инструментатора) знания специфики музыкальных инструментов — их технических возможностей, исполнительских приёмов, устройства…

Трио-соната (итал. trio — Трио и итал. sonare — звучать) — основная форма камерной инструментальной музыки XVII—XVIII веков (эпохи барокко). Обычно трио-соната сочинялась для трех инструментов: двух скрипок и непрерывного басового сопровождения, представленного виолончелью и каким-нибудь клавишным инструментом. Эпохой расцвета трио-сонаты во всех европейских музыкальных центрах был период с 1625 по 1750год, затем, ввиду отмирания basso continuo как функционально необходимого элемента композиции…

Каде́нция (итал. cadenza, от лат. cadere — «падать») — виртуозное исполнительское соло; то же, что исполнительская каденция. В отличие от каденции как категории гармонии, в исполнительстве слово «каданс» (как синоним «каденции») не используется.

Сонатно-симфонический цикл — циклическая музыкальная форма произведения, принадлежащего к одному из жанров (симфония, концерт, соната, трио, квартет, квинтет и т. д.), в которых принято хотя бы одну из частей (чаще всего — первую) излагать в сонатной форме.От сюитного цикла (сюиты) отличается бо́льшей значительностью содержания и единой линией развития, а также бо́льшей упорядоченностью строения цикла (прежде всего — в количестве частей и их последовательности).

Токка́та (итал. toccata от toccare — трогать, касаться) — первоначально всякое произведение для клавишных инструментов, в современном смысле — инструментальная пьеса быстрого, чёткого движения равными короткими длительностями. Обычно токката пишется для фортепиано или органа, но встречаются также токкаты для других инструментов.

Хорошо темпери́рованный клави́р (нем. Das wohltemperierte Klavier), BWV 846—893, — цикл клавирных произведений И. С. Баха, включающий 48 прелюдий и фуг, объединённых в 2 тома (24 пьесы в каждом томе). Название гласит…

Кончерто гроссо (итал. concerto grosso — «большой концерт») — инструментальный жанр в музыке, зародившийся в эпоху барокко, основывается на чередовании и противопоставлении звучания всего состава исполнителей (итал. ripieno, «рипьено») и группы солистов (итал. concertino, «кончертино»). Возник в Италии, во второй половине XVII века как оркестровая разновидность трио-сонаты.

Рапсо́дия (греч. ῥαψῳδία — эпическая песнь) в музыке XIX — первой половины XX веков — инструментальное или вокальное произведение, написанное в свободном, «импровизационном» стиле. Для рапсодии свойственно чередование разнохарактерных эпизодов на народно-песенном материале. Оно словно воссоздаёт исполнение древнегреческого певца-рапсода.

Этю́д (фр. étude «изучение») — инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя.

Ноктю́рн (от фр. nocturne — «ночной») — распространившееся с начала XIX века название пьес (обычно инструментальных, реже — вокальных) лирического, мечтательного характера. Французское слово nocturne в этом значении впервые применил Джон Филд в 1810-х годах, хотя итальянский термин notturno существовал ещё в XVIII веке и обозначал музыку, исполнявшуюся на открытом воздухе.

Ми-бемоль мажор (Es-dur) — мажорная тональность с тоникой ми-бемоль. Имеет три бемоля при ключе.

Генера́л-бас (нем. Generalbaß букв. «общий бас»), итал. basso continuo ( «непрерывный бас»), цифрованный бас (итал. basso numerato) — басовый голос многоголосного музыкального сочинения с цифрами (обозначающими созвучия — интервалы и аккорды), на основе которых исполнитель строит (в известной мере импровизирует) аккомпанемент.

Струнный квартет — жанр академической музыки, произведение для четырёх смычковых инструментов (как правило — двух скрипок, альта и виолончели), а также музыкальный коллектив соответствующего состава, исполняющий такие произведения. Струнный квартет — наиболее распространённая разновидность квартета, хотя пользуются популярностью и некоторые другие составы (фортепианный квартет, квартет деревянных духовых).

Песенный цикл — цикл романсов или песен, объединенных общей идеей, а также музыкальным тематизмом. Понятие «вокальный цикл» аналогично поэтическому циклу в литературе.

Песнь о земле (нем. Das Lied von der Erde) — симфония в песнях Густава Малера для двух солистов и оркестра, написанная в 1909 году.

А́рия (итал. aria — воздух) — вокальное произведение для одного голоса с аккомпанементом, соответствующее драматическому монологу, обычно в составе оперы, оперетты, оратории или кантаты. Под арией может также подразумеваться музыкально-инструментальная пьеса певучего характера.

Орке́стр (от др.-греч. ὀρχήστρα орхестра, площадка для хора в античном театре) — большой коллектив музыкантов-инструменталистов. В отличие от камерных ансамблей, в оркестре некоторые из его музыкантов образуют группы, играющие в унисон.

Пассака́лия, также пассакалья (итал. passacaglia, исп. pasacalle, от pasar ― проходить и calle ― улица) ― провожальная песня, позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с празднества (отсюда и название). Впоследствии жанр инструментальной музыки и связанная с ним разновидность вариационной формы. Характерные черты пассакалии: торжественно-трагический характер, медленный темп, трёхдольный метр, минорный лад, форма вариаций…

Месса си минор (нем. Messe in h-moll, h-Moll-Messe) BWV 232 — музыкальное произведение Иоганна Себастьяна Баха для солистов, хора, оркестра и basso continuo, на традиционный (латинский) текст католического ординария. Наряду со Страстями по Матфею, самое масштабное сочинение Баха. Дата создания — 1748 или 1749 год.

Фантастическая симфония, ор. 14 (полное название «Эпизод из жизни артиста, фантастическая симфония в пяти частях» ― фр. Épisode de la vie d’un artiste, symphonie fantastique en cinq parties) ― симфония Гектора Берлиоза. Написанная в 1830 году, она стала одним из первых крупных сочинений в жанре программной музыки и одним из самых известных произведений композитора.

Проклятие девятой симфонии — суеверие, состоящее в том, что, начиная с Бетховена, всякий композитор, написавший 9-ю симфонию, умирает вскоре после этого.

«Иску́сство фу́ги» (нем. Die Kunst der Fuge) — сборник из 14 фуг и 4 канонов И. С. Баха, BWV 1080, предположительно для клавира. Сохранившиеся пьесы, написанные в 1742—1749 годах (цикл не окончен), задуманы как изысканные и разнообразные полифонические разработки (авторское название: Contrapunctus) одной и той же темы в тональности ре-минор (d-moll).

Симфони́зм (производное от симфония, от греч. συμφωνία — «созвучие») — творчество в области симфонической музыки.

Баркаро́ла (от итал. barca — лодка) — народная песня венецианских гондольеров; в ряде источников упоминается как гондольера.

Музыка эпохи классицизма (или музыка классицизма) — академическая музыка второй половины XVIII — начала XIX веков.

Контрапу́нкт (лат. punctum contra punctum, punctus contra punctum — нота против ноты, буквально — точка против точки) — одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов. «Контрапунктом» также называли музыкально-теоретическую дисциплину, занимающуюся изучением контрапунктических композиций (теперь полифония). Музыкальным термином «контрапункт» (метонимически) ныне пользуются литературоведы, искусствоведы и журналисты.

Интерме́ццо (итал. intermezzo от лат. intermedius — находящийся посреди, промежуточный) — небольшое комическое представление, разыгрываемое между актами или картинами оперы-сериа; небольшая самостоятельная инструментальная пьеса или часть инструментального цикла.

Атона́льность, атона́льная му́зыка в гармонии XX века — принцип звуковысотной организации, выражающийся в отказе (иногда демонстративном) композитора от логики гармонической тональности. Атональность не тождественна пантональности.

Духо́вная му́зыка (нем. geistliche Muik, итал. musica sacra, англ. sacred music) — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими (например, в Реквиеме В.А…

Упоминания в литературе (продолжение)

В «Ленинградской симфонии» документальные кадры используются в рамках того же нарратива производительности, что и в «Ленинграде в борьбе»: коллективное тело оркестра, сложенное из представителей различных родов войск, производит совершенное произведение, само существование которого приводит к прямой аналогии между производством оружия и производством зовущей и вооружающей музыки. Хроника вводится таким образом, что она воспроизводит канон и практически растворяется в диегезисе либо, нанизанная на музыкальный ритм симфонии, переводится в символический регистр, в котором подчеркнутая ритмизация визуального ряда уравнивает орудия войны и музыки, гасит случайность, непреднамеренность хроники и стирает различие в режимах визуальности, задействованных в партитуре противостояния в качестве разных визуальных партий.

Столь же неожиданный опыт освоения действительности как материала при решении чисто экспериментальных творческих задач демонстрирует практика немецкого экспериментального кино 20-х гг. Немецкие экспериментаторы сосредоточили своё внимание на поисках в области ритма, монтажной экспрессии, а также светотональных и графических композициях. Начиная с 1921 г. художники Ганс Рихтер, Викинг Эггелинг и Вальтер Руттман обращаются к кинематографу в поисках новых изобразительных эффектов. Располагая в кадре абстрактные изображения, они сосредотачивались на возникающем динамическом эффекте чередования линий и условных образов. Так, В. Эггелинг создает «Диагональную симфонию», «Вертикальную симфонию» и «Параллельную симфонию», Г. Рихтер «Ритм 21», «Ритм 23», «Ритм 25» (цифры – даты создания), а В. Руттман называет свои опыты «Опусами». Эти эксперименты многие относят к рождению абстракционизма в кино.

Изобилие цветовых эпитетов и метафор, предназначенных для изображения переживаний лирического героя или использованных в качестве символов «определенного комплекса мистических представлений»,[12] становится одной из отличительных черт первого поэтического сборника А. Белого. Следующий сборник, «Пепел», удивил простонародностью языка, обращением к фольклору и звуковой оркестровкой стихов[13]. Из большого числа эстетических находок четвертой симфонии назовем хотя бы приём параллелизма внешнего мира и внутреннего состояния человека.

Даже этот минимум «служебного свойства», использованный на записи спектакля, при окончательном монтаже был с неумолимой жесткостью изъят из звуковой ткани радиопредставления, ибо он, по мнению постановщика, «мешал слушателям слушать» исполнителей. Вместо всего этого музыка Д.Д. Шостаковича – две или три темы из IV симфонии. Они несколько раз повторяются, возникая не более чем на 15-20 секунд, но этого оказывается достаточно, чтобы сохранить напряжение рассказа трагической наполненностью, присущей музыке Шостаковича.

Понять смысл перерыва и тем самым отличить его от безделья – задача, которую ставит нам не только искусство, но и жизнь. Во время антракта мысленно еще раз обратимся к только что услышанной симфонии или увертюре. Спросим себя, нужны ли паузы, вставленные между отдельными частями мелодии, и каково их значение. Замолкающий звук инструментов в «раздробленной» вступительной теме увертюры Бетховена «Эгмонт» имеет собственный язык и придает образу народного героя истинную силу и величие. Или же пауза при гибели Эгмонта перед заключительной частью… Или цезуры[21] в увертюре «Леонора» или в увертюрах Вебера перед усилением напряжения, например в «Вольном стрелке», увертюре, которую Фуртвенглер предпочел разделить на три части с помощью длительных пауз. Дело обстоит так, словно все инструменты задерживают дыхание, чтобы своим молчанием усилить в нас напряжение. Такая пауза в музыкальном произведении не только созидательная, но и драматическая.

2. Если в романтизме присутствует идея движения, то динамизм характерен для модерна в форме мелких структур, которые уходят от классических (пример тому – расширенная каденция). Динамика мелких структур особенно характерна для музыки Брамса, симфонии которого буквально наполнены этими «мелкими структурами».

Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический. Во-первых, это – симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом); отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывки на стихи (музыкальные фразы); неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение.

С точки зрения звуко-зрительной образности «Путевка…», разумеется, фильм более совершенный, чем «Простой случай», «Симфония Донбасса» или «Одна». Формирование экранной выразительности социальной драмы «Путевка в жизнь» принципиально и по-своему драматически отличается и от робкого «точечного» экспериментаторства В. Пудовкина, и от фрагментарности речевой составляющей у Г. Козинцева и Л. Трауберга. И даже от симфонизма как исключительно высокой степени организации реальных производственных шумов у Д. Вертова. Произведение Н. Экка и А. Столпера на самом деле первая из картин, разрешившая важнейшую современную тему. Здесь музыка, речь и шумы, оставаясь исключительно реалистичными, конкретными, точно воссоздавая происходящее на экране, выполняют одновременно важнейшую роль драматургического компонента развития действия, создают художественно полнокровный звуко-зрительный образ. Условно поделив звуковой ряд на отдельные составляющие, можно – без всяких натяжек – определить роль каждой из них в общем развитии сюжета.

Большой удачей студии «Юниверсал» стал «Король джаза» (1930) режиссера Джона Мэррея Андерсона. Этим королем являлся знаменитый джазист Пол Уайтмен. К впечатляющим номерам фильма принадлежали «Рапсодия в стиле блюз» в его исполнении и танцевальные номера с участием Жака Картье. Немецкая киногазета тех лет с восхищением писала об этом киноревю: «Что перед нами? Нечто. Или, лучше сказать, нечто необъятное. Артистические номера высшего качества, танцы, джаз. Сцены непостижимого блеска и сверкания сливаются в великолепную симфонию звуков и красок. Фильм не имеет действия, фабула (как, например, в “Певце джаза”) не является его основой. Лента обращается к самым широким массам, для которых цена билетов во время европейских гастролей Пола Уайтмена была недоступна. Ко всем тем, для кого пластинки с записью оркестра Уайтмена являются недопустимой роскошью. Одержимость музыкой всецело овладевает зрителем. Художественные ощущения такого класса едва ли кому доводилось испытывать с такой полнотой! Впрочем, все это могло показаться банальным, если бы не пара дюжин скамеек в парке, сотня девичьих ножек, образующих орнамент, технические трюки камеры, что в совокупности превращает действие в призрачный гротеск. Сказочные трюковые сцены со счастливыми башмачками лишний раз дают почувствовать, что перед нами нечто большее, чем просто шоу. Последний апофеоз джаза в уайтменовской интерпретации “Рапсодии в стиле блюз” было, несмотря на свое картинное дополнение в виде сине-зеленых декорированных сцен, трудным для восприятия средней публикой. Когда наше восприятие уже насыщено до предела, по воле Уайтмена возникает великолепная заключительная сцена: …музыканты и танцоры всех стран заполняют экран… все сливается в головокружительном танце радости жизни, в джазе»[12].

