Кино сценарий как пишется - Правописание и грамматика

Поскольку знакомство с основами мастерства — это уже половина успеха, мы создали это не самое короткое руководство, как написать сценарий, чтобы помочь вам быстрее освоить основы сценарной работы. Этот набор простых, но важных правил сценария не скажут, что делать, чтобы стать успешным. Они не сделают вас лучшим рассказчиком и не катапультируют в киноиндустрию.

Тем не менее, они, безусловно, сделают ваш сценарий более профессиональным, плотным и удобным для чтения — чем счастливее читатель сценария, тем больше шансов получить желанное рассмотрение или рекомендацию.

Как только вы освоите эти простые правила, попробуйте их внедрить в свой первый или следующий сценарий.

Используя эти простые правила, и вы опередите 95% других сценариев и их авторов.

Правил достаточно много и все они иногда путаются в голове, поэтому мы пойдём с вами по порядку

Что такое сценарий?

Простыми словами, сценарий представляет собой документ на 90-120 страниц, написанный шрифтом Courier New размером 12. Почему именно им? Все потому, что именно с этим шрифтом (если, конечно, вы все напишете более или менее вменяемо) каждая форматированная страница сценария будет соответствовать 1 минуте экранного времени.

Вот почему среднее число страниц в сценарии должно составлять от 90 до 120 страниц. Комедии, как правило, короткие (90 страниц или полтора часа), а драмы длятся дольше (120 страниц или два часа).

Сценарий может быть оригинальным произведением, также он может быть создан на основе реальных событий или на основе ранее написанного произведения, такого как роман, театральная пьеса или газетная статья. По сути, сценарий — это план фильма, которым он когда-нибудь станет.

Профессионалы на съемочной площадке, включая продюсера, режиссера, дизайнера и актеров, преобразовывают видение сценариста своими индивидуальными талантами. Поскольку создание фильма в конечном итоге является совместным искусством, сценарист должен четко осознавать роль каждого человека.

Например, важно помнить, что фильм — это прежде всего наглядная подача информации. Как сценарист, вы должны показать историю, а не рассказать ее. 2-страничный внутренний монолог может подойти для романа, но для сценария это губительно. Сама природа написания сценария основана на том, как показать историю на экране, а ключевые моменты могут быть переданы, например, через выражения лица актера.

Давайте посмотрим, как выглядит структура сценария.

Первая страница сценария

Несмотря на то, что программное обеспечение для форматирования сценариев, как Final Draft, Movie Magic Screenwriter, Movie Outline или Montage, освобождает вас от необходимости изучать мелкие поля и отступы, всё же хорошо иметь представление об общих стандартах интервалов.

Весь текст выравнивается по левой стороне (кроме диалогов и титульной страницы). Поля страницы также подгоняются под формат печатной машинки: Верхнее -2,5 см; Нижнее — 1,25 см; Левое — 3,75 см; Правое — 2,5 см. Весь документ должен быть с одинарным интервалом.

Примечание: первая страница никогда не должна быть пронумерована. Последующие номера страниц отображаются в верхнем правом углу, 2,5 см от верха страницы, выравнивание по правой стороне.

Не загромождайте титульный лист лишней информацией

Всё, что нужно вашей титульной странице, — это название сценария и то, кем он написан.

Элементы сценария

Ниже приведен список элементов (с определениями), которые должны быть в сценарии, а также отступы. Опять же, программное обеспечение для сценариев автоматически форматирует все эти элементы, но сценарист должен разбираться в определениях, чтобы знать, когда их использовать.

Итак, начнём

ИЗ ЗТМ и В ЗТМ / FADE IN и FADE OUT

В самом начале сценария (перед первой сценой) можно поставить — ИЗ ЗТМ. В самом конце сценария — после слова КОНЕЦ — В ЗТМ. Вообще-то это слегка устаревшее правило: то, что сценарий начался, и так ясно для любого читателя. Так что ИЗ ЗТМ в начале, и В ЗТМ в конце может быть слегка излишним. Хотя установившаяся мировая сценарная практика традиционно часто пользуется этим приемом. Иногда модно быть слегка старомодным.

Вообще применение В ЗТМ может быть использовано Вами в качестве способа четко обозначить конец большого эпизода, состоящего из нескольких сцен — например, на даче или огромном офисе. Или перед началом большой новой сцены, чтобы дать читателю перевести дух.

В российских сценариях не обязательно писать ИЗ ЗТМ или В ЗТМ, в начале или конце. Для перехода между сценами можно использовать ПЕРЕХОД:, реже используется СКЛЕЙКА:

Но в принципе, использование в сценарии затемнения, как киноприема — это, конечно, чистая прерогатива режиссера.

В НПЛ/ИЗ НПЛ

Вообще-то обозначение в тексте сценария наплыва (так же, как и затемнения, рапида и прочего), как киноприема — опять же в основном прерогатива режиссера. Ставя эти обозначения, сценарист только ПРЕДЛАГАЕТ свой вариант структуры будущего фильма. В конце концов, решают все режиссер и продюсер. Помните об этом и не делайте лишней работы.

Все служебные замечания в сценарии (В ЗТМ, ПЕРЕХОД К, В НПЛ и прочее) ставятся у края ПРАВОГО ОТСТУПА описания. Все, кроме титров внутри сценария. Они стоят так же, как и описание действия — у левого отступа.

Слаглайн — он же заголовок сцены — должен содержать только три части информации
Отступ: Слева: 0 см Справа: 0 см

Заголовки сцен — это очень важная для Вас, читателя и будущего режиссера вещь. Они рассказывают читателю, ГДЕ и в какое ВРЕМЯ суток происходит действие. Они говорят об ОБЪЕКТЕ, в котором будет сниматься фильм. Они обозначаются: ИНТ. (интерьер) или ЭКСТ. (экстерьер) в начале строки, чтобы показать — происходит сцена внутри или снаружи.

