Каждый пишет как он слышит анализ стихотворения

В статье путем анализа цитации и реминисценций в контексте литера — турного быта прослежена поэтическая преемственность лирики Булата Окуджавы. Материалом служат стихотворения Незнамова, Пастернака, Глазкова, Окуджавы, воспоминания о поэтах. Делаются выводы о значе — нии потаенного, неподцензурного пласта русской литературы ХХ в., свя — занного с неформальными «литературными салонами» середины ХХ в.

Ключевые слова: Незнамов, Пастернак, Глазков, Окуджава, цитация, реминисценции, литературный быт, футуризм, «плеоназм-склонение».

Строка «Он пишет, словно дышит», вынесенная нами в заглавие, принадлежит перу полузабытого ныне поэта-лефовца Петра Незнамова. Она напомнит современному читателю другие слова – рефрен стихотворения Булата Окуджавы «Я пишу истори — ческий роман»:

<…>

каждый пишет, как он слышит. Каждый слышит, как он дышит. Как он дышит, так и пишет,

не стараясь угодить…1

Новейшее окуджавознание не оставило эту строфу без внима — ния, однако опубликованные ныне комментарии нельзя признать удовлетворительными. Справедливо предполагая, что строчка — рефрен основана на какой-либо реминисценции, наблюдатели ищут источник ее в любых произведениях, содержащих слова пишет так, например: «Ср. слова Тригорина в “Чайке” Чехова: “Каждый пишет так, как хочет и может”»2. Очевидно, что комментатор игнорирует метафоричность, представленную у Окуджавы и Незнамова (творчество уподоблено дыханию), отсутствующую в предложенном прецедентном тексте3.

Историческое расстояние от Незнамова до Окуджавы велико, тонкая нить протянута между ними через литературный процесс середины века. Чтобы прокомментировать эту реминисценцию, надо присмотреться к литературным связям в неподцензурной, не — печатной литературе эпохи. И обратиться к личности и творчеству еще одного поэта, Николая Глазкова, которому его старший совре — менник Петр Незнамов посвятил мадригал, цитированный в на — шем заглавии.

Не позднее 1936 г. канон социалистического реализма вступает в так называемую «фазу экстремального сужения»4, и произве — дения, не сверенные по часам текущей конъюнктуры, попасть в пе — чать не могут.

В этих условиях дебютирует одаренный молодняк, люди, рож-

денные в советские годы, не знавшие иного уклада, принимавшие советскую жизнь как данность. По совершенно особой роли среди них выделялся Николай Глазков (1919–1979). В предвоенный пе — риод он «настойчиво обивает пороги редакций, стремясь хоть что — нибудь опубликовать <…> Все, к кому он ни обращался, относи — лись к нему с должным вниманием, слушали его стихи и похвали — вали, но разводили руками в ответ на Колину просьбу напечатать что-либо из прочитанного»5.

Но любители поэзии высоко ставили глазковское творчество.

«<…>Его имя с конца 30-х годов окружали легенды, а в сороко — вые–пятидесятые годы достопамятную квартиру на Арбате счита — ли своим долгом посетить многие начинающие поэты. Шли палом- ники послушать настоящие стихи, окунуться в атмосферу истин — ной поэзии, поучиться у “гениального Николая Глазкова”»6, – вспоминал его друг-сподвижник по поэтическому небывализму Юлиан Долгин.

В стихах Николая Глазкова зарифмован его адрес:

Арбат, 44, Квартира 22.

Живу в своей квартире

Тем, что пилю дрова7.

Довоенный адрес Булата Окуджавы – Арбат, 43, квартира 128 – то есть через улицу наискосок. Как ближайшего соседа по Арбату Окуджава упоминает поэта в своем программном стихотворении

«Речитатив», открывающем блок «Семидесятые» в сборнике

«Чаепитие на Арбате»:

Тот самый двор, где я сажал березы, был создан по законам вечной прозы и образцом дворов арбатских слыл; там, правда, не выращивались розы, да и Гомер туда не заходил…

Зато поэт Глазков напротив жил.

Друг друга мы не знали совершенно, но, познавая белый свет блаженно, попеременно – снег, дожди и сушь, разгулы будней, и подъездов глушь, и мостовых дыханье, неизменно

мы ощущали близость наших душ (261).

