Как сценаристы пишут сценарий

Возможно, хоть один раз в жизни всякий графоман-любитель задумывался о том, что было бы интересно попробовать свои силы в качестве писателя-сценариста. Это интересный опыт — возможно, и «Оскар» не за горами! Кажется, что сочинять и писать очень просто. Но это не так. Любой сценарий, как и книга, строится на определенных правилах и принципах, с которыми не помешало бы ознакомиться начинающему сценаристу.

Идея и жанр будущего сценария

Главной движущей силой повествования является идея. Это то, что лежит в основе всего сценария. Нужно очень тщательно продумать и проработать идею. Она должна быть свежа и оригинальна. Поскольку именно непроработанная идея является самой распространенной ошибкой начинающих сценаристов.

Следует сформулировать идею и записать ее на бумаге. Если написанное нравится, и задумка кажется интересной тогда все отлично. Можно провести опрос среди друзей и знакомых, только лучше скрыть свое авторство. Если большинство остались равнодушны к идее, можно попробовать поискать другую.

Идеей для сценария может послужить что угодно: прочитанная книга, увиденный фильм, услышанная новость. События повседневной жизни также могут частенько послужить хорошей основой.

Всякий жанр имеет свои специфические черты. Но все же лучше выбирать жанр, который раскрывает главную идею. Еще в выборе жанра важно, чтобы автору было комфортно писать в его рамках.

Из видео вы узнаете, как выбрать идею для сценария и как научиться правильно комбинировать несколько идей.

Выбор названия

Название — одна из составляющих успеха сценария. Главная цель хорошего названия — заинтриговать, привлечь внимание. Это означает, что оно должно быть не просто эффектным, а интригующим — читающий должен захотеть сам узнать, что скрывается за названием.

Идея для хорошего названия, скорее всего, придет не сразу. Вполне обычная практика, когда что-то дельное приходит в голову уже в конце написания. Для этого существует такое понятие, как «рабочее название». При съемках фильмов режиссеры тоже часто пользуются рабочим названием фильма.

Узнать, как студии выбирают сценарии, вы можете из этого видео.

Структура

Самая распространенная, базовая схема — это трехкратная структура. Она лежит в основе большинства популярных фильмов. Состоит из трех актов:

• завязка;
• борьба героя с препятствиями;
• развязка.

Придерживаться структуры очень полезно для написания сценария — именно она помогает не запутаться в хитросплетениях сюжетных линий, характеров героев и диалогов.

В этом видео раскрываются секреты лучшего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Очень важная часть. Именно в ней должны быть освещены основные стороны конфликта, показан главный герой, место и время будущего фильма. Нужно суметь заинтересовать читателя с первых 8−20 страниц. Ведь если потенциального читателя, а, возможно, в дальнейшем покупателя, не заинтриговать сразу — дальше он читать не станет.

В 1 акте должны быть затронуты следующие вопросы:

• знакомство с главным героем, его характер, раскрытие с разных сторон;
• событие, которое послужит завязкой всего сценария;
• главный злодей, который будет противостоять герою;
• необходимо обозначить главную цель героя.

В конце 1 акта нужно ввести поворотное событие, которое изменит жизнь главного героя и плавно подведет читателя ко второму акту.

Можно попробовать свои силы сценариста в создании видеоролика. Видео поможет вам в этом.

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Второй акт — это главная часть. В нем происходит главное противостояние героя и антигероя или борьба главного персонажа с трудностями, встречающимися у него на пути. Второй акт идет самым объемным, поэтому его лучше условно разделить еще на три части.

1 часть второго акта

Начало 2 акта открывается с противостояния двух движущих сил — героя и антигероя. Главный персонаж принимает вызов. Все мосты сожжены, и путь только вперед к назначенной цели.

2 часть второго акта

Препятствия на пути главного персонажа все сложнее и опасней, а цена поражения высока. Ставки поднимаются, и в случае проигрыша герой потеряет все, чем дорожил. Герой оказывается лицом к лицу с большими неприятностями. Заканчивается вторая часть крупным поражением главного героя.

3 часть второго акта

Это своеобразная подготовка к кульминации. Обстоятельства складываются не в пользу героя, кажется, что битва уже проиграна. Главная цель кажется недостижима. Внезапно главный герой получает еще один шанс исправить ситуацию в свою пользу. Он решает продолжать борьбу и стремится к победе.

Акт 3. Главный герой выходит победителем

Последний акт — это наиболее эмоциональная часть. Главный персонаж достигает поставленной цели и выходит победителем из борьбы. Он находит ответы на все загадки и вопросы. Действие подошло к кульминации, после которой наступила развязка истории.

Еще в конце истории нужно отвести небольшое место для того, чтобы показать, как сложилась судьба героев после приключения.

2 эффективных способа придумать сюжет — в этом видео.

Персонажи сценария

Проработка главного и второстепенных персонажей очень важный момент, поскольку плоские или, что еще хуже, неправдоподобные персонажи могут на корню загубить даже очень интересную идею сценария. Главное в создании персонажа — реалистичность. Нужно чтобы читатель сопереживал герою, отождествлял себя с ним. Следует помнить, что не бывает во всех смыслах положительных героев, как и безнадежно отрицательных. Герой должен иметь свою историю, быть противоречивым, но в то же время читатель должен, как и в свое время Станиславский, воскликнуть: «Верю!»

Следует продумать привычки, черты характера, внешность каждого, даже второстепенного персонажа. Сделать их героев максимально непохожими друг на друга.

Диалоги и описание действий

Следует стараться сохранять умеренность в использовании диалогов в сценарии — это утомляет зрителя, если по сценарию будут снимать фильм. Но также, что очень важно, диалоги между героями должны быть реалистичными. Слишком правильные и детальные реплики звучат фальшиво.

В каждом сценарии помимо диалогов есть описание действий. Изображение действий — это все, кроме диалогов. В него входит: описание интерьера, внешности героев, действий. Описание редко бывает длинным, но если такое случилось, следует разбить его на маленькие абзацы.

Редактирование сценария

Опытные сценаристы советуют: когда текст уже написан, отложите его в сторону хотя бы на 1−1,5 недели. Потом уже приступайте к редактированию. Это нужно для того, чтобы взглянуть на текст свежим взглядом.

Сценарий проверяется на предмет орфографических ошибок, стилистических и пунктуационных. Следует знать, что для оформления сценария существуют определенные стандарты. Стандарты эти распространяются на оформление титульного листа, размер шрифта, рекомендованное количество страниц, информацию, от какого лица ведется повествование. Скорее всего, придется переделывать некоторые диалоги и выкидывать из текста сцены, которые никак не влияют на развитие сюжета.

Полезные советы от Pixar в этом видео.

Часто встречающиеся ошибки

Перечень самых распространенных ошибок, которые совершают новички:

1. Написание текста о том, в чем сам автор плохо разбирается.
2. Введение в сюжет скучных, шаблонных персонажей.
3. Несоблюдение последовательности повествования.
4. Длинные и скучные диалоги с вычурными репликами.
5. Пересмотр слишком большого количества пособий по написанию сценариев. Это сильно запутывает новичков на первых порах освоения писательского ремесла.

Видео

Изучение этого видео поможет вам написать сценарий.

 

               Многие сценаристы тратят недели и
месяцы работы впустую, не имея ясного представления о том, с чего НАЧИНАЕТСЯ
работа над любым сценарием. В таком случае их долгое колдовство над клавиатурой
обычно заканчивается грустной мыслью, что «это не история, а полная ерунда». 

Вот наиболее распространённые
проблемы, которые могут возникнуть у вас, если вы не владеете технологией
создания сценария:           

1. Вы
   имеете хорошую идею, но никак не можете разработать на её основе интересную
   историю.
2. Вы
   устраиваете многочасовой «мозговой штурм», но дело всё равно не движется с
   места.
3. Приступаете
   к написанию сценария, но понимаете, что вам не хватает «системы».
4. Полсценария
   уже написано, потрачены недели работы, и вдруг вы осознаёте, что «можно
   было сделать гораздо лучше» и «опять придётся всё переписывать!». 

Если вам знакомы такие проблемы,
то эта статья для вас. Она о том, какую подготовку необходимо провести, включая
разработку истории и написание поэпизодного плана, чтобы потом вы могли
написать сценарий быстро и при этом на 100% остались довольны созданным
продуктом. 