Точка после заголовка не ставится.

Заголовок сцены отвечает на три крайне важных вопроса:

Мы находимся внутри или снаружи? ИНТ./ЭКСТ.
Где мы находимся? ДОМ АНДРЕЯ, УЛИЦА ВОЗЛЕ ДОМА АНДРЕЯ, ДАЧА АНДРЕЯ и т.п.
В какое время суток происходит действие — ДЕНЬ, НОЧЬ, РАННЕЕ УТРО, ВЕЧЕР, ПОЗДНИЙ ВЕЧЕР?

НАТ. «САЛЛИ ЛеРОЙ» — ДЕНЬ показывает, что действие происходит за пределами САЛЛИ ЛеРОЙ (большой стриптиз-бар в Лос-Анжелесе) в дневное время.

РАЗНЫЕ ОБЪЕКТЫ В ОДНОМ МЕСТЕ ДЕЙСТВИЯ

Очень часто в сценарии действие происходит в одном большом объекте (завод, супермаркет, дача и пр.), но в разных его местах. Если сцены большие и в них много важных описаний и диалогов, и они слегка разбиты по времени, то заголовки пишутся так:

ИНТ. КВАРТИРА МАШИ — СТОЛОВАЯ — ДЕНЬ
ИНТ. КВАРТИРА МАШИ — КУХНЯ — ДЕНЬ
ИНТ. КВАРТИРА МАШИ — СПАЛЬНЯ — ДЕНЬ

Но часто нет необходимости представлять каждое новое мини-место действия, используя новый заголовок и ИНТ./ЭКСТ. и ДЕНЬ/НОЧЬ. И тогда в целях экономии места сценаристы вместо этого пользуются следующей стандартной формой записи с двумя дефисами (потому что мы и так все время находимся в уже известном нам объекте):

ИНТ. КВАРТИРА МАШИ — НОЧЬ

КУХНЯ. Маша сидит за столом. Пепельница полна окурков. Маша берет кружку с остывшим чаем. Выходит в–-
СТОЛОВУЮ. Садится на диван и включает ТВ без звука. Молча смотрит ТВ. Встает. Бредет в–
СПАЛЬНЮ. Маша бросается на диван и тихо всхлипывает.

Это уже потом режиссер в режиссерском сценарии вместе с планировщиком все равно разобьет ваш текст на отдельные мини-объекты с заголовками: свет и камеру все равно придется перетаскивать — а это — производственная перестановка.

Если действие часто переносится из близких к друг другу объектов, или начинается в одном объекте, а продолжается в близлежащем, то для экономии Вы можете написать в заголовке сцены так:

ИНТ. ЛЕСТНИЧНАЯ ПЛОЩАДКА В ДОМЕ МАШИ/ЛИФТ В ДОМЕ МАШИ — НОЧЬ

Маша выходит из квартиры. Вызывает лифт. Двери лифта открываются. Маша заходит в лифт. Лифт стремительно уносится вниз.

или

ЭКСТ. ДВОР ДОМА АНДРЕЯ/АРКА ДОМА АНДРЕЯ — ДЕНЬ

Андрей выходит из подъезда. Наискосок пересекает захламленный двор. Входит в арку. Прислоняется к стене арки и задумчиво закуривает.

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ ДИАЛОГА ПО ТЕЛЕФОНУ

Часто бывает так, что в кадре идет длинный диалог по телефону двух персонажей, находящихся в разных местах. И оба они должны быть показаны на экране. Не стоит на каждую реплику каждого персонажа тупо указывать его местонахождение. Достаточно в начале сцены указать в заголовке сцены место, где находится один персонаж и его первую реплику:

ИНТ. КВАРТИРА МАШИ — ДЕНЬ
Маша набирает на мобильном номер.

МАША
(в трубку)
Катя, это я. Привет.

Затем точно так же показывается место (через два интервала!), где находится второй персонаж, что он делает и его реплика:

ИНТ. ОФИС КАТИ — ДЕНЬ
Катя поливает цветы на окне и говорит с Машей.

КАТЯ
Маша, ты? Что случилось?

МАША (З.К.)
Вася ушел от меня…

А затем автор пишет в сценарии такое примечание:

МЫ СНОВА В КВАРТИРЕ МАШИ.

НА ПРОТЯЖЕНИЕ ВСЕГО ДИАЛОГА мы видим то Машу, то Катю.

И дальше идет только диалог и описание действий без заголовков. Иначе ваш сценарий за счет лишних строчек заголовков раздуется до неприличных размеров.

Тот же принцип используется, если Ваши герои переговариваются по рации с двух кораблей и т.п.

ПРО МАШИНЫ, ПОЕЗДА И ТАНКИ

Часто в сценариях действие происходит в движущихся объектах. Или сначала на улице (в доме, в офисе и т.п.) а потом — в движущемся объекте. При этом учтите — указания на этот самый пресловутый объект важно для режиссера — ведь объект перемещается в пространстве. И, следовательно, персонажи оказываются в ДРУГОМ месте.

Есть два стандартных способа записи подобного действия. Первый способ — когда действие переносится из экстерьера/интерьера в машину и обратно:

ЭКСТ. УЛИЦА ГОРОДА — ДЕНЬ
Вася выходит из телефонной будки и садится в навороченный бумер.

В МАШИНЕ: За рулем сидит Петя.

ВАСЯ
Поехали.

ПЕТЯ
Может, подождем еще?

ВАСЯ
Нет.

Бумер срывается с места и несется по улице.

В МАШИНЕ: Петя ожесточенно крутит руль.

ПЕТЯ
Зря ты ее не подождал…

И так далее.