Отражалась она и на культурном самосознании, и на музыкальной жизни. Немцы убеждены, что музыка – не только «их» искусство, но и значительная моральная сила. Для них это самое свободное и наименее привязанное к действительности искусство является и символом успеха, и темой для проповеди. Достоинство музыки, по их мнению, – не только в том, хороша она или плоха, но и в том, насколько благородна ее цель. Девятая симфония считается лучше Восьмой, «Волшебная флейта» лучше, чем «Так поступают все женщины» – не потому, что музыка «Флейты» лучше, а потому, что ее тема возвышенна, в то время как либретто «Так поступают все женщины» фривольно.

Гордостью Финляндии, самым известным музыкантом и композитором, является Ян Сибелиус. Его произведениями восхищаются во всем мире, может, даже потому, что многие из них написаны на рубеже веков, в тяжелое для страны время. «Финляндия», «Лемминкяйнен», «Дочь Севера», «Карелия», «Тапиола» воспринимаются не только как музыка, но и как символ борьбы за независимость, за свободу. С 1899 по 1924 гг. он написал семь симфоний. Его концерт, написанный для скрипки с оркестром, один из лучших в мире. Имени Сибелиуса каждые 4 года в Хельсинки проводится один из самых крупных конкурсов скрипачей в мире, что у музыкантов воспринимается уже как традиция.

Любопытно, что сегодня уже не балет приспосабливается для заполнения пауз в спектакле, а музыка симфоний, опер и других сочинений становится основой для создания балетов.

До эпохи джаза не было проблемы вовлечения слушателей… В концертах классической музыки между музыкантами и публикой проходит пограничная полоса отчуждения, область молчания, которую музыка не нарушает. Это молчание иногда раскаляется – к примеру, при заразительных пассажах бетховенской симфонии, или томно млеет при виолончелях и арфах Чайковского, или леденеет в редких, пропитанных долгими паузами аккордах Антона Веберна. Музыканты затихают, публика молча расходится. Вернее, когда-то расходилась. В конце семнадцатого века итальянская опера приучила слушателей к непонятной доселе реакции – аплодисментам.

11. Повышение жизненного тонуса – «Шестая симфония» Чайковского, «Увертюра Эгмонд» Бетховена и «Венгерская рапсодия 2» Листа; музыка Баха, Боккерини, Телеман, Вивальди и Генделя

Вот как описывает это переживание в своих воспоминаниях «Rückblicke» («Взгляд назад») художник (цитирую по собственноручному переводу Кандинского): «Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламеннокрасные дома, церкви – всякая из них как отдельная песнь – бешено-зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев…»[27]

Различают музыку одноголосную (монодия) и многоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды и виды – театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.; на жанры – песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др.

Источник

Симфо́ния (от греч. συμφωνία — «созвучие», «благозвучие») — музыкальное произведение для оркестра. Как правило, симфонии пишутся для большого оркестра смешанного состава (симфонического), но существуют и симфонии для струнного, камерного, духового и других оркестров; в симфонию могут вводиться хор и сольные вокальные голоса. Известны и такие разновидности жанра, как симфония-концерт (для оркестра с солирующим инструментом) и концертная симфония (от 2 до 9 солирующих инструментов), родственные по своему строению концерту. По аналогии могут принимать название «симфония» (вместе с элементами жанровой структуры) произведения для хора (хоровая симфония) или инструмента (особенно органа, реже — фортепиано). Симфония может сближаться с другими музыкальными жанрами, образуя такие гибридные жанры, как симфония-сюита, симфония-фантазия, симфония-поэма, симфония-кантата.

Классическая симфония (созданная композиторами венской классической школы) состоит, как правило, из четырёх частей, написанных в сонатной циклической форме; в XIX—XX веках широкое распространение получили композиции как с бо́льшим, так и с меньшим количеством частей[1].

В академической музыке симфония занимает особенно значительное место[1]. Она дала название новому, неизвестному прежде составу оркестра и самой значительной области инструментальной музыки — широкому спектру её форм и жанров, объединяемых понятием «симфоническая музыка»[2].

Содержание

  • 1 История термина
  • 2 История жанра
    • 2.1 От оперной увертюры к мангеймской симфонии
      • 2.1.1 В поисках формы
      • 2.1.2 Мангеймский цикл
    • 2.2 Классическая симфония
    • 2.3 Романтическая симфония
      • 2.3.1 Варианты построения
      • 2.3.2 Программность и вокал
      • 2.3.3 Оркестр
    • 2.4 Симфония в России
    • 2.5 Симфония в XX веке
      • 2.5.1 Антиромантизм
      • 2.5.2 Общие тенденции
  • 3 Значение
  • 4 Примечания
  • 5 Литература
  • 6 См. также

История термина[править | править исходный текст]

В античности (в Древней Греции и в Древнем Риме) «симфонией» (др.-греч. συμφωνία, лат. symphonia) называли благозвучное сочетание тонов, консонанс, часто в паре с противоположными по смыслу терминами — «диафония» (др.-греч. διαφωνία, лат. diaphonia т.е. разнозвучие, разногласие) или «антифония» (др.-греч. αντιφωνία, букв. «противозвучие»)[3][4]. Термин «симфония» в то время также относили к гармонии сфер и некоторым музыкальным инструментам[5]. В трактате «О небе» Аристотель писал: «Движение [светил] рождает гармонию, поскольку возникающие при этом [движении] звуки благозвучны (др.-греч. σύμφωνοι ψόφοι) <…> скорости [светил], рассчитанные в зависимости от расстояний [между ними], выражаются числовыми отношениями консонансов (др.-греч. τοὺς τῶν συμφωνιῶν λόγους)»[6]. К консонансам (симфониям) пифагорейцы относили относили октаву, квинту и кварту, все остальные созвучия — к диссонансам (диафониям)[7]. В отличие от пифагорейцев, Птолемей считал симфонией (т.е. консонансом) также ундециму[8]. Те же значения для термина «симфония» использовались в теории музыки у древних римлян, например, у (крупнейшего римского учёного музыканта) Боэция[9].

Средневековая наука полностью унаследовала античные значения «симфонии». Список музыкальных инструментов, к которым (изредка) применялся этот термин, пополнился неким (неидентифицированным) видом барабана (в «Этимологиях» Исидора Севильского, VII в.)[10], органистром (в трактате Псевдо-Муриса, XIII в.) и прочими местными (старофранцузскими, староанглийскими, старогерманскими и т.д.) разновидностями колёсной лиры[11].

В XVI веке слово «симфония» использовалось в названиях сборников мотетов и прочей духовной (церковной и паралитургической) музыки, то есть относилось к вокальному многоголосию. Пример такого использования — в сборнике знаменитого нотоиздателя Георга Рау «Symphoniae iucundae atque adeo breves» (Симфонии приятные и к тому же краткие; 1538), который содержит 52 четырёхголосных мотета известных композиторов XV—XVI вв. На рубеже XVI и XVII веков слово «симфония» встречается в названиях вокально-инструментальных композиций, как, например, «Священные симфонии» Дж. Габриели (Sacrae symphoniae, 1597, и Symphoniae sacrae, 1615) и Генриха Шютца (Symphoniae Sacrae, 1629, 1647, 1650), а также в названиях инструментальных сочинений, как «Музыкальные симфонии» Лодовико Гросси да Виадана (Sinfonie musicali, 1610)[1].

В XVI веке ещё не было чёткого разграничения между понятиями «соната», «симфония» и «концерт»[12], и если, например, Джованни Габриели в конце XVI века называл «симфонией» созвучие голосов и инструментов, то Адриано Банкьери и Саломоне Росси в начале XVII столетия прилагали это понятие уже к совместному звучанию инструментов без голосов.

Современное значение термина «симфония» начало формироваться в эпоху барокко. В XVII веке название «симфония» постепенно закрепилось за многоголосными вступлениями (увертюрами) или интермедиями в инструментальных и вокально-инструментальных произведениях — в сюитах, кантатах и операх[1].

История жанра[править | править исходный текст]

От оперной увертюры к мангеймской симфонии[править | править исходный текст]

В XVII веке в западноевропейской музыке сложились два типа оперных увертюр. Венецианская состояла из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной; этот тип увертюры впоследствии получил развитие во французской опере. Введённый Алессандро Скарлатти в 1681 году неаполитанский тип увертюры состоял из трёх частей: 1-я и 3-я в быстром темпе (аллегро), 2-я — в медленном (адажио или анданте). Заимствованная у скрипичной сонаты, эта форма постепенно стала доминирующей[1].

Оперные увертюры со временем стали исполняться и вне театра, в концертах, что способствовало превращению симфонии, уже в первой трети XVIII века (около 1730 года), в самостоятельный вид оркестровой музыки. Обособившись от оперы, симфония поначалу сохраняла и яркие, выразительные музыкальные темы, характерные для увертюры, и её развлекательный характер[13]. У оперы ранняя симфония заимствовала и гомофонный тип многоголосия: её становление как особого жанра непосредственно связано с нормативной эстетикой классицизма, предполагавшей чёткую иерархию высшего и низшего, главного и второстепенного, центрального и подчинённого[14][15]; в опере гомофонное письмо, разделившее голоса на главный и аккомпанирующие — в противовес полифоническому равноправию голосов, — утвердилось раньше, чем в инструментальной музыке, поскольку оказалось более приспособлено для жанра музыкально-драматического. Средства индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, найденные в опере, были восприняты и инструментальной музыкой: в ранней симфонии одна основная мелодия, чаще всего скрипичная, сопровождалась оттеняющим аккомпанементом[15][1]. Уже в оперной увертюре намечался принцип чередования контрастных разделов, — в симфонии эти разделы превратились в самостоятельные части[16].

В дальнейшем на развитие симфонии оказывали влияние различные виды как оркестровой, так и камерной музыки; среди камерных жанров — прежде всего соната, формирование которой как особой музыкальной формы происходило в это же время. В XVII веке, когда чёткого разграничения жанров ещё не было, сонатой могла называться и оперная увертюра — именно так Антонио Чести обозначил вступление к своей опере «Золотое яблоко» (Il pomo d’oro, 1667)[17]. Тем не менее к началу XVII века уже сформировались два типа сонаты — церковная (sonata da chiesa) и «камерная», то есть светская (sonata da camera), и если церковная соната опиралась главным образом на полифонические формы, то в «камерной» постепенно утверждался гомофонный склад[12]. Во второй половине XVII столетия появилась тенденция к расчленению сонаты на части, чаще всего от 3 до 5, и наиболее широкое распространение получил 4-частный цикл с чередованием медленных и быстрых частей; при этом светская соната представляла собой свободную последовательность танцевальных номеров: аллеманда, куранта, сарабанда, жига или гавот, — что сближало её с сюитой[12]. Позже, в первой половине XVIII века, наметилась тенденция к укрупнению частей с одновременным сокращением их числа до 2 или 3 и даже до одной[12].

Из жанров оркестровой музыки заметное влияние на формирование симфонии оказали и собственно сюита, костяк которой составляли четыре разнохарактерных танца — четыре настроения, и инструментальный концерт, который в первой половине XVIII века, прежде всего в творчестве Антонио Вивальди, представлял собой трёхчастную композицию с крайними частями в быстром движении и медленной средней частью. К зарождающейся симфонии ближе всего оказался так называемый рипиено концерт (итал. ripieno — полный) — для оркестра без солирующих инструментов[18][19]. Мелодика, гармония, а также структура и образный строй симфонии формировались и под воздействием развивавшейся параллельно оперы, где оркестровая партия превращалась в своеобразный подтекст к мелодическому образу, создавала красочный изобразительный фон[20]. К середине XVIII века, в популярной в то время опере-сериа, итальянские композиторы достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст арий было уже не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, — опера, таким образом, открывала инструментальной, бестекстовой музыке новые возможности; хотя разные школы не в одинаковой степени поддавались влиянию оперного стиля[13][21].

В поисках формы[править | править исходный текст]

В свою очередь, симфония, по мере обретения самостоятельности в форме, содержании и разработке тем — по мере выработки метода творческого мышления, оказывала влияние на развитие многих областей музыкального творчества, в том числе преобразовала инструментальный концерт и вытеснила некогда популярный жанр сюиты[22]. Этот особый метод мышления в отечественной музыковедческой литературе (главным образом, в трудах Б.В.Асафьева) получил название симфонизма[23]. Уже в первой половине XVIII века популярность симфонии была так велика, а сочинение её полагалось делом настолько несложным, что «музыкальное общество немецкой школы» около 1735 года постановило «от всякого кандидата требовать в виде вступительного взноса подачу симфонии, собственного изготовления, или же стоимости её в размере полутора талеров»[24].

В этот период постоянные оркестры с более или менее устойчивым составом были ещё редки, композиторское творчество оказывалось в прямой зависимости от наличного состава оркестра — чаще всего струнного, иногда дополненного тем или иным количеством духовых[25]. Композиторы, и в первую очередь Дж. Б. Саммартини, автор многочисленных сочинений этого жанра, используя черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, создали модель «предклассической» симфонии — трёхчастного цикла для струнного оркестра[26][27]; иногда, по образцу венецианских и французских увертюр, 1-ю часть симфонии предваряло медленное вступление. В ранних симфониях быстрые части обычно представляли собой простое рондо или раннюю (старинную) сонатную форму[27]; со временем появился менуэт, сначала в качестве финала 3-частного цикла, позже он превратился в одну из частей 4-частной симфонии, обычно третью[28].

