Как шишкин писал деревья

Иван Иванович Шишкин — Стиль и техника

«ПРИРОДА ВСЕГДА НОВА…»

В молодом Шишкине стремление к реалистическому изображению природных форм боролось с принципами академизма; первое победило, постепенно дополнившись мягким лирическим началом.

В среде записных эстетов имя Шишкина лучше не произносить. В лучшем случае увидишь в ответ покривившиеся губы. В худшем — выслушаешь очередную ироничную филиппику. «Но это же не художник. Он к искусству не имеет никакого отношения». — «А кто же он?» — «Фотограф. Шишкин давно заменён Кодаком. Да Кодак и лучше его. Точнее». «Фотограф» — это ещё не самая обидная кличка. Встречаются и обиднее. Например: «деятель, предоставивший неплохой материал для постмодернистских опытов».

Но отчего же иногда, бросив случайный взгляд на знакомые до мельчайших деталей картины художника, вдруг будто ощущаешь дуновение какого-то неземного дыхания? Юный Блок, уже остро чувствовавший те бездны, что скрываются за скучной пеленой «действительности», неизменно называл Шишкина своим любимым художником. Что он видел в нем? Вообще — что такое природа: набор элементарных молекул, личина дьявола или лик Божества? Кажется, упрямый реалист Шишкин свято верил в последнее и почти исступленно, до самой смерти, пытался выписать до последней хвоинки этот лик.

Беда заключается в автоматизме художественного восприятия, закрывающем от зрителя (слушателя, читателя) самобытность того или иного мастера. Чтобы излечиться от «куриной слепоты», приходится помещать себя в контекст тревожащего вопросами художественного мира. И тогда многое становится ясным.

В юношеской тетради Шишкина находим такую запись: «Одно только безусловное подражание природе может вполне удовлетворить требованиям ландшафтного живописца. Картина с натуры должна быть без фантазии. Природу должно искать во всей её простоте, рисунок должен следовать за ней во всех прихотях формы».

Если учесть, что законы такой живописи были давно сформулированы в академических канонах, то судьба живописца с подобными декларациями была заведомо предопределена. Подражателями в истории искусства никого ие удивишь: одним меньше, одним больше — какая разница. К счастью, такой судьбы Шишкин избежал.

Хотя поначалу исполнял её старательно. В Училище живописи и ваяния и Академии художеств он со страстью прилежного ученика воспринимал предлагаемую схему живописи. С радостью сообщал своему наставнику А. Мокрицкому, что замечательно подражает швейцарцу А. Каламу, прославившемуся тогда своими романтическими горными пейзажами. Мудрый Мокрицкий увещевал Шишкина: «Нет надобности в подражании манере того или другого мастера. Манер есть самая внешняя сторона произведения искусства и тесно связан с личностью художника-автора и способом и степенью его понимания предмета и обладания техникою искусства».

Сама эпоха подталкивала к поиску неизвестных путей, к переоценке ценностей. Эпоха требовала не новые копии классицистов и романтиков, а объективистов и позитивистов Базаровых, режущих лягушек. Юный Шишкин не убоялся стать таким Базаровым.

Знакомые вспоминали, как он осматривал, ощупывал, изучал каждую травинку, стебель, ветку, мох, листок на дереве. Ранее художники не озабочивались столь пристальным вглядыванием в мелкие «детали» природы. Результаты не заставили себя ждать: племянница художника рассказывала: «Мало-помалу вся школа (т.е. Училище живописи и ваяния) узнала, что Шишкин рисует такие виды, какие ещё никто до него не рисовал: просто поле, лес, река». В этом свидетельстве самое главное слово — «просто». Истинное искусство всегда развивается в стремлении к последней простоте и ясности.

Поездки на Валаам ускорили формирование самобытного художника; нетронутая, дикая природа будто взяла его за руку и повела за собой, открывая свои тайны. Романтизм был отвергнут, возобладал трезвый и объективный взгляд.

Но еще долго, до самого рубежа 1860— 70-х годов, в творчестве Шишкина боролся этот взгляд с академическими принципами живописи. Его работы той поры двояки: с одной стороны, уже налицо непосредственность наблюдения, достоверность, тщательная проработка деталей; с другой — бросаются в глаза условность цветового решения и декоративность, локальная окраска предметов, общая, скажем так, «невдохновенность» и сухость исполнения.

К началу 1870-х годов реализм возобладал в творимом Шишкиным художественном мире. Но это вряд ли был тот плоский реализм, что набил всем оскомину; скорее — реализм «поэтический», «лирический». Объективность оставалась для художника непременным условием творчества, его пейзажи не назовёшь «пейзажами настроения», но объективность не помешала ему проникнуть в то, что мы неточно зовём «душой природы»; природа открылась ему как близкому, понимающему, своему.

Уже в 1872 году И. Крамской писал Ф. Васильеву из-под Луги, где жил и работал вместе с Шишкиным: «Он всё-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе. Шишкин — верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек-школа, но живая школа».

На протяжении 1880-х и 1890-х годов художник, оставаясь в рамках счастливо найденной им манеры, лишь уточнял некоторые её положения — манера при этом необходимым образом эволюционировала. Оттачивались технические приёмы (не превращаясь в ремесленное умение), осваивались новые области. Так, Шишкин много работал над колоритом, в слабости которого его постоянно упрекали (заслуженно восхищаясь рисунком). В многочисленных натурных этюдах — а их он считал непременным условием создания полноценной картины — эта работа прослеживается со всей очевидностью.

Обнаружилось явное стремление к усилению эпичности и одновременной мягкой лиризации (сочетание — немыслимое, лишь на первый взгляд); при всё той же подробнейшей деталировке образы прибавили в величественности и типичности. Шишкин уходил от неподвижной статики, характерной для прежних его произведений; он теперь фиксировал не только устойчивые состояния природы, но и её переходы из одного состояния в другое. Динамика вносилась и в саму композицию — художник как бы разнообразил её «каркас» добавлением разнонаправленных векторов. Особый интерес у него вызывали особенности световоздушной среды: следуя за цветовыми и световыми градациями, Шишкин использовал принципы тональной живописи, добившись огромных успехов в искусстве так называемого валера. Более экспрессивными стали его образы. Более разнообразной — техника: он варьировал мазки с помощью различных кистей, сочетал подмалёвок с лессировкой.

Но «мудрая простота» осталась. И осталось коленопреклонённое отношение к природе. Осталось, в конце концов, то достойное творческое поведение, без которого не бывает истинного художника. Ещё в юности Шишкин записал в дневнике: «Природа всегда нова и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров…» Эту новизну нужно научиться рассмотреть у него, а дары — суметь благодарно принять.

Рисунки

Шишкин, считая рисунок главным источником и средством познания натуры, был неутомимым рисовальщиком. Он оставил нам десятки тысяч (!) рисунков. Ещё во время учёбы Шишкина в Академии его рисунки пером, по его собственным словам, «произвели страшный фурор, и Совет Академии торжественно объявил, что таких рисунков Академия ещё не видела». Рисунки, созданные во время пенсионерской командировки в Германии, покупал Дюссельдорфский мудей. Шишкин рисовал с натуры, по памяти, по фотографии, пробовал себя в разных техниках. Чёткий, строгий и тщательный реалистический рисунок лежит в основе всех его живописных картин — это неопровержимо подтвердило их исследование в инфракрасных лучах. В 1880х годах художник часто рисовал графическим карандашом и соусом, сепией и углем, стремясь адекватно передать световоздушную среду, смягчить линию, сделать рисунок более пластичным. Ниже представлены три работы этого периода — «Вырубленный лес» (кстати, это один из самых устойчивых «сюжетов» в творчестве Шишкина), «Сестрорецк» и «Часть ствола сосны».

Этюды

Этюды для Шишкина — тоже необходимейшее и незаменимое средство изучения натуры. Их в его творческом наследии множество. Парадоксально, но факт: в среде коллекционеров шишкинские этюды пользовались едва ли не большей популярностью, чем его законченные картины. Нередко покупал у художника этюды П. Третьяков. Соратники Шишкина по Товариществу передвижных художественных выставок, смотря на дело профессионально, находили его этюды столь же интересными, ках и картины, а подчас оценивали их и выше — за свежесть исполнения и изысканность цветовых сочетаний. Особенно часто в искусствоведческой литературе упоминается знаменитый этюд «Сосны, освещенные солнцем», 1886 — хотя у Шишкина есть более ранние и «Ивы, освещенные солнцем», и «Ели, освещенные солнцем» (то есть целая энциклопедия освещенных солнцем деревьев). Конкуренцию «Соснам» в этом смысле может составить разве что этюд «Дубы. Вечер», 1887 — с его сочной радостной живописью и выразительным пейзажем.

Крым

Солнечный Крым всегда влёк к себе художников — они ехали туда за новыми художественными ощущениями, за новыми красками. В Крыму природа резка, отчетлива, прозрачна, поражает неожиданными формами и многокрасочностью, она словно промывает «замыленный» взгляд. Шишкин тоже не избежал всеобщего соблазна и в конце 1870-х годов работал в Крыму, привезя в Петербург немало этюдов. Двенадцать крымских пейзажей — таких, как «Мыс Ай-Тодор. Крым», 1879 и «Из окрестностей Гурзуфа», 1879, — он продемонстрировал в 1880 году на персональной тематической выставке. В то время подобные тематические выставки пользовались популярностью в среде передвижников — особенно прогремела состоявшаяся (в рамках передвижной выставки) пятью годами позже выставка восточных этюдов Поленова (числом 97), воспринятых молодыми художниками как новое слово в живописи.

Финские пейзажи

«Финские» — в данном случае название условное. Северная природа (наряду с Прикамьем) — это огромная тема в творчестве Шишкина. Это и Валаам, и Балтийское побережье, и нынешняя Карелия и собственно финские дебри. Именно посещение Валаама в 1858 году послужило для Шишкина толчком к поиску новых художественных решений, а картина, написанная по сделанным там этюдам («Вид на острове Валааме. Местность Кукко») принесла ему Большую золотую медаль и право на заграничную пенсионерскую командировку. Большинство прекрасных работ времени рассвета шишкинского таланта обязаны своим появлением его влюбленности в «финские» пейзажи. Среди этих работ — «У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)», 1889 и «Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хорви по финляндской железной дороге», 1890. Для них характерно обострённое чувство формы и фактуры, активное использование разнообразных технических приёмов (своеобразная техническая «насыщенность») и искусное владение цветом.

Времена года

Любимейшее время года Шишкина — конечно же, лето, причём в поре расцвета и максимальной проявленности природных сил. В этом смысле он долгое время был «экстремальщиком», но на рубеже 1880 — 90-х годов, когда его стремление к большему разнообразию тем и приёмов письма получило выражение в создании не совсем обычных картин, в его творчестве появились и переходные состояния, и иные времена года. Об интересе к переходным состояниям природы свидетельствуют, например, его «дождливые» работы, но особенно — формирование целого «туманного» цикла («Туманное утро, 1885; «Туман в сосновом лесу», 1888; «Крестовский остров в тумане», 1888; «Утро в сосновом лесу», 1889; «Туман», 1889; еще один «Туман», 1890 и др.). Характерна для этого периода картина «Зима», 1890 — с её впечатляющим образом зимнего окостенения и застылости. При этом она стоит особняком в творчестве Шишкина, являя образец передачи едва ощутимых рефлексов и почти монохромной живописи. Крайне редко, но писал Шишкин и осенние пейзажи. Есть у него предосеннее полотно «К осени», 1880; есть и «золотое» осеннее решение — работа «Осень, 1892.

На стыке жанров

Человеческие фигуры — редкие гости в работах Шишкина. Он предпочитал писать природу, живущую по своим естественным законам, не искажённым деятельностью человека. В крайнем случае, он даёт лишь приметы близкого или не очень близкого человеческого присутствия — в виде натоптанной дороги, покосившейся изгороди и т. д. Но иногда (по большей части, это относится к 1860-м годам) всё-таки люди появляются в его пейзажах — как правило, «окультуренных». Тогда картина перестаёт быть чистым пейзажем и, дополненная элементами живой жанровой сцены, оказывается в жанровом пограничье. Таковы, например, полотна «Пейзаж с охотником», 1867 и «Прогулка в лесу», 1869. В первом случае человек практически теряется в северном (о чём говорят огромные обросшие мхом валуны) пейзаже; во втором — напротив, люди становятся смысловым центром, превращающим работу в типичный жанр.

Царь леса

В «царское достоинство» купеческого отпрыска Ивана Шишкина возвёл критик В. Стасов, написав: «Шишкин — художник народный. Всю жизнь он изучал русский, преимущественно северный лес, русское дерево, русскую чашу, русскую глушь. Это его царство, и тут он не имеет соперников, он — единственный». Действительно, начиная с конца 1860-х годов и до самой смерти, Шишкин был ведущим русским пейзажистом, с картинами которого сверяли собственные достижения другие художники. Шишкин достойно нёс это звание, не разменивая свой дар на модные увлечения и поражая современников какой-то внушающей душевное спокойствие устойчивостью и былинной мудростью. Он и на фотографиях, портретах удивляет своей былинной фигурой и богатырской осанкой. Что бы ни твердили ниспровергатели Шишкина на протяжении уже века с лишним, Шишкин едва ли не первым сумел проникнуть в самую душу русской природы. Многие его образы давно стали символами нашей национальной жизни.

Биография художника

Работы художника

Лесная глушь

Начало 1870-х годов — время расцвета в творчестве Шишкина. Он полон сил и замыслов, он участвует в художественном движении, которое, как всем тогда казалось, перевернёт понятия о живописи, изгонит из неё затхлую омертвелость академических форм. Об этой работе много говорили — именно за неё Шишкин в том же году получил звание профессора; это было заслуженным знаком общего признания, почти славы.

Корабельная роща

Шишкин написал «Корабельную рощу» в год своей смерти. Картина словно суммирует все достоинства шишкинской творческой манеры, свидетельствуя о том, что и в старости художник нисколько не утратил твердости руки, зоркости взгляда, способности к типизации при сохранении точности фактуры и деталировки. Картина является прощанием с миром, прощанием с родной землёй, с прикамскими просторами, в которых он всегда черпал силу и вдохновение.

Дождь в дубовом лесу

1890-е годы — кризисные для передвижников. В это время их пытались «задвинуть» на второй план художники, исповедовавшие новые идеи. Многие не сумели понять необходимость перемен. Но Шишкин умел меняться. Художник заинтересовался изображением атмосферных состояний и передачей световоздушной среды, не изменяя при этом своему творческому принципу цельности видения предметной формы. «Дождь в дубовом лесу» — лучшее тому подтверждение.

Рожь

Шедевр экспонировался на VI передвижной выставке среди других замечательных работ соратников. Но все они уступали «Ржи». Тему художник нашёл на родине, во время поездки в Елабугу в 1877 году. На карандашном наброске Шишкин написал «Эта» — этот набросок и стал основой полотна. Его содержание, его основная идея раскрыта художником в краткой записи, сделанной на одном из эскизов: «Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божья Благодать. Русское богатство».

Вехи биографии

Зарождение Мастерства

Иван Шишкин родился 25 января 1832 года в городе Елабуга в купеческой семье. Уже с детских лет юный Иван проявлял себя как творческий любознательный человек. Увлекался историей, археологией и естественными науками.

Отец, заметив интересы сына, после обучения мальчика в казанской гимназии отдаёт его учиться в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1852 — 1856). Наставником молодого человека становится А.Мокрицкий, российский художник, портретист, академик Императорской Академии художеств.

Окончив обучение в училище, Шишкин поступает в петербургскую Императорскую Академию художеств к М.Н. Воробьёву — значительному русскому живописцу и наставнику целого поколения отечественных пейзажистов. Кроме учёбы в Академии Шишкин начинает посещать и другие живописные места Петербурга.

В 1860 году художник получает престижную академическую награду — золотую медаль.

Заграница и новый вид искусства

Решив не останавливаться на достигнутом, Шишкин уезжает перенимать мастерство у зарубежных художников в Мюнхен, затем в Цюрих. Картина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» приносит ему звание академика (1865).

За рубежом Иван Шишкин активно увлекается рисованием пером. Для иностранцев такие работы были удивительны и некоторые из рисунков даже оказались в Дюссельдорфском музее рядом с рисунками известных художников Европы. К слову, Академия была в восторге от творчества Шишкина, по его словам, работы «произвели страшный фурор, и Совет Академии торжественно объявил, что таких рисунков Академия еще не видела».

Выставки, кружки и новое звание

Вернувшись в Петербург в 1866 году, Шишкин начинает выставлять свои картины на различных экспозициях и вернисажах. В конце XIX века (и до 1923 года) образовалось объединение российских художников, называющих себя Передвижниками, или Товариществом передвижных художественных выставок. Передвижники ставили во главу угла идеи народничества и противопоставляли себя художникам-академистам. После учреждения Товарищества Шишкин начинает выставлять свои работы, в частности рисунки пером.

В 1870 году Иван Шишкин интересуется петербургским кружком аквафортистов, становится членом кружка. Пробуя выполнять гравирование «царской водкой» (смесь концентрированных азотной и соляной кислот, способная растворять золото), Шишкин вошёл во вкус и уже не бросал этот вид творчества, уделяя равное внимание гравированию и живописи.

Неустанное совершенствование, мастерство и разносторонность усиливали за Иваном Шишкиным славу одного из лучших русских живописцев и талантливого аквафортиста.

В 1873 году Шишкин получает от Академии Художеств профессорское звание за картину «Лесная глушь». Через 19 лет художника приглашают руководить пейзажной мастерской (обособленные творческие группы в высших учебных заведениях, руководителями которых становились ведущие художники и педагоги).

Умер Шишкин 8 (20) марта 1898 за делом всей своей жизни — за работой над новой картиной.

Раннее творчество

Среди мастеров русского пейзажа Иван Иванович Шишкин занимает, пожалуй, признанное лидирующее место. Ему удавалось воплощать растительные формы с удивительной точностью, чувством — передавать не только внешнее сходство, но будто чувствовать «душу» любого деревца, кустика и травинки. Каждая ель в сосновом лесу, каждый дубок в чаще — всё передавало истинный вид природы. Если на картине была изображена непролазная чащоба, то любой зритель будто бы переносился прямо туда, в лес, настолько реалистичны были полотна художника. Переплетённые корни, спутавшиеся ветки, валежники, камни, песок, сухие листья и влажные после дождя стволы деревьев, молодая поросль и усохший бурьян — всё это принимало вид совершенной действительности.