Второй способ записи — когда ВСЯ сцена происходит в машине (поезде, танке и т.п.):

ИНТ. САЛОН БУМЕРА (В ДВИЖЕНИИ) — ДЕНЬ

ПЕТЯ
Зря ты ее не подождал…

ВАСЯ
Мне не пятнадцать лет.

И так далее. Салон машины (купе поезда, башня танка и прочее) — это всегда интерьер.

Внимание! НИКОГДА не допускайте, чтобы в Вашем сценарии страница заканчивалась заголовком, а описание начиналось на следующей странице. Обязательно перенесите и заголовок на следующую страницу!

Внимание! НИКОГДА не выравнивайте по ширине описание и диалог!

ПРО ЧИСЛИТЕЛЬНЫЕ В ЗАГОЛОВКАХ, ОПИСАНИЯХ И ДИАЛОГАХ

В заголовках и описаниях числительные, даты, возраст героев и прочее можно писать цифрами: 1837 год, 11-мм, 37-тилетний и т.п.

В диалоге ВСЕ это пишется только словами: одна тысяча восемьсот тридцать седьмой год, одиннадцатимиллиметровый, тридцатисемилетний, двадцать два раза и т.п. Дело в том, что эти слова будет произносить актер. Вот сколько будет букв в слове, — столько времени он и будет говорить. А Вы — записывать. Потому что каждое слово — это объем Вашего сценария.

ОПИСАНИЕ ДЕЙСТВИЯ

Описание стоит сразу же после заголовка сцены. ВСЕГДА начинайте сцену описанием! Пусть два слова — но описание. Не начинайте сцену с диалога, особенно когда этот персонаж нам еще не представлен в описании.

Именно описание определяет место действия, обозначает героев данной сцены и описывает, что должно ПРОИСХОДИТЬ в сцене. Действие в сценарии пишется всегда ТОЛЬКО в настоящем времени: идет, плачет, едет и т.п.

Описания объясняют «визуальными терминами», что происходит в сцене. Описания делаются множеством разных способов. Тут готового рецепта нет. Но, как правило, хороший сценарий в описаниях основан на краткости:

Вася хватает помповик. Передергивает затвор.

Некоторые авторы пишут по-другому:

Вася нервно оскаливается и хватает итальянский помповик Fabarm Sdass Tactical 12 калибра с потертым ореховым ложем. На ложе так же скалится ощеренная пасть вырезанного в орехе волка.

Вася с лязгом передергивает затвор помповика — КЛАЦ!!!

Что важно понять раз и навсегда: описание в сценарии — это ДЕЙСТВИЕ. В сценарии не место описанию чувств персонажа или того, что он думает. Или того, как он мысленно чувствует запах. Если этого нельзя показать в фильме визуально, в сценарии этому НЕ МЕСТО. Да, конечно, можно талантливо и подробно описать действия героя на целую страницу. Но прежде чем делать это вспомните — этих страниц у Вас всего-то 120. И в нем еще полным-полно пробелов.

Обязательно запомните правило четырех строк:
Описания действия не должно превышать ЧЕТЫРЕ строки. Лучше, если их будет всего две. А еще лучше — одна.
Если у вас действие и описание занимает целые большие абзацы, можно и НУЖНО разбить повествование на несколько частей. Как говорят профессионалы — «избавляйтесь от черноты» в тексте!

Помните — разбитый на короткие абзацы текст описания легче читать. И к тому же такой способ записи создает для читателя ощущение покадрового течения времени в сценарии.
Образцы разнообразных стилей разных авторов Вы всегда сможете найти в Интернете, например на сайте http://www.movie-page.com/movie_scripts.htm. Не поленитесь и почитайте. Единственная проблема — эти профессиональные сценарии написаны по-английски.

Не диктуйте, где актёры должны импровизировать
Обычное раздражение в сценариях возникает, когда сценарист использует описание сцены, чтобы сказать нам, что персонажи заняты светской беседой, разговаривают по телефону или что актёрам, изображающим этих персонажей, поручено импровизировать.

Опять же, всё в сценарии должно передавать то, что будет видно или слышно на экране — таким образом, в данном случае нам нужно знать, что говорят эти персонажи.

Если персонаж находится в фоновом режиме, разговаривая по телефону, поскольку он не должен быть услышан, вам нужно сообщить об этом в описании сцены.

Джон разговаривает по телефону, но его не слышно.

Короче говоря, не ленитесь. Если есть что-то, что должно быть услышано или нет — это ваша работа, чтобы сообщить нам об этом.

Не используйте “мы видим” слишком часто
Когда вы пишете описание сцены, вполне нормально использовать “мы видим” как способ передачи изображения или действия.

Мы видим тень акулы в воде.

Когда “мы видим” находится в большинстве блоков описания сцены, мешает истории.

Мы видим, как плавник акулы проникает в воду. Броуди бросается к борту лодки. Мы видим, как плавник поворачивается и быстро движется к лодке. Когда мы видим, как Квинт и Хупер готовят своё снаряжение, плавник исчезает под лодкой.

Это уже перебор.

ВЫДЕЛЕНИЯ ТЕКСТА ПРОПИСНЫМИ БУКВАМИ В ОПИСАНИЯХ

Общего правила тут нет. Это не более, чем указания сценариста на важные, по его мнению, ударные моменты сценария.

Они могут описывать действие:

Вася АГРЕССИВНО ПЕРЕДЕРГИВАЕТ затвор шот-гана.

И звука:

Из-за угла улицы слышится СКРЕЖЕТ столкнувшихся автомобилей.

Или:

Раздается АДСКИЙ ГРОХОТ магнума: БА-БАХ!!!

И важной, работающей на драматургию детали:

peppahub

Петя вынимает из кармана ПЛАН ОСТРОВА СОКРОВИЩ.

И яркой характеристики героя:

Губы у Кати накрашены вульгарной помадой КРОВАВОГО цвета с БЛЕСТКАМИ.