Поскольку впоследствии вернуться жить на Арбат Окуджава не смог, оба поэта были соседями только в предвоенный период. В отличие от Глазкова Окуджава трактует соседство не как адрес или тождество реалий, а обобщенно – как «близость душ». В «Ре — читативе» она раскрыта через пейзаж: «познавая белый свет блаженно, / попеременно – снег, дожди и сушь, / разгулы буд — ней, и подъездов глушь, / и мостовых дыханье <…>» Действитель — но, у Глазкова позднего, «печатного» периода (после 1957 г.)

«В стихи <…> входит природа как мера высшей справедливости и доброты»9: произведения его связаны с путешествиями10 по всей стране, «от Якутского Севера, по дорогам которого поэт поездил немало, о чем можно судить по большому количеству стихо- творений, воспевающих красоты Лены, Индигирки и вообще “не — знаемых рек”»11.

Окуджава, со своей стороны, был поэтом-пейзажистом (см. его маленькую поэму «Полдень в деревне» и многочисленные стихо — творения). Согласно мемуарам, он даже утверждал, что «качество поэтического дара лучше всего проявляется в отношении человека к природе. Так называемые “пейзажные” стихи писать намного труднее, чем сюжетные, но зато они более ярко выражают талант поэта или его бесталанность»12. Так поздний Глазков и Окуджава совпали в способе осмысления мира через его «вечные» приметы.

«Близость наших душ» раскрывается как ориентир новой экзис — тенциальной парадигмы: «не советская, но и не антисоветская, вы- ше того и другого»13, как писал об Окуджаве А. Володин.

Наметив характер поэтических взаимоотношений Глазкова и Окуджавы, обратимся сначала, так сказать, к посреднической

роли этого заочного знакомства, которое, по всей видимости, и отразилось в стихотворении Окуджавы «Я пишу исторический роман», содержащем реминисценцию из Незнамова.

Знакомство Николая Глазкова с Петром Незнамовым связано с довоенным неформальным литературным бытом; скорее всего, состоялось в доме Л. Ю. Брик, которой Глазков был представлен в конце 1940 года14. Он оказался в числе начинающих поэтов (М. Кульчицкий, Б. Слуцкий, П. Коган и др.), пользовавшихся одобрением и всяческой поддержкой Лили Брик и ее окружения.

«Навряд ли квартиру Бриков 40-х гг. можно назвать литературным салоном, хотя превосходно разбирающаяся в искусстве, остроум-

ная и проницательная хозяйка, радушно принимая в те суровые годы многих ярко-талантливых людей, сумела создать атмосферу салона в лучшем смысле этого слова <…> Ангелом-хранителем она оказалась и для Глазкова»15.

Петр Васильевич Незнамов (Лежанкин) (1889–1941) поддер- живал дружбу с Лилей Брик до самой своей смерти16. Футуристом он был еще до того, как перебрался в 1922 г., в Москву. Основы — ваясь на читинских публикациях 1919 г., исследователи показали даже, что пропаганда творчества Маяковского здесь «началась еще до приезда в Читу Асеева, Третьякова и Чужака. И начал ее Петр Незнамов»17. Автор ценных мемуаров о Маяковском18, секретарь журнала «Новый Леф», он был не только критиком, но и поэтом, которому, по мнению современников, было «нельзя отказать в та — ланте»19. Н. Асеев вспоминал: «Он был даровитый поэт, принци- пиально преданный существовавшей тогда среди нас “фактогра- фии”, то есть обязательности отражения действительности, в про — тивоположность работе фантазии, выдумки, воображения <…> Стихи его <…> все же не могли совершенно избежать “злонамерен — ного” воображения <…>»20. Валерий Брюсов справедливо отмечал относительную творческую независимость этого преданного жреца лефовской доктрины: «Не знаю, относить ли к “левому фронту” П. Незнамова. Его техника – умеренный футуризм, на нем, не — сомненно, влияние В. Хлебникова. Но П. Незнамов претворил это во что-то свое и остался в пределах “классических” форм»21.

Поэтическое посвящение Петра Незнамова Николаю Глазкову датировано февралем 1941 г.:

В спасопесковской тиши я, В Москве,

а не в Глазгоу, Люблю четверостишиям Внимать ГЛАЗКОВА.