Конечно, кто-то может сказать:
«Да что там подготавливать, что там разрабатывать. Просто берёшь и пишешь». Но
это так же глупо, как строить дом без архитектурного проекта. Будет затрачено
много времени и денег, а в результате вход в подвал будет через чердак. 

В то же время, если перед
строительством дома сделать максимум предварительной работы (подробный проект,
закупка стройматериалов и др.), то девятиэтажный дом вырастет «как на дрожжах»
за короткий срок. 

Именно такой подход необходимо
использовать в работе сценариста: сначала подготовка и планирование – и только
потом написание сценария. 

Технология подготовки и планирования сценария состоит из
двух основных этапов: 

1. Разработка
   ИСТОРИИ. На этом этапе создаётся сама история: главные события,  персонажи и конфликты.
2. Написание
   ПОЭПИЗОДНОГО ПЛАНА (или «поэпизодника»). На этом этапе тщательно
   прорабатываются все ключевые детали и сюжетные ходы. 

В этой статье речь пойдёт о первом этапе, то есть о
разработке истории. 

Конечно же, в первую очередь Вам нужно:

a)      Точно
определиться, о чём Вы будете писать;

b)      Записать
вашу сценарную идею в нескольких предложениях. 

Например, у вас давно крутиться в
голове мысль – написать сценарий фантастического триллера «Мир насекомых».  Ну что ж, опишите эту идею. Это может быть
так же просто, как записать: «Мир будущего. Животные на планете вымирают.
Развлекательная корпорация придумывает новый вид развлечений под названием «Мир
насекомых». Описание развлечения: а.) в огромном, заброшенном парке водится бесчисленное
множество насекомых; б.) участников развлечения уменьшают до размеров мизинца,
дают микрооружие и отпускают в приключение, в котором насекомые по размеру
являются для них такими, как тигры или даже динозавры для обычного человека; в.)
суть развлечения заключается в охоте на «гигантских» насекомых. Главный герой,
по профессии биолог, отправляется в уменьшенном виде в парк с насекомыми, но не
на охоту, а для биологических исследований. Неожиданно у него ломается датчик,
и сотрудники корпорации теряют его из вида. Выживет ли он в одиночку в
смертельно опасном окружении?». 

Когда вы это сделали, можно переходить
к следующему шагу, выполнение которого может занять у вас много часов, но если
вы всё сделаете правильно, то ваша история потенциально будет глубокой и
интересной. Этот шаг называется «Исследование темы». Здесь имеется в виду
«тема», как общее содержание чего-либо. 

Например, исходя из обозначенной
выше идеи о выживании в мире насекомых, основное, что нам нужно исследовать –
это насекомые, развлекательные шоу, выживание в трудных условиях (например, в
джунглях) и тому подобное. Исследуйте выбранную тему вдоль и поперёк — читайте
книги, штудируйте справочники,  бороздите
просторы интернета, смотрите фильмы, собирайте фотографии и видеосюжеты, но
соберите максимум нужной вам информации. Важно: на этом шаге записывайте ВСЕ идеи,
которые приходят вам в голову. Бывает такое, что та мысль, которую вы записали
«на всякий случай», в дальнейшем приводит вас к гениальному сюжетному повороту.
Итак, изучайте выбранную тему, записывайте и сохраняйте всё, что вам хоть
как-то может пригодиться в последующей работе. 

Этот шаг можно считать
завершённым тогда, когда у вас появляется полная уверенность, что вы
сориентировались в выбранной теме и твёрдо знаете, из какого «материала» вы
будете создавать своё произведение. 

И только теперь, тщательно
выполнив предыдущие действия, мы подходим к самому интересному — РАЗРАБОТКЕ
ИСТОРИИ. 

Сначала хочу подчеркнуть три
важных данных, которые необходимо знать и использовать при работе над любой
историей: 

1. Нулевым
   шагом перед разработкой истории идёт определение того, что вы хотите
   сказать зрителю своим сценарием, что вы хотите донести до него. В нашей
   истории с «миром насекомых» могло бы содержаться такое послание: «Никогда
   не отчаивайся, даже если ситуация кажется совсем безвыходной».
2. Следующее,
   решите какой эффект на зрителя вы хотите произвести. Например: насмешить
   до слёз, поднять настроение, вдохновить, поразить масштабами происходящих
   на экране событий и т.д.
3. В
   процессе написания истории необходимо записывать всё, что приходит вам в
   голову (следуя шагам описанным ниже). Не пренебрегайте идеями, так как
   лучше потом 50% написанного материала вырезать, чем жалеть, что «зря я ту
   идею не записал, сейчас бы пригодилась». 

И теперь я представляю вашему
вниманию всю технологию разработки истории по шагам. После каждого шага я буду
приводить пример его выполнения на основе идеи «Мир насекомых». 

СХЕМА СОЗДАНИЯ
ИСТОРИИ: 

ШАГ 1. Опишите в нескольких предложениях ЦЕНТРАЛЬНУЮ СИТУАЦИЮ, в
которую попал герой и из которой ему нужно выбраться победителем. Центральная
ситуация – это то, вокруг чего строится вся история. 

ПРИМЕР: Главный герой, по
профессии учёный-биолог, и его помощница отправляются проводить опасное
биологическое исследование в «Мир насекомых» с целью получить необходимый
материал для своих опытов. Неожиданно они обнаруживают, что потеряли связь с
реальным миром и руководством развлекательной корпорации – их датчики и рации не
работают. Теперь им нужно выбраться из сложившейся ситуации живыми и
невредимыми. 

ШАГ 2. Создайте ГЛАВНОГО ГЕРОЯ. Основное, что вы должны знать на данном
этапе работы – персонаж строится на его целях и намерениях. Можно много
говорить о его характере и увлечениях, но сейчас главное — над достижением
какой цели он будет работать в вашей истории. 

ПРИМЕР: Назовём главного героя –
Стив. Его основная цель в сложившейся ситуации – остаться живым и выбраться со
своей помощницей из «Мира насекомых». 

ШАГ 3. Затем опишите уровень его «пробивной силы» или, другими
словами, сколько энергии и настойчивости он готов вложить в противостояние
противникам и обстоятельствам. 

ПРИМЕР: Стив готов на всё ради
спасения – то есть «победить или умереть в атаке». 

ШАГ 4. Обязательно отметьте его знания, навыки и умения (всё, что
относится к его способности решать проблемы). 

ПРИМЕР: Так как Стив биолог, он
обладает глубокими познаниями о насекомых, их повадках, а также об их сильных и
слабых сторонах. Он очень умен и способен быстро анализировать ситуации. 

ШАГ 5. Придумайте инструменты для героя, которые помогут ему в
достижении целей (это может быть как прибор, приспособление, оборудование, так
и просто какая-либо ярко выраженная способность). 

ПРИМЕР: Отправляясь на
исследования, Стив захватил с собой подробный справочник о насекомых. Также руководством
развлекательной корпорации ему и его помощнице было выдано оружие для охоты на
насекомых и противоядие для излечения возможных заражений (через укусы). 

ШАГ 6. Далее, в процессе разработки истории придумайте «душевную
рану» для главного героя. Его внутренний конфликт, по поводу чего он переживает
и что не даёт ему жить спокойно. Это сделает персонаж живым, глубоким и
понятным для зрителя, иначе он останется «сырым» и поверхностным. Кстати, если вы
хотите убедиться, как такой ход углубляет сценарий, можете взять своего героя
(если у вас есть сценарий в разработке) и придумать ему душевную рану (если у
него ещё такой нет). Вы будете удивлены, как ваш герой на глазах станет
«трёхмерным». 

ПРИМЕР: У Стива есть подозрения,
что у его жены есть любовник, и он пытается сбежать от этой жестокой
реальности, решив проводить опасное исследование в мире насекомых. 

ШАГ 7. Наделите героя недостатком. Это что-то такое, что может
сорвать весь план главного героя, что-то, что поставит под угрозу его победу. 

ПРИМЕР: Стив очень любит насекомых и обнаруживает, что даже при
самообороне ему трудно их убивать.   

ШАГ 8. Теперь создайте основного АНТИГЕРОЯ, то есть того человека
(существо), который будет противостоять главному герою. Создавайте его так же,
как описано в шаге два. 