И так далее. Творите, но учтите: этот прием может отвлекать внимание, если его использовать слишком часто.

ДЕЙСТВИЕ ЗА КАДРОМ

Иногда в сценарии просто необходимо сделать акцент на каком-то звуке. При том, что его источник НЕ НАХОДИТСЯ в кадре. Для этого, не стесняясь, пишите примерно следующее:

Вася опускается на стул в пустой комнате. ЗА КАДРОМ с кухни раздается звон разбившегося бокала. Вася оборачивается.

или

ЗА КАДРОМ звучит выстрел и звук падения тела.

ПЕРСОНАЖ

Персонаж впервые представляется в описании. Когда персонаж впервые появляется в Вашем сценарии, его имя ОБЯЗТЕЛЬНО пишется ПРПИСНЫМИ буквами — ВАСЯ, МАША, ПОЛКОВНИК ИВАНОВ, ОХРАННИК СУПЕРМАРКЕТА, ЛЫСЫЙ БОМЖ и т.п. Это Вы его представляете читателю:

Из резко остановившейся машины вылезает ВАСЯ — модно одетый субтильный молодой человек.

Далее в описаниях его имя пишется везде уже только строчными буквами:

Вася идет ко входу в кафе. Из кафе навстречу Васе вываливается ПЕТЯ. Это крепкий парень с внешностью провинциального боксера.

Прохожий, который не имеет диалога и не имеет ничего общего с историей (скорее всего, появляется только в одной сцене), не нуждается в том, чтобы быть представленным таким образом.

Имя персонажа перед диалогом ВСЕГДА пишется прописными буквами.
Отступ: Слева — 6,75 см

ВАСЯ
(Пете)
Привет. Кажется, я женюсь.

В своем сценарии в описаниях называйте персонажа ВСЕГДА одним и тем же именем — чтобы не сбить с толку читателя. Нельзя одного и того же персонажа называть в сценарии (в описании и имени персонажа перед диалогом) и «Вася», и «Васильев» и «сантехник». Подчас это знаете только Вы — кто Вася по профессии. Но это путает читателя — он может подумать, что речь идет о совершенно ДРУГОМ персонаже.

Исключением будет, если у вас есть разные версии ваших персонажей из разных периодов времени. В этих случаях вы можете использовать МОЛОДОГО ДЖОНА, СТАРОГО ДЖОНА или что-то в этом роде.

Старайтесь, чтобы в описаниях и заголовках диалогов употреблялось ТОЛЬКО ИМЯ или ИМЯ И ОТЧЕСТВО героя: Петя, Маша, Гюльчатай, Жаннет, Иван Иванович, Розалия Карловна и так далее. Не принято писать в заголовке диалога: ИВАН ИВАНОВИЧ ПУПКИН или ИВАН ПУПКИН. Только имя. Или имя и отчество. Если вам уж так надо по сюжету — введите фамилию героя в диалоге.

Но учтите: иногда можно (и нужно для ясности текста) писать в имени персонажа только ФАМИЛИЮ героя: Петров, Курбанов, Шмидт и т.п. Или его звание и фамилию: майор Семечкин, фельдфебель Ланге и т.п.

Старайтесь в описаниях поменьше употреблять местоимения «он», «ее», «она» и т.д. ВСЕГДА пишите одно и то же ИМЯ персонажа, которое Вы уже заявили — ОСОБЕННО в заголовках диалогов! Тогда читатель будет всегда понимать, о ком идет речь. Порезвиться Вы сможете сколько угодно в диалогах — вместо «Маша» Вы легко напишите «котенок» или «стерва».

И еще одна очень важная вещь. Если у Вас диалог не заканчивается на странице, а продолжается на следующую, то вы обязательно должны указать, что это продолжение реплик того же самого персонажа.
Делается это так:

ВАСЯ
Я ненавижу тебя, Маша! Ты украла у меня самое главное, что у меня

Здесь Вы переходите на следующую страницу и пишете:

ВАСЯ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
было — это мою невинную молодую жизнь!

Внимание! НИКОГДА не допускайте, чтобы в Вашем сценарии имя персонажа стояло в конце страницы, а его текст (диалог) начинался только на следующей. Обязательно перенесите и имя персонажа на следующую страницу!

ДИАЛОГ
Отступ: Слева — 3,75 см, Справа — 3,75 см

Сразу же после имени персонажа следует диалог. Диалог пишется ТОЛЬКО строчными буквами.

Повторим лишний раз: диалог — это то, что персонаж говорит. Начинающие сценаристы часто пишут слишком длинные диалоги для своих персонажей. Истинный признак опытного сценариста — это умение передать стиль, атмосферу и содержание при минимальном описании сцены — и то же самое относится и к диалогу. Конечно, есть конкретные исключения — то же «Криминальное чтиво». Но вообще-то помните, что Ваш сценарий продвинет только драматический конфликт между персонажами. А это почти всегда — диалог. Яркий и хорошо написанный диалог в сценарии именно то, что нас интересует. Скучные длинные монологи не работают. Крутой продвинутый сжатый диалог — то, что нужно Вашему сценарию. И Вашему продюсеру. И Вашему режиссеру.

“Меньше значит больше” — это мантра, которую должны принять все сценаристы, потому что она служит сценарию гораздо лучше, чем подробности, которые описывает слишком много атмосферы, слишком много режиссуры и слишком много информации, которую читатель не может обработать, пытаясь визуализировать вашу кинематографическую историю.

В киносценариях детали — это яд. Кино — это совместная форма искусства. Режиссёр, оператор, сценограф, визажист-супервайзер, супервайзер спецэффектов и многие другие будут решать какие детали добавить. Ваша задача — как можно быстрее передать изображение широкими мазками, чтобы читатель мог быстро визуализировать его и перейти к следующему изображению, которое он должен видеть.