На развитии жанра сказывалась дальнейшая эволюция сонаты, также испытавшей на себе влияние оперы и к середине XVIII века превратившейся в самый богатый и сложный жанр камерной музыки, в форму, «охватывающую все характеры и все выражения», по словам И. А. Шульца[12]. Популярную в камерной музыке форму рондо — с песенным чередованием неизменяемой главной темы (рефрена) и постоянно обновляемых эпизодов — постепенно вытесняла конфликтная сонатная форма, основанная на музыкально-драматическом контрасте тем. В первой половине XVIII века, прежде всего в одночастных клавирных сочинениях Доменико Скарлатти (опиравшегося на симфонический опыт своего отца Алессандро)[29] и 3-частных К. Ф. Э. Баха, сложилась форма сонатного аллегро с тремя стадиями развёртывания образа или идеи — экспозицией, разработкой и репризой[12][30].

В середине столетия жанр концертной симфонии культивировался композиторами мангеймской школы и представителями так называемой предклассической (или ранней) венской школы — М. Монном, Г. К. Вагензейлем, учителем Й. Гайдна Г. фон Рейттером[27][1]. В жанре симфонии экспериментировал и не создавший собственной школы, но многому научивший В. А. Моцарта Йозеф Мысливечек[31]. Симфонии исполнялись уже не только в светских концертах, но и в церквах, — во всяком случае, английский историк музыки Чарлз Бёрни, путешествуя по Италии, отметил, что в Турине в церкви симфония исполнялась ежедневно, в определённое время — от 11 до 12 часов[24]. В партитурах струнные инструменты постепенно дополнялись духовыми — гобоями или флейтами, валторнами и трубами; камерный струнный оркестр превращался в симфонический[27].

Мангеймский цикл[править | править исходный текст]

Четырёхчастный цикл (аллегро, анданте, менуэт, финал) — и для оркестра уже не струнного, но с большим количеством деревянных и медных духовых инструментов — создали в середине XVIII века композиторы мангеймской школы, располагавшие необычайно большим для того времени оркестровым составом в придворной капелле Карла IV Теодора[16].

Сочинения интернационального коллектива музыкантов — Я. Стамица, А. Фильса, Ф. К. Рихтера, К. Каннабиха и других мангеймцев — были однотипными; оперные истоки отчётливо присутствовали в первой части симфонии: решительные, полнозвучные аккорды в начале напоминали героические фанфары оперной увертюры, две разнохарактерные темы имели сходство с интонациями традиционных оперных арий — героической и лирической[16]. Одновременно первая часть мангеймской симфонии (аллегро) воспроизводила форму, к тому времени уже сложившуюся в жанре сонаты, с характерными для неё сопоставлениями различных, нередко контрастных музыкальных тем, главной и побочной, и тремя основными разделами — экспозицией, разработкой и репризой, которые, в свою очередь, перекликались с завязкой, развитием действия и развязкой в классической драме[32]. Но от камерных ансамблевых сонат, как и от органной литературы позднего барокко, мангеймская симфония унаследовала свой углублённо-интеллектуальный характер и в этом отношении скорее противопоставляла себя опере, с её декоративностью и почти осязаемой конкретностью образов[33].

Как и в реформаторских операх К. В. Глюка, в мангеймской симфонии наиболее полно воплотились принципы позднего классицизма, его просветительского этапа, включая требование стройности и законченности композиции, логической ясности замысла и чёткого разграничения жанров[14]. Родившаяся в потоке развлекательных и бытовых музицирований, симфония в Мангейме стала высшим жанром инструментальной музыки. Продолжая гегелевскую параллель между музыкой, как самым абстрактным из искусств, и математикой, О. Шпенглер ставил создание симфонии в один ряд с формулированием функционального анализа, которым в те же годы был занят Леонард Эйлер: «Стамицем и его поколением была найдена последняя и наиболее зрелая форма музыкальной орнаментики — четырёхчастная композиция как чистая бесконечная подвижность. …Разработка оборачивается драмой. Вместо образного ряда возникает циклическая последовательность»[34]. Мангеймская симфония непосредственно подготовила классическую[1].

Классическая симфония[править | править исходный текст]

В дальнейшем развитии жанра выдающуюся роль сыграла венская классическая школа. «Отцом симфонии» называют Йозефа Гайдна, автора 104 сочинений этого жанра: в его творчестве завершилось формирование классической симфонии, утвердились основные черты её структуры — последовательность внутренне контрастных, но объединённых общей идеей частей. У Гайдна, а затем и у В. А. Моцарта каждая часть обрела самостоятельный тематический материал, единство цикла обеспечивалось тональными сопоставлениями, а также чередованием темпов и характера тем[1][27]. У Гайдна впервые появились программные симфонии: № 6 («Утро») № 7 («Полдень») № 8 («Вечер»), по форме ещё близкие к жанру концерта с солирующим инструментом, и Симфония № 45 («Прощальная»)[35].

Если симфонии Гайдна отличались изобретательностью тематического развития, оригинальностью фразировки и инструментовки, то Моцарт внёс в симфонию драматическую напряжённость, придал ей ещё большее стилевое единство. Три последние симфонии Моцарта (№ 39, № 40 и № 41) считаются высшим достижением симфонизма XVIII века. Опыт Моцарта отразился и в поздних симфониях Гайдна[1].

Л. ван Бетховен расширил масштабы симфонии; в его сочинениях части теснее связаны тематически и цикл достигает большего единства; спокойный менуэт Бетховен заменил более эмоциональным скерцо; впервые применённый им в Пятой симфонии принцип использования родственного тематического материала во всех четырёх частях положил начало так называемой циклической симфонии. Он поднял на новый уровень тематическое развитие (разработку), используя новые формы изменений, в том числе перемены лада — мажора в минор и наоборот, что Д. Скотт обозначил как «бетховенский вариант гегелевской диалектики», снятие противоречий[36], — а также ритмические сдвиги, вычленение фрагментов тем, контрапунктическую разработку. Центр тяжести у Бетховена нередко смещался с первой части (как это было у Гайдна и Моцарта) на финал; так, в Третьей, Пятой и Девятой симфониях именно финалы являются кульминациями. У Бетховена впервые появилась «характерная» симфония (Третья, «Героическая»); он по-новому, иначе, чем Гайдн, использовал в симфоническом жанре программность (Шестая, «Пасторальная»)[27][35].

В. Конен отмечала в классической симфонии два различных по своему интонационному строю направления, из которых одно более непосредственно связано с сюитными традициями, другое — с увертюрными. Тематизм симфоний сюитного типа, в том числе жанрово-танцевальных «парижских» и «лондонских» симфоний Гайдна, симфонии № 39 Моцарта, Четвёртой, Шестой, Седьмой и Восьмой Бетховена, более непосредственно связан с мелодическим строем народной и бытовой музыки, он менее индивидуален, чем тематизм симфоний увертюрной традиции, связанной с музыкальным театром, — именно в этом направлении полнее раскрываются особенности симфонии как жанра: все её части вступают в отношение оппозиции (что отсутствует в сюите), и смысл каждой из них раскрывается в противопоставлении другой[37][38]. Таковы, например, «Прощальная» Гайдна, симфонии № 40 и № 41 Моцарта, Первая, Вторая, Третья, Пятая и Девятая Бетховена[37].

Классическая симфония, сложившаяся в последней четверти XVIII века, в том виде, как она представлена в творчестве венских классиков, обычно состоит из четырёх частей:

  • 1-я часть — в быстром темпе (аллегро), иногда предваряется небольшим медленным вступлением; пишется в сонатной форме;
  • 2-я часть — в медленном движении, в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты (сложной трёхчастной), реже в сонатной форме;
  • 3-я часть — менуэт или скерцо, пишется обычно в сложной 3-частной форме;
  • 4-я часть — в быстром темпе, в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты[32].

Следуя основным принципам эстетики классицизма, классическая симфония в то же время преодолевала её догматизм, открывая значительно бо́льшую, по сравнению с мангеймской, свободу, — именно это качество сделало сочинения Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена «образцовыми» в эпоху романтизма[14]. Для многих композиторов-романтиков отправной точкой стала Девятая симфония Бетховена, имеющая ряд отличий от этого канона: помимо того что первые три её части кажутся лишь прологом к финалу, Бетховен впервые поменял местами скерцо и медленную часть и впервые использовал в симфонии вокал[39][40].

С развитием симфонии изменение оркестрового мышления композиторов отразилось и на составе оркестра, прежде всего в отмирании группы basso continuo. В сочинениях композиторов мангеймской школы и в ранних симфониях Й. Гайдна клавишный инструмент, исполнявший функцию генерал-баса, встречался ещё достаточно часто (хотя мангеймцы первые от него отказались), но постепенно возрастала роль собственно оркестровой гармонии, с которой аккомпанирующая функция органа или чембало (клавесина) вступила в противоречие; не только орган, но в конце концов и клавесин по своему тембру оказался чужд оркестровому звучанию[25]. «Классический» состав симфонического оркестра окончательно сложился в партитурах Бетховена и в музыковедении именуется «бетховенским»; помимо струнных смычковых инструментов, он предполагал парный состав деревянных духовых: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота, — а также 2, 3 или 4 валторны, 2 трубы и литавры[25].

То значение, которое симфония приобрела в музыкальной культуре классицизма, объясняется, пишет В. Конен, не в последнюю очередь, её театрально-драматическими связями — именно «увертюрным» направлением: в наиболее обобщённой, но при этом и самостоятельной форме, основанной на традициях австро-немецких инструментальных школ, в ней преломился образный строй музыкального театра эпохи Просвещения[41]. Бетховену, начиная с «Патетической», которая многим кажется слишком театральной, классическая симфония служила образцом и для фортепианных сонат — его «симфоний для фортепиано»[42].

Романтическая симфония[править | править исходный текст]

Свойственные бетховенскому стилю резкие смены темпа, драматизм, широта динамического диапазона и многозначность тем были восприняты композиторами-романтиками, для которых творчество Бетховена стало высшим критерием художественного совершенства[39].

Романтизм, зарождение которого принято связывать с разочарованием в результатах Великой французской революции и реакцией на идеологию Просвещения, в опере утвердился уже во втором десятилетии XIX века[43], — написанная в 1822 году «Неоконченная симфония» Франца Шуберта, последнего венского классика, считается первым симфоническим произведением, в котором обозначились основные черты нового направления: её интимно-поэтическое настроение и напряжённый драматизм первой части открывали новый по сравнению с классической симфонией мир переживаний[44]. Чувствуя себя более уверенно в жанре песни-романса (немецкой Lied), второстепенном для классиков, но расцветшем в эпоху романтизма, Шуберт и свои симфонии наполнял песенными темами, и каждая из них, как и сама песня, была связана с определённым переживанием[45]. Эта новация существенно меняла драматургию симфонии: в сонатном аллегро главная и побочная партии обрели бо́льшую самостоятельность и замкнутость, и разработка уже представляла собой не столько «развитие событий» или процесс борьбы антагонистических начал, как у Бетховена, сколько переживание событий, оставшихся за рамками симфонии[46][47]. Впервые публично исполненная лишь в 1865 году, «Неоконченная симфония» Шуберта не могла оказать влияние на ранних романтиков, но его «песенный» симфонизм нашёл своё продолжение в творчестве романтиков поздних — Антона Брукнера и Густава Малера, у которого, по словам И. Барсовой, стрежнем формообразования стала «интонационная фабула»[48][49]. Последняя симфония Шуберта, Большая до-мажорная, более традиционная по форме, но необычно протяжённая, заложила традицию эпического симфонизма, также продолженную А. Брукнером[50].

В симфониях ранних романтиков усилилась наметившаяся у классиков тенденция непосредственного перехода от одной части к другой, появились симфонии, в которых части следуют одна за другой без пауз, что обеспечивалось тематической связью между ними, как например в «Шотландской» симфонии Феликса Мендельсона или в Четвёртой Роберта Шумана, — сквозной тематизм присутствовал уже в Девятой симфонии Бетховена[1]. Дальнейшее развитие в творчестве романтиков получила и форма программной симфонии: в обобщённом виде — например, в «Шотландской» и «Итальянской» симфониях Ф. Мендельсона, в «Рейнской» Р. Шумана — определённая словесная программа, выраженная в названии или в эпиграфе, включала как в композиторский замысел, так и в процесс восприятия музыки те или иные внемузыкальные ассоциации[35][51]. Интерес романтизма к народной культуре, ко всему национально-самобытному нашёл своё отражение и в музыке: в симфониях романтиков зазвучали темы народных песен и танцев, вплоть до индейских и афроамериканских в последней симфонии («Из Нового света») Антонина Дворжака[51][52].

Младшие современники Бетховена в Германии и Австрии — Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман — наполняли новым содержанием классическую форму симфонии, как и представитель следующего поколения Иоганнес Брамс, с его «строгой лирикой»: «лишь этот чистый родник может питать силы нового искусства», считал Р. Шуман[53][54]. У французских симфонистов был собственный предшественник — Франсуа Жозеф Госсек. Современник Й. Гайдна, он использовал опыт мангеймцев, при этом расширил состав оркестра и в своих симфониях находил новое применение духовым инструментам, которым ещё И. С. Бах и Г. Ф. Гендель отводили сугубо подчинённую роль; театральность, характерная для французской инструментальной музыки, стимулировала его поиски в области динамических и колористических эффектов[55][56]. Не меньшее влияние на ранних романтиков оказывал, прежде всего в области музыкальной изобразительности, Луиджи Керубини — не единственной своей симфонией, но симфоническими фрагментами из своих опер[57][58]. Эту тенденцию продолжил Гектор Берлиоз, как и иную, в своё время не позволившую Госсеку-симфонисту получить признание во Франции: там во второй половине XVIII века в инструментальной музыке господствовала программность[55]. Для французских романтиков, а затем и для поздних австро-немецких строгая классическая форма оказалась слишком тесной[27][51]. Уже Берлиоз, создавая романтическую программную симфонию, основанную на литературном сюжете, находил для своих сочинений новые, неклассические формы, — таковы его 5-частная «Фантастическая симфония» (1830), симфония-концерт «Гарольд в Италии» (для альта и оркестра, 1834), симфония-оратория «Ромео и Джульетта» и другие[51]. Этот вид симфонии развивал вслед за Берлиозом и Ференц Лист — в «Фауст-симфонии», по И. В. Гёте, с её заключительным хором, и «Симфонии к „Божественной комедии“ Данте»[1]. Не много общего с классической формой имеет и 3-частная Траурно-триумфальная симфония Берлиоза, открывающаяся траурным маршем, — эта новация нашла своё продолжение в Пятой симфонии Г. Малера[59][60].