ПРИМЕР: Антигероем является
парень по имени – Майкл. Он оказывается любовником жены Стива, и, к несчастью,
одним из владельцев развлекательной корпорации «Мир насекомых».  Его цель — любыми способами в тайне от своей
любовницы (т.е. жены Стива) уничтожить Стива, он же и подстраивает внезапное отключение
датчиков и раций.   

ШАГ 9. Наделите антигероя силой. Он должен казаться непобедимым,
быть непредсказуемым, хитрым и способным. 

ПРИМЕР: Так как Майкл стоит в
управлении корпорацией, под его началом находятся все ключевые люди, влияющие
на «Мир насекомых», в который попали Стив и его помощница. Майкл знает все
нюансы этого мира и может оказывать прямое влияние на происходящие там события. 

ШАГ 10. Опишите, почему антигерой оказывает сопротивление главному
герою. На этом шаге должен ярко проявиться основной КОНФЛИКТ сценария. Это
основное трение, которое будет постоянно нарастать, и в конце фильма вспыхнет
ярким всепожирающим огнём, поставив под вопрос жизнь и будущее главного героя. 

ПРИМЕР: Жена Стива (назовём её Мэри) забеременела от Майкла, в то время
как её муж Стив не способен иметь детей. Мэри скрывает свою беременность и
отношения на стороне от  мужа, но
любовник Майкл уже знает о будущем ребёнке и очень хочет его рождения. Также он
хочет жениться на Мэри. Для этого он делает всё, чтоб Стив якобы случайно
«исчез». 

ШАГ 11. Опишите все варианты проблем, препятствий и трудностей,
которые мог бы создать антигерой для главного героя. 

ПРИМЕР: Майкл может специально натравливать на Стива опасных насекомых и
создавать для него природные катаклизмы. Также он направляет поисковую группу, которая
разыскивает Стива, по ложному пути. Поисковая группа – это специально обученные
люди также в уменьшенном виде. Из-за влияния Майкла на главу поисковой группы,
эти люди каждый раз как бы «случайно» обходят Стива и его помощницу стороной. 

ШАГ 12. Разработайте остальных персонажей, как описано в шаге два.
Все они делятся на друзей и врагов главного героя. Каждый должен будет как-то
повлиять на развитие сюжета. По определению — друзья помогают в достижении
целей, а враги мешают. 

ПРИМЕР: Жена Стива, она же любовница Майкла – Мэри. Её цель, после
исчезновения Стива, найти его и признаться в своей нечестности, после чего она
сможет с чистой совестью выйти замуж за Майкла.

Помощница Стива – назовём её
Джулия. Она влюблена в Стива, но давно скрывает это, т.к. не в её принципах
разбивать семью. Во время их нахождения в «Мире насекомых», она узнаёт от
Стива, каково настоящее положение дел в его семье, и что, кроме этого, он
подозревает, что у его жены есть любовник. Джулия решает для себя, что она обязана
сделать счастливым Стива. Теперь её цель – не только спастись из мира
насекомых, но и выйти за Стива замуж. 

ШАГ 13. КАЖДАЯ ИСТОРИЯ ИМЕЕТ ТРИ СОСТАВЛЯЮЩИХ: начало, середину и
конец. После того, как вы выполнили все предыдущие шаги, вы можете обрисовать
каждую из этих трёх частей сценария хотя бы в нескольких предложениях. На
данном шаге особенно важно точно решить, каким будет конец. Точное знание конца
истории — это один из секретов эффективной проработки ВСЕЙ истории. 

ПРИМЕР:

Начало: Посредственная семейная
жизнь Стива и Мэри не предвещает никаких улучшений. Стив замкнут в себе, и работает
над своим новым исследованием. Мэри уже давно не интересуется Стивом и её раздражает
его работа. На стороне у неё развивается бурный роман с Майклом. Он очень богат
и даёт Мэри, как ей кажется, всё, что нужно женщине для счастья. Стив подозревает
о связях жены на стороне и, пытаясь спрятаться от мыслей об этом, отправляется
проводить биологические исследования в «Мир насекомых». Он берёт с собой Джулию. 

Середина: У Стива и Джулии
перестают работать датчики и рации. Начинают происходить непредвиденные и
опасные события. Они никак не могут связаться с руководством корпорации. Мэри
начинает беспокоиться об исчезновении Стива, просит Майкла, чтобы он лично занялся
его поисками. Мэри знает, что она беременна от Майкла и принимает решение — развестись
с мужем и выйти замуж за Майкла. Но хочет сделать это только после того, как
найдёт мужа и попросит у него прощения. В это время Стив и Джулия воюют с опасными
насекомыми. После долгих поисков Стива и Джулии поисковой группой, Мэри решает
лично отправиться на поиски Стива в «Мир насекомых». Но Майкл не отпускает её и
идёт вместе с ней. Перед тем, как сделать это, он даёт своим помощникам распоряжение
следующего содержания: «От Стива, и его подружки должны остаться только кости к
тому времени, когда мы с Мэри до них доберёмся». Майкл и Мэри отправляются на
поиски, а Стива и Джулию одолевают опасности на каждом шагу. 

Конец:  Переживая и задавая вопросы Майклу об
исчезновении Стива, Мэри начинает узнавать своего любовника с другой стороны. В
«Мире насекомых» он начинает проявлять себя как жестокий человек, он раздражён
по поводу вопросов Мэри, периодически призывает её бросить поиски Стива. Она же
впадает в депрессию, начинает сомневаться в своём выборе, понимая истинную
ценность супружеских отношений и то, что её нынешний муж и есть тот человек,
который ей нужен. В это же время Стив и Джулия, на фоне войны с насекомыми, сближаются
и понимают, что они идеально подходят друг другу. В конце концов, Майкл и Мэри
находят их. Майкл лично вступает в борьбу со Стивом, пытаясь убить его. Мери
понимает, почему у Стива и Джулии перестали работать датчики. Кроме этого, на
всех героев нападают специально натравленные насекомые, которые были выпущены
Майклом для убийства главного героя. Джулию ранит смертельное насекомое, и она
начинает умирать, т.к. всё противоядие уже было использовано ранее.  Неожиданно Майкла съедает насекомое во время
разборок со Стивом.  Мэри также попадает
в лапы насекомого и понимает, что живёт последние секунды. Видя, как Стив
разрывается между ней и умирающей Джулией, она бросает ему вакцину и просит
прощения. Её съедает насекомое. Стив спасает Джулию, вкалывая ей противоядие. 

ШАГ 14. На шаге №11 мы рассмотрели основной конфликт истории,
теперь придумайте несколько второстепенных конфликтов. 

ПРИМЕР: В начале сценария Стив и
Мэри конфликтуют по поводу их отношений. В конце сценария, Мэри уже конфликтует
с Майклом. Стив и Джулия в постоянном противостоянии насекомым. Также можно
показать конфликты внутри поисковой группы, когда её глава (по указанию Майкла)
умышленно обходит стороной цель, а другие члены группы подозревают, что тут
что-то нечисто. 

ШАГ 15. Изобретите несколько способов — как сделать так, чтобы
зритель почувствовал неприязнь к антигерою. Как он должен себя вести, что
должен делать для этого? 

ПРИМЕР: Майкл скрывает от Мэри то, что случилось на самом деле со Стивом.
Он подкупает главу поисковой группы. Наносит вред Стиву и Джулии, устраивая на
месте их нахождения природные катаклизмы. 

ШАГ 16. Опишите, как вы в конце сценария накажите антигероя. Это
должно быть такое наказание, чтобы при его осуществлении зритель ликовал.
Причём он будет ликовать тем больше, чем успешнее вы сможете выполнить
предыдущий шаг (вызвать неприязнь). 

ПРИМЕР:  Майкла неожиданно для всех съест
насекомое, похожее на чудовище. 

ШАГ 17. Опишите — как и чем вы наградите главного героя в конце
фильма. Что он получит в результате своей победы? 

ПРИМЕР: Получит превосходную заботливую жену. Найдёт материал для
исследований, который искал всю жизнь, и тем самым воплотит свою давнюю мечту. 

ШАГ 18. Определите, что случится с героем, если он не достигнет
цели. Это та угроза, которая должна нависать над героем на протяжении всего
сценария, с каждой страницей становясь всё реальней и опасней. 

ПРИМЕР: Насекомые, натравленные Майклом,
всё ближе и ближе подбираются к Стиву и Джулии. Противоядие заканчивается, и
шансы погибнуть возрастают с каждой секундой. Кроме того, с другой стороны героев
настигает глава поисковой группы, подкупленный Стивом, который лично собирается
уничтожить главного героя и его помощницу. 