Диалог не для экспозиции

Экспозиция определяется как “всестороннее описание и объяснение идеи или теории.” В контексте сценария — это информация, которая передается через диалог, объясняющий либо то, что уже было описано в сценарии (но с подробностями), либо то, что явно произошло за кадром.

Экспозиционный диалог — это худший вид диалога и часто самый большой “костыль”, за который цепляется сценарист, чтобы объяснить элементы, которые он не показывал на экране в своих сценах.

Да, экспозиция иногда необходима, но избегайте её всякий раз, когда можете. Это указывает на бессмертную сценарную пословицу “Показывай, а не рассказывай”.

ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ

Часто в фильмах мы слышим голос героя, но самого его на экране не видим. В таких случаях в Вашем сценарии ВСЕГДА помечайте заглавными буквами в скобках сразу справа от имени персонажа в диалоге: З.К. — то есть, ЗА КАДРОМ.

ВАСЯ (З.К.)
Я не понял? Как это ты не приедешь ко мне?!

Это необходимо делать в следующих случаях диалогов:
Когда персонаж говорит по телефону (рации, уоки-токи и т.п.), но в отличие от его собеседника, самого персонажа в кадре мы не видим.

Когда персонаж только что был в кадре (например, в гостиной) и вел диалог. Но вот он вышел (на кухню) — и вышел из кадра. И после имени этого персонажа (когда он, невидимый нам, орет с кухни жене) сразу же ставится З.К.
Когда мы слышим закадровые монологи персонажей — размышления, воспоминания, комментарии и прочее — тоже З.К. И так далее.

РЕМАРКИ
Отступ: Слева — 5,5 см, Справа — 4,5 см

Они ставятся, когда Вы хотите показать в своем тексте, КАК именно персонаж говорит свою реплику. Ремарки ВСЕГДА пишутся со строчной буквы. Они должны употребляться крайне редко по двум причинам. Во-первых, актер/режиссер совершенно не хочет, чтобы сценарист лез в их профессии и указывал им, КАК произносить/играть диалоги. Во-вторых, что более важно: если диалог хорошо и эмоционально написан, тогда не будет большой необходимости показывать, КАК читать текст. Однако, если Вы уж захотите ставить ремарки, то ставьте их после имени персонажа перед диалогом:

ВАСЯ
(ошеломленно)
Так ты беременна, детка?!

Некоторые сценаристы описывают в ремарках короткие действия.

МАША
(невольно приподнимаясь со стула)
Что вы сказали, доктор? Как это я беременна?!

ПАУЗА

В диалоге персонажа любое его промедление, молчание и тому подобное обозначается в ремарке использованием ТОЛЬКО слова «пауза»:

ВАСЯ
(пауза)
Так ты беременна?..

Старайтесь не употреблять ремарки типа: многозначительно молчит, задумчиво помолчав, нерешительно помедлив и т.п. Такие указания будет давать актерам режиссер.
«Пауза» — и все тут.

ИНОСТРАННЫЙ ЯЗЫК

Чтобы показать, что персонаж говорит на другом языке Вам не надо искать словарь и переводить все самому. Тем более что герои современных сценариев часто употребляют сленг.

Достаточно указать язык в ремарке. Потом продюсер за свои деньги наймет хорошего переводчика.

ВАСЯ
(по-китайски)
Черт побери!

УКАЗАНИЯ ОПЕРАТОРУ И РЕЖИССЕРУ

Ограничьте или вообще не используйте в сценарии прямые указания для режиссера и оператора КАК им снимать фильм. Недопустимо писать: КАМЕРА МЕДЛЕННО НАЕЗЖАЕТ, КРУПНО, КРАН ПОДНИМАЕТСЯ, КАМЕРА ПАНОРАМИРУЕТ, РАПИД, СРЕДНИЙ ПЛАН, РЕЗКИЙ ОТЪЕЗД ТРАНСФОКАТОРОМ и т.п. Эти указания ОЧЕНЬ раздражают режиссеров и операторов. Потому что Вы лезете в их профессию — подчас не очень хорошо представляя, что на самом деле значат Ваши указания. К тому же эти пометки отвлекают читателя (не всегда очень профессионального) от Ваших блестящих диалогов и емких описаний.

Сценаристы часто читают сценарии, написанные такими авторами, как Квентин Тарантино, братья Коэн и Пол Томас Андерсон. Вы наверняка увидите направления камер в этих сценариев. Если вы читаете драфты со съёмок, которые были опубликованы, там также могут быть указания камеры. Это не значит, что вы как автор, должны включать их в свой сценарий.

Но иногда Вам без этого просто не обойтись:

КАМЕРА МЕДЛЕННО ПОДНИМАЕТСЯ от лица лежащего навзничь Васи. На Васе домашняя пижама.

КАМЕРА ПОДНИМАЕТСЯ все выше и выше. С высоты птичьего полета мы видим — Вася лежит на берегу маленького океанского атолла.

ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ

Иногда в сценарии бывает просто необходимо заострить внимание читателя на происходящем в кадре, на важной драматургической детали, которую видит герой или героиня и т.п.

Для этого используется выражение ЕГО/ЕЕ ГЛАЗАМИ:

Вася поворачивается. У Васи отваливается челюсть.

ЕГО ГЛАЗАМИ: Из-за угла Спасской башни появляется Годзилла.

Таким образом, Вы кратко и точно показываете обратную точку съемки — что вполне допустимо в профессиональном сценарии.

ПЕРЕХОД К:/CUT TO:

Иногда Вам надо показать в сценарии, что в одной и той же сцене, в одном и том же объекте проходит время между действиями героя. И Вы хотите акцентировать на этом внимание.
Вот тогда Вы и пишете ПЕРЕХОД К:. Иногда даже в русских сценариях используют примерный английский синоним СUT TO:. Выглядит это так:

ИНТ. КВАРТИРА МАШИ — НОЧЬ

Маша медленно ходит по полутемной гостиной. Залезает с ногами на кресло и затихает.