Ранним работам Шишкина («Пейзаж с охотником. Остров Валаам», 1867 г.; «Летний пейзаж», 1867 г., «Рубка леса», 1867; «Лес вечером», 1866-1869 гг.) присуще романтическое «кулисное» построение картины. Несмотря на чётко оформленные планы, нет ещё полного, общего образа. Но уже в 1869 году, например, в картине «Полдень. В окрестностях Москвы», единство образа уже воплощается в действительности, в частности благодаря тонкой чувственности неба, облаков и удивительно натурально изображённой почве.

Творческая зрелость

Картины «Перелесок», «Скамейка в аллее» (1872); «Рожь» (1878); «Ручей в лесу (На косогоре)» (1880 г.); «Пасека», «На окраине дубового леса» (1882 г.) ярко свидетельствуют о зрелости в творчестве художника, о становлении Мастера. Это не только образы природы, но образы в конкретный промежуток времени — будь то полуденные лучи солнца или озаряющий лес розоватый закатный свет («Лес вечером», 1869 г.). Потрясающее внимание к деталям проявляется не только в описании предметов, но и в подаче освещения их солнечными лучами, прописывании контуров тени.

Чаще всего художники любят изображать яркие контрастные природные явления — рассветы, закаты, бури. А писать «пограничные состояния» может не каждый. Шишкина называют художником полудня, в честь его мастерских работ по изображению полуденного света: солнце в зените, природа как бы сливается, нет ярких очертаний и теней. Создавать такие чудесные образы, писать натурально и свежо — вот одно из призваний Шишкина, сравниться с мастерством которого оказалось практически невозможно.

Реализм всё сильнее проступает на полотнах художника. Каждый кусочек природы прописан с удивительной точностью и кропотливостью. Считается, что одним из людей, оказавшим сильное влияние на творчество Шишкина,был елабужанин Капитон Иванович Невостроев — священник, занимающийся описанием рукописей в московской синодальной библиотеке. Он говорил: «Красота, нас окружающая, — это красота божественной мысли, разлитой в природе, и задача художника — как можно точнее передать эту мысль на своем полотне». И действительно, Иван Шишкин скрупулезно передавал все детали природы, поэтому и все пейзажи, написанные рукой мастера, пронизаны духовностью и связью с Родиной.

Шишкин признан настоящим «певцом» земли и дерева. Для мастера не может быть просто «почва» или просто «лес», это всегда конкретный подробный предмет картины. Знание природы у Шишкина было потрясающее. Рассказывают, что однажды, во время визита в мастерскую Репина, Иван Иванович заметил на полотне художника изображённый сплав плотов по реке. Шишкин спросил у своего коллеги, из какого дерева изготовлены эти плоты, на что Репин недоумённо ответил, что разницы нет, ведь это рисунок, а не настоящий плот. На такое замечание Шишкин подробно отвечал, что разница в изображениях плотов из различных пород дерева велика. Ведь только из некоторых пород деревьев может получиться настоящий плот, тогда как из прочих выйдут либо набухшие брёвна, либо и вовсе плота не получится — вся конструкция пойдёт на дно.

Природа у Шишкина не сама по себе и не только лишь часть земной жизни. Русская природа — это часть России, образ Родины: «Рожь», «Среди долины ровныя…» (1883 г.); «Лес зимой» (1884 г.). Лесные «герои» прописаны с потрясающей точностью как с близкого расстояния — «Дубы. Вечер» (1887 г.), «Лес (Шмецк близ Нарвы)» (1888 г.), «Кора на сухом стволе» (1889 — 1890 гг.), так и на «общем» плане — «Сестрорецкий бор» (1886 г.); «Поляна в лесу», «Скалистый пейзаж» (1889 г.); «Дорога» (1890 г.).

Отдельную ценность представляют рисунки и офорты (гравюра на меди или цинке с рисунком, протравленным кислотой). Шишкин был неутомимым рисовальщиком, художник оставил после себя десятки тысяч рисунков. Природа, изображённая не так красочно, как в живописи, ничуть не потеряла своё очарование и детальность — «Вырубленный лес», «Сестрорецк», «Сосны», «Часть ствола сосны».

Больше интересных материалов:

• Иван-царевич на Сером волке. Описание картины
• Пять причин использовать электронные образовательные ресурсы на уроках музыки
• Введение в учебное пространство изобразительного искусства
• Авангардизм и коммунизм: что их сблизило и разобщило?
• Русский авангард: с чего все началось?

Неизвестный «известный Шишкин»

Утро и медведи

Главным и, пожалуй, любопытнейшим в истории написания известного полотна И.И. Шишкина «Утро в сосновом лесу» является тот факт, что создание картины принадлежит не только Ивану Ивановичу. За «флору» на картине отвечал Шишкин, а вот за «фауну» — известный анималист Константин Савицкий.

Шишкин прекрасно изобразил на картине сосновый лес, написание же мишек «досталось» талантливому Савицкому. Когда картина была закончена, было решено поставить подписи обоих художников на полотне. Так, картина с двумя подписями и отправилась к известному российскому коллекционеру и меценату Павлу Третьякову, который выкупил её ещё на стадии написания.

Заметив две подписи на полотне, предприниматель воспротивился — ведь он купил картину одного Шишкина, а не нескольких художников. Таким образом, Ивану Ивановичу пришлось согласиться с Третьяковым и удалить подпись Савицкого. И по сей день «Утро в сосновом лесу» выставляется под именем одного художника — И.И. Шишкина.

Не такой, как все

И.И. Шишкин выходил за принятые рамки не только своим творчеством, но и стилем жизни. Многие художники умирали так и не став известными при жизни, а Шишкин прославился ещё в молодости. Он был известен не только на Родине, но и в других странах.

Большинство собратьев по творчеству Шишкина испытывали стеснение в средствах или имели неудачи на семейном поприще. Шишкин же был дважды женат и не испытывал материальных затруднений.

Современники, знавшие художника близко, описывали Шишкина как человека душевного, шутливого, хотя незнакомым людям он казался весьма замкнутым, за что и получил прозвища «монах» и «семинарист».

Живописная география

Рассматривая картины И.И. Шишкина, невольно вспоминаешь родные поля, лес, в котором гулял в детстве, дорожки. Кажется, что художник описал именно родные зрителю места. Непременно хочется узнать, где же именно был художник, когда писал ту или иную картину.

А «география» пейзажей Шишкина поистине обширна. Учась в Москве, Иван Иванович изображал московскую природу — для этого он отправлялся в Троице-Сергиеву Лавру, Лосиноостровский лес, Сокольники. Находясь в Петербурге, Шишкин писал пейзажи Валаама, Сестрорецка. Изображал белорусскую природу Беловежской пущи и, конечно же, писал родные мотивы Елабуги. Известная картина «Рожь» писалась как раз неподалёку от родного дома художника.

Иван Иванович Шишкин — потрясающий художник русской природы. В январе 2019 года будет знаменательная дата — 186 лет с даты рождения любимого народного пейзажиста.

До 20 января 2008 года в Государственной Третьяковской галерее работала выставка, посвящённая 175-летию со дня рождения выдающегося русского художника-пейзажиста Ивана Ивановича Шишкина (1832—1898). На выставке экспонировались более 200 произведений из Третьяковской галереи, Русского музея, из музейных и частных собраний России и зарубежных стран. Помимо традиционной экспозиции, в которой на этот раз большое место заняли графические работы мастера, рисунки и гравюры, присутствовали и не совсем обычные объекты — волшебный фонарь, фотографический аппарат и устройство для рассматривания фотографий. все эти предметы, хранящиеся в Политехническом музее, стали частью особой дидактической (от греч. didaskein — поучать) зоны экспозиции, которая называется «мастерская Шишкина». Раздел предназначен для активного осмысления того, чем было творчество художника-реалиста в эпоху открытий в области фотографии, оптики и техники, для познания процесса творчества, который у Шишкина был очень тесно связан с новинками и изобретениями той эпохи. Три темы представлены в витринах этого раздела выставки — техника, натура и оптика.

Иван Шишкин родился в городе Елабуге на берегу Камы, вырос среди волжских пейзажей, учился живописи в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, затем в Академии художеств в Санкт-Петербурге. Получив в 1860 году большую золотую медаль за пейзаж «Вид на острове Валааме. Местность Кукко», молодой живописец был награждён поездкой за границу как пенсионер Академии. И в 1862 году Шишкин едет в Европу — сначала в Германию, оттуда — в Швейцарию, Францию, Голландию и Бельгию. В 1864 году он обосновывается в Дюссельдорфе.

В XIX веке Дюссельдорф — один из главных художественных центров в Германии. В 1819 году там основана Академия, которую последовательно возглавляли художники П. Корнелиус и В. Шадов. Одним из направлений, развивавшихся в Дюссельдорфе, был реалистический пейзаж, который и привлекал молодого художника. Итогом недолгого, но крайне важного для Шишкина пребывания за границей стал грандиозный и мастерски написанный «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», который принёс художнику звание академика Российской академии художеств.

Вернувшись в Россию, Шишкин быстро встраивается в художественную ситуацию своего времени, сближается с Артелью художников, становится одним из первых членов Товарищества передвижников, участвует в его выставках, начиная с самой первой, в 1871 году. Шишкин показал на ней картину «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии».

Почти одновременно он вступает в Общество русских аквафортистов. На протяжении всей жизни Шишкин занимается рисунком и гравюрой. Он много экспериментирует с офортом, по несколько раз прорабатывает одну и ту же доску, достигая эффекта совершенно разного настроения в разных оттисках. Графическое наследие художника широко и чуть ли не впервые так полно представлено на выставке в Третьяковской галерее.

К 1870-м годам Шишкин пришёл уже зрелым мастером. А впереди ещё главные, самые известные его шедевры: «Полдень в окрестностях Москвы», «Утро в сосновом лесу», «Корабельная роща». В России он сближается со многими художниками, становясь для них порой не просто товарищем, но и учителем. И. Н. Крамской в одном из писем П. М. Третьякову писал: «…я утверждаю, что Шишкин чудесный учитель. Он способен забрать 5, 6 штук молодёжи, уехать с ними в деревню, ходить на этюды, т.е. работать с ними вместе. Ведь это только и нужно». Среди учеников и художников, испытавших влияние Шишкина, — Ф. А. Васильев, А. Н. Шильдер, Е. Е. Волков. Одним из последних учеников великого пейзажиста, уже вне стен Академии, был первый профессиональный художник Алтая Г. И. Гуркин (Чорос-Гуркэ). Именно с Гуркиным он занимался накануне своей смерти.

Иван Иванович был не просто талантливым художником, но великим тружеником, он считал, что труд — главная составляющая деятельности художника. В одной из записных книжек Шишкина написано: «Человек может совершать многое, если посвятит себя труду на избранном поприще, и не сделает ничего, если целый век будет собираться сделать что-нибудь великое — чем труднее, тем славнее поприще». 3а работой, сидя за мольбертом, 8 (20) марта 1898 года Иван Иванович Шишкин скоропостижно скончался.

Многие идеи Шишкина, в том числе мысль о тесной связи художника с научными открытиями и технологиями эпохи, перекочевали в век XX. Вернёмся же к тому разделу выставки И. И. Шишкина, который показал его не как пейзажиста — автора знакомых каждому картин, а как художника, тесно связанного с современностью.

Человек любознательный и практичный, Шишкин с энтузиазмом изучал технические новинки своего времени, особо интересовался различными способами получения изображения. Стремясь к созданию более качественных и дешёвых репродукций своих произведений, он освоил классические печатные техники — офорт и литографию, совершенствовал их авторскими приёмами.

Литографией художник начал заниматься ещё в Академии. Литография (буквально — «рисунок на камне») позволяла недорого и качественно воспроизводить рисунки, передавая все особенности оригинала. Несмотря на то что в экспозиции литографий Шишкина нет, в дидактической зоне представлены образцы литографских камней с оттисками, которые дают представление об этой технике.

Шишкин-офортист присутствует в основной экспозиции широко — и отдельными листами, и произведениями, которые сам художник соединил в альбомы. В дидактической зоне рядом с оригинальными офортами И. И. Шишкина из разных альбомов, хранящихся в библиотеке Третьяковской галереи, показаны материалы, используемые при создании офорта (от франц. eau- forte — буквально «крепкая вода»; так называли азотную кислоту, которой протравливали рисунок на металле): инструменты, металлические офортные доски и образцы оттисков с них. Особенно интересны так называемые разные состояния офортов, в которых видна неутомимая работа Шишкина над одним и тем же пейзажем, одной и той же доской, когда благодаря нескольким лишним штрихам день превращается в ночь, появляются и исчезают птицы, камни, деревья и другие элементы пейзажа.

В дидактической зоне выставки показан и образец так называемого выпуклого офорта, изобретения самого Шишкина. Один из основателей Общества русских офортистов и отец художника Константина Сомова А. И. Сомов в статье «Шишкин как гравёр» писал: «Одно время, с целью найти такой способ размножения своих композиций, который соединял бы в себе достоинства медного офорта с удобствами печатанья в обыкновенном типографском станке, а следовательно, превосходил бы офорт в отношении дешевизны и многочисленности получаемых равносильных оттисков, предпринял Шишкин ряд опытов в цинкографии, или, как он назывался, выпуклом офорте…» На выставке это авторское изобретение Шишкина представлено листом «Лес», воспроизведённым в 1875 году в журнале «Пчела».

Однако выпуклый офорт не прижился, так как появился новый, более совершенный способ репродуцирования на основе фотопроцесса — фототипия. И. И. Шишкин внёс свой вклад в распространение и этой технологии в России. В 1884 году издатель А. И. Беггров специально для демонстрации репродукционных возможностей фототипии заказал Шишкину серию станковых угольных рисунков, опубликованную в альбоме «И. И. Шишкин. Рисунки углём, воспроизведённые способом фототипии…».

Художник занимался и собственно фотографией. Ещё в 1860-е годы, находясь за границей в качестве пенсионера Академии художеств, он заказывал фотографии со своих этюдов и рисунков и прикладывал их к отчётам, посылаемым в Петербург. С 1870-х годов фотография занимает всё большее место в творчестве художника, он начинает делать снимки сам. Летом 1874 года И. Н. Крамской сетовал в письме К. А. Савицкому, что Шишкин «занят фотографией, учится, снимает, а этюда и картины ни одной».

Фотоаппарат для художника-реалиста, стремящегося точно зафиксировать натуру, становится не менее важной частью снаряжения, чем этюдник или альбом для зарисовок. Кроме вспомогательной роли фотографии, которую использовали многие художники того времени, Шишкин придавал этому новому виду искусства самостоятельное значение не только как способу репродуцирования своих работ, но и как средству изучения натуры. Применение фотографической техники стало оригинальной особенностью педагогической системы И. И. Шишкина.

« Я хочу Вам дать совет капитальный, на котором зиждется вся премудрость изучения природы или натуры, как говорят, а также и тайны искусства и особенно техники живописи, — это фотография. Она единственная посредница между натурой и художником и самый строгий учитель, и если Вы разумно поймёте это и займётесь с энергией изучением того, в чём вы себя чувствуете слабым, то я Вам ручаюсь за скорый успех… В одну зиму работы разумной с фотографии можно научиться писать и воздух, т.е. облака, и деревья на разных планах, и даль, и воду, словом, всё, что Вам нужно. Тут можно незаметно изучить перспективу (воздушную и линейную) и законы солнечного освещения и проч. и проч. Если Вы это поймёте и последуете моему совету, то Вы быстро научитесь и писать и рисовать, а главное, разовьёте и облагородите Ваш глаз и прочее…

А практически делается вот так: берётся по вашему вкусу хорошая фотография или только часть из неё, Вам нужная, и, дабы хорошо видеть и понять, нужно взять лупу или стекло увеличительное. С фотографии, кроме рисования каранд[ашом], нужно писать краской, одним тоном, в тон примерно фотографии. На палитре составляют шпакшелем тона, сначала положить самый тёмный; потом полутона и так далее до самого светлого, и все эти тона кучками должны быть заранее на палитре готовы (контур обязательно обводят чернилами или тушью)» (из письма И. И. Шишкина И. А. Уткину, Петербург, 1896).

Дидактическая зона выставки представляет образцы фотографической техники второй половины XIX века из Политехнического музея: небольшую фотокамеру для павильона и дороги и камеру для репродуцирования, которая давала возможность перевести негатив в диапозитив для волшебного фонаря. Такими предметами вполне мог пользоваться Шишкин.

Волшебный фонарь — одно из самых популярных развлечений домашнего досуга того времени. Это оптический прибор, проецирующий на экран увеличенное изображение. И. И. Шишкин первым решил приспособить проекцию фотографии для обучения учеников. В 1897 году, возвращаясь после перерыва к официальному преподаванию в Академии художеств, он специально оговорил необходимость устройства там волшебного фонаря с экраном, на котором фотография рисовалась бы увеличенной, так чтобы пейзаж был представлен почти в натуральную величину. На выставке эту роль выполняет современный проектор, спрятанный рядом с аутентичным волшебным фонарём той эпохи.

В книге воспоминаний Н. А. Киселёва, сына пейзажиста А. А. Киселёва, «Среди передвижников. Воспоминания сына художника» есть любопытное свидетельство: «Зимой, из-за невозможности писать с натуры, он (Шишкин. — прим. ред.) заставлял учеников делать рисунки с проецируемых на большое полотно диапозитивов, сделанных с его лесных картин и гравюр. Некоторые осуждали такой педагогический метод, но те, кто умел терпеливо всмотреться в его живописные (маслом) картины лесных уголков и почувствовать очарование исключительно талантливой, насыщенной до предела чудесными деталями живой природы, и восторгались и учились многому».

Художница А. Т. Комарова вспоминала, что Шишкин «советовал приходившим к нему ученикам, чтобы по фотографии они научились зимой низшей технике пейзажа и летом изучали уже только краски, не смущаясь трактовкой материи предмета и самими приёмами живописи; он бывал очень доволен, если кто понимал его и следовал его совету; в результатах же изучения природы по фотографии он был уверен, проверив это на себе, Космакове, Шильдере и др.».

Сутью творческого метода Шишкина было глубокое изучение натуры. «Я думаю, что это единственный у нас человек, который знает пейзаж учёным образом», — писал о нём И. Н. Крамской. Сам художник в предисловии к каталогу выставки в Императорской Академии художеств этюдов, рисунков, офортов, цинкографий и литографий писал: «В деле искусства — будь то живопись, архитектура или другая отрасль — великое значение имеет практика. Она одна только даёт возможность художнику разобраться в той массе сырого материала, которую доставляет природа. Поэтому изучение природы необходимо для всякого художника, а для пейзажиста особенно».