Он пишет,

Он время

словно дышит,

славно слышит, – Не связан

И не скован, – Вздохнет,

Фамилией

потом подпишет

ГЛАЗКОВА22.

Через уподобление письма дыханию передана органичность глазковского творчества. Это действительно была главная черта героя, что отмечено многими: «Он был поразительно органичным поэтом. Встав из-за письменного стола, он продолжал мыслить как поэт <…>»23. А слова о «спасопесковской тиши» приводят на Арбат. Незнамов запечатлел себя и младшего собрата гостями

«литературного салона» Лили Брик.

Мадригал Незнамова отвечает одновременно и футуристи — ческой ангажированности автора, и его художнической свободе. Он хвалит коллегу как бы за соблюдение лефовского требования актуальности: «Он время словно слышит». На вершину ценно — стной пирамиды Незнамова поднимаются ступеньки: писать  дышать  слышать время. Но при этом он высоко ценит есте — ственность, свободу, творческую раскованность (благодаря кото — рой небывалист Глазков оставался поэтическим кумиром некон — формной артистической молодежи): «Он пишет, словно дышит»,

«Не связан И не скован»24. Поэтому цепочка продолжается: …слы — шать время  дышать («вздохнет»)  писать («подпишет»). Значит, здесь Незнамов не ограничивает себя «лефовством», фак — тически принимая ту самую концепцию органического творчества (выдвигавшуюся критиками группы «Перевал»), с которой сам так страстно полемизировал в 1920-х25.

Итак, похвала, произрастая из лефовской доктрины, отра — жает притом черты небывалого писателя Глазкова. Так она стала обобщенной формулой творчества и была востребована художни — ком следующей эпохи, Булатом Окуджавой.

Сравним ряды глаголов в стихотворениях предшественника и по- следователя. У Незнамова дышащий тем самым воспринимает время:

писать  дышать  слышать время  дышать  писать.

У Окуджавы «каждый слышит, как он дышит». Восприятие, как и творчество, обусловлено личностью, и это мыслится в качестве закона природы («так природа захотела»):

писать  слышать (2 раза)  дышать (2 раза)  писать.

Здесь значимо отсутствует важнейший в русской культуре XIX века образ художника, который видит и внемлет, – худож — ника-зеркала, эха, эоловой арфы, настроенной на звуки бытия. А в контексте ХХ века тем самым отвергается незнамовское (лефовское, «маяковское», соцреалистическое) требование – «слы — шать время». И, уже отринув образы поэт-эхо и поэт-публицист, Окуджава ставит акцент на органичности творчества: «Как он дышит, так и пишет». Следующая строка – «не стараясь угодить» – пояснение, подтверждающее уже понятный слушателю ход мысли.

Сравнение поэзии с дыханием также напоминает о том, что она по происхождению и по сути – «искусство устное, искусство зву — чащее»26. Сергей Аверинцев привлекал внимание именно к этой особенности поэтики Окуджавы, где «мелодический облик задает поступательное интонационное движение, которое, в свою очередь, делает внутренне необходимым, эстетически необходимым объем каждого стихотворения»27. Измененная цитата из Незнамова («он пишет, словно дышит» – «как он дышит, так и пишет») не только выражает, тем самым, собственные взгляды поэта-певца, но и обо — значает глубинное, древнее свойство лирики.

При передаче творческой эстафеты от Незнамова к Окуджаве

роль литературного салона сыграло, по-видимому, литературное окружение Глазкова. Как видно из стихов и мемуаров, дом его, во — первых, был открыт для друзей, для беседы и совместных чтений еще в бытность школьником, а студентом – и подавно. Во-вторых,

«салон» Лили Брик мог послужить для Глазкова как бы при — мером для подражания. В квартиру на Арбате (здесь поэт про — жил до 1974 г.28), мы помним, «шли паломники послушать настоя — щие стихи, окунуться в атмосферу истинной поэзии» (Ю. Дол — гин). «Арбат любили все. И запросто забежать к Глазковым было доступно»29. В атмосфере этого быта постоянно происходил обмен идеями, текстами, по сути решался вопрос о том, «как быть писателем»30.