читать далее
На улице совсем стемнело. Маша по-прежнему неподвижно сидит в кресле. По ее лицу текут слезы.

читать далее
Маша резко вскакивает. Подбегает к буфету. Выдергивает ящик. В ящике лежит маленький никелированный пистолет.

Но вообще использование в Вашем сценарии ПЕРЕХОД К: необязательно. Помните старика Оккама — не следует без надобности умножать сущности.

ФЛЭШБЭК

Трудно найти учебник по кинодраматургии, где бы флэшбэк (короткая или не очень короткая ретроспективная сцена внутри сюжета) не разносился бы в пух и прах как признак слабого и непрофессионального сценария. Тем не менее, многие известные фильмы всех времен и народов использовали флэшбэки. И они продолжают использоваться.

Нет единого стандарта обозначения флэшбэка.
Самый простой способ обозначить уход в прошлое с помощью заголовка новой сцены:

ИНТ. ДОМ ВАСИ — ДЕНЬ

Вася стоит у окна и курит. За окном идет снег. Вася задумчиво смотрит в окно.

ЭКСТ. ПАРК — ВЕЧЕР — ФЛЭШБЭК

Осень. Вася и Маша идут по аллее парка. На них школьная форма. В руках портфели.

А когда флэшбэк заканчивается, то Вы пишете новый заголовок:

ИНТ. ДОМ ВАСИ — ДЕНЬ — НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ

Вася шипит от боли и бросает догоревшую сигарету. На улице по-прежнему идет снег.

Можете использовать для этой цели титры:

ИНТ. ДОМ ВАСИ — ДЕНЬ

Вася стоит у окна и курит. За окном идет снег. Вася задумчиво смотрит в окно.

В ЗТМ

ТИТРЫ: ЧЕТЫРЕ ГОДА НАЗАД. СЕНТЯБРЬ

ИЗ ЗТМ

ЭКСТ. ПАРК — ВЕЧЕР

Осень. Вася и Маша идут по аллее парка. На них школьная форма. В руках портфели.

И так далее.

Это не ваша работа — создавать саундтрек к фильму
Возможно, вы почувствуете необходимость создать атмосферу, включив определённую песню в свой сценарий — теперь пришло время отказаться от этой привычки.

Прежде всего, включение конкретной песни в сценарий говорит о том, что она частично связан с историей. Но что делать, если студия, которая производит ваш сценарий, не может получить права на песню — либо потому, что она принадлежит другой студии, либо правообладатель не хочет, чтобы она использовалась?

Во-вторых, если песня помогает рассказывать историю, когда вы включили её в сценарий, что произойдет, если читатель сценария не знает песню или группу? Это мгновенное отключение.

Вместо этого просто используйте описание сцены, чтобы объяснить, какую музыку слушает ваш персонаж (гранж, классический рок, инди-рок, хип-хоп и т. д.).

Если ваш персонаж не слушает музыку, а вы просто включили песню как нечто, что должно быть воспроизведено в сцене — вы выполнили чужую работу.

Пробный сценарий и Рабочий сценарий

«Пробный сценарий» означает, что вы пишете сценарий для спекуляции. То есть никто не платит вам за его написание. Вы пишете сценарий в надежде кому-то его продать. Пробные сценарии должны строго придерживаться установленных правил написания сценариев.

Как только сценарий куплен, он становится рабочим сценарием, также называемым постановочным сценарием. Это версия сценария, созданная для кинопроизводства. Она содержит технические инструкции, такие как заметки по монтажу фильма, быстрой смене кадров и тому подобное. Все сцены пронумерованы, а изменения отмечены цветомаркировкой. Это делается для того, чтобы режиссер и его ассистенты затем могли составить порядок, в котором будут сниматься сцены для наиболее эффективного использования ресурсов сцены, актеров и локаций.

Пробный сценарий НИКОГДА не содержит элементы рабочего сценария. Самая большая ошибка, которую может сделать сценарист, — это презентовать сценарий, полный уточнений касательно ракурсов и переходов монтажа. Может быть очень трудно устоять и не вписать это в сценарий. В конце концов, это ваша история, и вы видите ее определенным образом. Однако, не стоит этого делать. Если вы хотите режиссировать свой сценарий, то попробуйте стать независимым кинематографистом. Но если вы хотите продать свой сценарий, то придерживайтесь принятого формата пробного сценария.

Не продавайте свой сценарий не тем людям
Когда всё будет написано и сделано, и вы будете готовы выпустить свой сценарий, не ищите просто лучших агентов и продюсеров, чтобы показать им текст. Вы должны очень мудро выбирать кому подойдёт ваш сценарий.

Вы же не собираетесь продвигать свой эротический триллер в Дисней. Или отправлять свою романтическую комедию Юрию Быкову. Используйте КиноПоиск, чтобы найти фильмы, похожие на ваши, а затем выясните, кто их продюсирует.

Общий маркетинг — это ошибка новичка. Ориентируйтесь на конкретных людей и компании.

Бонусное правило! Не пишите сиквелы, перезагрузки или ремейки к уже произведенным фильмам

Вы не владеете правами. Студии и правообладатели не будут их читать, потому что они доверят свою интеллектуальную собственность только хорошо зарекомендовавшим себя сценаристам.

Если вы делаете это ради забавы — фанфики — это одно. Если вы пишете их в надежде, что студия увидит ваш “блестящий” взгляд на Бэтмена, Супермена или Звездные войны? Это пустая трата вашего времени.