Интересно сопоставить представленные на выставке «ботанические» этюды, рисунки и гравюры Шишкина — например, «Сныть-трава», «Мать-и-мачеха» — с гербариями, иллюстрациями в ботанических книгах первой половины XIX века из библиотеки Московского университета и ботанической фотографией второй половины века. Очевидно, что художника интересовали более сложные проблемы, чем достижение ботанической точности. Как большой художник, Шишкин, наблюдая природу, преодолевал «мёртвую точность подробностей». В этом смысле фотография, которую художник использовал очень широко, не была для него той моделью, которую можно бездумно копировать. «Вот тут частью познаётся степень дарования человека: бездарный будет рабски копировать с фотографии все её ненужные детали, а человек с чутьём возьмет то, что ему нужно», — писал сам Шишкин одному из своих учеников.

Несмотря на интерес Шишкина к фотографии, ничто не могло заменить ему натуры. Любопытство по отношению к натуре побуждало художника много путешествовать. Весна была временем далёких поездок (Поволжье, Карельский перешеек, Олонецкая, Вологодская и Тверская губернии, Белоруссия, Нарва), а летом он обычно работал неподалёку от Санкт-Петербурга, в дачных местах в окрестностях столицы: Сиверской, Парголове, Дудергофе, Петергофе, Мерикюле и др. Как выглядели эти места во времена Шишкина, можно представить по старым открыткам, выставленным в витринах дидактической экспозиции вместе с географическими картами.

Развитие железнодорожного сообщения во второй половине XIX века сделало более лёгким перемещение по стране. В экспозицию включена копия Карты российских железных дорог, составленной в 1862 году. Лето 1879 года Шишкин с семьёй и художниками Волковым и Шильдером провёл в Крыму, где «забирались работать в горные леса, писали в монастыре Козьмы и Демьяна, из Алупки на арбе, как цыгане, перебирались в Гурзуф…». В библиотеке Третьяковской галереи нашлись старые путеводители по Крыму, содержащие описания флоры и фауны, карты, расписание поездов и другие полезные для путешественника конца XIX века пособия.

Некоторые путешествия Шишкина можно назвать настоящими географическими экспедициями. Так, в мае 1890 года художник вместе с фотографом Евгением Петровичем Вишняковым (1841—1916) предпринял путешествие к истокам Волги. Полковник, действительный член Русского географического общества и член фотографического отдела Русского технического общества, автор книги «Применение фотографии к путешествиям», Вишняков работал в жанре фотографического пейзажа. Он не раз сопровождал Шишкина в дальних поездках и многому у него научился. Шишкин участвовал в выборе точки съёмки его пейзажей, давал советы при просмотре снимков. Путешествие к истокам Волги было совсем не простым: «Малочисленность этюдов с верховьев Волги была обусловлена как не совсем благоприятной погодой во время поездки (стояли холода), так в особенности чрезвычайно дурными дорогами для проезда к верховьям. Приходилось с большим трудом продвигаться по топям, болотам и грязи при почти полном безлюдье этой стороны» (из предисловия к каталогу выставки в Императорской Академии художеств этюдов, рисунков, офортов, цинкографий и литографий И. И. Шишкина 1891 года). Память об этой экспедиции сохранил альбом Е. П. Вишнякова «Истоки Волги. Наброски пером и фотографиею», изданный в 1893 году с обложкой, рисованной Шишкиным.

Но первый опыт сотрудничества художника с фотографом относится к гораздо более раннему периоду. В 1869 году выпускник петербургской Академии художеств Андрей Осипович Карелин (1837—1906) открыл в Нижнем Новгороде ателье «Фотография и живопись». Летом 1870 года И. И. Шишкин работал в Нижнем, расцвечивал акварелью фотографические виды города по заказу Карелина, которому нижегородское дворянство поручило составить альбом для поднесения Александру II. В экспозиции представлен лист из альбома А. О. Карелина и И. И. Шишкина «Нижний Новгород», хранящегося в Государственном Русском музее. Участие художника в этом забытом проекте тем более интересно, что Карелин был одним из выдающихся мастеров фотографии второй половины XIX века. Художественная одарённость сочеталась в нём с талантом изобретателя. С помощью добавочных оптических линз ему первому удалось получить чёткое изображение в нескольких планах на одном негативе. Снимки «Катание на Чёрном пруду», «Любительницы гравюр» и «Девушки с альбомами» дают возможность оценить достоинства его фотографий с точки зрения передачи пространственной глубины и свето-воздушных эффектов.

Юбилейная выставка Ивана Ивановича Шишкина, благодаря дидактической зоне в экспозиции, позволила специалистам поставить и отчасти осмыслить проблему взаимосвязи живописи и фотографии в XIX веке, что в какой-то степени меняет представление о том, как связан реализм с фотографией и другими научно-техническими изобретениями той эпохи.

А у зрителей появилась возможность в одном пространстве, в одном контексте увидеть хрестоматийные живописные произведения, тиражную графику и репродукции, оказаться чуть ближе к зрителям эпохи позитивизма, для которой характерно увлечение оптическими эффектами увеличения, преломления, стереоскопии. Увидеть мир через оптику второй половины XIX века можно, заглянув в окуляры стереоскопа, где стереопара (удвоенное изображение) создаёт эффект реального объёма, и рассмотрев через линзу графоскопа пейзаж И. И. Шишкина. На выставке можно было также увидеть волшебный эффект светописи — перевёрнутое отражение натуры, светящееся на матовом стекле большого фотоаппарата.

Среди посетителей выставки не было равнодушных. Шишкин «влюблён во всё своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой травки, и как любящий сын, дорожащий каждою морщиною на лице матери, он с сыновней преданностью, со всей суровостью глубокой искренней любви передаёт в этой дорогой ему стихии лесов всё, всё до последней мелочи, с умением истинно классическим», — писал историк искусства А. В. Прахов. Влюблённость художника передаётся и зрителям.

Данный выпуск осуществлен при поддержке проекта Вячеслава Заренкова «Созидающий мир»

Выпуск 313. Шишкин Иван Иванович(1832-1898).

«В художественной деятельности, в изучении натуры, никогда нельзя поставить точку, нельзя сказать, что выучил это вполне, основательно, и что больше учиться не надо; изученное хорошо только до поры до времени, а после впечатления бледнеют, и, не справляясь постоянно с натурой, художник сам не заметит, как уйдет от правды».

(Иван Шишкин)

Иван Шишкин -основоположник русского эпического пейзажа, дающего широкое, обобщенное представление о величавой и вольной русской природе. В картинах Шишкина подкупает строгая правдивость изображения, спокойная широта и величавость образов, их естественная, ненавязчивая простота. Поэзия шишкинских пейзажей схожа с плавной мелодией народной песни, с течением широкой, полноводной реки.
Иван Шишкин «живет» почти в каждом российском доме или квартире. Особенно в советское время хозяева любили украшать стены репродукциями картин художника, вырванными из журналов. Мало того, с творчеством живописца россияне знакомятся с раннего детства – мишки в сосновом лесу украсили обертку шоколадных конфет. Еще при жизни талантливого мастера величали «лесным богатырем» и «царем леса» в знак уважения за умение воспевать красоты природы.
Он много путешествовал по России, воспевая величественную красоту ее природы в своих картинах, которые сегодня известны каждому.

Иван Иванович Шишкин родился 25 января 1832 года в семье небогатого купца в Елабуге(в царские времена входила в состав Вятской губернии, сегодня это Республика Татарстан), среди нетронутых и величественных лесов Прикамья, которые в дальнейшем сыграли огромную роль в формировании Шишкина-пейзажиста.. Отец художника, Иван Васильевич Шишкин, был не только предпринимателем, но и инженером, археологом и краеведом, автором “Истории города Елабуги”. Отца любили и уважали в небольшом провинциальном городке, Иван Васильевич даже несколько лет занимал кресло городского главы.
«Вид на острове Валааме» 1858 год, Холст, масло 66,5 х 56, Государственный музей русского искусства
Киев

Он был единственным из близких, кто поддержал (после долгих колебаний) желание сына стать художником. Будучи человеком разносторонним и прагматичным, Иван Васильевич долгое время пытался заинтересовать сына Ивана естественными науками, механикой, археологией,он привлекал его к археологическим раскопкам древнего Болгарского царства на Волге, где Иван Васильевич помогал московскому профессору К. И. Невоструеву, а когда мальчик подрос, отправил его в Первую казанскую гимназию в надежде, что отпрыск получит блестящее образование. Однако юного Ивана Шишкина с детства больше привлекало искусство.
«Пейзаж». 1861 год, Холст, масло. 34.5 x 51 см, Кировский областной художественный музей имени В.М. и А.М.Васнецовых

«Вид на острове Валааме (Местность Кукко)». 1859 год. Холст, масло 69 х 1860 Государственный Русский музей
Санкт-Петербург

В гимназии будущий художник нашел себе несколько товарищей, с которыми “мог рисовать и рассуждать” об искусстве. Однако уклад гимназии, по словам самого Шишкина, препятствовал его стремлениям и наклонностям, и он после летних каникул 1848 года не вернулся в гимназию, “чтобы не стать чиновником”.
«Перед грозой», 1884 год. Холст, масло. 110 x 150 см, Государственный Русский музей, С-Петербург

Возвращение домой сына сильно расстраило родителей, тем более отпрыск, как только покинул стены гимназии, принялся самозабвенно рисовать. Мама Дарья Александровна возмущалась неспособностью Ивана к учебе, отец поддерживал супругу, хотя в тайне радовался проснувшейся в сыне тяге к прекрасному. Чтобы не гневить родителей, художник упражнялся в рисовании по ночам – так обозначились первые его шаги в живопись.
«Дорожка в лесу», 1880 год. Холст, масло. 59 x 48 см, Государственный Русский музей

Иван самозабвенно пробовал себя в живописи, посвящая этому занятию всё своё свободное время. Но однажды в Елабугу нагрянули художники, которых выписали из столицы для росписи церковного иконостаса, и Шишкин впервые серьезно задумался о творческой профессии. Узнав у москвичей о существовании училища живописи и ваяния, юноша загорелся мечтой непременно стать студентом этого чудесного учебного заведения. Отец с трудом, но все же согласился отпустить сына в дальние края – при условии, что отпрыск не бросит и там учебу, а желательно превратится во второго Карла Брюллова.
«Сосновый лес», 1889 год, Музей-заповедник В. Д. Поленова

В 1852 году Иван Шишкин поступил в Московское Училище Живописи Ваяния и Зодчества, где получил прекрасную подготовку под руководством художника-портретиста Аполлона Мокрицкого (бывшего ученика А. Г. Венецианова). Все свои художественные помыслы он направлял в то время на изображение природы, для этого он постоянно ездил в парк Сокольники на этюды, штудировал натуру.Тогда в своих еще слабых работах он мечтал приблизиться к природе настолько, насколько возможно, и постоянно зарисовывал интересные ему виды и детали пейзажа. О его рисунках постепенно узнала вся школа. Биограф Шишкина писал, что до него никто так красиво не писал природу:» … просто поле, лес, реку, — и они у него выходят так же красивы, как и швейцарские виды.»
«Среди долины ровныя…», 1883 год, Холст, масло 136,5 х 203,5 Государственный музей русского искусства
Киев

В 1856 — 1860 годах Шишкин продолжил обучение в Петербургской Академии художеств у выдающегося пейзажиста того времени С. М. Воробьева. В Академии Иван Шишкин быстро зарекомендовал себя как блестящий студент с выдающимися способностями. Подлинной школой для художника стал Валаам, куда он отправился для летней работы на натуре. Он начал обретать собственный стиль и отношение к природе. С вниманием биолога он осматривал и ощупывал стволы деревьев, травы, мхи, мельчайшие листья. B 1858 гoдy Шишкин пpeдcтaвил этy paбoтy и eщё нecкoлькo кapтин и pиcyнкoв члeнaм Aкaдeмии xyдoжecтв, в кoтopoй пpoxoдил oбyчeниe, живя в Пeтepбypгe. Coвeт Aкaдeмии пpишёл в вocтopг oт yвидeннoгo, oбъявив, чтo пoлoтeн, пoдoбныx этим, eщё никoгдa нe видeл. Kapтины были yдocтoeны выcoкoй нaгpaды – бoльшoй cepeбpянoй мeдaли.

За время учебы копилка живописца пополнилась двумя малыми серебряными и малой золотой медалями за картины с питерскими пейзажами.
«Вид в окрестностях Петербурга». 1856 год, Холст, масло 66,5 х 96, Государственный Русский музей
Санкт-Петербург

Успехи молодого художника, отмеченные золотыми и серебряными медалями, подтверждают отзыв его прежнего наставника Мокрицкого, в связи с поступлением Ивани Шишкина в Академию: “Лишились мы отличного и даровитого ученика, но надеемся увидеть в нем со временем отличного художника, если он с той же любовью будет заниматься в Академии”.
«Сторожка в лесу». 1870-е годы, Холст, масло. 73×56, Донецкий областной художественный музей

В 1860 году Иван Иванович Шишкин блестяще, с Большой Золотой медалью заканчивает Академию художеств.
После окончания академии Иван Иванович получил возможность усовершенствовать мастерство за границей. Талантливому выпускнику академия назначила специальную пенсию,однако он не спешит за границу и весной 1861 года отправляется в Елабугу, где много пишет на природе, “от которой только может быть существенная польза для пейзажиста”.
«Осенний пейзаж. Парк в Павловске», Холст, масло. 41.5 x 31 см, Луганский областной художественный музей

За границу Шишкин отправился только в 1862 году. Берлин и Дрезден не произвели на него особого впечатления: сказывалась и тоска по родине (“отчего я не в России, которую так люблю”).
«Буковый лес в Швейцарии». 1863 год. Холст, масло. 51 x 61.5 см, Государственный Русский музей, С-Петербург

Оживился Шишкин лишь в Праге, где “встретился со многими чехами; народ все прекрасный и охотно говорят по-русски”. Он восхищается рисунками “славянских типов” крупного чешского реалиста 60-х годов прошлого века — Йозефа Манеса. В 1863 году в Цюрихе Иван Иванович Шишкин посетил мастерскую живописца и гравера Р. Коллера, где познакомился и очень заинтересовался техникой офорта.
«Мостик», 1873 год, Офорт, Частное собрание

Горные пейзажи Швейцарии оставили художника равнодушным; вскоре вместе с воспитанниками Академии Л. Л. Каменевым и Е. Э. Дюккерком Шишкин начинает работать в Тевтобургском лесу близ Дюссельдорфа. Исполненные пером рисунки привлекли внимание многочисленных ценителей искусства..
«Тевтобургский лес». 1865 год. Холст, масло 67 х 95, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Здесь художник пробовал силы в гравировке «царской водкой», много писал пером, из-под которого вышла судьбоносная картина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа». Светлая, воздушная работа отправилась на родину – за нее Шишкин получил звание академика.
«Вид в окрестностях Дюссельдорфа». 1865 год, Холст, масло 106 х 151, Государственный Русский музей
Санкт-Петербург

Шесть лет Иван Шишкин знакомился с природой чужих страны, но тоска по родине взяла верх, Иван Шишкин вернулся на родину. Первое время он жил в Петербурге, где встречался со старыми товарищами по академии, которые организовали к тому моменту Санкт-Петербургскую артель художников (позднее — Товарищество передвижных художественных выставок). По воспоминаниям Александры Комаровой, племянницы живописца, сам он в артели никогда не состоял, но постоянно бывал на творческих пятницах своих друзей и принимал в их делах самое живое участие.
«Болото. Полесье». 1890 год, Холст, масло 90 х 142, Государственный художественный музей Республики Беларусь
Минск

Немало нарисовал он пером на этих вечерах превосходных рисунков. Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами ломового и корявыми от работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок точно чудом или волшебством каким от такого грубого обращения автора выходит все изящней и блистательней.
«В лесу графини Мордвиновой. Петергоф». 1891 год, Холст, масло 81 х 108, Государственная Третьяковская галерея
Москва

Позже художник стал неустанно колесить по просторам России в поисках интересных мест, необычной натуры. Когда появлялся в Санкт-Петербурге, устраивал выставки, участвовал в делах артели художников. Живописец водил дружбу с Константином Савицким, Архипом Куинжди и Иваном Крамским.
«Летний день». 1891 год, Холст, масло. 88.5 x 145 см, Государственная Третьяковская галерея, Москва

В России художник с нескрываемым наслаждением пишет “русское раздолье с золотой рожью, реками, рощами и русской далью”, которые снились ему в Европе. Один из первых его шедевров можно назвать песней радости — “Полдень. В окрестностях Москвы” (1869).
«Полдень. В окрестностях Москвы». 1869 год, Холст, масло 111,2 х 80,4 Государственная Третьяковская галерея
Москва

Он и дальше предпочитает в своём творчестве ясность, полдень, яркий солнечный свет, лето, полноту жизни — “Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии”, 1872 год, Холст, масло 117 х 165, Государственная Третьяковская галерея, Москва

“Рожь” (1878), “Среди долины ровныя” (1883), “Лесные дали” (1884) и другие, где раскрываются особенности русского национального пейзажа. Эти работы намечали направление, которое развивалось впоследствии Товариществом передвижных художественных выставок.
«Лесные дали». 1884 год, Холст, масло 112,8 x 164, Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина посвящена природе Урала. Художник выбирает высокую точку зрения, стремясь изобразить не столько конкретное место, сколько создать образ страны в целом.Пространство строится четкими планами, увлекая взгляд зрителя вглубь, к серебристому озеру в центре композиции. Лесные массивы переливаются и перетекают друг в друга, подобно морским волнам. Лес для Шишкина такой же первоэлемент мироздания, как море и небо, но одновременно и национальный символ России.
«Вечер». 1871 год, Холст, масло. 71 x 144 см, Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1870 году вместе с И. Н. Крамским, В. Г. Перовым, Г. Г. Мясоедовым, А. К. Саврасовым, Н. Н. Ге и другими Иван Иванович Шишкин становится членом-учредителем Товарищества, параллельно позднее примкнув к объединению аквафортистов.
«В роще». 1865 год, Холст, масло. 38 x 62.5 см, Государственный Русский музей, С-Петербург