Отсутствие личного знакомства между Окуджавой и Глазковым не препятствовало циркуляции стихов (как принадлежавших Глаз — кову – см. далее, – так и посвященных ему), которая и привела к ци — тации. Общие знакомые, общие мемуаристы Глазкова и Окуджа — вы – это Давид Самойлов и Борис Слуцкий, оба сыгравшие важную роль в литературной судьбе Окуджавы. Это Александр Межиров и Константин Ваншенкин. Наум Коржавин. Николай Панченко. Лазарь Шерешевский. Б. Сарнов и С. Рассадин. А. Вознесенский и Е. Евтушенко… Среди них многие дали восторженные оценки творчества обоих поэтов. Многие стали адресатами их произведе — ний. Каждый мог бы зачитать слушателя любимыми стихами.

Где и когда именно получает Окуджава эстафетную палочку от поэтов-читателей (скорее всего) своего поколения, сегодня ска — зать трудно. Одно из наиболее ранних его литературных знакомств такого рода – это Александр Межиров (род. в 1923), который, по со — общению Окуджавы, в 1948 г. приезжал в Тбилиси одновременно с П. Антокольским и Н. Тихоновым. В это время Булат (1924 г. р.) учился на филологическом факультете Тбилисского университета и был одним из организаторов неформального литературного круж — ка (возможно, он назывался или «Соломенная лампа», или «маяков — цы»), состоявшего в основном из одногруппников31. Участники кружка «набрались храбрости и каким-то чудом пробились»32 к приезжим знаменитым писателям; маститый Антокольский и «молодой Межиров» слушали чтение студенческих стихов.

Не будет преувеличением сказать, что Межиров в ту пору на — ходился под обаянием музы Николая Глазкова: недаром свой дебютный яркий сборник он назвал глазковскими словами33 –

«Дорога далека» (1947)34. Знакомство и сближение состоялось весною 1944 г., «у Глазкова и Межирова было немало точек сопри — косновения, и это способствовало зарождению дружбы, на первых порах чрезвычайно тесной»35. Таким образом, талантливый и рас — полагающий дебютант Окуджава (хотя, по его воспоминаниям, слушатели тогда и не одобрили его собственных стихов) в принци — пе мог уже в 1948 г. услышать от поэта-собрата символ его тогдаш — ней поэтической веры – стихи Глазкова.

Во второй половине 1950-х Окуджава бывал, во-первых, на ли — тературном объединении «Магистраль», возглавляемом поэтом Г. Левиным. Здесь творчество Глазкова хорошо знали36. Далее, в 1959–1962 гг. он работает в «Литературной газете» в отделе поэзии. Л. И. Лазарев вспоминает: «А у нас и в самом деле возник своеобразный клуб, куда приходили по делу и без дела, потрепать — ся, узнать новости и просто провести время в приятной компа — нии»37. Услышать что-либо относящееся к творчеству Глазкова Окуджава вполне мог и здесь38. Наконец, общение в этой среде продолжалось и после того, как Окуджава, уволившись из редак — ций, посвятил себя творчеству и самообразованию.

Знакомство Окуджавы с ранним творчеством Николая Глазко-

ва может подтверждаться еще одним примером реминисценции, на сей раз связанной с собственным произведением небывалиста. В вышеупомянутой поэме Глазкова «Дорога далека» есть строфа:

Судьба судьбы командует судьбою39, Неповиновенья не терпя.

Ты можешь пропадать, и черт с тобою, Твоей судьбе теперь не до тебя (334).

Как видим, повтор, плеоназм «судьба судьбы…» выглядит здесь как словосочетание из форм одного слова, в рамках пред- ложения, где это же слово употреблено еще раз. «Плеоназм — синтагма» передает неотвратимый, фатальный характер обрисо — ванных в поэме внешних обстоятельств – судьбу лирического героя военных да и пред — и послевоенных времен. Тавтология такого типа (а также и множество других ее разновидностей) вообще характерна для идиостиля Глазкова, например, в поэме

«Дорога далека» читаем: «Огнеупорные губы / Курят окурок окурка» (336).

Стихотворение Окуджавы «Заезжий музыкант целуется с тру — бою…» (1971, 197540) заканчивается следующей строфой:

Тебя не соблазнить ни платьями, ни снедью:

заезжий музыкант играет на трубе!

Что мир весь рядом с ней, с ее горячей медью?..