ШАГ 19. Опишите, каким будет изменение героя. Нельзя сказать, что
это необходимый шаг для разработки каждой истории, но такая вещь как «изменение
героя» — это один из секретов того, как вызвать у зрителя МОЩНУЮ ЭМОЦИЮ и
оставить неизгладимое впечатление от просмотра фильма. Для понимания этого шага
вспомните или посмотрите фильмы: «Человек за бортом», «Красотка», «Матрица»,
«Особо опасен» или шедевр сценарного мастерства «Отпуск по обмену», в котором
потрясающе показано изменение сразу нескольких героев. 

ПРИМЕР: Изменение Мэри – из
капризной, эгоистичной женщины, она превращается в человека, который спасает
жизнь тому, кто этого действительно заслужил. Даже ценой своей жизни.

Изменение Стива – он начинает
смотреть трудностям в глаза, и понимает, что теперь всё зависит только от него.
Он перестаёт плыть по течению и старается установить контроль над ситуацией, в
которую он попал. Он проявляет всё своё мужество и мужскую силу. 

ШАГ 20. Создайте вторую линию. Вторая линия — это еще одна
(второстепенная) сюжетная линия с участием героя или антигероя. Это один из
способов придать дополнительную глубину вашей истории. 

ПРИМЕР: Вторая линия – Стив и
Джулия завязывают отношения. Он узнаёт, что настоящая суть отношений мужчины и
женщины заключается в постоянной взаимопомощи и искренней поддержке друг друга в
трудную минуту. 

ШАГ 21. Определить, у кого или чего главный герой может чему-то
научиться. То есть должен быть какой-то человек, который будет способствовать
тому, что наш герой начнёт становиться способнее, и всё лучше и лучше будет
преодолевать возникающие на его пути препятствия. 

ПРИМЕР: Джулия будет оказывать
огромную поддержку Стиву, будет вдохновлять его и открывать для него новые
истины. 

ШАГ 22. Определить – какой образ жизни главный герой покидает, и в
какой вступает (из старой тихой жизни в новое захватывающее приключение).
Обычно «старая жизнь» показывается в начале фильма. 

ПРИМЕР: Из тихого кабинета — в
реальную опасную жизнь. 

ШАГ 23. Создайте загадочную и захватывающую ЛЕГЕНДУ (другими
словами – предысторию). Это какой-то миф, это «что-то», что произошло гораздо
раньше происходящих в настоящий момент событий, но… то, без чего события,
описываемые в сценарии, не были бы настолько интересными и завораживающим.
Грамотно проработанная ЛЕГЕНДА – один из главных секретов «полного погружения
зрителя в фильм». Чтобы понять, о чём я говорю, проанализируёте на наличие «легенды»
такие фильмы, как: «Гарри Поттер», «Звёздные войны», «Трансформеры», «Особо
опасен», «Матрица» и «Дозоры». Все эти фильмы содержат ярко выраженную легенду.   

ПРИМЕР: В начале истории, перед
тем, как Стив попадает в мир насекомых, Джулия рассказывает ему, что из засекреченных
источников слышала, будто по статистике в «Мире насекомых» без вести пропадает
около пятнадцати человек в год. Но эта информация мало кому известна и не
выносится на обсуждение и расследование. Куда исчезают эти люди? Может их
съедают насекомые, а корпорации не выгодно это афишировать? Или это не простая
случайность? 

Тайну данной легенды я раскрою
уже в следующей статье под названием «КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ. Часть 2:
ПОЭПИЗОДНЫЙ ПЛАН». 

Также в следующей статье:

а.) технология проработки ключевых
деталей сценария;

б.) технология проработки главных
и второстепенных сюжетных ходов;

в.) принципы создания эпизодов и основы
конструирования цельного сценария. 

Кстати, история о приключениях
Стива была разработана за пару дней во время написания этой статьи для того,
чтобы предоставить вам понятные примеры. 

Так что данная технология
работает. Убедитесь в этом сами, выполняя вышеописанные шаги в том порядке, в
котором они здесь изложены. Последовательно записывая все мысли и идеи на
бумагу, буквально через пару часов вы увидите, как история, которая могла бы
взращиваться месяцами, как «по волшебству» оживёт у Вас прямо на глазах. 

Итак, ПРИМЕНЯЙТЕ ТЕХНОЛОГИЮ и до скорой
встречи на страницах следующей статьи! 

Автор статьи – Александр Астремский, киносценарист,
руководитель Сценарной студии «ASTORIES»
(при участии Наталии Астремской). 

© 2009 Александр Астремский. Все права защищены.

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

В сценарии, в отличие от других художественных произведений, действие максимально концентрированное. В нем нет места глубоким размышлениям героев и тщательному описанию пейзажей. Все это сценарист должен выразить через действия и диалоги, а над красивой «картинкой» будет работать режиссер.

В общих чертах все сценарии одинаковы — будь то полнометражная драма, короткий метр, мультфильм или рекламный ролик. Они строятся по стандартной пятичастной структуре, состоящей из экспозиции, завязки, развития, кульминации и развязки, но отличаются в деталях. Если вы планируете извлечь из своей идеи какую-то прибыль, нужно уже на старте обозначить цель, определить тему, жанр и формат кинопроизведения.

С чего начать писать сценарий

Фото: freepik.com

Создание сценария — творческая работа, но киноиндустрия требует формализованного подхода. Продюсерам и режиссерам некогда читать огромные фолианты, поэтому они разработали общепринятую систему «творческой документации», которая позволяет на начальном этапе понять — стоит ли браться за проект. Основные рекомендации по этому поводу содержатся в документах Гильдии сценаристов Америки (Writers Guild of America), которая задает «моду» по всему миру.

Предложенная схема в общем виде подходит к написанию любых сценариев, за исключением, пожалуй, сериалов, которые требуют особого подхода.

1Идея. Вы должны четко понимать, о чем пишете. Фантазия автора не ограничена, но произведению нужен примерный формат — полнометражное кино, мультфильм или что-то другое.

Фото: freepik.com

Кроме того, надо знать конъюнктуру рынка и востребованные форматы различных киностудий и телеканалов, чтобы сразу представлять, кому можно будет продать свою идею.
 

Помните, что идея, которая кажется вам стопроцентным блокбастером, не обязательно зацепит остальных. Автор зачастую не способен объективно отстраниться от своего труда, поэтому на самом раннем этапе полезно пропустить идею через критический фильтр тех, чьему мнению вы можете доверять.

2Логлайн — максимально краткое изложение идеи фильма, сформулированное в одном-двух предложениях. Он должен содержать описание героев, их действий и некоего результата драматургии. Постарайтесь ввести в логлайн какой-то конфликт и продемонстрировать оригинальность сюжета. Вот, например, логлайн, который вы легко узнаете.
 

Молодой холостяк, регулярно отмечающий Новый Год с друзьями в бане, по стечению обстоятельств оказывается в другом городе и обнаруживает себя в квартире с молодой симпатичной женщиной. Куда приведет их это случайное знакомство?

3Когда общая концепция фильма уложилась в вашей голове, нужно подобрать 3-5 похожих фильмов в том же жанре. Они станут для вас ориентиром, но это не значит, что можно заимствовать из них идеи.
 

Маститые сценаристы советуют регулярно анализировать чужие фильмы, разбирать их по сценам и кадрам, подмечая авторские приемы — так можно накопить опыт.

4Пора задаться вопросом «Как правильно написать сценарий»? Какой будет завязка, кульминация и развязка сюжета, кто станет главным героем, а кто — второстепенным, что будет основной линией фильма, а какие сцены могут раскрасить «второй слой» истории?

Фото: freepik.com

Это будет структурой вашего сценария — его скелетом и планом работы. Отдельный документ, также предваряющий написание сценария — это характеристика персонажей. Она описывает внешний вид, характер и историю главного героя, а также остальных действующих лиц.
 

Если ответственно отнестись к подготовке двух этих документов — работать будет гораздо проще. Четкий план и структурированное видение сюжета — это половина всего сценария.