Варианты построения[править | править исходный текст]

Если в быстром (или умеренно быстром) темпе первой части классической симфонии воплощалось действенное начало, при этом объективное, внеличное, и такое начало определяло генеральную оппозицию симфонии — между действием и его осмыслением во второй, медленной части, то композиторы-романтики могли отдавать приоритет созерцанию; драматическое начало в этом случае уступало место лирическому, а иногда эпическому [61]. Такой тип построения — с медленной первой частью — был известен в досимфоническую эпоху, например в церковной сонате; в сочинениях венских классиков он иногда встречался в клавирных сонатах, в том числе в «Лунной» Бетховена. В симфониях романтиков первая часть если и не писалась в медленном темпе (как в Пятой и Десятой Г. Малера), то нередко предварялась медленным вступлением, как в «Неоконченной» Ф. Шуберта, Шестой симфонии П. Чайковского или Девятой Г. Малера; хотя лирическое начало могло отчётливо присутствовать и в умеренно быстрой первой части, как например в Четвёртой симфонии И. Брамса[62].

У поздних романтиков встречаются и невозможные в классическом симфонизме медленные финалы, например, в Шестой симфонии П. Чайковского, в Третьей и Девятой Г. Малера, — драматургическая функция финала изменилась. Если в классической симфонии отражалась мировоззренческая установка эпохи Просвещения — утверждение «великого, торжественного и возвышенного», и финал, соответственно, мог быть только оптимистическим, то в искусстве романтиков усиление субъективного начала, индивидуализация мировосприятия предполагала возможность и трагического финала[63].

В позднеромантических сочинениях, в том числе у А. Брукнера (в Восьмой и Девятой) и Г. Малера, в «Богатырской» симфонии А. Бородина, скерцо порою менялось местами с медленной частью: в новой концепции симфонии медленная третья часть превращалась в своего рода реакцию как на события первой части, так и на образный мир скерцо[64]. И здесь образцом могла служить Девятая симфония Бетховена, но если у него кульминация смещалась в финал, то в монументальных симфониях А. Брукнера — «Шуберта, закованного в панцирь медных звучаний, усложненного элементами баховской полифонии», по определению И. Соллертинского, — центр тяжести переносился на медитативное Адажио, в финале же мог возобновиться конфликт первой части[65][63].

Программность и вокал[править | править исходный текст]

Тема лирической исповеди, главенствующая в творчестве композиторов-романтиков, сделала для них наиболее привлекательными жанры и формы, так или и иначе связанные со словом, — от оперы до песни-романса[66]. На инструментальные жанры в этот период более непосредственно влияла литература (в эпоху классицизма это влияние было опосредовано оперой)[51], и «абсолютной» музыке, лишённой конкретных внемузыкальных ассоциаций, многие романтики противопоставляли формы, опирающиеся на определённые литературные образы — У. Шекспира и Дж. Байрона, Данте и И. В. Гёте, — «обновление музыки через связь с поэзией», по словам Ф. Листа[66].

Фактически начало программности положил Карл Диттерсдорф своими 12 симфониями по «Метаморфозам» Овидия, по стилю более близкими к ранней венской школе[67]. Опера опережала симфонию и в эпоху романтизма: «Вольный стрелок» К. М. Вебера, вслед за Керубини, открывал симфонистам новые изобразительные возможности оркестра, нашедшие себе применение в программной музыке[68]. Если Ф. Мендельсон, Р. Шуман, а позже и Р. Штраус в «Альпийской симфонии» отдавали предпочтение обобщённому типу программы, как в «Пасторальной» Бетховена, то симфонии Г. Берлиоза — «Фантастическую» и «Ромео и Джульетту» — отличает сюжетная конкретизация, как и программные симфонии «Манфред» П. Чайковского или «Антар» Н. Римского-Корсакова[66][35].

По мнению И. Соллертинского, именно программная симфония пыталась «спасти традицию героического симфонизма в XIX столетии», так называемая «абсолютная музыка» у романтиков от бетховенианства оказалась дальше[69]. Но при этом симфония утрачивала свой философски отвлечённый характер, сближавший её с церковной музыкой[33]; программность, особенно последовательно-сюжетная, возвращала симфонии тот «образный ряд», от которого в своё время отказались мангеймцы и венские классики, и в такой же мере могла привлекать композиторов, как и отталкивать; о двойственном отношении к ней свидетельствуют, в частности, высказывания П. Чайковского и Г. Малера[35]. Многие симфонии Малера были программными по существу, тем не менее композитор предпочитал свою программу не публиковать[70]; дав Первой симфонии название «Титан» — связав её таким образом с известным романом Жана Поля, Малер позже от этого названия отказался, заметив, что слушателей оно скорее вводит в заблуждение[71]. Форма непрограммной симфонии оставалась господствующей и в эпоху романтизма, программность чаще находила себе применение в новых, созданных романтиками жанрах — симфонической поэме, симфонической фантазии и т. д.[66][35].

То же влечение к слову побуждало многих романтиков вводить в симфонии вокальные партии, — и здесь примером служила Девятая симфония Бетховена, с её финальной «Одой к радости». Берлиоз «Ромео и Джульетту» (1839) написал для солистов, хора и оркестра, «Апофеоз» его Траурно-триумфальной симфонии также предполагает хор; из 9 симфоний Густава Малера четыре — с вокалом; «симфонией в песнях» он назвал и свою «Песнь о земле» — для оркестра и певцов-солистов[59][72]. Антон Брукнер, в чьих симфониях напомнил о себе один из отдалённых истоков жанра — церковная музыка, хотел, чтобы его неоконченную Девятую симфонию исполняли с «Te Deum» в качестве хорового финала[73].

Оркестр[править | править исходный текст]

На протяжении XIX века разрастались не только симфонические циклы, но и симфонический оркестр: в поисках оркестрового колорита, драматической выразительности тембра и масштабности звучания композиторы-романтики вводили в него новые инструменты, расширяли составы отдельных секций; так, масштабные, с красочной инструментовкой и тонкой нюансировкой сочинения Берлиоза требовали колоссального для того времени состава оркестра[1]. Во второй половине XIX века «бетховенский» состав уже классифицировался как малый симфонический оркестр, хотя начало большому составу также положил Бетховен — в своей Девятой симфонии, в партитуре которой появился ряд новых инструментов: малая флейта, контрафагот, треугольник, тарелки, большой барабан и уже использованные в финале Пятой симфонии тромбоны[25]. Берлиоз уже в «Фантастической симфонии» существенно увеличил струнную и медную группы, точно указав при этом в партитуре количество исполнителей, и ввёл инструменты, которые раньше использовались только в опере: английский рожок, малый кларнет, арфы, колокола, тубы[25].

Не меньшее влияние симфоническое творчество романтиков оказывало и на качество оркестров, предъявляя высокие требования к технике оркестровых музыкантов[25]. Изменилась и функция дирижёра, который в эпоху романтизма впервые повернулся лицом к оркестру, — именно в этот период, во второй половине XIX века, дирижирование превратилось в самостоятельную профессию: управление разросшимся и усложнившимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости[74]. Совершенствование оркестра, расширение его возможностей, в свою очередь, поощряло дальнейшие поиски композиторов[75].

В конце XIX века под симфонией уже не обязательно подразумевалось оркестровое сочинение: появились органные симфонии, прежде всего у французских романтиков — Сезара Франка, Шарля-Мари Видора и других. Классико-романтическая традиция, с характерным для неё преобладанием сонатной формы и определённых тональных отношений, нашла своё завершение в монументальных симфониях Антона Брукнера и Густава Малера[27].

Симфония в России[править | править исходный текст]

Первым образцом жанра в России может считаться «Концертная симфония» Д. С. Бортнянского, написанная в 1790 году для камерного ансамбля. Первые сочинения для симфонического оркестра принадлежат Мих. Ю. Виельгорскому и А. А. Алябьеву, чьи сохранившиеся симфонии, одночастная e-moll и трёхчастная Es-dur, с 4 концертирующими валторнами, по форме также не являются классическими. М. И. Глинка отдавал предпочтение иным симфоническим жанрам, однако именно он оказал решающее влияние на формирование стилистических особенностей русской симфонии[1]. Хронологически наиболее ранним сочинением, соответствующим классико-романтическим образцам, стала Первая симфония Н. А. Римского-Корсакова, законченная в 1865 году[76].

В России симфонизм фактически зародился уже в эпоху романтизма, миновав, таким образом, «классическую» стадию развития жанра; симфонии композиторов «Могучей кучки» — М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и А. П. Бородина — отличает ярко выраженный национальный характер[1]. Если А. Бородин в своих героико-эпических симфониях, связанных с образным миром русского фольклора, отдавал предпочтение классическим формам[77], то Н. Римского-Корсакова, как и Г. Берлиоза и Ф. Листа, иные задачи — изобразительность и поиски национального или фантастического колорита — побуждали искать более свободные формы (программная симфония «Антар» в конце концов превратилась в сюиту), вводить в оркестр новые инструменты с характерными тембрами, в том числе альтовые разновидности флейты и трубы, а также увеличивать количество ударных. Эти поиски были восприняты композиторами младшего поколения, в том числе А. К. Глазуновым в его классически ясных, уравновешенных, но отличавшихся жанровой картинностью симфониях[76][25].

Однако наиболее широкое международное признание получило творчество П. И. Чайковского, который, как и композиторы «балакиревского» кружка, в своих симфониях нередко обращался к русским народным песням, но также и к мелодике городского романса. Изобразительность и народно-жанровая тематика присутствовали в ранних симфониях Чайковского, в последних трёх этих характерных черт симфонизма «Могучей кучки» становилось всё меньше[78]. Отдав дань позднеромантическим тенденциям в своей программной симфонии «Манфред», Чайковский в целом, как и И. Брамс в Германии, придерживался классической формы и, соответственно, «классической» линии в оркестровке, сочетая поиски психологической выразительности с очень экономным использованием оркестровых средств: именно в своих симфониях, в отличие от поздних опер и балетов, Чайковский отказывался от расширения оркестра[1][25]. Эту традицию продолжили С. И. Танеев и С. В. Рахманинов; в творчестве А. Н. Скрябина — в его 6-частной Первой симфонии, 5-частной Второй и 3-частной Третьей («Божественная поэма»), — напротив, отразилась западноевропейская позднеромантическая традиция[51][27].

Симфония в XX веке[править | править исходный текст]

XX век в музыке начался как романтический; последовательное расширение симфонического оркестра привело к образованию так называемого сверхоркестра, и апогеем этой тенденции стал исполнительский состав Восьмой симфонии (1906) Густава Малера, который, помимо трёх хоров и 8 певцов-солистов, предполагает пятерной состав большого симфонического оркестра с усиленной струнной группой и большим числом ударных и украшающих инструментов, а также орган[25].

Бесконечно далёкий от «классического» мироощущения Малер, у которого форма — процесс становления и призвана, по словам И. Барсовой, «запечатлеть вечно неготовый, вечно растущий образ»[79], казалось, исчерпал «большую симфонию»; появилась симфония камерная, прежде всего у страстных поклонников Малера, представителей новой венской школы — Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Эта форма, по мнению И. Соллертинского не имевшая с (асафьевским) симфонизмом ничего общего, кроме этимологического корня, сколько-нибудь значительного развития не получила, и композиторы XX века в конце концов вернулись к «большой симфонии»[80][63].

Антиромантизм[править | править исходный текст]

Гипертрофия субъективного начала в позднем романтизме, который на рубеже XIX и XX веков уже тесно сплетался с импрессионизмом, в свою очередь, породила стремление к ясности формы и объективности содержания, к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и даже доклассического периода — так называемую неоклассическую тенденцию[51][81]. XIX век прошёл под знаком Бетховена, — в 1920 году один из первых теоретиков неоклассицизма, Ферруччо Бузони, почтительно заметил, что ораторский пафос и сила страсти не всегда вели Бетховена в глубь музыкальной содержательности; в средний период творчества натиск темперамента порою заменял ему содержание; вообще же, воспринятая романтиками от Бетховена склонность к всеобъемлющему и грандиозному превращает серьёзность в нечто тяжёлое и давящее[82]. Во французской музыке в конце XIX века не было более влиятельной фигуры, чем Сезар Франк, который, как и И. Брамс, стремился соединить романтические образы с классической ясностью и строгостью формы; причудливое сплетение новаторства и архаики присутствовало в симфониях А. Брукнера, — неоклассицизм зарождался в недрах позднего романтизма[83][84]. В этом стиле писали свои симфонии некоторые представители «Шестёрки» во Франции, Пауль Хиндемит в Германии, уже в 30—40-х годах, — сочетая старые формы с индивидуальным мелодическим и гармоническим языком, как и Игорь Стравинский, выдвинувший в 1924 году лозунг «Назад к Баху» (Симфония in C и Симфония в трёх частях); в неоклассическом стиле написал свою Первую симфонию и Сергей Прокофьев, которого в добетховенском симфонизме привлекали, не в последнюю очередь, целостность и жизнерадостность мироощущения[81][85].