Судьба, судьбы, судьбе, судьбою, о судьбе… (311)

На слух повтор слова «судьба, судьбы…» у Окуджавы вначале звучит, как у Глазкова. Но синтаксически он оформлен иначе: пред — ставляет собою склонение, набор независимых слов, дополнитель — но распределенных грамматических значений – «плеоназм-пара — дигма». Как и у Глазкова, судьба показана вездесущей. Но, не в пример ему, – милостивой, благоприятной. Причастной к духу музыки, которая олицетворяет добро и гармонию в художествен — ном мире Окуджавы.

Таким образом, как и в случае с незнамовским мадригалом, как и всегда в поэзии Окуджавы, цитация связана с переосмысле — нием: слово судьба выражает те значения (судьба-фортуна, пред — назначение и т. п.), которые были как бы «позабыты», не учтены поэтом-предшественником (у Глазкова здесь судьба-рок, обречен — ность, доля…).

Обращение к творчеству П. Незнамова позволяет выдвинуть еще одну гипотезу происхождения «плеоназма-склонения» в сти — хотворении «Заезжий музыкант…». Круг чтения Булата Окуджа — вы (как показывает анализ источников его прозы) далеко выхо — дил за рамки общедоступных изданий. В него могли попасть и книжки Петра Незнамова. Помимо выше разобранной цитаты из мадригала «В спасопесковской тиши я…» (которая, скорее всего, связана с передачей текстов из рук в руки, из уст в уста), основанием для такого предположения служат «Стихи о Круго — байкальской железной дороге» (1922) из сборника Незнамова

«Пять столетий»:

Смотри, смотри: утесам тесно

От человеческих чудес!

Зато теперь стальные петли

Локомотивам дали петь.

Какая каменная давка: Гора, горой, горе, горы!.. Тоннели, рельсы и вода

И поезда, и лязг, и рык41.

Плеоназм «Гора, горой, горе, горы!..» в виде склонения (не по по — рядку) ключевого слова (наряду с перечислениями, со словами тесно, давка и проч.) передает захватывающий восторг от яркого пейзажа, преображенного людьми. Однородный по структуре плеоназм в цитированном стихотворении Окуджавы, как и у Не — знамова, запечатлел чувства лирического героя – здесь они вызва- ны музыкой:

Его большой трубы простуженная глотка отчаянно хрипит. (Труба, трубы, трубой…) (310)

<…>

Что мир весь рядом с ней, с ее горячей медью?..

Судьба, судьбы, судьбе, судьбою, о судьбе… (311)

Итак, мы рассмотрели два гипотетических прецедентных текс- та («Стихи о Кругобайкальской железной дороге» Незнамова и поэму «Дорога далека» Глазкова) для приема «плеоназма-склоне — ния». Необходимо наконец указать и главный, наиболее вероятный его источник. До настоящего времени, к сожалению, он не отмечал — ся в исследовательской «окуджавоведческой» литературе (что за- кономерно в силу преобладающего в ней, с позволения сказать, эмоционалистского подхода). В лирике Окуджавы в первую оче — редь следует говорить о влиянии поэтического творчества Бориса Пастернака, которое, несомненно, было хорошо знакомо дебютанту (что проявилось, в частности, в ряде зафиксированных реминис — ценций). Огромное значение личности и поэзии Пастернака для себя Окуджава неоднократно подчеркивал42. Преемственность в данном случае является естественной, «обычной», не требуя до — полнительных доказательств: напечатанные произведения мастера вызывали закономерный интерес младших читателей-поэтов.

В поэме Пастернака «Лейтенант Шмидт» (1926–1927) с по — мощью повтора-склонения нарисован митинг, на котором навяз — чиво звучат знаковые слова пропаганды:

<…> И агитаторша-девица

С жаргоном из аптек и больниц.

И каторжность миссии: переорать (Борьба, борьбы, борьбе, борьбою, Пролетарьят, пролетарьят) Иронию и соль прибоя,

Родящую мятеж в ушах

В семидесяти падежах43.

Ряд приемов: повтор слов, гипербола (70 падежей!) и «плео — назм-склонение» – нацелен на задачи автора, который, «пользуясь материалами того времени <…> подходил к ним без романтики и реалистически <…> Поэтому, когда документы, наряду с высотою и трагизмом матерьяла, обнаруживали черты ограниченного ли по- литического фразерства, или по-иному смешные, автор переносил их в поэму с целью и умыслом в сознаньи их самообличающей красноречивости»44.