На Вторую выставку передвижников Иван Шишкин представил картину “В лесной глуши”, за которую в 1873 году получает звание профессора. При помощи затененного переднего плана и пространственного построения композиции (где-то в глубине, среди чахлых деревьев виден слабый солнечный просвет) художник дает возможность ощутить сырость воздуха, влажность мхов и валежника, проникнуться этой атмосферой, словно оставляя зрителя наедине с гнетущей глухоманью. И как настоящий лес, этот пейзаж открывается зрителю не сразу. Полный деталей, он рассчитан на долгое рассматривание: вдруг неожиданно замечаешь лисицу и улетающую от нее утку.
«Лесная глушь». 1872 год, Холст, масло 209 х 161, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Очень интересна в творчестве Шишкина, полная приволья, солнца, света, воздуха его известная картина “Рожь”, созданная в 1878 году. Картина эпична: она словно синтезирует черты национального характера русской природы, то родное, значительное, что видел в ней Шишкин: “Раздолье. Простор. Угодье, рожь. Божия благодать. Русское богатство…”
«Рожь». 1878 год, Холст, масло 187 х 107, Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мотив хвойного леса, к которому обращается Шишкин во многих своих работах, типичен для его творчества. Вечнозеленые сосны и ели подчеркивают ощущение величия и вечности мира природы. Часто встречается в картинах художника и композиционный прием, когда верхушек деревьев срезаются краем холста, и огромные мощные деревья будто бы не вмещаются даже в достаточно большое полотно. Возникает своеобразный пейзажный интерьер.В этом плане интересна работа «Утро в сосновом лесу», созданная в 1889 году.
«Утро в сосновом лесу». 1889 год, Холст, масло 139 х 213, Государственная Третьяковская галерея, Москва

У зрителя возникает впечатление, что он оказался внутри непроходимой чащи, где уютно чувствуют себя медведи, расположившиеся на сломанной сосне. Их изобразил К.А. Савицкий, который сообщил родным: «Картина продана за 4 тысячи, и я участник в 4-ю долю». Далее Савицкий сообщал, что ему пришлось поставить и свою подпись под картиной, однако затем он ее снял, тем самым отказался от авторского права.
«Лето», Холст, масло. 112 x 86 см, Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И.Глинки

Иван Николаевич Крамской, всегдп высоко ценивший искусство Шишкина, помогавший ему, вплоть до того, что предоставлял свою мастерскую для работы над конкурсной картиной “Мачтовый лес в Вятской губернии” (1872, эта картина сейчас называется “Сосновый бор”), писал о достоинствах Шишкина: “Шишкин нас просто изумляет своими познаниями… И когда он перед натурой, то точно в своей стихии, тут он и смел, и не задумывается, как, что и почему… тут он все знает, я думаю, что это единственный у нас человек, который знает природу ученым образом… Шишкин — : это человек-школа”.
«У монастыря». 1870 год, Холст, масло, Херсонкий областной художественный музей им. А.А.Шовкуненко

Несмотря на несомненные успехи Шишкина в пейзажной живописи, близкие друзья настойчиво советовали ему обратить внимание на выразительные средства, в частности, на передачу световоздушной среды. Художник внимательно отнёсся к советам друзей-художников, и в работах Шишкина “Туманное утро” и и “Сосны, освещенные солнцем” (1886) привлекает не столько линейная композиция, сколько гармония светотени и цвета.
В картине «Туманное утро» в центре внимания художника тихое, туманное утро на берегу реки. Пологий берег на первом плане, водная гладь реки, в которой лишь едва угадывается движение, холмистый противоположный берег в дымке утреннего тумана.
» Туманное утро», 1885 год, Холст, масло, 108×144,5

Рассвет словно разбудил реку, и, сонная, ленивая, она только набирает силы, чтобы бежать вглубь картины… Три стихии — небо, земля и вода, — гармонично дополняют друг друга, раскрывая, кажется, самую суть каждой из них. Они не могут существовать друг без друга. Бледно-голубое небо, насыщаясь цветом, переходит в вершины холмов покрытых шапкой тумана, затем переходит в зелень деревьев и травы. Вода, отражая все это великолепие, без всякого искажения, подчеркивает и освежает утро.
В картине, «Сосны, освещённые солнцем» главной составляющей сюжета, является солнечный свет. Все остальное лишь декорация, фон…

«Сосны, освещенные солнцем». Этюд. 1886 год, Холст, масло. 102 x 70.2 см, Государственная Третьяковская галерея, Москва

Всё творчество Ивана Шишкина, это великолепный по красоте и верности в передаче атмосферного состояния образ природы, и наглядная иллюстрация такого равновесия между предметом и средой, между общим и индивидуальным. Это же свойственно пейзажам “Дубы” 1887 год, Холст, масло. 147 x 108 см, Государственный Русский музей,

“Золотая осень” (1888), “Мордвиновские дубы” 1891 год, Холст, масло. 84 x 111 см, Государственный Русский музей, С-Петебрург

“Осень” 1892 год, Холст, масло. 107 x 81 см, Государственный Русский музей, С-Петербург

“Дождь в дубовом лесу” 1891 год, Холст, масло 204 х 124, Государственная Третьяковская галерея
Москва

В 1891 году в Императорской Академии художеств состоялась персональная выставка Ивана Ивановича Шишкина, на которой было представлено более 600 этюдов, рисунков и гравюр мастера.
«Уголок заросшего сада. Сныть-трава», 1884 год, Холст, масло 54,3 х 41,7 Государственная Третьяковская галерея
Москва

Талант художника особенно ярче проявлялся в одноцветных рисунках и офортах. Предприняв первые попытки гравировки крепкой водкой во время поездки в Цюрих, в дальнейшем Иван Иванович постоянно обращался к технике офорта. Его пейзажные офорты издавались в виде альбомов, что способствовало привлечению значительного внимания поклонников живописи к этому виду изобразительного искусства.
«Дубовая роща». 1893 год, Офорт. 51 x 40 см, Областной художественный музей

«Лесная речка». 1893 год, Офорт. 50 x 40 см, Областной художественный музей

Незадолго до смерти Ивана Шишкина пригласили преподавать в Высшем художественном училище при Академии художеств.
В 1894–1895 Иван Иванович Шишкин возглавлял пейзажную мастерскую Высшего художественного училища при ИАХ.
«Туманное утро», 1897 год, Холст, масло. 82.5 x 110 см, Государственный музей-заповедник «Ростовский Кремль»

Конец XIX века ознаменовался упадком старой школы художников, молодежь предпочитала придерживаться иных эстетических принципов, однако, Иван Иванович любил общаться с молодыми авторами и даже старался в свое творчество вносить новые мотивы. Во время своего преподавательства живописец считал выдающимся художником Валентина Серова.
«Мостик в лесу». 1895 год, Холст, масло. 108 x 81 см, Нижегородский художественный музей

География творчества Ивана Шишкина широка: художник вдохновлялся пейзажами Троице-Сергиевой Лавры, лесом на Лосином острове, просторами Сокольников и Сестрорецка. Художник рисовал в Беловежской пуще и, конечно, в родной Елабуге, куда приезжал в гости.
«Кама близ Елабуги». 1895 год, Холст, масло 106 х 177, Нижегородский государственный художественный музей
Нижний Новгород

Художника всегда привлекала изменчивость состояний природы, он стремился поймать и запечатлеть ускользающую натуру. Он экспериментировал с сочетаниями разных кистей и мазков, оттачивал построение форм, передачу самых нежных цветовых оттенков. Эта кропотливая работа особенно заметна в работах конца 1880-х, например в пейзажах «Сосны, освещенные солнцем», «Дубы. Вечер», 1887 год, Холст на картоне, масло 42 х 62, Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Утро в сосновом лесу» и «У берегов Финского залива». Современников картины Шишкина поражали тем, как легко и свободно он экспериментировал, добиваясь при этом потрясающей реалистичности.
«У берегов Финского залива(Удриас близ Нарвы)»

С особой любовью Иван Шишкин изображал деревья, приобретавшие под его карандашом или кистью уникальную индивидуальность и крайнюю достоверность форм листвы, ветвей, стволов, элементов окружающей местности – хвороста, папоротников, трав, фрагментов почвы. Березы, дубы и сосны на картинах художника переживали все периоды природного возраста от юности до старости и гибели в буреломе
«Цветы на опушке леса». Этюд для картины «Лес на берегу моря». 1893 год, Холст, масло. 42 x 67 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Биографы отмечают одну особенность характера Ивана Шишкина. В годы учебы в училище он носил кличку Монах – так прозвали за угрюмость и замкнутость. Однако те, кто сумел стать для него другом, потом удивлялись, насколько мужчина говорлив и шутлив в кругу близких.
«Сосновый бор». 1895 год, Холст, масло. 128 x 195 см, Дальневосточный художественный музей

Личная жизнь гениального живописца сложилась трагично. Иван Шишкин впервые пошел под венец поздно – лишь в 36 лет. В 1868 году обвенчался по большой любви с сестрой художника Федора Васильева Евгенией. В этом браке Иван Иванович был очень счастлив, не переносил долгих разлук и всегда спешил раньше вернуться из командировок по России.
«В парке», 1897 год, Холст, масло. 82.5 x 111 см, Государственная Третьяковская галерея, Москва

Евгения Александровна родила двух сыновей и дочь, и Шишкин упивался отцовством. Также в это время он слыл радушным хозяином, который с удовольствием принимал в доме гостей. Но в 1874 году супруга скончалась, а вскоре вслед за ней ушел и маленький сын.
«Камни», Этюд. 1880-е годы, Холст на картоне, масло. 19.2 x 28.8 см, Государственный Русский музей, С-Петербург

С трудом оправившись от горя, Шишкин женился на собственной ученице, художнице Ольге Ладоге. Через год после свадьбы женщина умерла, оставив Ивана Ивановича с дочкой на руках.
«Лесной пейзаж. Дорога», 1876 год, Частное собрание

В марте 1898 года Шишкина не стало. Он умер за мольбертом, 20 марта (1 апреля) 1898 глда в Санкт-Петербурге во время работы над новой картиной.
Могила Ивана Шишкина

В тот солнечный весенний день Иван Иванович с утра засел за мольберт. В мастерской, помимо него, работал помощник, который и рассказал подробности смерти учителя. Шишкин изобразил нечто вроде зевка, затем его голова просто опустилась на грудь. Врач поставил диагноз – разрыв сердца. Незаконченной осталась картина «Лесное царство», а последней завершенной работой живописца является «Корабельная роща», сегодня радующая посетителей «Русского музея».
«Корабельная роща». 1898 год. Холст, масло. 165 x 252 см, Государственный Русский музей, С-Петербург

Художника похоронили на Смоленском православном кладбище в Санкт-Петербурге, но в 1950 году его прах перенесли вместе с памятником на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.
«Еловый лес», 1891 год, Холст, масло. 109 x 85 см, Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Художник Иван Шишкин оставил после себя богатое творческое наследие, находящееся ныне во многих крупнейших музеях мира. Его вклад в развитие национальной культуры России огромен, поскольку сегодня просто невозможно представить российскую живопись без полотен великого «певца русского леса».
«Березовая роща», 1896 год, Холст, масло 105,8 х 69,8 Ярославский художественный музей,, Ярославль

Внимание! Авторские права защищены. При перепечатке, ссылка на автора — обязательна! © Copyright: Студия-И, 2019

Выражаем искреннюю благодарность президенту фонда «Созидающий мир»(www.sozmir.ru), заслуженному строителю России Вячеславу Адамовичу Заренкову за поддержку в создании и публикации данного выпуска.

Реквизиты для «народного финансирования» проекта «Энциклопедия мировой живописи»:
— Карта(Сбербанк) Visa Express № 4276 5500 1520 3576 , Назначение перевода: «ПОДАРОК для общероссийского просветительского проекта»;
— Международная платёжная система PayPal : Адрес перевода: info@stydiai.ru Назначение платежа: «ПОДАРОК для просветительского проекта»;
— Яндекс.Деньги: 4100 1415 3209 022 ; Назначение платежа: «ПОДАРОК для общероссийского просветительского проекта»;
— Международные платёжные системы «Золотая корона», «Western Union» или «MoneyGram»(для участников «народного финансирования», проживающих за пределами России). Назначение платежа: «ПОДАРОК для просветительского проекта» .

Все мы помним и любим величайшего художника 19 столетия Ивана Ивановича Шишкина.

Вряд ли найдется такой человек, который бы не знал его картин.

Шишкин от природы обладал огромным талантом самородка. Никто до него с такой открытостью не поведал зрителю о своей любви к родному краю. Он передал миру о живой красоте русских лесных пейзажей. Да как поведал! С холстов великого художника на нас смотрит лес во всем своем великолепии.

Иван Шишкин родился 13 (25) января 1832 г. в Елабуге, в многочисленной и небогатой купеческой семье. Его отец был человеком разносторонних знаний и хотел, чтобы его сын получил хорошее образование, посылал его к разным учителям, а в 1844 г. отвез в Казанскую гимназию. Однако вернувшись на лето 1848 г. в Елабугу, будущий художник объявил родным, что в гимназию больше не вернется, и с жаром предался рисованию. Все, что казалось достойным сохранения в памяти, он переписывал в тетради; биографии художников, изречения, из которых становится ясным тогдашнее представление его о художнике и его задачах:

«Посвятить себя живописи — значит отказаться от всяких легкомысленных занятий жизни».

«Изящные искусства ведут ко всему прекрасному, искреннему, благородному — ко всему, что зовется надеждою, советом и утешением».

«Свойства художника: трезвость, умеренность во всем, любовь к искусству, скромность характера, добросовестность и честность».

«Борьба с технической частью искусства — тайна развития таланта».

«Отыщите одну истинную красоту в художественном произведении, и вы будете богаче того, который нашел в нем десять ошибок».

В августе 1852 г. Шишкин поступил в Московское училище живописи и ваяния. Молодой художник был впечатлен полотнами маститых живописцев, которые, наконец, увидел воочию, и осознал, что душа его лежит к пейзажу. Его костюм и сильная медведеобразная фигура заставили товарищей по училищу, часто увлекавшихся выпивкой, прозвать его семинаристом. Впоследствии Шишкин вспоминал: «Я первый в то время из пейзажистов начал рисовать с натуры, и первые мои 10 рисунков заслужили общую похвалу и ходили по рукам разных покровителей и ценителей, также и преподавателей. Они же уговаривали меня бросить пейзаж как низший род живописи и заняться исторической живописью и были недовольны за то, что многие из учеников тоже стали рисовать пейзажи, животных и пр., что, по их мнению, было потерей времени; в изучении античного гипса они видели ключ к искусству. Единственный из преподавателей, человек образованный, любивший природу и искусство, был А.Н. Мокрицкий — ему я и многие обязаны правильным развитием любви и понимания искусства».

В 1856 г. Шишкин отправился в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. Уже спустя три месяца после поступления он привлек внимание профессоров своими натурными пейзажными рисунками и постоянно получал награды за свои работы. Приобретя вместе с третьей, то есть, Большой золотой медалью, право на поездку за границу в качестве пенсионера академии, он отправился в 1861 г. в Мюнхен, посещал там мастерские известных художников, а затем перебрался в Цюрих, где под руководством профессора Коллера, считавшегося тогда одним из лучших изобразителей животных, срисовывал и писал последних с натуры.

Вдали от Родины художник тосковал, и только усердная работа отвлекала его от хандры. Какое-то время Шишкин провел под Дюссельдорфом в Тевтобургском лесу, где сделал массу прекрасных рисунков карандашом и пером. Его мастерство даже было замечено местными жителями. Он позднее вспоминал о том периоде: «Где и куда ни пойдешь, везде показывают — пошел вот этот русский, даже в магазинах спрашивают, не вы ли тот русский Шишкин, который так великолепно рисует».

Он не только рисовал, но и много писал маслом. Присланные из-за границы работы были одобрены академическим начальством и появились на выставке 1865 года. Особо в академии отметили успехи Шишкина в рисунке и гравировании. Но ни европейская пейзажная живопись, ни европейская природа особого впечатления на Шишкина не произвели. Хотя, время было потрачено не зря, о чем свидетельствует явное совершенствование его мастерства. Кстати, написанная им тогда картина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» принесла Шишкину звание академика, а в 1867 году была отправлена на Всемирную выставку в Париж.

Вернувшись из-за границы, Шишкин старается применить полученные навыки к изображению русской природы, много экспериментирует, пытаясь «нащупать» собственный путь в живописи. В это время он близко сходится с членами артели И.Н. Крамского, оказавшими на него заметное влияние. В его работах появляются элементы эпичности, взгляда на природу, как на мощную и целостную стихию, находящуюся рядом с человеком, но живущую своей жизнью.

С приездом на родину в Шишкина словно вселились новые силы. Он сближается с членами Артели, вокруг которой группировались представители прогрессивной творческой интеллигенции, участвует в собраниях о роли искусства, о правах художника. Иван Шишкин всегда был окружен вниманием товарищей. И.Е.Репин говорил о нем так: «Громче всех раздавался голос И.И. Шишкина: как зеленый могучий лес, он поражал всех своим здоровьем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью… Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами ломового и корявыми мозолистыми от работы пальцами начинает корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок, точно чудом или волшебством, от такого грубого обращения автора выходит все изящней и блистательней.»

Работы Шишкина, созданные в конце 60-х гг., знаменуют новый этап в творчестве мастера.

Добиваясь предельного сходства с натурой, художник на первых порах тщательно выписывает каждую деталь, и это мешает целостности образа. Примером таких работ является картина «Рубка леса».

В 60-е Шишкин окончательно преодолевает свойственную академической школе отвлеченность пейзажа. Лучшая работа этих лет — «Полдень. В окрестностях Москвы».

В 1870 году Шишкин вступил в учредители крупнейшего объединения мастеров реалистического направления — Товарищества передвижных художественных выставок. До конца своей жизни Шишкин оставался одним из самых активных и верных членов Товарищества.

На вторую передвижную выставку Шишкин представил картину «Сосновый бор» (1872 г.), явившуюся новым шагом в творческом развитии мастера. Художник сумел создать образ могучего, величавого русского леса.

Творчество Ивана Ивановича Шишкина явилось ступенью на пути познания и отражения окружающего мира, по меткому выражению Крамского, было «живой школой» работы с натурой.

В 70-е годы большинство работ Шишкина посвящено хвойному лесу: «Лесная глушь», «Чернолесье», «Еловый лес». Шишкина привлекают обширные лесные массивы. Лучшие пейзажи того времени исполнены величавой торжественностью.