5Самое время приниматься за синопсис. С ним можно «продать» сценарий продюсерам. Синопсис — квинтэссенция вашего сценария. В нем должны быть кратко описаны завязка, опорные точки сюжета, кульминация и развязка фильма. Но все карты открывать сразу не стоит — синопсис должен заставить продюсера прочитать ваш сценарий целиком. Объем может составлять от 1000 знаков до двух-трех печатных страниц. С хорошо проработанным синопсисом уже можно приступать к поискам продюсера и режиссера для вашего будущего фильма.
 

Часто судьба даже самой хорошей идеи заканчивается здесь — некачественный синопсис, невнятное изложение сюжета и банальные грамматические ошибки отправят ваш будущий фильм в мусорную корзину раньше, чем продюсер сможет разглядеть его потенциал.

6Чтобы более полно презентовать вашу идею, может потребоваться тритмент. По сути, это расширенный синопсис на 10 страницах, последовательно излагающий сюжет без длинных диалогов. Он помогает продюсеру лучше понять, что зритель в итоге увидит на экране.

Фото: rawpixel.com

В России вместо тритмента распространена сценарная заявка. В ней отражаются ключевые элементы проекта: название, логлайн, целевая аудитория и в произвольной форме излагается основная идея сценария.
 

Главная задача тритмента и сценарной заявки — захватить внимание, заинтриговать и продать вашу идею будущему заказчику. Именно с ними вы пойдёте к «большим людям» из киностудий.

7Синопсис пришелся по душе продюсеру, инвесторы впечатлились тритментом, в вашем портфеле лежит контракт о намерениях (а еще лучше — объемный задаток в иностранной валюте). Теперь пришла пора первого драфта.

Фото: rawpixel.com

Не ограничивайте свою фантазию, не следите за объемом и качеством текста. Первый вариант сценария вы пишете исключительно для себя, чтобы перенести на бумагу всю историю от начала и до конца в некотором подобии логического порядка. На этом этапе в сценарий включаются все сцены будущего фильма со всеми диалогами, действиями героев и описанием декораций.
 

Начинающие авторы часто совершают одну и ту же ошибку — едва поставив финальную точку в тексте, они принимаются перечитывать его и пытаться привести в порядок. И вот идея фильма уже не кажется такой привлекательной, диалоги выглядят натужными, а герои становятся похожими на одноклеточных амёб. Не поддавайтесь писательскому пессимизму — закройте текст, возьмите перерыв и отвлекитесь на что-нибудь другое, пока вас снова не посетит вдохновение.

8Пора перенести весь получившийся поток сознания в строгие рамки, собственно, сценария. Сперва нужно определиться с форматом записи.

В русской традиции сценарий выглядит как насыщенная проза с редкими пометками сценариста относительно времени и места действия, декораций и действующих героев. Такой сценарий удобно читать, но снимать кино по нему сегодня мало кто будет.

Фото: rawpixel.com

В мире принят более стандартизированный и краткий «американский» формат. Он похож на предельно урезанную пьесу, и каждая его сцена пишется по строгим правилам. Помимо двух «классических форм» есть также и специфические формы сценарной записи для рекламных роликов, музыкальных клипов и «немых» фильмов. Всегда лучше уточнить у заказчика, какие именно технические требования он предъявляет к сценарию, чтобы не переделывать работу дважды.
 

Первая редакция должна усадить вас в кресло зрителя. Только поставив себя на его место можно увидеть преимущества и недостатки будущего фильма.

9А вот далее начинаются следующие редакторские версии, которых может быть несколько десятков. Во второй редакции нужно определиться, насколько хорошо отражена задуманная вами структура фильма — все ли повороты сюжета учтены, что можно выкинуть без потери смысла. На третьем заходе уделите внимание своим персонажам — может быть, кто-то «выбился из характера», его нужно заменить или вовсе отправить в копилку для следующего проекта.

Фото: rawpixel.com

В четвертой редакции нужно подвергнуть строгой ревизии диалоги. Проговорите их вслух — похоже ли это на естественную человеческую речь? Наконец, в финале пройдитесь по всем стилистическим, грамматическим и орфографическим ошибкам, чтобы текст было не стыдно показать заказчику.
 

Научиться смотреть на свой текст как на чужой сложно, поэтому на любом из этих этапов полезно подключить к работе друзей и знакомых. В больших киностудиях к работе над первым драфтом сразу подключается команда профессиональных редакторов, и этот этап может стать самым тяжёлым для сценариста. Они «лучше» знают, как писать сценарий, и часто на глазах автора меняют его первоначальную идею до неузнаваемости.

10Поставив после многочисленных редакций последнюю точку, вернитесь в начало — самое время придумать название. Все заголовки, которыми были подписаны предыдущие документы — это всего лишь рабочие варианты. Но только теперь, когда вы полностью раскрыли всю свою идею, прописали весь сюжет и персонажей, можно определиться с финальным названием.
 

Название должно быть кратким, понятным и отражающим всю суть фильма. Помните, что эти слова, рождённые бессонными ночами, будут потом красоваться на каждой афише, билборде и в заголовке статей, посвященных фильму.

Сценарий к фильму: образец

Вот так, к примеру, выглядит образец сценария документального фильма, снятого в 2018 году. Он написан в «американском» формате, который оформляется по строгому стандарту.

Во-первых, сценарий пишется только шрифтом Courier New и 12-м кеглем — это позволяет уложить каждую страницу примерно в одну минуту экранного времени. Во-вторых, каждая новая сцена начинается с краткого описания места и времени действия в соответствии с общепринятыми сокращениями. А уже после этого идет описание действия в максимально сжатом формате и диалоги персонажей.

Фото: rawpixel.com

При этом требования разных киностудий могут слегка отличаться, поэтому всегда лучше заранее получить образец приемлемого формата, чтобы в работе ориентироваться на него.
 

СЦЕНА 37. ИНТ. ДЕРЕВЕНСКАЯ ИЗБА — ВЕЧЕР

Двойная экспозиция: через свиток появляется изображение — ВОЕВОДА держит свиток, на столе рукописи

ДИКТОР З/К:

А вверх Амуром рекою гора, а в ней руда серебряная, а от той горы вверх сидят многия люди деревнями, а в деревнях дворов по пятидесяти и по сту и по полутораста, а пашут пашню, и лошадей и всякой животины и мелкой много, и вина

СЦЕНА 38. ЭКСТ. БЕРЕГ РЕКИ — ДЕНЬ

Ведущий спускается с насыпи к реке Амур

ВЕДУЩИЙ В/К:

С берегов Лены русские землепроходцы проникли на Амур и первым был письменный глава Василий Поярков. Он принес важные сведения об Амуре, о его богатствах, о народах, его населяющих. Но чтобы получить эти сведения, ему пришлось пройти через очень суровые испытания

СЦЕНА 39. АНИМАЦИЯ. КАРТА

Анимация, графика: Карта, по ней плывёт кораблик казаков, показан маршрут их движения

ВЕДУЩИЙ З/К:

Казаки Василия Пояркова перевалили становой хребет и спустились в долину реки Зея, притока Амура, где поставили зимовье.

---

Обложка: Andraz Lazic

Как написать сценарий?

Несколько простых принципов написания успешного киносценария. Самое главное — выбрать правильный сюжет. Он должен быть оригинальным в той же степени, как оригинален пирог, который по любимому рецепту печет твоя мама на протяжении последних тридцати лет. Зрители любят получать старые вкусы под новым соусом или с новой начинкой.

Правильный выбор главного героя фильма не менее важен. Если он положительный герой, то у него должен быть, как минимум, один недостаток. К примеру, он ненавидит бананы или вечно ходит с развязанными шнурками. В этом случае, сравнивая себе с героем, зритель не будет чувствовать себя ущемленным. В свою очередь, отрицательный герой должен внушать хотя бы толику симпатии: он, например, может любить бананы, а его шнурки всегда в порядке.

Правильный финал фильма — половина успеха. Он должен быть неожиданным, но не настолько, чтобы зритель почувствовал себя идиотом, не подозревавшим о подобной возможности на протяжении 90 минут фильма».

Сид Филд/Syd Field,

автор книги «Двигаясь в кино»/«Going to The Movies»

Правило 1. Только не натюрморты

Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Декорацию все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего в описании фразы «Спальня Мити. Утро.», — вполне достаточно. Ваша работа — кратко и образно описать действия героев и написать их диалоги.

Правило 2. Деталь

Иногда нужно дать деталь. Например,«Спальня Мити, утро. На полу разбросано дорогое женское нижнее белье». Или «Спальня Мити, утро. На стене висят фотографии „псов войны“. Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!