Прием повтора-склонения берется Окуджавой у Пастернака с переменой эмоциональной оценки. Агитаторский жаргон о борьбе пролетарьята в «Лейтенанте Шмидте» воспринимается негативно, иронично (это черты ограниченного политического фразерства). Младший поэт к своей трубе-судьбе, напротив, прислушивается, вверяет себя ей – восприятие здесь позитивное, непосредственное. Если говорить о глазковском прецеденте, то его судьба судьбы (как и борьба пролетарьята) тоже написана мрачной краской. А вот в «ка — менной давке» Незнамова (гора, горой, горе, горы!) нагроможденье гор нарисовано с восхищением, т. е. этот прецедент, как и у Окуджа — вы, связан с положительной коннотацией. Поскольку для Окуджавы характерна смена оценок, сопровождающая цитацию, то это говорит в пользу прецедентов Пастернака и Глазкова, однако в связи с ком — плексом вышеизложенных обстоятельств возможность соотнесения с Незнамовым и в этом случае необходимо принять к сведению.

Отметим, что прием «плеоназма-склонения» встречается у Окуджавы не единожды. Так, стихотворение из сборника «Март великодушный» (1967) «Пробралась в нашу жизнь клевета…» заканчивается своего рода выяснением отношений с этим олице — творенным «персонажем»:

И смеюсь над ее правотой, хрипотою ее, слепотою,

как пропойца – над чистой водою.

Клевета. Клеветы. Клеветой45.

Неоднократное употребление «плеоназма-склонения» указы — вает на доверие Окуджавы к выразительности этого приема.

Подведем итоги.

Поэтическое наследие Петра Незнамова не затерялось

«в сплошной лихорадке буден», как это нам представлялось. Цита — та («Он пишет, словно дышит») из его позднего стихотворения

«В спасопесковской тиши я…» обрела новый блеск в творчестве поэтического «внучатого племянника», став рефреном стихотворе — ния-песни Окуджавы «Я пишу исторический роман». По-видимо — му, и другие незнамовские произведения, покинув с годами сило — вое поле лефовской доктрины, были по достоинству оценены млад — шими поэтами. Эта гипотеза косвенно подтверждается стихотво — рением Окуджавы «Заезжий музыкант целуется с трубою…», где прием плеоназма-склонения существительного («судьба, судьбы, судьбе…», «труба, трубы, трубой…») может восходить к Пастерна — ку («Борьба, борьбы, борьбе…» в поэме «Лейтенант Шмидт»), к Николаю Глазкову («плеоназм-синтагма»: «Судьба судьбы командует судьбою…» в поэме «Дорога далека»), а возможно, и к Незнамову («Гора, горой, горы, горе» в «Стихах о Кругобай — кальской железной дороге»). Поэтика этих мастеров, вышедшая из футуризма, закономерно порождала такой яркий, броский прием.

Заимствование приема у Пастернака является для Окуджавы естественным: это прямое влияние широкоизвестных стихов авто — ритетного старшего современника46. Цепочка поэтической преем — ственности ‘футурист Незнамов – «небывалист» Глазков – шести — десятник Окуджава’ обнаруживается при изучении цитат и реми — нисценций, на фоне литературного быта конца 1930 – начала

1960-х годов. Она содержала в промежутке важные «звенья». Это

ряд «литературных салонов» и кружков: дом Лили Брик, куда Глаз — ков был вхож довоенным дебютантом; «то ли литературный кру — жок, то ли дружеский круг»47 одногруппников Окуджавы; «литера — турная» квартира Глазкова, а также литературные «клубы», участ — ником которых были как Окуджава, так и многочисленные знато — ки Глазкова. Эти – часто виртуальные – «поэтические салоны» заменили младшим писателям середины века «нормальную» лите — ратурную жизнь (с ее манифестами, спором группировок, более или менее полноценной газетно-журнальной полемикой и проч.).

Комментарии этого ряда проливают свет на стихотворение Булата Окуджавы «Речитатив», в котором, с нашей точки зре — ния, отразилось его восприятие поэзии Глазкова. Рассмотренное на фоне глазковского творчества, оно – в числе других произве — дений – указывает на смену экзистенциальной парадигмы обоих художников.

Материал взят из: Научный журнал Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика» № 2(45)/10