Обращаясь к старинным формам, музыка XX века, писал Д. Житомирский, «выбиралась из опасных, зыбких мест на твёрдую почву»[86]; вместе с тем сам Бузони с огорчением отмечал, что многие композиторы толкуют классичность как нечто устремлённое в прошлое, «антикварный» интерес в ранних неоклассических сочинениях нередко имел самостоятельное значение[87]. «Под „младоклассицизмом“, — писал Бузони, — я подразумеваю… отбор и использование всех достижений предшествовавших экспериментов и включение их в прочную и прекрасную форму»[88].

В СССР в это время отвращение композиторов «Шестёрки» «ко всяким туманностям: расплывчатостям, прикрасам, убранствам, к современным трюкам, часто увеличенным техникой»[89], а также к присущему романтической традиции индивидуализму нашло свою идеологическую почву: Российская ассоциация пролетарских музыкантов и близкий ей по духу «Проколл» боролись за «демократизацию» академической музыки, полагая, что путь к её стилевому обновлению лежит только через массовую, прежде всего пролетарскую песню[90]. Симфония, как и многие другие крупные формы, не вписывалась в систему их музыкальных ценностей, — на рубеже 20—30-х годов в симфонической музыке создавались в основном программные произведения на революционные темы, нередко с использованием вокала, то есть сло́ва, что должно было сделать их более доступными[91]. С другой стороны, у композиторов — членов противостоявшей РАПМ Ассоциации современной музыки поиски новых, современных форм, нового языка приобретали порою самодовлеющий характер[90].

Общие тенденции[править | править исходный текст]

Стремление к освоению всего предшествующего опыта в конце концов возобладало. Отказавшись от гипертрофии субъективного начала, композиторы XX века унаследовали от эпохи романтизма формальное многообразие; в этом столетии рождались как одночастные композиции — например, Десятая симфония Н. Мясковского, Вторая и Третья Д. Шостаковича, Третья («Севастопольская») Б. Чайковского, симфонии Г. Канчели[92][93], так и нетрадиционно многочастные, в том числе 10-частная «Турангалила» О. Мессиана и 11-частная Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича[94][95]. При этом композиторы всё чаще отдавали предпочтение «созерцательному» типу строения симфонии — с началом в медленном темпе[62]; финал мог быть трагическим, безысходным уже независимо от того, в каком движении он писался, медленном или быстром (например, Пятая симфония А. Онеггера)[96]. Третья часть классической симфонии, в XVIII столетии — бытовой или придворный танец, в XIX окончательно преобразованная в скерцо, эпические у А. Брукнера, с оттенком «трагической иронии» у Г. Малера[97], в XX веке нередко наполнялась образами зла и насилия[32][62]. Романтическая традиция включения в симфонию вокальных партий нашла своё продолжение в творчестве И. Стравинского (Симфония псалмов), Д. Шостаковича, А. Шнитке и К. Пендерецкого[98][99]. В то же время симфонисты XX века, в их числе П. Хиндемит, И. Стравинский, Д. Шостакович и А. Шнитке, находили в своих симфониях новое применение полифонии[100][101].

Едва ли не все типы строения симфонии можно найти у одного из крупнейших симфонистов столетия — Дмитрия Шостаковича. В 15 принадлежащих ему сочинениях этого жанра музыковеды обнаруживают влияния самых разных комозиторов, в том числе и никогда в жанре симфонии не работавших: И. С. Баха, Л. ван Бетховена, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского и, не в последнюю очередь, Г. Малера, особенно заметное в его гротескных, нередко зловещих скерцо[98]. В симфониях Шостаковича, чаще всего 4-частных, встречаются и медленные первые части, как в Шестой, Восьмой и Десятой, или медленные вступления к ним — в Пятой и Одиннадцатой; скерцо нередко меняется местами с медленной частью — в Первой, Пятой, Седьмой и Восьмой; в Четвёртой симфонии эта медленная часть, траурный марш, оказывается финалом[95]. В одной из лучших своих симфоний, Пятой (1937), Шостакович предложил новую драматургию конфликта, который обнаруживается не в традиционном противостоянии главной и побочной тем 1-й части — здесь экспозиция в целом противостоит всей разработке; как важнейший фактор драматургии композитор использовал ритм, нагнетания и перепады темпоритма организуют динамические волны разработок[98]. Этот новый конфликт получил своё дальнейшее развитие в 1-й части самой известной симфонии Шостаковича — Седьмой («Ленинградской», 1941), где взаимная отчуждённость экспозиции и заменяющего разработку большого вариационного эпизода оборачивается абсолютной неразрешимостью конфликта и трагической трансформацией тем экспозиции в репризе[98].

Особый случай представляет собой И. Ф. Стравинский, в творчестве которого «симфония» встречается многократно, но при этом (в отличие, например, от Шостаковича и Прокофьева) употребляется в различных смыслах. «Симфонию» как музыкальный термин (разновидность музыкального жанра) нужно понимать в Симфонии Es-dur (1907), Симфонии in C (1940), Симфонии в трёх движениях/частях (1945), но наряду с этим слово «симфония» («симфонии») Стравинский применял и в оригинальном (греческом) общеэстетическом смысле благозвучия, слаженности, гармонии. В таком смысле «симфониями» названы 1-я часть Октета для духовых (1923), «Симфонии духовых инструментов» (1920; одночастное сочинение для 24 духовых) и «Симфония псалмов» (1930; имеется в виду благозвучие Псалтири, согласие библейского молитвословия в целом).

Если в XVIII веке и на протяжении почти всего XIX симфония развивалась преимущественно в Германии, Австрии и во Франции, то в XX веке этот жанр получил распространение во многих странах Европы и Америки; соприкосновение с новыми музыкальными культурами обогатило симфонию и формально, и содержательно. Свой вклад в развитие жанра внесли англичане Эдуард Элгар, Ральф Воан-Уильямс и Бенджамин Бриттен, финн Ян Сибелиус, датчанин Карл Нильсен, американец Чарлз Айвз, бразилец Эйтор Вилла-Лобос, поляки Витольд Лютославский и Кшиштоф Пендерецкий[1].

Значение[править | править исходный текст]

Классическая симфония в своё время заняла то место, которое в эпоху Возрождения принадлежало мессе. «Симфония, — пишет В. Конен, — стала „музыкой храма“, перенесенной в новую, светскую обстановку»[33]. Она преобразовала многие музыкальные жанры, включая инструментальный концерт и фортепианную сонату, дала название не только оркестру, но и самой значительной области инструментальной музыки, широкому спектру её жанров и форм, объединяемых понятием «симфоническая музыка»[2]. Обладая широчайшими возможностями в воплощении идей или эмоциональных процессов, симфония при любых метаморфозах оставалась высшим жанром инструментальной музыки, в XX веке, как и в конце XVIII, — чутким «барометром эпохи», «картиной мира», по Г. Малеру, или «зеркалом жизни», по Б. Асафьеву[63][38]. С ней связан и новый тип композиторского мышления (симфонизм), нашедший себе применение не только в различных жанрах инструментальной музыки, но и в опере и балете[102].

Примечания[править | править исходный текст]

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Штейнпресс Б. С. Симфония. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 8 мая 2013.
  2. ↑ 1 2 Штейнпресс В. С. Симфоническая музыка. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 31 мая 2013.
  3. ↑ Symphonia (1) // The New Grove Dictionary of Music. London; New York, 2001.
  4. ↑ Apel W. Harvard Dictionary of Music. 2nd revised ed. 8th printing. Cambridge (Mass.), 1974, p.820.
  5. ↑ Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967, S.924. В Септуагинте (эллинистический греческий язык, примерно II-I вв. до н.э.) слово συμφωνία встречается трижды в совершенно одинаковом контексте (в кн. Дан. 3:5, 3:10 и 3:15), однако, какой конкретно музыкальный инструмент имеется в виду под симфонией, сказать с уверенностью невозможно.
  6. ↑ «О небе», II.9
  7. ↑ Холопов Ю.Н. Консонанс и диссонанс // МЭС, с.267.
  8. ↑ Клавдий Птолемей. Гармоника в трех книгах; Порфирий. Комментарий к «Гармонике» Птолемея. Издание подготовил В.Г. Цыпин. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. 456 с. ISBN 978-5-89598-288-4; особенно см. с.414 и с.434.
  9. ↑ А.М.С.Боэций. Основы музыки. / Подготовка текста, перевод с латинского и комментарий С. Н. Лебедева. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012. — xl, 408 с. — ISBN 978-5-89598-276-1. См. symphonia в Предметном указателе, с.394.
  10. ↑ «Симфонией в просторечьи называется полость из дерева (lignum concavum), обтянутая с обеих сторон кожей; по ней, там и сям [ударяя] палочками, производят музыку, при этом из сочетания высокого и низкого звуков возникает приятнейшая мелодия» (оригинал см. в TML). Помимо этого (уникального) места, разумеется, Исидор широко использует термин symphonia и в обычном (античном) значении консонанса.
  11. ↑ Marx H.J. Zur Bedeutung des Begriffs «Symphonia» im Mittelalter // IMSCR XI: Copenhagen 1972, 541–7; см. также: Symphonia (2) // The New Grove Dictionary of Music. London; New York, 2001.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 Валькова В. Б. Соната. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 31 мая 2013.
  13. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 6
  14. ↑ 1 2 3 Келдыш Ю. В. Классицизм. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.. Проверено 18 мая 2013.
  15. ↑ 1 2 Холопов Ю. Н. Гомофония. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 18 мая 2013.
  16. ↑ 1 2 3 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 10—11
  17. ↑ Валькова В. Б. Соната. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 4 июня 2013.
  18. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 6—7
  19. ↑ Раабен Л. Н. Концерт (произведение). // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 5 июля 2013.
  20. ↑ Конен, 1968, с. 74
  21. ↑ Конен, 1968, с. 75
  22. ↑ Конен, 1968, с. 90
  23. ↑ В западной музыкальной науке этот термин не используется.
  24. ↑ 1 2 Браудо, 1930, с. 139
  25. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Барсова И. А. Оркестр. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 9 мая 2013.
  26. ↑ Соловьёва Т. Н. Саммартини Д. Б.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 10 июня 2013.
  27. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Симфония. Энциклопедия Кольера. — Открытое общество. (2000). Проверено 8 мая 2013.
  28. ↑ Соловьёва T. H. Мангеймская школа. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 11 мая 2013.
  29. ↑ Браудо, 1930, с. 88
  30. ↑ Конен, 1968, с. 81—82
  31. ↑ Пилкова З. Мысливечек Й.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.. Проверено 27 июня 2013.
  32. ↑ 1 2 3 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 12—14
  33. ↑ 1 2 3 Конен, 1968, с. 73
  34. ↑ Шпенглер О. Закат Европы = Der Untergang des Abendlandes. — М.,: «Мысль», 1993. — Т. 1. Гештальт и действительность. — 663 с. — P. 402—403. — ISBN 5-244-00657-6
  35. ↑ 1 2 3 4 5 6 Хохлов Ю. Н. Программная музыка. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 9 мая 2013.
  36. ↑ Коннов, 2006, с. 173
  37. ↑ 1 2 Конен, 1968, с. 93
  38. ↑ 1 2 Соколов, 1994, с. 82
  39. ↑ 1 2 Алексеева, Григорьев, 1983, с. 4—5
  40. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 96—98
  41. ↑ Конен, 1968, с. 72—73, 92, 94
  42. ↑ Конен, 1968, с. 72
  43. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 3—4
  44. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 11
  45. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 99
  46. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 11—12
  47. ↑ Хохлов Ю. H. Шуберт Ф. П.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 15 июня 2013.
  48. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 100
  49. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 169
  50. ↑ Коннов, 2006, с. 174—175
  51. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Житомирский Д. В. Романтизм. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 10 мая 2013.
  52. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 99
  53. ↑ Цит. по: Алексаеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX века. — М.: Знание, 1983. — С. 5.
  54. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 34
  55. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 12
  56. ↑ Браудо, 1930, с. 136
  57. ↑ Грищенко C. M. Керубини Л. М. К. З. С.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 17 июня 2013.
  58. ↑ Рыцарев С. Луиджи Керубини. Belcanto.ru. Проверено 17 июня 2013. Архивировано из первоисточника 18 июня 2013.
  59. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 168—169
  60. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 172
  61. ↑ Соколов, 1994, с. 84
  62. ↑ 1 2 3 Соколов, 1994, с. 85—86
  63. ↑ 1 2 3 4 Шмакова О. В. Образно-художественный аспект анализа западноевропейской симфонии. Музыкальное содержание. Проверено 30 мая 2013. Архивировано из первоисточника 31 мая 2013.
  64. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 14
  65. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 97—98, 243—244
  66. ↑ 1 2 3 4 Алексеева, Григорьев, 1983, с. 6—7
  67. ↑ Келдыш Ю. В. Диттерсдорф К.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 23 мая 2013.
  68. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 15—16
  69. ↑ Соллертинский И. И. Густав Малер. — Ленинград: ОГИЗ, МУЗГИЗ, 1932. — С. 4—5.
  70. ↑ Рубин М. Густав Малер – композитор-гуманист (перевод с немецкого Л. Шульман) // Советская музыка. — 1958. — № 7. — С. 69—78.
  71. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 397
  72. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 299—300
  73. ↑ Коннов, 2006, с. 176
  74. ↑ Вейнгартнер Ф. Дирижёр // Гинзбург Л. М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М., 1975.
  75. ↑ Рацер E. Я. Дирижирование. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 10 мая 2013.
  76. ↑ 1 2 Степанов О. Б. Римский-Корсаков Н. А.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 29 июня 2013.
  77. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 278
  78. ↑ Келдыш Ю. В. Чайковский П. И.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 29 июня 2013.
  79. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 34
  80. ↑ Соллертинский И. И. Густав Малер. — Ленинград: ОГИЗ, МУЗГИЗ, 1932. — С. 7.
  81. ↑ 1 2 Келдыш Ю. В. Неоклассицизм. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.. Проверено 10 мая 2013.
  82. ↑ Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 266
  83. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 77—78
  84. ↑ Коннов, 2006, с. 181
  85. ↑ Алфеевская Г. С. История отечественной музыки ХХ века: С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Г. В. Свиридов, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрин. — ВЛАДОС, 2009. — 180 с. — ISBN 978-5-305-00219-5
  86. ↑ Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 276
  87. ↑ Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 277
  88. ↑ Цит. по: Житомирский Д. В. К истории музыкального «классицизма» XX века // Западное искусство. XX век (сборник статей). — М.: «Наука», 1978. — С. 277.
  89. ↑ Из статьи А. Колле «Пять великорусов, шесть французов и Эрик Сати» (1920). См.: Кокто Ж. Петух и Арлекин. — М.: Прест, 2000. — С. 113. — 224 с.
  90. ↑ 1 2 Сохор А. Н., Бялик М. Г. Советская музыка. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.. Проверено 2 июля 2013.
  91. ↑ Келдыш Ю. В. Российская ассоциация пролетарских музыкантов. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 2 июля 2013.
  92. ↑ Овсянкина Г. Вместе с Борисом Чайковским… // «Музыкальная академия». — 1996. — № 1. — С. 5–10.
  93. ↑ Поспелов П. Бесконечность у Гии Канчели не дурна, но печальна. Музыкальная критика (КоммерсантЪ, 21 октября 1995). Проверено 16 мая 2013. Архивировано из первоисточника 20 мая 2013.
  94. ↑ Оливье Мссиан. «Турангалила». Санкт-Петербургская филармония им. Шостаковича (официальный сайт) (2012). Проверено 27 июня 2013. Архивировано из первоисточника 1 июля 2013.
  95. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 560—610
  96. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 520—521
  97. ↑ Коннов, 2006, с. 178, 179
  98. ↑ 1 2 3 4 Сабинина М. Д. Шостакович Д. Д.. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 30 мая 2013.
  99. ↑ Список сочинений (англ.). Krzysztof Penderecki (официальный сайт). Проверено 27 июня 2013. Архивировано из первоисточника 1 июля 2013.
  100. ↑ Протопопов В. В. Полифония. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.. Проверено 10 мая 2013.
  101. ↑ Франтова Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Электронная библиотека диссертаций (2004). Проверено 27 июня 2013. Архивировано из первоисточника 2 июля 2013.
  102. ↑ Николаева H. С. Симфонизм. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982. Проверено 18 июня 2013.