Не стремитесь к идеалу — идеально форматированных сценариев не бывает. Следуйте этим правилам написания сценариев, и вы окажетесь на хорошем счету у большинства редакторов и продюсеров, что даст вам больше шансов воплотить свои мечты в реальность. Помните: не страшно, если вы где-то ошибетесь с форматированием. Страшно, если вы начнете выдумывать свой собственный формат.

Программное обеспечение для форматирования сценариев

Программное обеспечение для создания сценариев делает написание сценариев, соответствующих промышленным стандартам, простым и понятным процессом. Такие программы, как Final Draft и Movie Magic Screenwriter, КИТ Сценарист, позволяют записывать ваши слова в правильный формат сценария по мере ввода, позволяя вам сосредоточиться на истории, а не на полях и интервалах.

Существует также широкий спектр программного обеспечения для разработки, готовый помочь вам собраться с мыслями, прежде чем вы начнете писать. Популярные программные обеспечения для разработки сценариев включают: Dramatica Pro, пошаговое руководство к сторителлингу, Contour, систему структурирования сценария на основе персонажей, и программу Save the Cat, которая базируется на проверенных методах сценариста Блейка Снайдера.

Источник

Возможно, хоть один раз в жизни всякий графоман-любитель задумывался о том, что было бы интересно попробовать свои силы в качестве писателя-сценариста. Это интересный опыт — возможно, и «Оскар» не за горами! Кажется, что сочинять и писать очень просто. Но это не так. Любой сценарий, как и книга, строится на определенных правилах и принципах, с которыми не помешало бы ознакомиться начинающему сценаристу.

Содержание:

Идея и жанр будущего сценария
Выбор названия
Структура
- Акт 1. Вступление и завязка истории
- Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели
- Акт 3. Главный герой выходит победителем
Персонажи сценария
Диалоги и описание действий
Редактирование сценария
Часто встречающиеся ошибки
Видео

Идея и жанр будущего сценария

Главной движущей силой повествования является идея. Это то, что лежит в основе всего сценария. Нужно очень тщательно продумать и проработать идею. Она должна быть свежа и оригинальна. Поскольку именно непроработанная идея является самой распространенной ошибкой начинающих сценаристов.

Следует сформулировать идею и записать ее на бумаге. Если написанное нравится, и задумка кажется интересной тогда все отлично. Можно провести опрос среди друзей и знакомых, только лучше скрыть свое авторство. Если большинство остались равнодушны к идее, можно попробовать поискать другую.

Идеей для сценария может послужить что угодно: прочитанная книга, увиденный фильм, услышанная новость. События повседневной жизни также могут частенько послужить хорошей основой.

Всякий жанр имеет свои специфические черты. Но все же лучше выбирать жанр, который раскрывает главную идею. Еще в выборе жанра важно, чтобы автору было комфортно писать в его рамках.

Из видео вы узнаете, как выбрать идею для сценария и как научиться правильно комбинировать несколько идей.

Выбор названия

Название — одна из составляющих успеха сценария. Главная цель хорошего названия — заинтриговать, привлечь внимание. Это означает, что оно должно быть не просто эффектным, а интригующим — читающий должен захотеть сам узнать, что скрывается за названием.

Идея для хорошего названия, скорее всего, придет не сразу. Вполне обычная практика, когда что-то дельное приходит в голову уже в конце написания. Для этого существует такое понятие, как «рабочее название». При съемках фильмов режиссеры тоже часто пользуются рабочим названием фильма.

Узнать, как студии выбирают сценарии, вы можете из этого видео.

Структура

Самая распространенная, базовая схема — это трехкратная структура. Она лежит в основе большинства популярных фильмов. Состоит из трех актов:

завязка;
борьба героя с препятствиями;
развязка.

Придерживаться структуры очень полезно для написания сценария — именно она помогает не запутаться в хитросплетениях сюжетных линий, характеров героев и диалогов.

В этом видео раскрываются секреты лучшего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Очень важная часть. Именно в ней должны быть освещены основные стороны конфликта, показан главный герой, место и время будущего фильма. Нужно суметь заинтересовать читателя с первых 8−20 страниц. Ведь если потенциального читателя, а, возможно, в дальнейшем покупателя, не заинтриговать сразу — дальше он читать не станет.

В 1 акте должны быть затронуты следующие вопросы:

знакомство с главным героем, его характер, раскрытие с разных сторон;
событие, которое послужит завязкой всего сценария;
главный злодей, который будет противостоять герою;
необходимо обозначить главную цель героя.

В конце 1 акта нужно ввести поворотное событие, которое изменит жизнь главного героя и плавно подведет читателя ко второму акту.

Можно попробовать свои силы сценариста в создании видеоролика. Видео поможет вам в этом.

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Второй акт — это главная часть. В нем происходит главное противостояние героя и антигероя или борьба главного персонажа с трудностями, встречающимися у него на пути. Второй акт идет самым объемным, поэтому его лучше условно разделить еще на три части.

1 часть второго акта

Начало 2 акта открывается с противостояния двух движущих сил — героя и антигероя. Главный персонаж принимает вызов. Все мосты сожжены, и путь только вперед к назначенной цели.

2 часть второго акта

Препятствия на пути главного персонажа все сложнее и опасней, а цена поражения высока. Ставки поднимаются, и в случае проигрыша герой потеряет все, чем дорожил. Герой оказывается лицом к лицу с большими неприятностями. Заканчивается вторая часть крупным поражением главного героя.

3 часть второго акта

Это своеобразная подготовка к кульминации. Обстоятельства складываются не в пользу героя, кажется, что битва уже проиграна. Главная цель кажется недостижима. Внезапно главный герой получает еще один шанс исправить ситуацию в свою пользу. Он решает продолжать борьбу и стремится к победе.

Акт 3. Главный герой выходит победителем

Последний акт — это наиболее эмоциональная часть. Главный персонаж достигает поставленной цели и выходит победителем из борьбы. Он находит ответы на все загадки и вопросы. Действие подошло к кульминации, после которой наступила развязка истории.