В 70-е гг. художник стремится к большей обобщенности форм, цельности колористических решений. В это же время он достаточно сильно сближается с Крамским. Дружба с этим человеком, идейным вождем товарищества, теоретиком и тонким критиком искусства, сыграли особую роль в творческом развитии Шишкина. Не было другого человека, который бы так зорко подмечал его ошибки и помогал их преодолевать. Нередко они вместе жили на даче, где плодотворно трудились.

Большое значение Иван Шишкин придавал этюдам. Для него создание этюда было подлинно творческим процессом, основанным на продолжительных наблюдениях и раздумьях. Большую роль он отводил рисунку и почти не расставался с карандашом. Восхищаясь острой наблюдательностью и уверенностью, с которой Шишкин писал этюды, Крамской рассказывал: «…Когда он перед натурой, то точно в своей стихии: тут он и смел и ловок, не задумывается.»

Главной формой выражения волновавших Шишкина замыслов всегда оставалась картина, с наибольшей полнотой он раскрывал в ней воодушевлявшие его идеи. Примером этого может служить работа «Рожь».

В это время Шишкин находится в зените славы, но впереди его ждали новые замечательные свершения. 80-90-е гг. — период повышенного расцвета таланта пейзажиста. Полотна «Дебри», «Сосновый лес», «Бурелом» по характеру близки к работам предшествующего десятилетия, однако трактованы с большей живописной свободой.

В 80-е гг. Шишкин с увлечением продолжает работать над пейзажами, воспевавшими просторы родной земли. «Среди долины ровныя» — одна из лучших его картин — построена на противопоставлении безбрежной равнины и одинокого могучего дуба, словно парящего над ней.

Большой этюд «Сосны, освещенные солнцем» (1886 г.) — новая страница в творчестве Шишкина. Художником использованы цветные тени, рефлексы. Этюд словно пронизан солнечным светом. Это работа из серии пленэрных. Об успехах в этом направлении свидетельствуют и другие работы. В картине «Дубы» (1887 г.) то вспыхивают на солнце, то погружаются в полумрак узорчатые листья. Легкие прозрачные тени скользят по деревьям, ложатся на освященную поляну. Так же широко известно полотно «Утро в сосновом лесу» (1889 г.).

Шишкин был отличным пейзажистом, но редко брался за изображения зверей на своих работах.

Картина «Утро в сосновом бору» не стала исключением. Он создавал пейзаж, а вот четверых медвежат нарисовал другой художник, специалист по зверям, Константин Савицкий.

Говорят, что именно он подсказал саму идею для этой картины. Рисуя утро в сосновом бору, Шишкин взял Савицкого соавтором, и картина изначально была подписана ими двумя. Однако, после того как полотно было передано в галерею, Третьяков посчитал работу Шишкина более обширной и стер имя второго художника.

В последнее десятилетие жизни художник воспринимает природу более проникновенно,тонко, возрастает роль света в его картинах. В 90-е гг. организованы две выставки работ художника. Первая в 1891 г. носила ретроспективный характер: свыше пятисот этюдов раскрывали творческую лабораторию художника, его поиски. На другой выставке в 1893 г. демонстрировались произведения, выполненные в течении последнего лета. Они свидетельствовали о многообразии замыслов, об исключительной зоркости глаза и высоком мастерстве шестидесятилетнего пейзажиста.

В 1895 году у Шишкина выходит четвертый альбом офортов. Это было подленным событием в художественной жизни страны. Альбом включал 60 листов — все лучшие работы.

Блестящим итогом почти полувекового пути художника в отечественном искусстве стала картина «Корабельная роща» (1898 г.). Ее можно считать классической по завершенности, полноте художественного образа, монументальности звучания. В основу произведения легли этюды, сделанные в Елабуге. Роль Ивана Шишкина в русском искусстве оставалась столь же значительной и в те годы, когда в пейзажной живописи появилось множество великолепных произведений И. Левитана, В. Серова, К. Коровина.

Смерть к художнику пришла неожиданно. Иван Иванович скончался у мольберта 8 (20) марта 1898 года, работая над картиной «Лесное царство».

В роковой день утром он чувствовал еще себя здоровым. В десятом часу, по обыкновению, он уже был в своей мастерской за работою вместе со своим учеником-алтайцем Г. Гуркиным.

В одиннадцатом часу Иван Шишкин вместе со своим учеником углем чертил на новом полотне новый этюд… Делая какой-то штрих, он вдруг внезапно как будто зевнул, затем, после двух тяжелых вздохов, вылетевших из его груди, голова его беспомощно опустилась на грудь, а правая рука с углем упала на колени…

Г. Гуркин бросился на помощь к своему учителю, но увы… Это было напрасно: он не проронил ни слова и тихо отошел в вечность. Немедленно прибывший врач мог только констатировать смерть от разрыва сердца… Неумолимая смерть не оставила на лице его никакого следа: Иван Шишкин как будто спокойно заснул…

«Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой родины Руси, если мы хотим найти свои истинно народные пути к изображению ее ясного, тихого и задушевного облика, то пути эти лежат и через ваши смолистые, полные тихой поэзии леса. Корни ваши так глубоко и накрепко вросли в почву родного искусства, что их ничем и никогда оттуда не выкорчевать!» — писал в 1896 г. Шишкину его коллега В.М. Васнецов.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Историко-теоретические основы пейзажа второй половины 19 века

1.1 Специфика пейзажа как самостоятельного жанра станковой живописи

1.2 Особенности русского пейзажа второй половины 19 века

Глава 2. Выявление стилистических особенностей метода Ивана Ивановича Шишкина в его творческой деятельности

2.1 Биография и творческая деятельность И.И. Шишкина

2.2 Стилистический анализ произведения И.И. Шишкина «Осень»

Заключение

Иллюстрации

Список иллюстраций

Список источников и литературы

ВВЕДЕНИЕ

Надеюсь, придет день, когда вся природа живая и одухотворенная взглянет с холстов русских художников. И.И. Шишкин

В высоком расцвете русской живописи второй половины 19 века пейзажу принадлежит выдающаяся роль. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образы природы, созданные русскими художниками, обогатили мировую культуру, а замечательные достижения в этом жанре вызывают у автора интерес к изучению его истоков и этапов развития.

Целью данной работы является выявление стилистических особенностей произведения Шишкина «Осень».

Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы автором были поставлены следующие задачи:

1.  Выявить специфику пейзажа как самостоятельного жанра станковой живописи;

2.  Рассмотреть истоки возникновения и основные этапы развития реалистического пейзажа 19 века в неразрывной связи с историческими событиями данного периода;

3. Проследить, каким образом менялось отношение к русской пейзажной живописи передовых общественных и культурных деятелей;

4. Ознакомиться с биографией и творческой деятельностью И.И. Шишкина;

5. Провести стилистический разбор произведения И.И. Шишкина «Осень»;

6. Оценить роль развития пейзажной живописи второй половины 19 века.

Очень важным автор считает решение 5 пункта, ибо, анализируя какое-либо произведение, мы пропускаем его через свой внутренний взор. А ведь именно личностное переживание предмета искусства – необходимая составляющая его исследования. Исследователь искусства обязан анализировать и собственное эмоциональное отношение к нему.

Объектом данной работы является живописное наследие И.И. Шишкина, а предметом ее содержания – средства художественной выразительности мастера.

Помимо этого, в процессе создания работы автором были использованы различные источники и необходимая для более полного раскрытия содержания литература.

Источниками являлись:

• Непосредственно само произведение И.И. Шишкина «Осень»
• Инвентарная карточка данного произведения

Причем следует отметить, что в нашем случае первый является прямым источником, а второй – косвенным.

Так же автором была использована различная литература:

В написании всей работы огромную помощь в определении основных художественных терминов оказал терминологический словарь Аполлон. В свою очередь, вся информация была почерпнута в основном из следующих материалов:

А. Стургис «Все о живописи», где автор смог найти истоки пейзажа, проследить его дальнейшее развитие и найти характеристику некоторых видов данного жанра.

Т. Ильина во «Введении в искусствознание» повествует нам о том, что такое станковая живопись и какие разновидности техники существуют в живописи.

В. Костин и С. М. Даниэль дают четкое и конкретное представление о том, что такое художественный образ и каковы его составляющие.

Сапего И.Г. помогает составить суждение о художественной форме и ее пластическом воплощении.

Благодаря Цырлину И.И., автор создает себе четкое представление о жанрах и видах живописи.

Шорохов Е.В. помогает разобраться с основами композиции, а Беда Г. В. – с основами цветовой и светотеневой моделировки.

Рассматривая произведения таких авторов, как Мальцева Ф.С. и Богемская К.Г., автор вместе с ними путешествуем по страницам истории второй половины 19 века. Там же мы можем получить информацию о Шишкине И.И. и его творческой деятельности. Подобную информацию автор получает и у А.Т. Ягодовской. Она же рассказывает нам о понятии пейзажа и его составляющих.

В энциклопедии пейзажа четко прослеживаются события, происходящие именно в этот период расцвета реалистического пейзажа.

В свою очередь, работы Островского Н.К., А.А. Федорова-Давыдова и В.Н. Стасевича содержат помимо характеристики пейзажа, отзывы различных передовых деятелей культуры и искусства того времени.

Пытаясь наиболее полно и тщательно изучить биографию и творческую деятельность И.И. Шишкина, автором были внимательно изучены работы таких авторов, как В.С. Манин, где подробно рассказывается о жизни и творчестве мастера; А.Н. Пистунова «Родник в лесу», благодаря которой раскрывается множество различных фактов, касающихся художника. Помимо этого, автор использовал монографию Федорова-Давыдова о Шишкине, так же повествующую о выдающейся творческой деятельности великого мастера.

Очень важную роль сыграла книга «И.И. Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике». Именно в ней автором было найдено огромное множество отзывов и о самом художнике, и о его творчестве. Помимо этого, в его дневнике содержатся некоторые интересные моменты, помогающие правильно определить истоки творчества мастера.

Особую ценность составило краткое повествование племянницы художника А.Т. Комаровой о жизни и творческой деятельности великого мастера пейзажной реалистической живописи. Там же приведен список материалов, которые использовал Иван Иванович в своем творчестве.

Таким образом, благодаря тщательной проработке данных работ, была создана база, на которую автор опирался при стилистическом разборе. Но все-таки, следует отметить, что данная проблема совершенно не изучена, поскольку ни в одной из работ, использованных в данном исследовании, не было найдено даже упоминания о рассматриваемом нами произведении.

ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЕЙЗАЖА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА

1.1 Специфика пейзажа как самостоятельного жанра станковой живописи

Данную главу, прежде всего, стоит начать с определения понятия «жанр».

Под жанром подразумеваются обобщенные черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, национального региона или мирового искусства вообще.

В каждом виде искусства система жанров слагается по-своему. В изобразительном искусстве жанр определяется на основе предмета изображения (пейзаж, портрет, натюрморт и т. д.). Однако следует учесть, что межу жанрами нет строго соблюдаемых абсолютных границ, хотя в 17-18 веках эстетика классицизма и пыталась установить жесткие правила, призванные обеспечить чистоту каждого жанра (именно тогда во Франции и вошел в обиход сам термин «жанр»). В данной работе рассматриваемым автором жанром является пейзаж.

Пейзаж (от фр. Pausage – страна, местность). Это понятие можно определить как жанр станковой живописи, в котором главным изображаемым предметом является природа – естественная или измененная человеком.

Как и любой другой объект изображения, пейзаж в искусстве всегда выражает идеалы художника, его отношение к миру, его творческие принципы. Многовековая история пейзажного жанра, так же как и любого другого, связана с развитием общественного сознания, с борьбой направлений в искусстве, с национальными особенностями художественных школ.

Корни происхождения пейзажа мы можем отыскать еще в искусстве Древнего Египта и росписях Древнего Рима, однако их еще нельзя назвать произведениями самостоятельного жанра, ибо роль их по большей части была чисто декоративной.

Изображение природы и прежде играло немаловажную роль в качестве фона или среды, зачастую чрезвычайно существенную для раскрытия образа человека или в создании общего настроения картины. В 15 веке пейзажное обрамление сюжета стало больше напоминать живую природу и приобретать самостоятельное значение. В 1521 году немецкий художник Альбрехт Дюрер заметил, что фламандец Йоахим Патинир был «хорошим пейзажистом».[1] Примерно в то же время искусствовед Маркантонио Михель применил слово «пейзаж» к картине венецианца Джорджоне «Буря». Таким образом, можно заметить, что в 16 веке пейзаж становится самостоятельным жанром живописи. Однако пейзажем так же называют и то, что изображено на картине.

Самым распространенным видом этого жанра в тот период была панорама, которая предлагала зрителям одновременно множество картин, словно весь мир в мельчайших подробностях лежал перед их глазами. А чуть позже, в голландской живописи появляется так называемый «чистый пейзаж», то есть лишенный изображения человека, но вовсе не лишенный человеческих чувств.

Таким образом, мы подошли к классификации пейзажа. В современном искусствознании данный жанр подразделяется на пейзаж чистой природы (лесной, равнинный, горный, морской и т. д.) и пейзаж второй среды (архитектурный, городской, индустриальный, парковый и т. д.). Однако следует помнить, что данное подразделение условно, и помимо вышеперечисленных видов пейзажа существует огромное разнообразие и других.

Рассмотрим несколько примеров возникновения некоторых видов пейзажной живописи.

Идея о том, что сельская местность дает возможность отдохнуть от шума и суеты городов, очень стара. И именно она оказала решающее влияние на развитие пейзажной живописи. По мотивам литературных произведений в Венеции возник особый жанр пейзажной живописи, в произведениях которого зримо выражалось чувственное настроение и радости времяпровождения в загородных садах, говоря проще – парковый пейзаж.

Пастораль — еще один вид пейзажа. Слово «пастораль» имеет один корень со словами «пастух» и «пастушка», и традиции этого жанра поэзии и живописи предполагают добрые, хотя и сугубо земные чувства, которые испытывают молодые люди в покое и удовольствиях на лоне природы. Пасторальные пейзажи соединяют обычные детали в гармоничное целое, вызывая в памяти ассоциации с Золотым веком.

Фантастические пейзажи: с помощью пейзажа живописец может показать картины мест, которые исчезли или которых никогда не было. На таких фантастических видах города обычно окружены девственной природой. Пейзажисты иногда пытаются имитировать божественное творческое начало, придавая какому-либо месту священное значение, которое на картине выглядит материальным выражением духовного могущества или божественной силы.

На многих пейзажах природа выглядит не так, как на самом деле, а предстает умышленно преобразованной и исправленной художником. В так называемых героических пейзажах живописцы выстраивали ландшафт в строгом логическом порядке, тщательно избегая случайностей и намеков на неизбежность смерти. Они сосредотачивали внимание на узловых моментах картин в ущерб передаче подробностей трехмерного мира и таким образом пытались привлечь зрителя к масштабным и возвышенным деталям, лишенным каких-либо несовершенств.

Героический пейзаж появился в 17 веке и стал популярен, главным образом, благодаря произведениям французского мастера Никола Пуссена. В героических пейзажах природа не выглядит переменчивой средой и не пугает катаклизмами – она спокойна, статична и невозмутима. Поэтому на картинах строгие и величественные черты природы зачеркивают живость, свойственную окружающему нас миру.

Виды городов появились на задних планах религиозных картин во времена Средневековья. Некоторые городские пейзажи были вымышленными. Чаще, однако, живописцы запечатлевали образы конкретных городов, которые можно было узнать по характерным зданиям, улицам, площадям. Обычно своими пейзажами художники хотели прославить город и писали их для путешественников или с целью удовлетворить тщеславие местных жителей. На городских пейзажах 17 и 18 веков просматривается обманчивый порядок. Улицы немноголюдны и безукоризненно чисты, отсутствует суета, неряшливость, характерные для городской жизни. Виды городских кварталов изменены, детали убраны, здания передвинуты, а ракурсы, в которых строятся изображения, в реальной жизни невозможны. Похожие на ограненные драгоценные камни, такие тщательно вылепленные конструкции содержат много второстепенных деталей. Доминирующие вертикальные и горизонтальные линии говорят о жестких границах, в которых течет городская жизнь. Немудрено, что для городских пейзажей в Нидерландах в 17 веке стало использоваться название «перспектива».

В 18 веке большую популярность приобрели «ведуты» (от итальянского слова «вид») – одна из разновидностей городского пейзажа. Ведуты представляли собой видовые картины, обычно известных достопримечательностей, позволяющие охватить объект одним взглядом. Их писали в постоянной перспективе с широким охватом пространства справа налево.

Первые картины в жанре морского пейзажа, или марины, создал в 16 веке голландский живописец Хендрик Вроом. И до этого художники изображали море на своих картинах. Например, в религиозных сюжетах. Однако именно Вроом и его последователи в Нидерландах и Великобритании 17 века превратили морской пейзаж в самостоятельный жанр живописи, ставший вскоре весьма популярным.

Морской пейзаж предъявляет художнику много требований, но и дает много возможностей. Ничем не ограниченные безбрежные морские просторы, простирающиеся до горизонта, требуют особой композиционной стратегии. Часто художники отказываются от перспективы и обращаются к горизонтальной панораме. Но иногда мариниста привлекают изменчивость моря и его поведение в зависимости от погоды, разнообразие морских волн, чем обычно пользуются художники.

В течение многих веков в изобразительном искусстве существовала традиция отмечать изменения, которые происходят в природе в разные времена года, и характерные для каждого сезона сельскохозяйственные работы. Картины сельского труда, например, сев или уборка урожая, связанные с двенадцатью знаками зодиака, использовались для обозначения разных месяцев, и их вырезали на каменных стенах средневековых соборов. Эти изображения символизировали не только жизнь человека на земле, но и ежегодный цикл смен времен года как таковой. Как правило, это были серии картин. Некоторые из них носили символический характер, другие – описательный. Столь же давно времена года используются в живописи для символов и аллегорий.

На множестве пейзажей природа предстает в приглаженном виде. Нашему взору открываются идеальные ландшафты, купающиеся в золотом свете, либо сельские местности с признаками жилья. Но есть и другой взгляд на пейзаж, когда художник в центр внимания ставит девственную природу. Отдаленные и недоступные районы могут казаться дикими и опасными, но они же предстают нетронутыми злом цивилизации или даже священными. Один из итальянских авторов 16 века благожелательно отзывался о художниках с севера страны, поскольку «они писали виды своей родины, целомудренные в своей первозданности».[2]

До конца 18 века пейзажи писали в студии, хотя уже с 15 века, когда наводящие ужас силы природы считали «величественными», художники делали этюды на натуре.