Правило 3. Прятать описание

Описание можно спрятать в действии. „Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с драной бабушкиной кушетки и наступает на белый шелковый лифчик“. Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать „спрятанные“ описания кушетки и лифчика.

Правило 4. Экономичное письмо

»Экономичное письмо» одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично — это квалификация настоящего сценариста. Для прочувствования этого представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 бакса.

Правило 5. Фильтруйте слова

Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При этом на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.

Правило 6. Более конкретный синоним

Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.

Правило 7. Но мне нужно описать это место!

Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи. Но не увлекайтесь этим — вы пишете сценарий, а не любовный роман!

Правило 8. Тропы

Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи и т.п. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность. Перефразируя Хемингуэя — хороший сценарий подобен айсбергу, семь восьмых которого скрыто под водой.

Правило 9. Правило четырех строк

Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки — пробел, четыре строки — пробел. Это называется «избавляться от черноты».

Правило 10. Осторожней!

Другой способ разбить длинную сцену — вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик «осторожней!» или «черт!».

Правило 11. Еще быстрей!

Оживите описания смешными словами или звуками, например, БУММММММС! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа «Выстрел!» или «Безмолвие». Старайтесь располагать одно предложение в абзаце.

Правило 12. Описание персонажа

Придумайте персонажам короткие, емкие — и не без юмора — описания. Например, «крашеная брюнетка, секретарша в левой конторе на Соколе». Или «Коренастый субъект средних лет, смахивающий на обритого бабуина».

Правило 13. Еще быстрей

Употребляйте энергичные описания действий. Не «Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается», а «Митя резко кладет руку ей на грудь». Поменьше запятых. Поменьше слов «который» и «которая». Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом — он читает сценарий человека, знающего, о чем он говорит.

Правило 14. Переворачиватели страниц

«Лаурисио подкрадывается и:» (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, «Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги:» — переворачивается страница — «: из кухни выходит лысый убийца». Переворот страницы — как переключение между программами на телеканале, очень ответственный момент.

Правило 16. Режьте!

Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. Беспощадно. А уж сколько «и» и «но» можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?

Это, конечно, всё правильно, но сценарий написать не поможет.

А как Вам представляется, как рождается сценарий?

Мне это видится так:

Вы сценарист, писатель или режиссер. Возможно, актер. Возможно даже инженер или жена олигарха. И вот Вам вдруг очень захотелось написать о чем-то. Вы «оплодотворены идеей»! Жажда творчества переполняет Вас.

Идея еще очень смутная, непонятная. Но она греет Вам душу, она медленно зреет у Вас в голове, обрастая подробностями. Иногда Вы что-то записываете на бумаге или в компьтере. Записей много. Сцены, мысли, фрагменты диалогов, описания персонажей. Конфликты, интриги, линии, сюжеты, подсюжеты. Постепенно Вы сами начинаете понимать, о чем Ваш будущий фильм, и какую главную мысль Вы собираетесь донести до зрителя. Часто это уже совсем не та мысль, которая была первоначально. Возможно, промучившись месяц, Вы отложите работу в сторону. Возможно, даже навсегда. Но, допустим, Ваша идея плодотворна. Она бударажит Ваше воображение. И с каждым днем всё сильнее и сильнее. Она не дает Вам спать по ночам. Делает Ваше поведение странным. Близкие думают, что Вы немного сошли с ума. В этом есть доля правды. Вы записываете, зачеркиваете, снова записываете… И так изо дня в день…

И вот, совсем неожиданно, в какой-то момент, иногда совсем не подходящий, в Вашей голове вдруг происходит щелчок. Вы вдруг понимаете, что то, что Вы хотели сказать, приобрело понятные Вым гармоничные очертания. Этот момент можно сравнить с рождением ребенка. Те же схватки. Напряжение. Кризис. И радость освобождения.

И вот он. Ваш ребенок. Плод Вашего многодневного труда. Ваш будущий сценарий. Он родился.

Пока он еще слабый, не очень развитый. Его косточки еще очень маленькие и хрупкие. НО ОНИ ЕСТЬ. То есть, в Вашем будущем сценарии теперь есть главное. Есть структура. Есть связи, есть форма, есть содержание. И есть то, что Вы хотели сказать миру. Теперь Вам есть, что показать и есть, над чем работать дальше. Теперь Вам самому ВСЁ ПОНЯТНО.

И теперь день за днем Вы будете наращивать на Вашего «ребенка» мышцы. Вы научите его говорить, Вы постепенно будете укреплять его «скелет», пока он, в конце концов, не окрепнет настолько, что его можно будет отпустить в самостоятельно путешествие, то есть, показывать продюсерам. И вот он, наконец, готов. Он крепок, строен, прекрасно сложен. И абсолютно не похож на другие сценарии, хотя в нем и есть все те же признаки, которые отличают хороший сценарий от плохого.

И что же было в этом процессе главное, спросите Вы? Почему у одних получается, а у других — нет?

Главное — момент рождения.

Если не было момента рождения, хорошего сценария не получится никогда. И никакие инструкции Вам не помогут.

Инструкции нужны не до момента рождения, а после него.

Автор статьи: William Martell

Оригинал на filmmaker.iatp.org.ua/

Как правильно написать сценарий?

Вопросы сценаристу

Простые, но очень важные вопросы, которые сценарист должен задать самому себе.

• 1. Кто главный герой Вашей истории?
• 2. В чем основной конфликт истории? Сможет ли он удерживать внимание аудитории в течение всего фильма?
• 3. Какая у главного героя цель?
• 4. Достаточно ли серьезны препятствия, которые стоят на пути героя к цели? Что он будет делать, чтобы их преодолеть?
• 5. Меняются ли поведение и мотивы главного героя по мере развития сюжета? Обоснованы ли его поступки? Вытекают ли они логически из его образа, характера?
• 6. Есть ли в Вашей истории сильный антигерой?
• 7. Соблюдена ли классическая трехактная структура киносценария (если Вы написали сценарий полнометражного фильма)?
• 8. Удалось ли Вам на первых 10 страницах описать событие, которое спровоцирует основной конфликт истории?
• 9. Есть ли в Вашем сценарии поворотные пункты и кульминация?
• 10. Есть ли в нем сцены, которые можно убрать без ущерба для истории?
• 11. В каждой ли сцене события не просто рассказаны, а показаны?
• 12. Насколько правдоподобен и непредсказуем финал?
• 13. Какая у будущего фильма целевая аудитория?

 

Главный герой

Главный герой — это основной персонаж Вашей истории. Его мотивы и поступки определяют развитие сюжета. Это персонаж, находящийся в центре внимания большую часть времени. Вводите главного героя в действие так скоро, как только сможете, в самом начале повествования.

Герой должен вызывать симпатию, его недостатки и слабости должны быть понятны зрителю. Зритель должен отождествлять себя с героем, сопереживать ему. Только тогда Вы сможете полностью вовлечь аудиторию в происходящее на экране. Держите зрителя в постоянном напряжении. Герой должен находиться в экстремальных условиях в течение всей истории. В профессионально написанном сценарии герой все время в эпицентре конфликта — внешнего или внутреннего.

Главный герой будет выглядеть убедительно, только если детально проработаны четыре главных составляющих его образа:

• Его мотивы;
• Его цель;
• Препятствия, с которыми он столкнется на пути к достижению цели;
• Перемены, которые произойдут в его личности с развитием истории.

Мотивы героя

Герой не должен совершать поступков, которые не соответствуют его образу. Если зритель говорит: «Не верю», — его эмоциональная связь с героем рвется. Чтобы сделать развитие персонажа от начала до конца истории убедительным, нужно дать герою правдоподобную и четко определенную систему мотивов. Именно мотивы определяют поведение героя.

Мотивом второстепенного персонажа может быть любое узнаваемое чувство — любовь, ненависть, жадность и т.д. Но главного героя лучше наделить двумя несовместимыми мотивами. Так Вы создадите хорошую почву для возникновения и развития внутренних и внешних конфликтов.

• Майкл Корлеоне разрывается между желанием вести законопослушную жизнь и необходимостью защитить семью («Крестный отец»).
• Супруги-киллеры Джон и Джейн Смит любят друг друга, но каждый должен выполнить заказ на убийство другого («Мистер и Миссис Смит»).