Литература[править | править исходный текст]

  • Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973—1982.
  • Попова Т. Симфония. — М.-Л., 1951.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1968. — 349 с.
  • Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / Под ред. И. Глебова. — Л., 1926.
  • Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. — М.—Л., 1947.
  • Асафьев Б. В. Строительство современной симфонии // «Современная музыка». — 1925. — № 8.
  • Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. — СПб: Культ-информ-пресс, 2000. — 669 с. — ISBN 5-8392-0174-Х
  • Рыцарев С. Симфония во Франции до Берлиоза. — М.: Музыка, 1977. — 104 с.
  • Алексаеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX века. — М.: Знание, 1983. — 112 с.
  • Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
  • Житомирский Д. В. К истории музыкального «классицизма» XX века // Западное искусство. XX век (сборник статей). — М.: Наука, 1978. — С. 251—291.
  • Петров, Владислав Олегович. Вокальная симфония: к вопросу о синтезе музыки и слова // Культура и искусство. — 2013. — № 1. — C. 104-114..
  • Коннов В. Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX—XX веков // Музыкальная академия. — 2006. — № 4. — С. 172—181.
  • Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. — Нижний Новгород, 1994. — 256 с.
  • Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия.
  • Симфония // Энциклопедия Кольера. — Открытое общество, 2000.
  • Brenеt M. Histoire de la symphonie а orchestre depuis ses origines jusqu’а Beethoven. — Paris, 1882.
  • Finscher L. Symphonie. — MGG Prisma, Verlage Bärenreiter (Kassel) und J. B. Metzler (Stuttgart), 2001. — ISBN 3-7618-1620-0

См. также[править | править исходный текст]

  • Вокальная симфония
  • Проклятие девятой симфонии
Источник

IV ЧАСТЬ. МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ.

I Глава. Симфония.

СИМФОНИЯ в переводе с греческого – созвучие. Её классический тип сформировался в середине XVIII века в творчестве австрийских композиторов Франца Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и немецкого композитора Людвига ван Бетховена. В симфонии этого периода, как правило, было четыре части. Первая часть в быстром темпе (Allegro – Аллегро, что в переводе с итальянского означает быстро. Далее все названия частей и определения темпов даются в переводе с итальянского). В ней обычно противопоставлялись два основных образа. Эта часть имела нередко драматический характер. Вторая часть (Andante– Анданте – медленно) чаще всего спокойного, лирического характера. Третья часть (Allegretto – Аллегретто – не очень медленно) – Менуэт или позже Скерцо, танцевального или шутливого характера. Четвёртая часть – Финал – обычно в быстром темпе (Allegro), он связан нередко с образом народного праздника. В целом форму симфонии называют СОНАТНО-СИМФОНИЧЕСКИМ ЦИКЛОМ. Почему такое название мы объясним позже, а пока добавим, что такая же форма будет присутствовать в сонате, концерте, квартете и др. произведениях.

Может возникнуть вопрос, а почему исторически сложилась именно такая музыкальная форма? На этот вопрос пытались ответить многие крупные учёные. Некоторые из них считают, что симфония явилась выражением обобщённого философского представления о жизни, в которой имеет место борьба, раздумье, лирика, танец или шутка, народно-жанровый образ, словом, отражаются самые разнообразные стороны человеческого бытия. К тому же принципы развития тематизма в симфониях в какой-то мере  аналогичны философским законам: борьбы единства и противоположности; развития, приводящего к скачку и переходу количества в качество и т.д. Другие учёные убедительно доказывали влияние на формирование симфонии театра, который в это время делал большие успехи. Указывали также и на то, что такой литературный жанр, как роман с его широко показанной интригой, развитием характеров персонажей и их противостоянием тоже повлиял на формирование симфонии. Но в любом случае, симфония как музыкальный жанр формировалась, исходя из сугубо музыкальных традиций, и имела целый ряд своих закономерностей. В целом же театр, роман и симфония развивались в русле общеевропейских тенденций, связанных с отражением жизненных явлений в тот или иной период исторического развития человечества.

Возникнув в XVIII веке, симфония вплоть до наших дней прошла длительный путь развития. Каждый из его периодов имел свои особенности, каждый из композиторов вносил тоже что-то своё в этот процесс. Но мы не будем  детализировать историю этого жанра. Наша задача – показать самые характерные отличия симфонии от других жанров, ориентировать слушателя музыки на восприятие симфоний. Причём мы будем иметь в виду, прежде всего, непрограммную симфонию, то есть симфонию, не связанную с каким-либо литературным, историческим и др. источником.

Итак, в классической симфонии четыре части. В первой части используется музыкальная форма, которую назвали СОНАТНОЙ ФОРМОЙ или формой сонатного Allegro. Откуда такое название? Вы уже знаете, что в первой части симфонии обычно присутствовал  быстрый темп или Allegro. А понятие «сонатная форма» пришло из жанра сонаты, где впервые эта музыкальная форма стала применяться. Главное отличие сонатной формы от других музыкальных форм в том, что в ней всегда содержится не менее двух образов, между которыми образуется контраст или конфликт. Активное развитие музыкального тематизма приводит к какому-то результату. Контраст может сглаживаться, и тематизм, характеризующий эти контрастные образы, будет сближаться. Напротив, конфликт между образами может углубляться в результате развития, что приводит к победе какого-то одного образа.

Те или иные особенности сонатной формы мы покажем на примере Симфонии №5 Людвига ван Бетховена. Мы выбрали её, так как она многим знакома и в исполнении симфонического оркестра, и в обработке для рок-ансамбля. Музыка симфонии многим нравится, но далеко не всегда любители музыки могут понять концепцию произведения. Мы же хотим, чтобы после наших разъяснений слушатели могли бы более осознанно постичь и гениальность этого произведения, и ту глубину его содержания, которая делает шедевр шедевром не просто по определению, а после внимательного самостоятельного вслушивания в эту музыку.

Людвиг ван Бетховен сочинил Симфонию №5 до минор в 1809 году. Напомним, что Джорж Гордон Байрон в это время уже приступил к созданию своего «Чайльд Гарольда», описывая вздыбленную Европу эпохи революций и наполеоновских войн. И эта эпоха, конечно, повлияла и на образы бетховенской симфонии. Она полна необычайной энергии, натиска, героики, трагического пафоса.

I-я часть Allegro con brio (быстро, с огнём) начинается с темы вступления, про которую сам композитор сказал: «Так судьба стучится в дверь!» Это короткий мотив-возглас, состоящий всего из четырёх звуков, тут же повторяющийся ступенью ниже. Но в нём содержится сгусток такой энергии, которая распространяется затем почти на всю симфонию, во всяком случае, вся первая часть пронизана ритмом этого мотива-возгласа.

И дело здесь не только в самом тематизме, ведь он, тематизм, является лишь инструментом для создания музыкального образа. В данном случае мотив-возглас олицетворяет собой образ рока, судьбы, какой-то страшной безликой силы, противостоящей всему человечеству. И далее мы с вами услышим, как этот мотив вступления начинает развиваться. Возникает первый раздел – ЭКСПОЗИЦИЯ. Она построена на противопоставлении двух образов: рока, судьбы и надежды на счастье. Образ рока представлен главной партией, образ надежды на счастье – побочной партией. ГЛАВНАЯ и ПОБОЧНАЯ партии – это термины, принятые музыкальными теоретиками для обозначения противоборствующих сил в сонатной форме. Различают также СВЯЗУЮЩУЮ партию между главной и побочной и ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНУЮ партию, которая подытоживает экспозицию. (В теоретических трудах музыковеды применяют сокращения – соответственно гл. п., поб. п., связ. п., закл. п.).

Итак, экспозиция начинается с изложения главной партии, которая строится на развитии мотива судьбы и отличается напряжённым, драматическим характером.

Как же определить, когда начинается побочная партия? Сомнений здесь не может быть: мы услышим, что тема напевного склада звучит в мажоре, на р (композитор просит исполнять эту тему dolce – дольче, т.е. нежно).

Но эта надежда на счастье слишком робкая: тема побочной партии не получает широкого развития, к тому же её постоянно перебивают ритмы судьбы, т.е. скандированные ритмы главной партии. Заметим, что согласно традиции того времени экспозиция сонатной формы повторяется без изменений.

Второй раздел сонатной формы – РАЗРАБОТКА. Интонации главной партии активно развиваются. Они звучат в разных тональностях, у разных инструментов, многократно на ff у оркестра Tutti повторяются диссонирующие аккорды. Звучность постепенно стихает, умолкает стучащий ритм. Вместо него используется ровный ритм более продолжительными длительностями, всё как будто застывает перед схваткой, а затем с новой силой врывается ритм судьбы. Начинается третий раздел сонатной формы – реприза.

РЕПРИЗА – буквально это слово означает повторение, но в сонатной форме реприза чаще всего точно не повторяет экспозицию. В репризе происходит дальнейшее развитие тематизма экспозиции, но сам способ изложения музыкального материала близок экспозиционному. Побочная партия проводится тоже в мажоре, в тональности, одноимённой с тональностью главной партии (это тональность до мажор). Особенность данной репризы – присутствие большой коды, которая превращена у Бетховена, по сути, во вторую разработку. Здесь опять возникают образы борьбы – господствуют ритмы образа судьбы.

Заметим, что побочная партия не получает большого развития в первой части симфонии. Преобладание образа рока очевидно, и пока непонятно, что же будет противостоять ему. Этому господству образа рока способствует частое использование композитором мощного звучания всего оркестра (Tutti), тем более что Бетховен в этой симфонии впервые в истории музыки ввёл в оркестр контрафагот, флейту пикколо, три тромбона и три литавры.

II-я часть симфонии – Andante con moto (медленно, с движением) основана на двух темах. Первая – напевного характера, своей незатейливостью близка уличной песенке. Вторая начинается спокойно, тоже напевно, но в ней скрыта маршевость, которая прорывается громкими патетическими возгласами. Форму этой части определяют как двойные вариации, то есть вариационному развитию подвергаются обе темы, чередуясь друг с другом. Иногда и здесь, в этой части, как скрытую угрозу, мы слышим ритмы судьбы – борьба продолжается, но она пока не выплеснулась наружу. Отметим, что при варьировании изменяется фактура, всё чаще возникают маршевые ликующие интонации – преддверие лучезарного финала. И ещё одно немаловажное замечание: активное развитие тематизма ведёт к его симфонизации, что диктуется концепцией образного развития всей симфонии.

III-я часть симфонии– Allegro. Традиционно III-ю часть симфонии обычно называют Скерцо (в переводе с итальянского шутка), но у Бетховена это название отсутствует. И действительно, она далека от традиционного Скерцо, и Третью часть мы рассматриваем как важнейший этап дальнейшего развития общей идеи драматической борьбы. Эта часть написана в трёхчастной форме с некоторыми особенностями. Основная тема типична для Бетховена: восходящее движение сменяется печальными никнущими интонациями. И вдруг опять ff звучат ритмы образа рока. Тематизм начала этой части подвергается интенсивному развитию, отдельные мотивы этих тем звучат в разных тональностях, проходят у разных инструментов. Средняя часть (в Скерцо ее называют обычно Трио) начинается в одноимённом мажоре (До мажор). Активное гаммообразное движение, широкие скачки в мелодии, близкие народным удалым пляскам, рождает образ народной силы, пробуждающейся от спячки, стремящейся к свободе и свету. Реприза точно не повторяет тематизм I-й части. К тому же образ рока теряет свою энергию и наступательность. Он как бы рассеивается. После длительного нарастания врываются лучезарные потоки света – без перерыва начинается Финал симфонии.

По свидетельству выдающегося советского музыковеда Валентины Джозефовны Конен, исследователя истории симфонии, когда исполняли эту симфонию в Вене во времена Бетховена, то на первых звуках финала симфонии присутствовавшие в зале французские гренадёры встали и отдали честь, приняв эту музыку за гимн французской революции. Действительно, основные темы финала своей маршевостью, чеканным ритмом, громогласным звучанием всего оркестра и особенно медных духовых инструментов напоминают музыку эпохи Великой французской революции 1789 года. Подобная музыка звучала на улицах и площадях Парижа во время революционных событий при огромном скоплении народа.