Привлекательность пейзажей в начале 17 века объяснил Кл. Я. Висшер. Он отметил, что они позволяют познакомиться с красивыми местами любителям прекрасного, у которых нет времени для путешествия[3].

В русской живописи прошлого столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная — выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. Как и любой другой жанр искусства, пейзаж помогает нам познать самих себя, нашу жизнь и наши чувства, место человека в этом мире.

Развитию искусства неизменно сопутствовал призыв учиться у природы, искать красоту в естественном. «Без естественности нет подлинной красоты»[4], утверждал Дени Дидро, как это утверждали множество раз до него и после него. Однако в разные времена на природу смотрели разными глазами, и представления о «естественном » менялись от эпохи к эпохе, причем исключительно важная роль в смене этих представлений принадлежит искусству.

Вместе с этими представлениями менялся и стиль – своеобразный язык эпохи, специфичный и неповторимый. В нем отражается устойчивое единство образного строя времени, оригинальные творческие приемы, особенности средств художественной выразительности. Каждая эпоха вырабатывает свой художественный язык, который и является основой стиля эпохи. Без понимания языка эпохи невозможно осмысление истории культуры.

Каждый стиль имеет свои конструктивные приемы, материалы, специфику декора, свои принципы. Каждый стиль обычно противопоставлен принципам стиля предшествующей эпохи в искусстве, выявляя в них узость тем или использованность до конца его практических и творческих запасов, исчерпанность духовного содержания. Для того чтобы в недрах старого стиля созрел новый, для того, чтобы новое проявило себя, необходим комплекс исторических, художественных, экономических и общекультурных условий.

Поэтому история искусства не есть только история художников и их произведений. Это также история восприятия, истолкования, понимания художественных образов. Одно нельзя отделять от другого.

Может быть, самое удивительное в художественно-эстетической деятельности – это способность воспринимать действительность в категориях творчества. В самой природе более всего впечатляет то, что естественным образом воспроизводит… человеческие творения. Именно то, в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, как бы сознательная композиция, строительство по определенному плану, будь то узор на поверхности камня или фактура древесной коры, форма цветка, коралла или морской раковины, не говоря уже о таких явлениях, как каждодневное природное представление восхода и заката солнца, — именно это побуждает к выражению огромного восхищения и толкованию данных явлений как символов. Более того, способность порождать различные истолкования, обрастать легендами, создавать вокруг себя мифологический ореол присуща именно высочайшим достижениям искусства.

Если опыт обыденного восприятия обусловлен определенной системой категорий, то тем более очевидно это в границах художественной деятельности. Обладает ли художник жизненным опытом, отличным от опыта рядового человека? Веских оснований для утвердительного ответа не существует. Просто ему приходится глубже анализировать и использовать свой жизненный опыт. «… Преимущество художника – в способности постигнуть природу и значение жизненного опыта в форме определенных изобразительных средств и таким образом сделать этот опыт воспринимаемым другими»[5].

Изображать – значит устанавливать отношения, связывать и обобщать. Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает крону и корни, все ветви, ответвления и побеги изобразительной формы. Композиция есть форма существования картины как таковой – как органического целого, как выразительно-смыслового единства.

Разумеется, в процессе творчества живописец может не отдавать себе сознательного отчета в том, что он использует целую систему изобразительных понятий, что он оперирует линиями и красками как сложно организованным языком. Но ведь и говорящий на родном языке не нуждается в параллельном лингвистическом анализе своей речи – он просто говорит, выражает свои чувства и мысли. Став взрослыми, мы редко вспоминаем о том, что и родному языку нам приходилось учиться. Языку живописи, как известно, так же учат и учатся. Усвоение изобразительного опыта, свобода владения средствами живописи может составить некоторую аналогию овладению навыками речи. Подлинное мастерство начинается там, где живопись приобретает характер естественной выразительности. Иначе говоря, язык живописи творится не только в стенах мастерской, но и в сфере живого общения со зрителем.

Ансамбль картины, таким образом, предусматривает ситуацию общения, и композиция должна быть определена со стороны зрителя. Конечно, речь идет об активном зрителе, который готов мобилизовать свой опыт и осуществить свой вклад в общение, ибо перед лицом пассивности и равнодушия речь художника становится монологом, обращенным в пустоту. Во все времена образ (идеал) активного зрителя служил стимулом художественного новаторства и оказывал серьезное воздействие на реорганизацию системы изобразительных средств. При этом совершенно не обязательна положительная реакция публики. «… Хотя те, кто порицает, — рассуждал Пуссен, — не могут научить меня сделать лучше, они все же послужат причиной того, что я сам найду для этого средства»[6].

Каждая композиционная форма связана с определенной программой восприятия. Композицию нельзя понимать только как организацию внутренних связей произведения, благодаря которой создается выразительно-смысловое единство (художественный текст). Ансамбль картины предполагает использование таких средств, которые создают более или менее обширные внешние связи. Совокупность этих внешних связей образует особую среду, особую атмосферу произведения, иными словами, художественный контекст, включающий в себя композицию как «ядро» художественной коммуникации. Обращенное к жизни, искусство не является простым ее отпечатком, но сгущает, перерабатывает и отдает жизненную энергию, образуя вокруг себя живое пространство, сплошь проникнутое смыслом. Следовательно, нужно говорить не только о композиции, ориентированной на внутреннюю связанность изображения, но и о композиции, ориентированной на построение контекста как совокупности условий понимания. В сущности же речь идет о двух типах отношений, слитых в композиционной форме с тем расчетом, чтобы слить деятельность творца с деятельностью того, кто приобщается к творчеству, постигая его смысл.

Произведение изобразительного искусства являет собой два уровня связей – первый находится внутри произведения, второй открывает взаимодействия с отношениями, существующими вне данной картины, но принимающими непосредственное участие в определении свойств конкретного художественного объекта. Художник создает предметный объект, который, имея зримый характер, связан с впечатлениями художника от реального мира и с условиями зрения. Как сказал Валери, «Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью»[7].

Дело в принципиальном историзме взгляда на картину. Знание того, как виделась она в пору своего появления, как менялось отношение к ней, вооружает зрителя благотворной уверенностью в том, что и его видение вовсе не окончательное, что знание влечет за собою сомнение и что это вовсе не плохо.

Если в произведении есть подлинно художественная тема, то развивается она по строгим законам, отраженным в становлении и росте конкретной пластической формы. Имея в виду отмеченный процесс, Г. Вельфлин справедливо пишет: «Лишь когда совокупность формы ощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным»[8].

Художественное произведение несет в себе форму законченности, опирающуюся на внутреннюю потребность формотворческого процесса в завершенности, упорядоченности и единстве. Условием, при котором осуществляется максимальная открытость формы, оказывается определенная замкнутость ее существования, интенсивность ее внутреннего напряжения. Поэтому ясность и полнота пластического выражения отнюдь не исчерпывается ясным и понятным прочтением формы, но обязательно включает полное развитие внутренних пластических возможностей, единство и систематичность их проявлений. Лишь в этом полном объеме художественной формы возможны законченность и совершенство.

Пластика произведения неотделима от характера чувства предметности, свойственного художнику. И именно чувство предметности, обладает отчетливой наглядностью, дает возможность ощутить взаимодействие в произведении объективных и субъективных факторов. Сам способ интерпретации реальных форм окружающего мира зависти в совокупности от всех уровней отношений, участвующих в образовании произведения. И анализ этого способа открывает в значительной мере прямые пути к пониманию важнейших взаимосвязей, образующих анализируемое произведение.

Одним из основных методов анализа произведений пластических искусств является стилистический анализ. Цель стилистического анализа – выявить систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю, выявить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволяют отнести его к тому или иному стилю, направлению, творчеству художника. Стилистический анализ описывает стиль и произведение искусства не только как статичную систему, состоящую из постоянных неизменных признаков, форм, качеств. Он вскрывает и объясняет региональные отличия, наличие школ, развитие творчества отдельно взятого автора в пределах одного стиля; исследование стиля так же неразрывно связано с проблемами его генезиса и его дальнейшей эволюции. Следовательно, в процессе стилистического анализа внимание бывает обращено, с одной стороны на те свойства стиля, которые связывают его с предыдущей стилевой стадией, с другой – на потенциальные возможности образования новых стилевых форм.

Среди важнейших аспектов стилистического анализа – анализ композиции, иконографии, колорита, пластических качеств, индивидуальной манеры, техники, материала, характера отдельных формальных элементов. Из всех этих многообразных качеств складывается образ того единого организующего начала, которое играет одинаково существенную роль и в формировании деталей и в построении целого. В стилевых нормах отражена иерархия духовных, религиозных, нравственных, социальных ценностей, актуальных для культуры, породившей стиль. Выявление этих ценностей – конечная цель стилистического анализа.

Огромное значение, как уже говорилось выше, имеет колорит. Под термином «колорит» понимается система цветовых тонов, их сочетаний взаимоотношений в произведении искусства, образующее эстетическое единство. Его основным элементом является краска, которая его же и создает. Каждая краска имеет определенный цвет, определенную светлость и определенную интенсивность. Ее тон бывает теплым или холодным и зависит от соседствующих красок, а так же от основы и грунта.

Вообще, термин «тон» используется чаще всего в двух значениях: тон как степень светлоты в натуре и тон как преобладание в натуре и живописи того или иного цветового оттенка, составляющего оптическую смесь, ведь уже давно известно, что все краски – результат действия света.

Вся глубина содержания, внутренний мир главных и второстепенных персонажей, их характеры, действия, взаимоотношения, до конца раскрываются перед зрителем только при внимательном и близком рассмотрении. Именно поэтому с древности и до наших дней останавливается зритель перед изображением, восхищенный способностью художника сотворить на плоскости иллюзию мира, убедительное подобие реальности.

Вообще, картина появилась на определенном историческом этапе, точнее на определенном этапе формирования личности, когда возникла необходимость и возможность прямого и интимного диалога личности художника и личности зрителя (в эпоху Возрождения).

В самом деле, картина является вещью среди других вещей, материальной поверхностью, покрытой красками, и в то же время она представляет собой глубину пространства, объем тела, вмещает в себя предметы, намного превышающие ее размерами, переносит в иные времена и ставит перед глазами целый мир лиц и событий.

С 13 и до начала 16 века художники использовали под живопись в основном деревянные доски, из тополя в Италии, дубовые в Северной Европе. Деревянные планки склеивались вместе таким образом, чтобы они образовывали единую гладкую поверхность. Большие доски закреплялись поперечными рейками с обратной стороны. Часто рама, обычно из того же дерева, что и доска, крепилась к ней еще до начала работы.

Для подготовки доски под живопись на нее наносился гладкий белый слой грунтовки, которая могла состоять из мела или гипса. Часто наносилось несколько слоев грунтовки, каждый их которых зачищался и шлифовался, чтобы поверхность была максимально гладкой.

Позднее картины начали писаться на холстах, которые грунтовались клеем животного происхождения. Холст и раньше использовался под временные декоративные работы (например, для театральных декораций) и очень редко под живопись. Он давал такие возможности, которых деревянные доски не могли предоставить: большие полотна не требовали дополнительных деревянных крепежных планок и его легко было передвигать и скатывать в рулон. Благодаря гибкости, он не коробился и не трескался.

А уже в 19 веке художественные лавки предлагали загрунтованные холсты, делавшиеся по стандартным размерам. Специально обработанный лен натягивался на подрамник, грунтовался и был уже полностью готов для работы.

Столь популярным холст сделало открытие масляной живописи. «Техника масляной живописи была самым замечательным открытием и великим усовершенствованием в живописном искусстве… Она расширила цветовую палитру. Все, что теперь требуется от художника, — это внимание и любовь. Масло же само по себе обладает свойством делать цвет более гладким, мягким, тонким, легче достигается гармония и светотень»1. Так писал в 1550 году Джорджо Вазари, автор первой истории искусств. Изобретателем масляной живописи он считал фламандского художника Яна ван Эйка.

Прежде художники составляли собственную ограниченную гамму цветов, используя природные пигменты, полученные из мельчайших органических и минеральных веществ. Некоторые пигменты добывали и готовили сами художники, а имеющие более редкий состав, покупались у аптекарей. Помимо этого ими использовалась темпера, в состав которой так же входили данные пигменты, смешанные с жидкими разбавителями.

Развитие техники масляной живописи пришлось на время, когда художники находились в поиске большего натурализма в своих картинах. Масло облегчило их задачу не только потому, что давало возможность варьировать с цветом, но и потому, что оно медленно сохло, в отличие от темперы. Теперь им больше не нужно было смешивать определенные количества темперы и скакать от одной части картины к другой, чтобы успеть наложить краску, пока она не засохла.

Мы видим, какое огромное значение имеет материал, в котором воплощается творческий замысел, ведь у каждого вида живописи своя плоть: густая и вязкая фактура масляной краски, красноречивая плотность темперы, нежная матовая поверхность пастели, светоносная сила акварели. Но не меньшее значение имеет и само владение кистью. Множество неоспоримых фактов доказывают, что «техника» или «манера» исполнения не является чем-то внешним по отношению к образно-смысловому строю произведения. Подлинную технику нельзя подменить. Она может достичь той степени свободы, когда живописный инструмент сливается с кистью руки и действует наподобие органа тела под несознаваемым контролем психики. В таком случае техника становится естественной функцией творящей личности и перестает быть техникой в обычном смысле слова.

Почерк живописца – не индивидуальный каприз, не прихоть, но именно выражение внутреннего во внешнем.

1.2 Особенности русского пейзажа второй половины 19 века

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России.

Именно в этот период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.

Хотя интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу заставил художников обратиться к изображению природы, и она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества, но, постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место. Пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.

Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием. Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа. В пейзажной живописи это стремление, прежде всего, выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.

Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.

Пейзажисты создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, артистизм исполнения – все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство последующего десятилетия. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. И в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В это время ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству.

Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.

Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, — все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.

Но, вместе с тем, в те же годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни»[9]. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Эту тему, каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин.

Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе нового искусства, смело использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.

Громадное влияние на формирование творчества в этот период оказала эстетика русских революционных демократов Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Поскольку в пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность, все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в развитии русской литературы», стала знамением идейного реалистического искусства…

Не случайно в искусстве этого времени основным героем становится простой народ с его страданиями, надеждами и борьбой. Тема народа в творчестве передовых русских художников стала центральной. Они стремились в своих произведениях, прежде всего к правдивому отображению действительности, старались донести свое искусство до самых широких трудовых масс, сделать его понятным, близким и необходимым своему народу.

Эта тема стала главной и в пейзажной живописи. В пейзажах передвижников впервые с такой смелостью и глубиной прозвучали национальные русские черты и были выражены подлинно народные представления о красоте русской природы.

Таким образом, в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. «… Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор, и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия»[10] — писал Белинский.

Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи. Он доказывает превосходство живой природы перед созданием искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов в пейзаже, о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом, останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в пейзаже, — во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку…, что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась». В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить».[11] Целью и «самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: «… в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее… и быть для человека учебником жизни»[12].

Именно в этих словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике.

Спустя двадцать, пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный … который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»… проповедь ее не была потеряна в пустыне … что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к художникам»[13].

Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким анализом тенденций и факторов, повлиявших на развитие пейзажной живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В. Стасова «Передвижная выставка 1878 года» в газете «Новое время», в которой выражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов этого жанра живописи: «…Мне хочется начать обзор выставки с того, что на ней есть самого важного, то есть доказательства успеха и развития. Выше и важнее этого, конечно, ничего нет…

Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько прекрасных вещей…»[14]. Первое место среди этих «прекрасных вещей» Стасов отводит картине И.И. Шишкина «Рожь», «мотив, им, кажется, еще никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь — такая она тучная, роскошная; …в двух местах из-за ржи поднимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны, словно колонны портала»[15]. Безусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения передовых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила равнодушной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на формирование общественного мнения. А вот что писал Крамской пейзажисту Васильеву: «Теперь поделюсь с вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех… Но дорогой мой, как грустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть только в «Грачах»»[16]. Таким образом, мы встречаем совершенно противоположные оценки одного и того же события, имеющего непосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а именно пейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения и мысли критиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей данного жанра не оставляло современников и очевидцев равнодушными, заставляло задумываться и выражать свои мысли.

В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отразились идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания, которое определялось эпохой, породившей данное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты.

Крупнейшие русские исследователи русской живописи в целом, и пейзажной в частности, отмечают выдающуюся роль пейзажа в высоком расцвете русской живописи второй половины 19 века. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность, и, как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей работе, «образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру»[17].

Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях русской общественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца 19-начала 20 века.

ГЛАВА 2. ВЫЯВЛЕНИЕ СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ МЕТОДА И.И. ШИШКИНА В ЕГО ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

2.1 Биография и творческая деятельность И.И. Шишкина

«С природой одною он жизнью дышал:

Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав прозябанье;

Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна»

Е. Баратынский

Творчество этого популярнейшего художника — одна из самых оригинальных страниц русской пейзажной живописи 19 столетия. Шишкин создал образ русской земли — необъятной и вечной. Его картины дают зрительные аналогии словам-метафорам, существующим в русском языке для описания национального пейзажа — «просторы», «чащобы». Искусство Шишкина на редкость оптимистично. Во всяком случае, «мнительность и подозрительность», которые он находил в себе, никак не отразились в его работах. Его художественный язык ясен и четок, в нем нет места рефлексии, внутреннему разладу.

Главной темой для Шишкина стал русский лес. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А. Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников дюссельдорфской школы — братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.

Его любимое время года — лето, любимое время дня — полдень. В отличие от Саврасова и Левитана, Шишкин был равнодушен к изменчивым, переходным состояниям природы. И в этом тяготении к устойчивым, неизменным, зрелым формам проявляется его своеобразный «классицизм».

В самом деле: Шишкин почти не писал зиму, снег. До старости. Он ведь всегда работал с натуры, тонкими кисточками. Он страдал легкими, его мучили вечные простуды, вспышки туберкулеза. Стоять по десять часов в зимнем лесу, как стаивал в весеннем, летнем и осеннем, он не мог. Снег он стал изображать в старости, когда понял, что можно писать, глядя в окно. Ему не хватало ветров, запахов, звуков, пения птиц и порхания их по снежным веткам. Не хватало прикосновений природы к его лицу и руке… Только в старости он понял, что можно обойтись зрением — своим дивным даром зрения, совсем не похожим на ту возможность видеть кое-что, которой обладаем мы.