Цель

Цель героя зависит от движущих им мотивов. Повествование будет более динамичным, если цель героя противоречит целям других персонажей, а главное — антигероя. Убедитесь, что дали герою и антигерою четко обозначенные и противоположные цели.

• Полковник Дэниелс (Дастин Хоффман) хочет найти лекарство от опасного вируса и спасти город. Генерал МаКлинток (Дональд Сазерленд) хочет использовать вирус как биологическое оружие. Он не может допустить появления доступного всем лекарства («Эпидемия»).
• Существо с другой планеты хочет уничтожить героев. Герои хотят выжить («Чужой», «Хищник»). Выживание — эффективный и популярный у сценаристов мотив.

Препятствия

На пути к достижению цели героя должно ожидать множество препятствий. Появление все более серьезных трудностей, опасностей и преград и то, как их преодолевает главный герой, составляет основную часть истории — ее второй акт (поставить ссылку). Если у героя слишком мало проблем, история будет недостаточно глубокой и напряженной. Начиная писать тритмент, удостоверьтесь, что приготовили герою достаточно преград, чтобы он мог с честью их преодолеть.

Рассмотрим, как это работает на примере фильма «Правдивая ложь».

• От секретного агента Гарри Таскера (Арнольд Шварцнеггер ) ускользает опасный террорист.
• Его жена Хелен заводит любовника.
• Хелен и Гарри похищают террористы.
• Герою удается вырваться, но жену увозят.
• Таскер должен спасти ее из потерявшего управление автомобиля, мчащегося к обрыву.
• В это время антигерой захватил небоскреб и угрожает взорвать атомную бомбу. У него в руках дочь Таскера.

Избегайте препятствий, «высосанных из пальца». Они должны выглядеть естественно. Самые убедительные преграды — это те, которые уже заложены в материале — обстановке, персонажах и личности самого героя. Нужно только их найти.

• Место действия фильма Нила Маршалла «Спуск» — пещера глубоко под землей. Препятствия на пути героев — обвал, перекрывший выход, запутанные коридоры, для которых нет карты, пропасти и темнота.
• Джон Фергюсон, главный герой «Головокружения» Альфреда Хичкока, сталкивается с необходимостью преодолеть внутреннюю преграду — боязнь высоты.

Перемены

Преодолевая препятствия на пути к цели, герой должен развиваться.

• Обычная девушка Сара Коннор обретает новый смысл жизни в качестве матери будущего спасителя человечества («Терминатор»).
• Циничный бизнесмен Оскар Шиндлер посвящает себя делу спасения евреев от Холокоста («Список Шиндлера»).

Если персонаж не развивается, он выглядит шаблонным. Развитие героя должно быть заложено в характере. Главная цель и мотивы взаимодействуют, заставляя героя меняться. Лучший способ дать герою импульс для развития — заложить в него два сильных противоборствующих мотива.

Типы персонажей

Персонажей в фильме можно разделить на четыре базовые категории: персонажи-функции, вспомогательные,второстепенные и основные персонажи.

Персонаж-функция служит для выполнения какой-нибудь одной задачи и не влияет на движущие мотивы главных героев. Такой персонаж ничем не выделяется. Выполнив задачу, он исчезает с экрана и из памяти зрителя.

• Байкеры в «Терминаторе 2» появляются лишь для того, чтобы герой Аронольда Шварценеггера мог отобрать у них одежду и мотоцикл.
• Защитника Самарканда в начале «Дневного Дозора» используют, чтобы показать, как работает Мел Судьбы.

Работая над характером-функцией, не надо увлекаться деталями. Лишние описания — враг сценариста.

Вспомогательный персонаж или персонаж-ярлык отличается от персонажа-функции тем, что у него есть бросающаяся в глаза особенность, «метка», по которой его мгновенно запоминает и узнает зритель.

• Персонаж Эдварда Джеймса Олмоса в «Бегущем по лезвию» в каждой сцене складывает фигурки из бумаги.
• Джоди (Розанна Аркетт) из «Криминального чтива» — фанатичная поклонница пирсинга, у нее есть серьга почти в каждой части тела.

Как правило, ни персонажам-функциям, ни вспомогательным персонажам не уделяют внимания в тритменте. Если можете рассказать историю, не упоминая их, сделайте это. Не сможете — упоминайте только в случае необходимости.

Второстепенные персонажи, как и вспомогательные, обладают яркими индивидуальными чертами и легко запоминаются. Их отличие в том, что они эволюционируют с развитием сюжета.

• Си-Джей (Майкл Келли) в «Рассвете мертвецов» в начале фильма предстает эгоистом, которого волнует только собственная безопасность. В конце он жертвует жизнью ради спасения остальных.
• Горлум из «Властелина колец» меняется за время действия несколько раз. Сначала он превращается из противника в помощника главного героя, а после снова становится врагом.

Когда одержимый властью персонаж гибнет в погоне за могуществом, он остается вспомогательным. Если перед смертью он лишается даже той силы, которую имел — это второстепенный персонаж. Его «ярлык» эволюционировал.

Основные персонажи — это герой и антигерой.

Герой должен вызывать одобрение аудитории и заставлять сопереживать. Но и антигерой не менее важен. Это не обязательно злодей, но его действия всегда направлены против героя. Интересный антигерой, бросающий герою достойный вызов — одна из важных составляющих успешного сценария.

• Чем сильнее зритель настроен против антигероя, тем больше он желает победы герою.
• Чем более опасным и непобедимым выглядит антигерой, тем сильнее и достойнее смотрится главный герой.

Антигерой не обязательно должен быть человеком. Это может быть и дикий зверь («Призрак и Тьма»), и насекомые(«Москиты»), и опасный вирус («Эпидемия»), а также разбушевавшаяся стихия, космические пришельцы, сверхъестественные силы и многое другое.

Иногда проще изобразить интересного и правдоподобного антигероя, чем главного героя, которому хочется сопереживать. Но не стоит нарушать баланс в его пользу. Хороший злодей не спасет плохого героя.

Трехактная структура сценария

Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90-120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New, 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

• Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
• Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
• Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
• Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
• Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
• Ввести в действие антигероя — главную преграду на пути главного героя.

В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первыйповоротный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 — 90 страница)

Второй акт — это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

• Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
• Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
• В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.

2 Акт, 2 часть

• Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения — более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
• Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.

2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

• Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
• Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.

3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

• Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
• Действие стремительно приближается к неминуемой развязке — окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
• В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
• В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.

Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: resheto.ru/speaking/edit/news2079.php

Театр начинается с вешалки, а театральная постановка – со сценария. Пытаться поставить спектакль или снять фильм без сценария – все равно, что пытаться пересечь океан без всякой навигации.

Сценарий в его общем виде может понадобиться и тем, кому приходится выступать на публике. Возможно, вам уже приходилось испытывать неловкость, произнося речь перед аудиторией. Если это так, причиной этому могут быть неумение пользоваться приемами риторики или неправильно подготовленный сценарий выступления. Для решения первой проблемы рекомендуем пройти нашу онлайн-программу «Современная риторика», где вы научитесь хорошо говорить, правильно вести себя на сцене, пользоваться ораторскими приемами и многому другому, что позволит вам успешно выступать перед любой аудиторией.

Ну а начало решению второй проблемы положит наша статья. Что такое сценарное мастерство, почему сценарий так важен и как освоить основы сценарного мастерства, мы и расскажем далее.

Что такое сценарий и почему он так важен?

Сценарий – это руководство для продюсеров, режиссера, актеров, съемочной группы. Сценарий является общей почвой, с которой все в фильме будут работать от начала до конца производства.

Он рассказывает полную историю, содержит все действия и диалоги для каждого персонажа, а также описывает персонажей визуально, чтобы кинематографисты могли воплотить их стиль, внешний вид или атмосферу в реальность. Поскольку сценарий является своего рода чертежом фильма или телешоу, он отражает и стоимость проекта.

Создание фильма требует тщательного планирования бюджета. Например, если сценарий содержит спецэффекты и сцены в разных локациях, то бюджет должен быть значительно выше, чем в фильме, в основном ориентированном на диалог.

Итак, откуда же берется сценарий? Обычно он создается одним из следующих способов:

• Стандартный сценарий подается продюсерам или студии, и если они заинтересованы, то разрабатывается и пишется с их участием. Иногда к известному сценаристу обращаются с просьбой написать сценарий.
• Специальный сценарий пишется писателем заранее в надежде, что он будет выбран и в конечном итоге куплен продюсером или студией.
• Адаптированный сценарий производится из чего-то, что уже существует в другой форме, такой как книга, пьеса, телешоу, предыдущий фильм или даже реальная история. Существует так много бесчисленных примеров адаптированных сценариев, но, вероятно, наиболее распространенными являются самые продаваемые книги. Если художественная книга становится бестселлером, это почти гарантия, что она будет адаптирована для фильма.