Финал симфонии Allegro maestoso (быстро, торжественно) поражает мощью звучания, энергией и устремлённостью своего развития. Здесь мы тоже слышим активное развитие тематизма, что позволяет говорить о симфонизации. Форма сонатная, но между основными темами нет конфликта, а скорее контраст. Они лишь немного отличаются друг от друга. Конфликт возникает с появлением опять ритмов судьбы, то есть финал тоже участвует в развитии основной идеи –противоборства между образом рока и стремлением к свету и радости. Ритмы судьбы лишь ненадолго омрачают звучащее пространство перед репризой, в которой опять возвращается прежнее лучезарное звучание. Большая кода окончательно утверждает образ радости и света.

Симфония №5 Людвига ван Бетховена принадлежит к немногим симфоническим произведениям, в которых отражена идея большого гражданского общечеловеческого значения – идея борьбы за идеал такого общественного устройства, при котором все люди были бы братьями, где царили бы Равенство и Свобода. Эти заветы французской революции претворены Бетховеном в симфоническом шедевре, который построен по законам истинного музыкального искусства.

А сейчас мы с вами представим, что находимся в концертном зале и слушаем все четыре части симфонии №5 Людвига ван Бетховена. Внимательное прослушивание всей симфонии необходимо для создания целостного впечатления от неё, для получения представления о сонатно-симфоническом цикле, лежащем в основе симфонии. Когда вы будете находиться не в виртуальном, а реальном концертном зале надо помнить, что в перерыве между частями симфонии (как и сонаты, квартета, квинтета и др. произведений) аплодисментов не должно быть, чтобы не разрушать целостности произведения.

Совсем другие задачи в симфоническом творчестве стояли перед младшим современником Бетховена – Вольфгангом Амадеем Моцартом. Всего он написал 55 симфоний, среди них одна из лучших – Симфония №40 Соль минор, созданная в 1788 году. Это тоже очень популярное произведение и в наше время. Так в чём секрет этой популярности, с чем связана магия этой симфонии? Объяснить подобное трудно, как трудно вообще говорить о гениальном произведении. Помните, как пишет А.С. Пушкин в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери», даже завистник и соперник Моцарта Антонио Сальери не мог сдержать своего восхищения его музыкой, воскликнув:

     Какая глубина!
     Какая смелость и какая стройность!

После создания этой симфонии оставалось всего три года до смерти Моцарта, ведь он умер тридцати пяти лет, написав более 600 произведений! И все они отличаются необыкновенной стройностью музыкальных форм и безукоризненностью стиля. Это тем более удивительно, что композитор не имел черновиков, музыкальная идея созревала как бы полностью в его сознании, и он начисто записывал готовые ноты. Впрочем, об этом мы более подробно поговорим в главе, посвящённой творчеству этого композитора.

Симфонию №40 Соль минор называют лирической исповедью души, настолько Моцарт предварил в ней искания романтиков XIX века.

I-я часть – Allegro molto (очень скоро) – написана в сонатной форме. Главная партия начинается у скрипок с темы лирически-взволнованного характера, в которой трижды повторяется интонация малой секунды (м2),что и придаёт теме некий щемящий оттенок. Широкий скачок на м6 (малую сексту) сближает эту интонацию со многими романтическими темами. В то же время в главной партии и почти во всей I-й части ощущается безостановочное движение в аккомпанементе, напоминающее биение пульса, что ещё больше подчёркивает взволнованность музыки.

Побочная партия в мажоре, изящного, то напевного, то шаловливого характера, не лишённая черт какого-то женского портрета (подобное явление можно наблюдать в сонатах Бетховена, Моцарта и других произведениях).

Заключительная партия немного напоминает интонации главной партии, но завершается мажорными энергичными ходами. Затем, согласно традиции классической симфонии, экспозиция I-й части повторяется без изменений.

Разработка основана на развитии материала главной партии. Постепенно это развитие приводит к нарастанию драматического начала, но здесь нет конфликта, как у Бетховена. Скорее, это драматизм внутри основного образа, приводящий к некоему противоречию. В разработке вычленяются небольшие мотивы из главной партии, которые подвергаются развитию. Нередко композитор применяет и полифоническую фактуру. На вершине развития тематизма разработки, во время её кульминации, начинается реприза. В ней нет особых изменений по сравнению с экспозицией, кроме того, что побочная партия проводится в миноре.

II-я часть – Andante – спокойного лирического характера. Написана в сонатной форме, что довольно редко встречается в медленных частях симфоний. Почему именно сонатная форма привлекла здесь внимание композитора? Скорее всего, она была ему нужна для активного развития тематизма, обусловленного логикой эволюции образов. Обе темы сонатной формы близки друг другу: интонации с ровными длительностями и повторяющимися звуками сменяются лёгкими капризными хроматизмами (движение по звукам хроматической гаммы), что придаёт темам изысканный характер. Уже в экспозиции, а затем и в разработке происходит внутренняя динамизация образов – проникновение в лирические эпизоды драматизма. В репризе продолжается дальнейшее развитие тематизма.

III-ю часть – Allegro – композитор назвал Менуэт. В принципе, менуэт – изящный, галантный придворный танец. Но Моцарт придаёт ему неожиданные мужественные черты из-за размашистых ходов и чёткого ритма в мелодии. Средняя часть Менуэта (здесь форма трёхчастная) – Трио. Звучит мажорная тема в духе сельского танца лендлера, в некоторых эпизодах она напоминает изысканные лирические темы первых двух частей симфонии. В репризе проводится тема I-й части с использованием полифонических приёмов

IV-я часть, финал – Allegro assai – (очень быстро) – написан в сонатной форме. Главная партия построена на теме, в которой два элемента: стремительно взлетающие интонации и упорно повторяющиеся ходы. Эти два элемента тут же подвергаются развитию. Главная партия финала своей взволнованностью напоминает главную партию I-й части, но в теме финала больше упругой энергии. Побочная партия финала своей изящностью и капризностью близка аналогичным темам предыдущих частей. Разработка и реприза финала не вносят каких-либо серьёзных корректив в развитие образов.

Таким образом, по сравнению с Симфонией №5 Бетховена в Симфонии №40 Моцарта мы встречаемся с другим типом драматургии. Здесь нет резко противопоставляемых образов, нет конфликта между какой-то внешней, объективной силой и миром устремлений человека. У Моцарта во главу угла поставлен мир души человека. Взволнованность, иногда драматизируемая, контрастирует с нежными, изысканными образами, не лишёнными портретных черт. И здесь, наверное, стоит сказать о взаимовлиянии оперы и симфонической музыки у Моцарта. Ведь он был равновелик и в тех и в других жанрах, причём оперы и симфонии он нередко писал в одно и то же время.

У Моцарта в его симфонии, как мы слышали, не было «сквозных» тем, проходящих через все части симфонии, как это было у Бетховена. Тем не менее, в моцартовской симфонии можно тоже говорить об её цельности. Она обусловлено родством тематизма, связанного с главным стержнем образного развития симфонии: взволнованность, переходящая в драматизм, нежность, шаловливость, изящество, лёгкий налёт танцевальности. Всё это говорит о стремлении композитора раскрыть чувства, переживания человека – то, что определяется понятием лирика. В целом музыка Моцарта поражает необыкновенной красотой и отточенностью формы.

А сейчас мысленно перенесёмся в наш виртуальный концертный зал и послушаем целиком всю Симфонию №40 Соль минор Вольфганга Амадея Моцарта.

Подводя итог анализу драматургии симфонии, сделаем следующие выводы:

  • симфония относится к одному из самых масштабных жанров инструментальной музыки;
  • симфонии пишутся для симфонического оркестра;
  • в симфонии отражаются в обобщённо-философском виде те или иные сферы человеческой жизни;
  • в симфонии чаще всего четыре части, связанные между собой единой идеей и представляющие различные этапы становления и развития этой идеи (вот почему недопустимы аплодисменты между частями симфонии при её исполнении в концертном зале, так как неуместные аплодисменты разрушают представления о целостности симфонии);
  • в симфонии используется музыкальная форма, получившая название «сонатно-симфонический цикл»;
  • сонатная форма – наиболее часто встречающаяся музыкальная форма в первых и иногда в других частях симфонии. 
Источник

Презентация к уроку музыки в 7 классе Выполнила Игнатьева Е.Ю., МБОУО лицей №33 г.Иваново

Презентация к уроку музыки в 7 классе

Выполнила Игнатьева Е.Ю., МБОУО лицей №33 г.Иваново

СИМФОНИЯ

СИМФОНИЯ

Симфония – (от греч. – simphonia – созвучие) – ведущий жанр оркестровой музыки, сложное, богато развитое многочастное музыкальное произведение. По своему значению в музыке сравнима с драмой или романом в литературе. Как правило, симфонии пишутся для большого оркестра смешанного состава (симфонического), но существуют и симфонии для струнного, камерного, духового и других оркестров; в симфонию могут вводиться хор и сольные вокальные голоса.

  • Симфония – (от греч. – simphonia – созвучие) – ведущий жанр оркестровой музыки, сложное, богато развитое многочастное музыкальное произведение.
  • По своему значению в музыке сравнима с драмой или романом в литературе.
  • Как правило, симфонии пишутся для большого оркестра смешанного состава (симфонического), но существуют и симфонии для струнного, камерного, духового и других оркестров; в симфонию могут вводиться хор и сольные вокальные голоса.

История термина В античности — в Древней Греции и в Древнем Риме — «симфонией» называли благозвучное сочетание тонов. Средневековая наука полностью унаследовала античные значения «симфонии». В XVI веке слово «симфония» использовалось в названиях сборников мотетов и иной духовной — церковной или паралитургической — музыки, относилось оно к вокальному многоголосию. С момента рождения оперы, в самом конце XVI века, в ней всегда присутствовали инструментальные эпизоды: вступления к каждому акту, звукоизобразительные картины, развернутые танцевальные интермедии — любой такой эпизод именовался «симфонией». В XVII веке название «симфония» постепенно закрепилось за оркестровыми вступлениями (увертюрами) или интермедиями в инструментальных и вокально-инструментальных сочинениях — в сюитах, кантатах и операх.

История термина

  • В античности — в Древней Греции и в Древнем Риме — «симфонией» называли благозвучное сочетание тонов.
  • Средневековая наука полностью унаследовала античные значения «симфонии».
  • В XVI веке слово «симфония» использовалось в названиях сборников мотетов и иной духовной — церковной или паралитургической — музыки, относилось оно к вокальному многоголосию.
  • С момента рождения оперы, в самом конце XVI века, в ней всегда присутствовали инструментальные эпизоды: вступления к каждому акту, звукоизобразительные картины, развернутые танцевальные интермедии — любой такой эпизод именовался «симфонией».
  • В XVII веке название «симфония» постепенно закрепилось за оркестровыми вступлениями (увертюрами) или интермедиями в инструментальных и вокально-инструментальных сочинениях — в сюитах, кантатах и операх.

Классическая симфония (созданная композиторами венской классической школы) состоит, как правило, из четырёх частей, написанных в сонатной циклической форме; в XIX—XX веках широкое распространение получили композиции как с бо́льшим, так и с меньшим количеством частей. Она дала название новому, неизвестному прежде составу оркестра и самой значительной области инструментальной музыки — широкому спектру её форм и жанров, объединяемых понятием «симфоническая музыка».

  • Классическая симфония (созданная композиторами венской классической школы) состоит, как правило, из четырёх частей, написанных в сонатной циклической форме; в XIX—XX веках широкое распространение получили композиции как с бо́льшим, так и с меньшим количеством частей.
  • Она дала название новому, неизвестному прежде составу оркестра и самой значительной области инструментальной музыки — широкому спектру её форм и жанров, объединяемых понятием «симфоническая музыка».

Великие симфонисты XVIII века Людвиг ван Бетховен Моцарт Вольфганг Амадей Франц Йозеф Гайдн

Великие симфонисты XVIII века

Людвиг ван Бетховен

Моцарт Вольфганг Амадей

Франц Йозеф Гайдн

Почти все симфонии, написанные венскими классиками, имеют четыре части: III. Менуэт. Это игра, веселье, картины народной жизни. I . Быстрая и наиболее драматичная, иногда предваряется медленным вступлением. Как правило, пишется в форме сонатного аллегро, но далеко не все первые части звучат в быстром темпе. II. Медленная, задумчивая, посвящена мирным картинам природы, лирическим переживаниям, элегичная, пасторальная, скорбная или трагическая по настроению. IV. Быстрый финал, близкий к народной, песенно-танцевальной, жанрово-бытовой музыке. Он (как итог всех частей) отличается жизнеутверждающей концепцией.

Почти все симфонии, написанные венскими классиками, имеют четыре части:

III. Менуэт. Это игра, веселье, картины народной жизни.

I . Быстрая и наиболее драматичная, иногда предваряется медленным вступлением. Как правило, пишется в форме сонатного аллегро, но далеко не все первые части звучат в быстром темпе.

II. Медленная, задумчивая, посвящена мирным картинам природы, лирическим переживаниям, элегичная, пасторальная, скорбная или трагическая по настроению.

IV. Быстрый финал, близкий к народной, песенно-танцевальной, жанрово-бытовой музыке. Он (как итог всех частей) отличается жизнеутверждающей концепцией.

Рассмотрим ряд симфоний, являющих собой яркий пример, отражение жанра.

Рассмотрим ряд симфоний, являющих собой яркий пример, отражение жанра.