Можно сказать, что Шишкин владел «зрением орла, слухом соловья», согласно поэтической формуле И.А. Бунина из книги, исследующей, как начинает в человеке жить художник.

Трудно представить, чтобы Шишкин смог показать реальное бытие леса вне реальных его форм. Именно поэтому любовь его к лесу так «подробна», так тщательна и так восторженна. Отношение Шишкина к дереву народно потому, что оно не только не ограничено прагматизмом, то есть не пропущено только через ощущение практической пользы, но еще опоэтизировано, как жизнь величайшего Божьего дара, коей является природа, доставляющая человеку наслаждение и материальную пользу и служащая предметом раздумий о человеческом бытии и его составляющей – жизни леса.

Необходимо отметить, что никто из русских живописцев до Шишкина не придавал такого значения непрестанному штудированию природы в бесчисленных этюдах. «В изучении натуры никогда нельзя ставить точку, нельзя сказать, что выучил это вполне и что больше учиться не надо»[18], — говорил он своим ученикам.

Крамской подчеркивал, что «натура является стихией художника, той живительной и питательной средой, благодаря которой полностью раскрывается его дарование»[19]. Замечание, важное для понимания сути творчества мастера. В этюдах его талант проявился ярко и своеобразно, то была, по меткому выражению Крамского, «живая школа»[20], основанная на глубоком понимании форм природы, на безукоризненном владении техникой, на поисках новых средств художественной выразительности. Истинный мастер станковой живописи, он в совершенстве владел искусством воплощения своих замыслов в содержательных поэтических образах природы.

Шишкин неизменно воспроизводил истинно прекрасное в природе, воспевал ее могучие силы. Его произведения не только оптимистичны, — в действенном понимании общественных целей пейзажной живописи выразилась поэзия Шишкина, гуманистический пафос его картин. В отношении Шишкина к русской природе было что-то близкое к стихам Некрасова:

Отдаешься невольно во власть

Окружающей бодрой природы:

Сила юности, мужества, страсть

И великое чувство свободы

Наполняет ожившую грудь,

Жаждой дела душа закипает.[21]

О пейзаже Шишкин говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую-нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы?

Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается[22].

Хронологически творчество Шишкина неразрывно связано с периодом становления и расцвета искусства критического реализма, поэтому его творчеству не присущи вымысел, фантазия. Он шел от натурных наблюдений в своем спокойном и любовном повествовании о природе, подлинно живое ее восприятие. Это поистине поэтическая проза, в которой превалирует лирическое начало.

Неоднозначным было отношение к его искусству. Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. Его называли «Человеком-школой», с восторгом и уважением отзывались о нем В. Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, — писал Крамской, — только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется»[23].

Когда рецензенты передвижных художественных выставок писали, что, подходя к пейзажам Шишкина, словно чувствуешь запах сосны и хочется глубоко вздохнуть, как в лесу. Это отнюдь не являлось свидетельством натуралистического подхода художника к окружающему, а было тем свежим ощущением жизни, чувством непосредственной близости к природе, благодаря которым возникает поэтическое состояние души. Однако впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы».

С раннего детства художник много занимался зарисовками с натуры всего, что привлекало его внимание. Красота живописных камских берегов поразила еще в детстве воображение будущего русского пейзажиста. Картины эти глубоко запали в душу впечатлительного мальчика и заронили глубокую любовь к обаятельной простоте русской природы.

В 1852 году Шишкин едет в Москву и поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу. «Пейзажист — истинный художник, он чувствует глубже, чище»,- записал он несколько позже в дневнике. «Природа всегда нова (…) и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы…»- отмечает он там же[24]. Богатство и разнообразие растительных форм увлекают Шишкина с первых же шагов в искусстве. Как ни слабы первые пейзажи Ивана Ивановича, но в них уже видно умение взять натуру, художественный вкус.

В московском училище широко применялась прогрессивная педагогическая система А.Г. Венецианова, основанная на внимательном и бережном отношении к натуре. «Бесхитростное воззрение» на натуру и полное доверие к ней — главная установка Венецианова — наиболее отвечала стремлению Шишкина к правдивому изображению природы. Но ведь кроме добросовестного следования натуре для творчества Венецианова характерна особая тихая поэзия. Можно ли говорить о некотором его влиянии на Шишкина и в этом плане? Думается, что можно. Достаточно обратиться к ранней картине начинающего художника «Жатва», отмеченной простодушно — безмятежным созерцанием натуры и стремлением подчеркнуть гармоническое слияние человека и природы. При всей заметной здесь робости исполнения, Шишкин сумел создать впечатление простора возделанной крестьянином земли. Это первое решение темы, которая получит новую, более глубокую трактовку в его поздних полотнах. Наметившаяся в пейзаже мягкая поэтичность проявится в полную силу уже в обоих вариантах картины «Полдень. В окрестностях Москвы».

Немаловажную роль в творческой биографии Шишкина ранних лет сыграл его наставник в училище А.Н. Мокрицкий, сам учившийся у Венецианова. Присмотревшись к своему ученику, он верно определил его незаурядные способности и сумел направить талант юноши по единственно верному для него пути. Мокрицкий всячески поощрял любовь Шишкина к природе, стремление к точному воспроизведению натуры, развивал наблюдательность, приучал зорче всматриваться в окружающее. Профессор портретной живописи, Мокрицкий воспитывал в своем ученике убежденного пейзажиста. В те годы получила поддержку склонность Шишкина к своеобразной «портретности» пейзажных образов. «Я пишу портрет. Портрет черемухи. Ее образ, ее характер. Быстро летящее цветение»[25].

Вращаясь в кругах интеллигенции, воспитанной в атмосфере огромного общественного подъема 60-х годов, когда главным лозунгом деятелей искусства стало служение интересам народа, Шишкин был связан узами тесной творческой дружбы с В.Г. Перовым, И.Н. Крамским, Ф. А. Васильевым, А.И. Куинджи, И.Е. Репиным, В.Е. Маковским. Около тридцати лет его творчество являлось предметом особого внимания зрителей и критики.

Уже к началу намечавшегося разрыва прогрессивных художественных сил с отжившим, омертвевшим академизмом, Шишкин заявил себя мастером, тяготеющим к правдивому, жизненно убедительному отображению родной природы. Явный протест против классицизма: «Я, Перов, Маковский, Седов, Ознобишин», записывает художник[26]. Эта запись — свидетельство зарождающегося у молодежи протеста против идеализации в искусстве, против нормативной академической системы. Упоминание прежде всего В.Г. Перова, сделавшего вскоре важнейшие открытия в области бытовой реалистической живописи, да и вообще дружба Шишкина в то время со многими жанристами позволяет думать об уже осознанных демократических устремлениях художника и о том, какое серьезное значение начинает приобретать в его представлении вопрос о содержательности искусства.

Но в действительности в его личной внутренней жизни все было гораздо сложнее, поскольку накопленное мастерство мало ориентировало художника на выбор дальнейшего собственного пути, выбор тем более ответственный для Шишкина и его самобытного таланта не только перед самим собой, но и ближайшими товарищами, чувствовавшими в нем пейзажиста, идущего по новой дороге. Внутренняя неуспокоенность, как видно, его не оставляла. Сближение с членами Артели и особенно с И.Н. Крамским так же могло благотворно сказываться на назревших поисках творческой перестройки.

Положение, в котором оказался Шишкин во второй половине 60-х годов по возвращении из-за границы, можно было наблюдать и в творческой жизни других пейзажистов. Сознание важности новых задач опережало возможности их решения. Сама эпоха этих годов выдвигала перед искусством и художником принципиально новые сложные задачи, а жизнь на каждом шагу открывала перед ним богатый, сложный мир явлений, которые требовали коренной ломки условных и обедненных приемов академической системы живописи, лишенной живого отношения к природе и чувства художественной правды.

В этот период нового осмысления им задач пейзажной живописи, происходит становление его аналитического творческого метода, основанного на пристальном изучении натуры, на безграничном пиетете к ней. Недаром Крамской писал, что «до Шишкина в России были пейзажи выдуманные, каких нигде и никогда не существовало»[27]. Однако Шишкин стремился не просто к точной фиксации натуры, а к наиболее глубокому раскрытию жизни природы во всем богатстве ее растительных форм.

Именно в новаторском творческом методе, прежде всего и выразились индивидуальность художника, своеобразие его эстетических принципов, что определило вклад Шишкина в искусство, позволивший И.Н. Крамскому еще в 1872 году назвать его «верстовым столбом» в развитии русского пейзажа в своих письмах и статьях. «Я думаю,- писал Крамской,- что это единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом, в лучшем смысле, и только знает. Но у него нет душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе…»[28]. Знание природы «ученым образом» отнюдь не исчерпывает существа его искусства, в котором с годами все сильнее сказывалось стремление к обобщениям, возрастал эмоциональный фактор.

В 70-х годах художник много работает над изучением природы. В повседневной работе совершенствуется его мастерство, крепнет талант, окончательно формируются взгляды на задачи искусства. Тщательное штудирование натуры отражалось в пейзажах Шишкина точной детализацией всех составляющих частей. По пейзажам, написанным им в 70-е годы, можно путешествовать: рассматривать травинки, колоски в поле, колокольню вдалеке. «…Шишкин,- пишет Прахов,- влюблен во все своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой травки, и как любящий сын, дорожащий каждой морщиной на лице матери, он с сыновьей преданностью, со всей суровостью глубокой, искренней любви передает в этой дорогой ему стихии лесов все, все до последней мелочи с уменьем истинно классическим»[29].

Говоря о профессиональной эволюции Шишкина, не следует забывать, что его творческая жизнь в течение долгого ряда лет проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника по летам селились вместе, где-нибудь среди природы средней полосы России. Многим, видимо, обязанный участию Крамского, Шишкин открыто называл его тем художником, который оказывал на него благотворное влияние. В краткой биографии Шишкина, опубликованной после его смерти и написанной А. Комаровой во многом со слов самого художника, необычайно выразительно рассказано об его отношении к Крамскому: «…Кажется, ни один человек не имел на Ивана Ивановича такого сильного, долгого и благодетельного влияния, как Крамской; до самой своей смерти Иван Иванович всегда вспоминал о нем, когда затруднялся в чем-нибудь в картинах или хотел знать беспристрастную оценку своих вещей. Он говорил, что со смертью Крамского он лишился незаменимого художественного критика, который всегда умел и ободрить, и остановить вовремя, и всегда указывал именно тот путь, по которому надо было идти »[30].

Это участие Крамского в творческой жизни Шишкина делает вдвойне интересными и значительными высказывания Крамского о его творчестве. Крамской, видя неуклонный творческий рост пейзажиста, особенно радовался его успехам в области колорита, подчеркивая, что эта победа была им завоевана, прежде всего, в области этюда, то есть в непосредственном общении с природой. Естественно, что эти завоевания, укрепляясь, становились достоянием и самой сложной и ответственной области живописи- картины.

В 1872 году в письмах к Васильеву из-под Луги (где Крамской и Шишкин жили вместе) Крамской часто писал о занятиях этюдами: «Лучше я Вам взамен рассуждений расскажу, что мы тут делаем,- пишет он Васильеву 20 августа.- Во-первых, Шишкин все молодеет, т. е. растет. Серьезно… А уж этюды, я вам доложу — просто хоть куда, и как я писал вам, совершенствуется в колорите»[31].

В то же время Крамской со свойственной ему глубиной и широтой во взглядах на искусство сразу же почувствовал здоровую основу и сильные стороны творчества Шишкина и его огромные возможности. В том же письме к Васильеву Крамской, отмечая с суровой беспристрастностью некоторую ограниченность, присущую в те годы творчеству Шишкина, определил место и значение этого художника для русского искусства: «…он все-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе, до сих пор… Все эти Клодты, Боголюбовы и прочие — мальчишки и щенки перед ним…»[32]. Но Шишкин был не только зачинателем исследовательского подхода к природе. Достойно выступив на первой Передвижной выставке, он прошел с передвижниками всю свою жизнь, до последнего дыхания. Шел неутомимо вперед, не изменяя себе, но непрестанно «молодея», совершенствуя и развивая выработанный им метод, прекрасно отраженный в его эпических по складу пейзажах.

Все его огромное наследие было уже не раз предметом специального исследования, и, тем не менее, как сама личность художника, так и его искусство и неразгаданный полностью творческий процесс, продолжают привлекать к себе внимание. Конечно, все эти вопросы и проблемы с большей убедительностью могут быть освещены на примерах его зрелого творчества, периода 80-х – 90-х годов, но и 70-е годы дают возможность уже почувствовать, что в его объективном по характеру искусстве участвовало не только «знание природы ученым образом» и не только феноменальная память художника, позволявшая писать картину на основе композиционного рисунка, но и подспудно сопутствовавшее творческому процессу начало субъективное, проявлявшееся как в самом выборе художником мотива для очередной картины, так и в его художественном осмыслении «внутренним зрением», внешне выражавшимся часто в сконструированном композиционном эскизе. Поскольку в наследии Шишкина мы редко встречаемся с методом работы над картиной по ранее выполненному натурному этюду, главным становилось в нем участие самой личности художника — его мысли, чувства, памяти, зрения и профессионального мастерства, изначала побужденных непосредственным душевным контактом с живой натурой.

Но путь к этой стилевой особенности и значительности своего творчества был далеко не простым, поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочная связь с Академией и ее эстетическими принципами.

В период творческой зрелости, в 70-е и особенно в 80-е годы, когда полностью сложилась его реалистическая концепция пейзажного образа, глубокая типизация и эпический размах становятся отличительными признаками лучших полотен мастера. Свойственное ему новое понимание пейзажа как искусства, прославляющего силу и могущество природы, нашло убедительное выражение в монументальных образах русского леса, русских полей и лугов, рождающих ощущение величия Родины.

И действительно, в своих крупных полотнах Шишкин не лиричен. Он эпичен, монументален, его мир основан на фундаментальных ценностях – земля, страна, народ…

В это время, художник, стремясь подойти к передаче воздушной среды и добиться большего единства пейзажа, начинает обобщать дальний план. Чтобы подчеркнуть плотность воздуха, он наполняет его туманом, дымкой.

В отличие от бытовавшей пестрой раскраски картин академической школы, в произведениях Шишкина тона приглушались и объединялись при помощи светотени. Четкие светотеневые контрасты – характерная черта всей живописи Шишкина.

Помимо этого, он начинает изучать краски и не засушивает свои произведения, заканчивая их до последнего листочка. Крамской, который провел с Шишкиным несколько лет на этюдах, всегда удивлялся его работоспособности: « По два и по три этюда в день катает и совершенно оканчивает»[33].

Произведения, созданные Шишкиным в эти годы, поражают необычайной многогранностью образа Родины. В его холстах природа предстает то светлая, солнечная, одетая в золото хлебных полей («Рожь»), то бесконечно широкая, раздольная, не знающая границ своим равнинам («Среди долины ровные»), то в седых туманах лесистых далей («Лесные дали»), то глади озер, в которые глядятся стоящие стеной леса («Туманное озеро»). Глухомань в шишкинских лесах впечатляет, но не страшит. Лесной мир Шишкина открыт и расположен к человеку, в нем есть фольклорное начало. Все его деревья, особенно знаменитые дубы, имеют свой характер, они одушевлены. И в этом художник близок своему земляку В.М. Васнецову. Не случайно в литературе о Шишкине прижилось сравнение с лесным богатырем: «Громче всех раздавался голос богатыря И.И. Шишкина: как зеленый могучий лес он поражал всех своим здоровьем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью… Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами и корявыми мозолистыми от работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок, точно чудом… от такого грубого обращения автора выходит все изящней и блистательней», — вспоминал Репин[34].

Разнообразие мотивов его пейзажей, сила и убедительность образов, простота и доходчивость сюжета и блестящая техника их исполнения явились результатом необычайной требовательности художника к учебной работе над этюдами. «Работать ежедневно, отправляясь на эту работу как на службу. Нечего ждать пресловутого «вдохновения»… Вдохновение – это сама работа!»[35].

Пейзаж Шишкина народен. Он близок и понятен каждому русскому человеку. Шишкин сумел увидеть русскую природу глазами самого народа. Он выразил в своих полотнах его сокровенные думы о нашей земле. «Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой родины Руси, если мы хотим найти свои истинно народные пути к изображению ее ясного, тихого и задушевного облика, то пути эти лежат и через Ваши смолистые, полные тихой поэзии леса. Корни Ваши так глубоко и накрепко вросли в почву родного искусства, что их ничем и никогда оттуда не выкорчевать»[36] — писал ему Васнецов.

И в поздние, 90-е годы, когда на арену художественной жизни вступило новое молодое поколение, и в русском искусстве совершались большие перемены, Шишкин неизменно оставался на избранном пути. Хотя следует отметить одну очень важную черту этого периода. Несмотря на то, что мощь его образов как будто не убывала и даже напротив – творчество его не уставало обновляться, заметна все-таки некоторая «усталость» шишкинской проблематики, его стилистики. Не то чтобы образы повторяли старые образцы, что, кстати, тоже бывало, но сказывалась исчерпанность традиционного мышления. Образы со временем как бы подновлялись, но не предлагалось принципиально новых решений.

Тем не менее, имя И.И. Шишкина пользуется заслуженной и любовью. Трудно назвать такой художественный музей в стране, где не было бы полотен известного русского пейзажиста.

Очень большое практическое значение имеет знание материалов, которыми пользовались при своих работах тот или другой крупный художник, позволяя хотя бы отчасти объяснить те изменения, которые происходят в картинах с течением времени.

Шишкин употреблял большей частью немецкие краски Мевеса. Белила служили ему преимущественно цинковые. Свинцовые белила, как скоро сохнущие, он брал с собой в поездки и на некоторые этюды с натуры на даче, в картины же они попадали, только когда он уже очень торопился к выставке.

Писал по возможности на дрезденском холсте. Он говорил, что краски меньше изменятся, если брать по возможности готовые, уже проверенные на фабрике тона и накладывать их рядом, чем смешивать всякую грязь на палитре, «хотя как от этого удержаться?» — прибавлял он[37]. Он приобретал много красок, и наряду с привычными тонами на его палитре часто можно было найти какую-нибудь новость красочной фабрики. Но если он знал непрочность той или другой краски или какого-либо смешения – то уже строго избегал этого. Так, например, кармин был им полностью выброшен из употребления (хотя с большим сожалением), после того как в конце 1890-х годов Поленов показал свои таблицы красок, простоявшие 10 лет – одна на свету, другая в тени. Кармин на свету совершенно исчез.