Хотя может показаться, что адаптированные сценарии писателю легче готовить, так как история уже есть, тут есть свой набор проблем.

Чрезвычайно страстные поклонники оригинального материала могут быть очень жесткими к сценаристу (поклонникам комиксов и научной фантастики, как известно, трудно угодить).

К тому же, материал должен быть написан в формате сценария, который очень отличается от того, как пишутся книги. В самых общих чертах, сценарий – это документ на 90-120 страницах, написанный шрифтом Courier 12pt. Интересно, почему используется шрифт Courier? Это вопрос времени. Одна отформатированная страница сценария в шрифте Courier равна примерно одной минуте экранного времени. Вот почему среднее количество страниц в сценарии должно составлять от 90 до 120 страниц.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Для создания стоящего фильма, спектакля, шоу и любого вида представления человеку требуется особое сценарное мастерство, так же как для исполнения ролей необходимо актерское мастерство. К слову, у нас есть соответствующий курс, где начинающие актеры узнают о существующих театральных системах и освоят искусство перевоплощения и переживания. Ну а сейчас мы поделимся секретами сценарного мастерства известных деятелей этой сферы.

Персонажи никогда не говорят то, чего они хотят на самом деле

Все дело в подтексте. Эрнест Хемингуэй лучше всего выразился, ставшей теперь знаменитой, цитатой: «Если писатель достаточно хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить известные ему подробности. Величавость движения айсберга обусловлена тем, что над водой видна только одна девятая его часть».

Представьте, было бы крайне скучно, если бы мистер Оранжевый в первом акте «Бешеных псов» прямо сказал мистеру Белому: «Послушайте, я полицейский. Спасибо, что спасли мне жизнь, и мне очень жаль, но, пожалуйста, не позволяйте им убить меня». Вместо этого его диалоги никогда не показывают, чего он хочет, но сценарист дает зрителям ключи на протяжении всего фильма.

Когда персонажи раскрывают свои секреты, нет места для открытия, таким образом, ничто не удерживает внимание аудитории.

Это один из самых больших секретов написания сценария. Навык необходимо освоить и постоянно оттачивать, и если вы сумеете выполнить то, что советует Хемингуэй, вы заметно продвинетесь к тому, чтобы стать хорошим сценаристом.

Спросите себя: «Так ли необходимо персонажу передавать эту информацию?»

Дэвид Мэмет (киносценарист, лауреат Пулитцеровской премии 1984 года за пьесу «Гленгарри Глен Росс»), задающий этот вопрос, считает, что если ответ «нет», то лучше вырезать эту информацию. «Потому что вы не ставите аудиторию в такое же положение с главным героем – я пытаюсь принять это как абсолютный принцип. Я имею в виду, если я пишу не для публики, если я пишу не для того, чтобы им было легче, тогда для кого, черт возьми, я это делаю? И вы следуйте этим принципам: сокращайте, создавайте кульминацию, оставляйте экспозицию и всегда продвигайтесь к единственной цели главного героя. Это очень строгие правила, но именно они, по моему мнению и опыту, облегчают задачу аудитории».

Помните: действие говорит громче слов

«Если вы притворитесь, что персонажи не могут говорить, и напишете немое кино, вы напишите большую драму», – Дэвид Мэмет обучал этому свой писательский персонал.

Хороший диалог часто является результатом того, что сценарист не пишет ни одного диалога. Это может звучать как оксюморон, но это правда. Гораздо больше мы узнаем о персонажах через их действия и реакции.

Посмотрите, как много мы узнаем о характере Антона Чигура в его вступительной сцене в фильме «Старикам тут не место». Он безжалостный убийца, и мы узнаем это через его действия и реакции. Красота этого заключается в том, что когда герой что-то говорит — зритель его слушает, и это имеет значение.

Используя меньше диалога и фокусируясь на действиях и реакциях, сценарист усиливает существующий диалог.

Конфликт – это все

Лучший диалог исходит от двух или более персонажей в одной сцене, которые преследуют разные цели. Все очень просто. Если это присутствует почти в каждой сцене вашего сценария, диалог выскочит из страницы, и аудитория будет следить за героями, ожидая, кто победит в споре.

Конфликт – это все. Если есть конфликт, есть и история.

Аарон Соркин – американский сценарист и лауреат премий BAFTA, «Золотой глобус», «Оскар» и «Эмми» – однажды сказал: «Каждый раз, когда вы видите двух людей в комнате, несогласных друг с другом хоть в чём-то, пусть даже если речь идёт о времени дня, – это сцена, которая должна быть записана. Вот что я ищу».

Вспомогательные персонажи являются поддерживающими

Слишком часто сценаристы допускают ошибку, давая строки диалога персонажам, которые их не заслуживают.

Дэвид Мэмет однажды мудро заявил: «Без сомнения, одна из самых больших ошибок, которую я вижу у любителей, – это персонажи, которые говорят только потому что они находятся в сцене. Если персонажи говорят только потому что это написано в сценарии, сцена будет невыносимо скучной».

Каждая линия диалога в фильме должна иметь значение и продвигать историю и персонажей вперед. Пустые слова второстепенных героев отнимают у остального диалога время и ценность. Вспомогательные персонажи существуют, чтобы поддержать главных героев и историю. Если то, что они говорят, не относится к истории, это следует сократить.

Забудьте о том, что диалоги должны звучать реально

Отличный диалог в фильмах звучит не так, как мы разговариваем в жизни. Это усиленная реальность, предназначенная для передачи эмоции момента в двух-трех словах.

Внимательно послушайте популярные строки в известных фильмах.

В реальном мире мы так не разговариваем. Мы заикаемся. Мы произносим такие слова, как «эмм», «как», «ну» и т.д. Мы идем по касательной. Мы начинаем рассказ, возвращаемся назад, когда упускаем детали, начинаем снова. Если бы сценаристы писали диалоги так, как люди действительно разговаривают в реальной жизни, никто не мог бы слушать это в кинотеатре. Мы ходим на хорошие фильмы, чтобы послушать развлекательную кинематографическую поэзию.

Поэтому избегайте часто даваемых советов изучать реальные разговоры и подражать им. Да, вы хотите избежать деревянного диалога. Да, вы хотите, чтобы персонажи прерывали друг друга и говорили фрагментами, как мы часто делаем в реальной жизни. Но если вы прислушаетесь к тому, как мы действительно говорим, и сравните это с некоторыми из лучших кинематографических диалогов, вы быстро поймете, что персонажи фильма говорят в гиперреалистичном формате, приправленном развлекательной, привлекательной и иногда поэтической вспышкой. Они разговаривают с ритмом и темпом рассказа.

Мастер диалога Квентин Тарантино сказал об этом лучше всего: «Я думаю, что в моем диалоге есть немного того, что вы бы назвали музыкой или поэзией, и повторение определенных слов помогает придать ему ритм. Это просто происходит, и я просто иду с ним, ища ритм сцены».

Сценарного мастерства, как у Тарантино, Мэмета, Хемингуэя, Соркина, Филда, Коэнса и других, достичь сложно. Вам понадобится немало времени, чтобы приблизиться к тому, что они сделали в своих фильмах, пьесах и историях. Но даже выполнив небольшой процент того, что они применяют в своих работах, вы будете впереди большинства сценаристов.

Просмотрите свои написанные сценарии. Держите эти шесть секретов от мастеров в уме и подумайте, можете ли вы выйти на новый уровень со сценарием, который действительно продуман до мелочей и имеет значение.

И напоследок: если вы хотите основательнее изучить сценарное мастерство, курсы от 4Brain окажут вам в этом хорошую помощь. Например, пройдя наш курс «Скорочтение: как научиться быстро читать» вы быстрее и эффективнее осилите следующие интересные книги по сценарному мастерству:

• Сид Филд «Киносценарий: основы написания».
• Майкл Хейг «Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят».
• Джон Труби «Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария».
• Александр Митта «Кино между адом и раем».
• Дэвид Троттьер «Библия сценариста».

Желаем вам успехов!