Симфония № 103 («С тремоло литавр») Й. Гайдн (1732-1809)

Симфония № 103 («С тремоло литавр») Й. Гайдн (1732-1809)

Картины мирной счастливой жизни, быта, природы составляют основу творчества Й.Гайдна. С ним связан расцвет симфонии. Вершиной симфонизма стали 12 лондонских симфоний. Гайдном был расширен состав симфонического оркестра. Симфония «С тремоло литавр» получила свое название от первого такта медленного вступления, в котором звучит тремоло литавр. При Гайдне и Моцарте симфония стала трактоваться как универсальная циклическая форма.

  • Картины мирной счастливой жизни, быта, природы составляют основу творчества Й.Гайдна.
  • С ним связан расцвет симфонии.
  • Вершиной симфонизма стали 12 лондонских симфоний. Гайдном был расширен состав симфонического оркестра.
  • Симфония «С тремоло литавр» получила свое название от первого такта медленного вступления, в котором звучит тремоло литавр.
  • При Гайдне и Моцарте симфония стала трактоваться как универсальная циклическая форма.

Симфония № 40. В.А. Моцарт (1756 – 1791)

Симфония № 40. В.А. Моцарт (1756 – 1791)

Симфония № 40 занимает особое место в творчестве В.А. Моцарта. Внутреннее содержание её богато, сложно и широко развито. Симфонию № 40 можно сравнить с «Джокондой» Леонардо да Винчи, ибо смешение чувств в ней столь же загадочно и таинственно. Глубина и непостижимость образа возникает от слияния контрастов в едином, внутренне противоречивом, как и сама жизнь, целом.

  • Симфония № 40 занимает особое место в творчестве В.А. Моцарта. Внутреннее содержание её богато, сложно и широко развито.
  • Симфонию № 40 можно сравнить с «Джокондой» Леонардо да Винчи, ибо смешение чувств в ней столь же загадочно и таинственно.
  • Глубина и непостижимость образа возникает от слияния контрастов в едином, внутренне противоречивом, как и сама жизнь, целом.

Три части Симфонии – 1, 2, 4 – написаны в сонатной форме. 1 часть начинается с изложения главной партии: трепетной, нежной. Контрастом звучат акцентированные аккорды. Будто предвестники бури. 2 часть контрастирует с 1 – её образный строй – светлая и спокойная лирика. 3 часть – менуэт, но в этой Симфонии он лицег танцевальности. Строгая, ритмичная тема подчеркивает решимость. Для эпохи Моцарта ритмическое своеобразие основной темы смело и ново.

  • Три части Симфонии – 1, 2, 4 – написаны в сонатной форме.
  • 1 часть начинается с изложения главной партии: трепетной, нежной. Контрастом звучат акцентированные аккорды. Будто предвестники бури.
  • 2 часть контрастирует с 1 – её образный строй – светлая и спокойная лирика.
  • 3 часть – менуэт, но в этой Симфонии он лицег танцевальности. Строгая, ритмичная тема подчеркивает решимость.
  • Для эпохи Моцарта ритмическое своеобразие основной темы смело и ново.

Симфония № 1. «Классическая». С. Прокофьев (1891 – 1953)

Симфония № 1. «Классическая». С. Прокофьев (1891 – 1953)

С. Прокофьев – крупнейший композитор XX столетия. Музыка его прочно связана с традициями прошлого, но, вместе с тем, является новаторством в области музыкального языка, средств выразительности, приемов музыкальной драматургии. В симфонической музыке достижения композитора велики: начиная симфонической сказкой «Петя и Волк» и заканчивая семью симфониями.

  • С. Прокофьев – крупнейший композитор XX столетия.
  • Музыка его прочно связана с традициями прошлого, но, вместе с тем, является новаторством в области музыкального языка, средств выразительности, приемов музыкальной драматургии.
  • В симфонической музыке достижения композитора велики: начиная симфонической сказкой «Петя и Волк» и заканчивая семью симфониями.

В Симфонии № 1 Прокофьев оригинально претворил черты гайдновского симфонизма. Не случайно она названа «Классическая». В ней сохранены логика и строгость, концепция классической формы XVIII века, и в то же время её отличает современный музыкальный язык. Музыка полна острых, «колючих» тем, стремительных пассажей, ярких акцентов., новизны гармоний. В финале звучит ослепительная радость. Не случайно на музыку Симфонии ставились хореографические композиции.

  • В Симфонии № 1 Прокофьев оригинально претворил черты гайдновского симфонизма. Не случайно она названа «Классическая».
  • В ней сохранены логика и строгость, концепция классической формы XVIII века, и в то же время её отличает современный музыкальный язык.
  • Музыка полна острых, «колючих» тем, стремительных пассажей, ярких акцентов., новизны гармоний.
  • В финале звучит ослепительная радость.
  • Не случайно на музыку Симфонии ставились хореографические композиции.

Симфония № 5. Л. Бетховен (1770 – 1827)

Симфония № 5. Л. Бетховен (1770 – 1827)

В возрасте 32 лет у Л. Бетховена начала развиваться глухота. Но композитор не покорился судьбе, сумел вернуться к творчеству. Симфония № 5 проникнута героическим, мятежным духом. «Так стучится в дверь к нам судьба.» - так, по свидетельствам современников, Бетховен сказал о первых тактах Симфонии. Основной мотив, яркая выразительная музыка дают возможность трактовать Симфонию как отражение борьбы человека с ударами судьбы.

  • В возрасте 32 лет у Л. Бетховена начала развиваться глухота. Но композитор не покорился судьбе, сумел вернуться к творчеству.
  • Симфония № 5 проникнута героическим, мятежным духом.
  • «Так стучится в дверь к нам судьба.» — так, по свидетельствам современников, Бетховен сказал о первых тактах Симфонии.
  • Основной мотив, яркая выразительная музыка дают возможность трактовать Симфонию как отражение борьбы человека с ударами судьбы.

Позже Симфония была сассоциирована с мифом о Прометее, который похитил у богов с Олимпа огонь и передал его людям. За это боги жестоко наказали его. Сегодня Симфония № 5 приобретает особый, нравственный смысл.

  • Позже Симфония была сассоциирована с мифом о Прометее, который похитил у богов с Олимпа огонь и передал его людям. За это боги жестоко наказали его.
  • Сегодня Симфония № 5 приобретает особый, нравственный смысл.

Симфония № 8. «Неоконченная». Ф. Шуберт (1797 – 1828)

Симфония № 8. «Неоконченная». Ф. Шуберт (1797 – 1828)

Творчество Ф. Шуберта называют началом эпохи романтизма в музыке. Благодаря композитору появился новый тип лирико-драматической симфонии. Симфония № 8 явилась обобщением образов вокальных сочинений Шуберта. Так как Симфония имела всего две части, современники композитора прозвали её «Неоконченной». 1 часть прописана в сонатной форме. Тема вступления – своеобразный эпиграф. Между главной и побочной темами конфликт как таковой отсутствует. Разработка основана на материале вступления.

  • Творчество Ф. Шуберта называют началом эпохи романтизма в музыке.
  • Благодаря композитору появился новый тип лирико-драматической симфонии.
  • Симфония № 8 явилась обобщением образов вокальных сочинений Шуберта.
  • Так как Симфония имела всего две части, современники композитора прозвали её «Неоконченной».
  • 1 часть прописана в сонатной форме. Тема вступления – своеобразный эпиграф.
  • Между главной и побочной темами конфликт как таковой отсутствует. Разработка основана на материале вступления.

Симфония № 1. В.С. Калинников (1866 – 1900)

Симфония № 1. В.С. Калинников (1866 – 1900)

В. Калинников – первый русский композитор, получивший известность благодаря своим симфоническим изысканиям. Симфонию № 1 называют «песней жаворонка» русского симфонизма. В этой музыке, так же как и в лирических пейзажах русских художников, поет русская природа. 1 часть звучит как искренняя, эмоциональная исповедь человеческой души. Она написана в традиционной форме сонатного аллегро. Главную и побочную темы экспозиции отличает эпическая широта, энергия и певучесть. В репризе утверждается оптимистический тон повествования.

  • В. Калинников – первый русский композитор, получивший известность благодаря своим симфоническим изысканиям.
  • Симфонию № 1 называют «песней жаворонка» русского симфонизма. В этой музыке, так же как и в лирических пейзажах русских художников, поет русская природа.
  • 1 часть звучит как искренняя, эмоциональная исповедь человеческой души. Она написана в традиционной форме сонатного аллегро.
  • Главную и побочную темы экспозиции отличает эпическая широта, энергия и певучесть. В репризе утверждается оптимистический тон повествования.

Симфония № 5. П.И. Чайковский ( 1840 – 1893)

Симфония № 5. П.И. Чайковский ( 1840 – 1893)

Для своей Симфонии № 5 композитор выбрал близкую ему тему – борьбу человека с мрачными силами, стоящими на пути к счастью. В Симфонии четыре части. В ней переплетаются трагические размышления о смысле жизни, поэтическое восприятие природы, погружение в атмосферу быта того времени.

  • Для своей Симфонии № 5 композитор выбрал близкую ему тему – борьбу человека с мрачными силами, стоящими на пути к счастью.
  • В Симфонии четыре части.
  • В ней переплетаются трагические размышления о смысле жизни, поэтическое восприятие природы, погружение в атмосферу быта того времени.

1 часть написана в форме сонатного аллегро. Она открывается зловеще-трагической темой вступления. «Полнейшее преклонение пред судьбой.» - так определилиеё смысл сам композитор. Тема главной партии в экспозиции раскрывает стремление главного героя вырваться из оков. В разработке чередуются две темы – краткий разбег и прерывистое движение. Реприза завершается угасанием звучности, словно подчеркивая мысль о бесцельности сопротивления судьбе.

  • 1 часть написана в форме сонатного аллегро. Она открывается зловеще-трагической темой вступления. «Полнейшее преклонение пред судьбой.» — так определилиеё смысл сам композитор.
  • Тема главной партии в экспозиции раскрывает стремление главного героя вырваться из оков.
  • В разработке чередуются две темы – краткий разбег и прерывистое движение.
  • Реприза завершается угасанием звучности, словно подчеркивая мысль о бесцельности сопротивления судьбе.

Симфония № 7. «Ленинградская». Д. Шостакович (1906 – 1975)

Симфония № 7. «Ленинградская». Д. Шостакович (1906 – 1975)

А.А. Ахматова (1889 – 1966) «…А за мною, тайной сверкая И назвавши себя «Седьмая», На неслыханный мчалась пир… Притворившись нотной тетрадкой, Знаменитая ленинградка Возвращалась в родной эфир…»

А.А. Ахматова (1889 – 1966)

«…А за мною, тайной сверкая

И назвавши себя «Седьмая»,

На неслыханный мчалась пир…

Притворившись нотной тетрадкой,

Знаменитая ленинградка

Возвращалась в родной эфир…»

Трагические образы музыки Д. Шостаковича связаны с потрясениями времени, борьбой и страданиями человека. Симфония № 7 посвящена блокадному Ленинграду. Она получила всемирное признание как символ борьбы с фашизмом. В августе 1942 года ленинградцы нашли в себе силы исполнить Симфонию в зале Филармонии под руководством дирижера Карла Ильича Элиасберга.

  • Трагические образы музыки Д. Шостаковича связаны с потрясениями времени, борьбой и страданиями человека.
  • Симфония № 7 посвящена блокадному Ленинграду. Она получила всемирное признание как символ борьбы с фашизмом.
  • В августе 1942 года ленинградцы нашли в себе силы исполнить Симфонию в зале Филармонии под руководством дирижера Карла Ильича Элиасберга.

По словам самого Шостаковича, 1 часть Симфонии № 7 представляется грандиозной симфонической поэмой, которая рассказывает о том, как в мирную жизнь ворвалась грозная сила – война. Экспозиция 1 части повествует о жизни людей, уверенных в себе и в своем будущем. Через весь средний эпизод проходит тема войны.

  • По словам самого Шостаковича, 1 часть Симфонии № 7 представляется грандиозной симфонической поэмой, которая рассказывает о том, как в мирную жизнь ворвалась грозная сила – война.
  • Экспозиция 1 части повествует о жизни людей, уверенных в себе и в своем будущем.
  • Через весь средний эпизод проходит тема войны.

А знаете ли вы, что…

А знаете ли вы, что…

Оказывается, многие известные композиторы умерли после написания симфонии, которая была названа девятой. Это и Бетховен, и Брукнер, и Шуберт и ряд других музыкантов. Малер же, пытаясь сбить с толку злой рок, свое девятое сочинение назвал «Песнь о Земле», вместо того, чтобы присвоить ему порядковый номер. Однако это ему не очень помогло. По прошествии некоторого времени, Малер все же назвал одну из своих симфоний девятой, и, начав работу над десятой, умер. Некоторым как-то удалось обойти это проклятие, оставив за собой не один десяток произведений. Например, Моцарт сумел написать 41 симфонию, а Гайдн целых 104. Но это уже их секрет.

Оказывается, многие известные композиторы умерли после написания симфонии, которая была названа девятой.

Это и Бетховен, и Брукнер, и Шуберт и ряд других музыкантов.

Малер же, пытаясь сбить с толку злой рок, свое девятое сочинение назвал «Песнь о Земле», вместо того, чтобы присвоить ему порядковый номер. Однако это ему не очень помогло. По прошествии некоторого времени, Малер все же назвал одну из своих симфоний девятой, и, начав работу над десятой, умер.

Некоторым как-то удалось обойти это проклятие, оставив за собой не один десяток произведений. Например, Моцарт сумел написать 41 симфонию, а Гайдн целых 104. Но это уже их секрет.

При внимательном рассмотрении, выявляется значительное сходство между композитором С. Прокофьевым и поэтом М. Щербаковым (ныне здравствующим).

При внимательном рассмотрении, выявляется значительное сходство между композитором

С. Прокофьевым и поэтом М. Щербаковым (ныне здравствующим).

Благодарю за внимание!!!

Благодарю за внимание!!!

Источник

Понравилась статья? Поделить с друзьями:
  • Как правильно едет или едит человек написать
  • Как правило пишется слово нечего
  • Как правильно бурундук пишется бурундук
  • Как правильно дракол или дырокол пишется
  • Как правило пишется слово не знаю