Красные: английская, китайская киноварь, краплаки, rose, dore употреблял только для лессировок. Terre de sienne brulee пользовалась его большой симпатией.

Разных зеленых Шишкин употреблял очень много. Главными красками были: Permanent, Paul Veronese, зеленый кобальт, в большом количестве – de grune, хром, зеленая киноварь (которой шло тоже очень много, зеленая земля, изумрудно-зеленая.

Желтые краски употреблялись в большом количестве и самые разнообразные: охраны, кадмии, цинковая желтая (для дальних планов и освещенной солнцем листвы). Terre de sieene, очень редко хром, индийская желтая (для лессировки). Никогда не употреблял гуммигут, ауреолли. Желтую блестящую неаполитанскую он употреблял иногда помногу – для песка, обрывов, корней. когда он писал картину сестрорецкие дюны и в разных сестрорецких этюдах он для изображения первого плана в краску подмешивал тонкий песок. Вообще он говорил, что первый план нужно писать всевозможными способами, манерами и приемами, так как от этого больше выигрывает спокойная широкая трактовка дальних планов.

Синие краски – кроме кобальта и ультрамарина разных №№ только bleu de ciel и очень редко, больше для составления ярких зеленых цветов, — прусскую или парижскую синюю.

Коричневых красок на палитре бывало большое разнообразие. Привыкнув в молодости прокладывать все тени асфальтом, как это было тогда принято, он боролся с этой манерой почти до конца жизни, старался начинать этюды и картины со светов и кладя мазок к мазку, без всякой протирки теней, чем и отличаются главным образом его ранняя и поздняя манеры (говорил, что «асфальт виноват в том, что прежние картины потемнели»[38], и старался комбинировать в стволах и корнях всякие тона).

Фиолетовые краски и лаки употреблялись очень мало – большей частью все фиолетовые цвета составлялись из синих краплаков.

Из черных красок он любил составлять зелень, но имел почти всегда только Noir divoire и ламповую копоть.

Из оранжевых шел почти исключительно кадмий.

Краски на палитре Шишкина представляли параллельные гаммы, сливающиеся с одной стороны у большого пальца с белой, а на противоположной стороне – с черными красками. Ближе к краю располагались большими кучками более мутные краски, начинаясь с неаполитанских блестящих желтых, переходя к охрам, индийской и сиенам, английской красной и жженой синей, темно-синим кобальтам и ультрамаринам, переливавшимся далее в мутно — и темно-зеленые – кобальты, киновари, зеленая земля, — незаметно переходящие в коричневые и черные цвета,. Под светло-желтыми верхнего ряда сияли рядом с белилами цинковая желтая, начинающая собой веселую мажорную гамму ярких, блестящих как драгоценные камни красок, переходящих от лимонных к канареечным, золотым оранжевым (кадмии, многие хромы). Далее горели яхонтом, рубином киноварь, rose, dore, лежали гранатами краплаки, красиво оттеняя небесно-синие и светлые кобальты. Иногда между ними сияли аметистами темные капли какой-нибудь фиолетовой краски или лака. Синие чудесно связывались светло-зеленым кобальтом со следующими за ними ярко-зелеными – поль веронезом, перманентом и изумрудно-зеленой и через темно-зеленые незаметно переходили опять в черные краски. Шишкин говорил, что «краски на палитре, что клавиши или струны инструмента, на которых художник разыгрывает свои мелодии, и как трудно играть на расстроенном инструменте, так трудно писать, находя нужный тон не на своем месте в той или другой гамме, а разыскивать его кистью по палитре.

Кисти свои Шишкин большей частью обрезал и чинил самыми различными манерами. Больше всего он дорожил старыми, обтрепанными кистями, которые давали постоянно новый неопределенный мазок и позволяли достигать большего разнообразия в манере. Иногда же он писал и шпателями, мох же, снег, стволы и разные предметы переднего плана – просто большим пальцем.

Помимо этого, работе над большинством картинами предшествовал ряд этапов собирания подготовительного материала. Причем эскиз представлял из себя обобщенно проработанный натурный рисунок или этюд, почти совпадающий в сюжете с картиной даже в деталях. Художник не только добивался нужных ему отношений освещенных первых планов к затененным глубинным, но и придавал каждому предмету максимум жизненных черт. Что побуждало Шишкина прибегать к такой промежуточной стадии работы? Едва ли здесь была только сохранившаяся от академического времени привычка. Следует более подробно остановиться на этом явлении потому, что оно было в творчестве Шишкина не частным и единичным случаем, но особенностью метода художника. Именно поэтому он настойчиво рекомендовал своим ученикам: «Прежде чем начать писать картину, обязательно сделать эскиз, в котором нужно стараться выразить приблизительно общий смысл и содержание картины. Сделать так же эскиз углем или карандашом – углем удобнее; чистый холст нужно покрыть углем и вытереть сухой тряпкой или мягкой щеткой, получится ровный тон; на нем и рисовать углем, снимая полутона растушевкой и света мякишем черного хлеба. Тут все можно переделывать, переставлять, доискиваться эффекта освещения и, проделавши все это, уже переходить почти готовым к задуманной картине»[39].

Как бы значителен ни был для самого художника этот этап проработки всей композиции углем на картоне, подлинный пафос сложившегося образа и ощущение могучести натуры вошло в картину вместе с живописью в соединении ее с рисунком и освещенностью, идущей как бы извне.

Более 40 лет непрестанного творческого труда, из них свыше четверти века в Товариществе передвижных художественных выставок. Сотни картин, тысячи этюдов и рисунков, множество гравюр…

Произведения Шишкина показывают, как расширялись его творческие задачи и как этот подлинный художник-демократ хотел выразить в образах русской природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись в то время представители всей передовой демократической культуры.

2.2 Стилистический анализ произведения Шишкина «Осень»

Каждая крупная картина художника окружена множеством этюдов, из которых постепенно происходил отбор наиболее совершенных форм для основного произведения.

Его этюды – это целый мир. В них вложены большой труд и трепетная любовь ко всем этим папоротникам, белой кашке у забора, мухоморам, коре сухого дерева, кружеву паутины. Шишкин здесь чрезвычайно подробен, но не утомителен, потому что его восхищение красотой и разнообразием созданных природой форм передается зрителю. Один из лучших натурных этюдов Шишкина – «Осень», решенный как законченная картина.

Это этюд позднего периода, написанный в 1894 году. В настоящий момент он находится в постоянной экспозиции Художественного музея Алтайского края. Его размер 56,5 на 40 см., а выполнен он в технике холст, масло. Справа внизу мы можем увидеть подпись: И. Шишкин. 1894. Рама, в которую заключен этюд, так же имеет фамильную подпись «Шишкин». 16 мая 1985 года в Третьяковской галерее была произведена экспертиза на подлинность, и в этом же году полотно поступило в коллекцию музея от частного коллекционера В.Н. Ножовой. К сожалению, о ней нам ничего узнать не удалось, и даже полное имя и отчество остались неизвестными.

В данной работе художник использует закрытый тип композиции. Ее формат вытянут по вертикали. Мастер строит свое произведение классически правильно, распределяя пейзаж на три плана. Первый и второй планы тщательно проработаны, на них прописана каждая деталь. Дальний план более обобщен, заметно, что художник работал небрежнее, из чего нами и был сделан вывод, что это именно этюд.

На первом плане изображены два кустика и сухое дерево, между которыми мы можем проследить четкий ритмический рисунок. Это дерево сразу притягивает наш взгляд, и лишь рассмотрев его, мы как бы плавно переходим ко второму плану. Это происходит из-за иллюзорного впечатления, что сухое дерево растет рядом с живыми. Однако при дальнейшем внимательном рассмотрении мы замечаем, что это вовсе не так.

Деревья второго плана переданы очень пластично, и являются композиционным центром произведения. Они занимают практически все пространство, и совпадают с геометрическим центром. Рисунок тут определеннее, краска ложится плотнее. Мы даже можем различить каждый листик, каждую травинку. Возможно предположить, что эти деревья – клены, поскольку именно они в первую очередь окрашиваются в золотой цвет с приходом осени.

За деревьями второго плана открывается серое хмурое небо, которое занимает практически две трети полотна. Оно по-осеннему пасмурно, нигде не проглядывает ни лучика света, за счет чего золото листьев кажется еще ярче. Справа и слева от композиционного центра мы замечаем еще зеленые, нетронутые осенью деревья, которые как бы образуют «кулисы». Там же вдалеке мы можем различить еле заметные силуэты еще каких-то деревьев.

Таким образом, мы можем заметить, что вся композиция выстроена симметрично и целостно. Благодаря изображению деревьев целиком, создается иллюзия энергии вертикального движения.

Очень умело художник использует воздушную перспективу. И хотя Иван Иванович уверял, что перспективы не знает, а так только, «по чутью рисует»[40], тем не менее, мы можем сказать, что «Осень» — бесспорное достижение мастера в области пленэрной живописи. В подтверждение этого факта мы видим, что предметы теряют четкость очертаний и как бы растворяются в воздухе по мере удаления от первого плана.

Включенное в композицию пространство углублено и расширено. Это мы можем заметить благодаря «кулисности», а так же мастерскому использованию воздушной перспективы, создающим иллюзию глубины. При помощи же изображения деревьев целиком и неба, занимающего огромную площадь произведения, мастер передает ощущение эпичности, размаха, которые так присущи большим картинам Шишкина.

Изображая первый и второй планы, художник в основном использует яркие, сочные сочетания красных, желтых и коричневых тонов, а кое-где и зеленые. То есть мы можем отметить, что колорит является теплым, написанным характерными для осени цветами. Однако особо стоит выделить сухое дерево, при написании которого художник употреблял черные, зеленые цвета и белила. Все это в сочетании с пастозной манерой живописи создает невероятное ощущение реальности уже засохшей и поросшей мхом коры. Мастер с присущей ему скрупулезностью предает фактуру коры так, что создается впечатление, будто на ствол нанесена настоящая береста.

При написании третьего плана, мастер вероятнее всего использовал различные сочетания черного, синего и зеленого цветов, что еще больше подчеркивает теплоту красок первых двух планов. В частности мы можем сказать, что при написании неба были использованы синие и черные цвета, а для деревьев, естественно, зеленые. Сомнения вызвали силуэты деревьев вдали, но мы считаем, что там все-таки употреблялись черные и зеленые тона.

Сравнивая между собой второй и третий планы, мы можем предположить, что художник обыгрывает контраст между еще зелеными и уже желтыми деревьями. Зеленые являются символом лета, жизни, цветения, а желтые – осени, увядания природы.

Да еще этот образ сухого дерева. Из биографии художника мы знаем, что в последние годы его творчества зазвучала нотка отживших свой век деревьев, создавая тем самым незабываемый образ смерти природы. Вот и в этой работе, изображая осень, символизирующую и скорый приход зимы (которую Шишкин, кстати, не любил), мастер красной нитью проводит сухое мертвое дерево, на которое зритель сразу же обращает внимание.

Мы можем предположить, что цвет в его работах не только помогает точному воспроизведению поверхности предметов, он играет еще и другую, более важную роль: яркие красные, желтые, коричневые пятна повышают эмоциональную выразительность созданных образов.

При написании первых двух планов в живописной манере мастера прослеживаются огромная энергия и динамичность. Краска накладывается то точными выпуклыми мелкими штрихами, то смелыми широкими сочными мазками. Очень пластично художником прописываются ветви деревьев, особенно мы это замечаем по отношению к сухому дереву. Здесь кисть плавно и свободно скользит по полотну, от прежней динамичности нет и следа. Но, не смотря на это, Шишкин по-прежнему необычайно тщательно выписывает каждый изгиб. А вот при написании стволов деревьев, художник применяет размашистые корпусные мазки, уверенно лепя объем на плоскости.

В отображении же дальнего плана, его манера живописи видоизменяется. Им уже используется прием лессировки, и его кисть более свободна. Живопись здесь плотная и гладкая, а иногда на фоне неба просматривается рыхлая фактура самого полотна. Деревья изображены обобщенно, мы уже не видим прежней тщательной прописанности. Возможно, при помощи этого приема, Шишкин стремился подчеркнуть именно первые два плана, выявить их первоочередную роль.

Можно предположить, что в этом произведении Шишкин сумел увидеть красоту обыкновенного осеннего дня, когда небо пасмурно и безрадостно, а природа прощается с последними теплыми днями, красуясь в своем великолепном золотом одеянии. И хотя еще совсем недавно листья были зеленые, но лето уже неслышной поступью покидает замершую природу, предоставив осени вступать в свои права.

И, тем не менее, мастер стремился к максимальной простоте построения, сохраняя строгость в выборе изобразительных средств, чтобы избежать всего, что может придать полотну внешнюю эффектность.

Отличительной особенностью данной работы является то, что изображение осени в произведениях Шишкина встречается достаточно редко, и таких сюжетов очень мало. А вот нашему музею повезло иметь в своем собрании такое исключительное произведение.

Тонкое понимание своеобразия северной русской природы пронизывает произведение мастера. Шишкин избрал в природе мотив, который был душевно близок простому человеку. Несмотря на то, что мастер изображал реальный сюжет, в нем все же присутствует лирическое начало. Это связано с тем, что как бы объективно художник не подходил к отображению окружающего мира, его образы в первую очередь проходят через призму внутреннего восприятия. Да и вообще, поэтический, литературный ход возникновения замысла и построения художественного образа вообще был свойственен Шишкину. И здесь он не исключение из общего правила искусства прошлого столетия. 19 век – прежде всего век литературы, и все другие виды искусства – живопись, скульптура, музыка – испытывали ее неотразимое влияние.

Но главное, что составляет особую прелесть его произведений, — острый интерес художника к миру и внимательное изучение им действительности, что не стало исключением и в этой работе. В побуждении к объективной красоте состоял метод шишкинского поэтического реализма.

Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что в работе над этим произведением особенность метода Шишкина выразилась в желании раскрыть те черты жизни природы, которые дороги и близки ему и вместе с тем значительны своим объективным содержанием. Именно в этом он видел и общественное значение искусства, и возможность усилить в творчестве роль познавательного начала.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение данной работы позволяет нам сделать определенные выводы.

В начале 50-х годов второй половины 19 века начинает складываться качественно новое направление — реалистический национальный пейзаж. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, новаторский творческий метод, артистизм исполнения – все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа. Необходимо отметить, что эволюция и достижения данного живописного жанра не остались в стороне и от внимания передовой общественности. Развитие русской реалистической живописи и ее достижения в области пейзажа были постоянным объектом обсуждения и оценки профессиональных исследователей-критиков и простых ценителей искусства. Основа этого явления лежала в необычайном взлете культурной жизни страны, который пришелся именно на 19 век.

Но не менее важным было и то, что данное течение оказалось неразрывно связанным с историческими событиями времени. Крестьянский вопрос волновал всех, и в том числе не оставил равнодушными и пейзажистов. В своих работах художники стремились отобразить окружающую их действительность нисколько ее не приукрашивая и не искажая. Именно в этом направлении работали и создавали свои произведения (имеющие ныне огромное художественное значение) такие выдающиеся пейзажисты как Шишкин, Саврасов, Поленов, Куинджи и многие другие.

Каждый из этих великих художников имел свою точку зрения на приемы и способы изображения природы, собственный творческий метод, индивидуальную и неповторимую манеру письма, присущее только ему цветовое и светотеневое решение композиции…

Но все же ведущую роль в становлении русской критической пейзажной живописи сыграл Иван Иванович Шишкин. Основой его богатой натуры был редкостный дар художника, согретый чувством живого. Он-то и дал неповторимые всходы: картины Шишкина вошли в духовную жизнь многих поколений. Опираясь на материалы, авторы которых помогают разобраться в его творческой деятельности, мы по возможности подробно отобразили этапы развития этого удивительного таланта. А выявление индивидуальных особенностей в его живописной манере, позволило нам более полно изучить стилистические особенности метода живописца.

В данной работе нами была осуществлена попытка проанализировать одно из его лучших произведений – этюд «Осень». Однако, изучив различную литературу, мы обнаружили, что об этом произведении нигде нет упоминаний, вследствие чего, можно сказать, что данное полотно практически не изучено. Но мы все же по возможности полно постарались изучить данное произведение.

По численности талантливых видописцев, 19 век заметно выигрывает в сравнении с остальными, ведь недаром его принято называть «золотым» веком русской живописи. И именно на него ложится период расцвета русского пейзажа, так как в этот период русскими художниками-пейзажистами были созданы выдающиеся произведения, без которых была бы немыслима русская художественная культура. Не осталось бы опыта, на который впоследствии опирались и создавали не менее великолепные творения последующие поколения пейзажистов.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Источники:

1.  Произведение И.И. Шишкина «Осень»

2.  Каталожная карточка произведения И.И. Шишкина «Осень»

3.  Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике.- Л.: «Искусство», 1984.

Литература:

1.     Аполлон: Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь./Под общ. ред. А.М. Кантора.- М.,1997.

2.     Беда Г.В. Живопись.- М.,1986.

3.     Все о живописи./ Сост. А. Стургис.- М.: БММ АО,2002.

4.     Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя.- Л.,1990.

5.     И.И. Шишкин. Альбом./Сост. Н. Н. Новоуспенский.- Л.,1990.

6.     Мальцева Ф.С. И.И. Шишкин. К 50-летию со дня смерти. 1898-1948.- М.;Л.: Искусство, 1948.

7.     Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа.- М.,1999.

8.     Манин В.С. Иван Шишкин.- М.: Слово, 1997.

9.     Островский Н.К. Рассказы о русской живописи.- М.,1971.

10.                     Пейзаж. Страницы истории./Авт.- сост. К. Г. Богемская.- М.: Галактика,1992.

11.                     Пистунова А.Н. Родник в лесу.- М.,1987.

12.                     Сапего И.Г. Предмет и форма: Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы.- М.,1984.

13.                     Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность.- М.,1984.

14.                     Ткач М.И. Энциклопедия пейзажа.- М.: ОЛМА ПРЕСС Образование,2002.

15.                     Федоров-Давыдов А.А. Иван Шишкин.- М.: Изд-во Гос. Третьяковской галереи, 1952.

16.                     Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18-начала 20 века.-М.,1986.

17.                     Цырлин И.И. Жанры изобразительного искусства.- М.: Сов. художник,1962.

18.                     Шорохов Е.В. Композиция.- М.: Просвящение,1986.

19.                     Ягодовская А.Т. О пейзаже.- М.,1963.