Еще в конце истории нужно отвести небольшое место для того, чтобы показать, как сложилась судьба героев после приключения.

2 эффективных способа придумать сюжет — в этом видео.

Персонажи сценария

Проработка главного и второстепенных персонажей очень важный момент, поскольку плоские или, что еще хуже, неправдоподобные персонажи могут на корню загубить даже очень интересную идею сценария. Главное в создании персонажа — реалистичность. Нужно чтобы читатель сопереживал герою, отождествлял себя с ним. Следует помнить, что не бывает во всех смыслах положительных героев, как и безнадежно отрицательных. Герой должен иметь свою историю, быть противоречивым, но в то же время читатель должен, как и в свое время Станиславский, воскликнуть: «Верю!»

Следует продумать привычки, черты характера, внешность каждого, даже второстепенного персонажа. Сделать их героев максимально непохожими друг на друга.

Диалоги и описание действий

Следует стараться сохранять умеренность в использовании диалогов в сценарии — это утомляет зрителя, если по сценарию будут снимать фильм. Но также, что очень важно, диалоги между героями должны быть реалистичными. Слишком правильные и детальные реплики звучат фальшиво.

В каждом сценарии помимо диалогов есть описание действий. Изображение действий — это все, кроме диалогов. В него входит: описание интерьера, внешности героев, действий. Описание редко бывает длинным, но если такое случилось, следует разбить его на маленькие абзацы.

Редактирование сценария

Опытные сценаристы советуют: когда текст уже написан, отложите его в сторону хотя бы на 1−1,5 недели. Потом уже приступайте к редактированию. Это нужно для того, чтобы взглянуть на текст свежим взглядом.

Сценарий проверяется на предмет орфографических ошибок, стилистических и пунктуационных. Следует знать, что для оформления сценария существуют определенные стандарты. Стандарты эти распространяются на оформление титульного листа, размер шрифта, рекомендованное количество страниц, информацию, от какого лица ведется повествование. Скорее всего, придется переделывать некоторые диалоги и выкидывать из текста сцены, которые никак не влияют на развитие сюжета.

Полезные советы от Pixar в этом видео.

Часто встречающиеся ошибки

Перечень самых распространенных ошибок, которые совершают новички:

Написание текста о том, в чем сам автор плохо разбирается.
Введение в сюжет скучных, шаблонных персонажей.
Несоблюдение последовательности повествования.
Длинные и скучные диалоги с вычурными репликами.
Пересмотр слишком большого количества пособий по написанию сценариев. Это сильно запутывает новичков на первых порах освоения писательского ремесла.

Видео

Изучение этого видео поможет вам написать сценарий.

Источник

Загрузить PDF

Мир кино очень, очень конкурентоспособный. Вы можете обладать лучшей идеей фильма всех времен, но если ваш сценарий не отформатирован нужным образом, то велика вероятность того, что его даже не прочтут. Следуйте этим советам, чтобы увеличить ваши шансы увидеть свое творение на большом экране.

1
Поймите, что такое сценарий. Сценарий описывает все элементы (аудио, видео, поведение и диалоги), которые необходимы, чтобы рассказать историю посредством кино или телевидения.
- Сценарий практически никогда не является работой одного человека. Он проходит через пересмотры и изменения, и в конечном итоге интерпретируется продюсерами, режиссерами и актерами.
- Кино и телевидение являются визуальными медиа. Это означает, что вы будете должны написать свой сценарий таким образом, чтобы он включал зрительные и звуковые аспекты истории. Сосредоточьтесь на записывании картинок и звуков.
2

Прочтите сценарии некоторых из ваших любимых фильмов. Найдите сценарии фильмов в Интернете и определите, что вам нравится (и не нравится) в них. Почувствуйте, как изображается действие, как пишутся диалоги, как проявляются персонажи.
3

Выделите свою концепцию. Предполагая, что у вас уже есть идея, о которой вы хотите написать, наметьте все необходимые детали сюжета, отношения и личностные черты, которые будут вести вашу историю. Какие элементы являются наиболее неотъемлемой частью вашей концепции? Как ваши персонажи взаимодействуют и почему? Каков ваш общий смысл? Есть ли пробелы в сюжете? Делайте заметки по этим пунктам в любом удобном для вас формате.

Реклама

1
Сделайте набросок истории. Начните с основной линии вашего повествования. Сосредоточьтесь на конфликте истории, конфликт приводит к драме.
- Имейте в виду продолжительность. В формате сценария каждая страница это примерно одна минута экранного времени. Средний объем двухчасового сценария 120 страниц. Драма должна продолжаться около 2 часов, комедия должна быть короче, около часа с половиной.
- Также имейте в виду, что если автор не является уже известным, не обладает связями или огромным капиталом, то у длинного сценария нет реальных шансов быть принятым. Если история, которую вы хотите рассказать, не может быть сжата в менее чем два часа экранного времени, то, наверное, лучше вам превратить ее в роман.
2
Напишите свою историю в трех актах. Опорами сценария являются Три Акта. Каждое действие может развиваться самостоятельно, а сопоставляясь с остальными, обеспечивать полную картину истории.
- Акт Первый: Это настрой истории. Представьте мир и персонажей. Задайте тон рассказу (комедия, экшн, романтика и тому подобное). Представьте своего героя, и начните раскрывать конфликт, который будет вести историю. Как только главный герой установлен в направлении достижения цели, начинается второй акт. Для драм первый акт обычно составляет 30 страниц. Для комедий – 24 страницы.
- Акт Второй: Это действие является основной частью истории. Главный герой столкнется с препятствиями на пути к разрешению конфликта. Второстепенные сюжетные линии обычно вводятся во втором акте. На протяжении второго акта главный герой должен проявлять признаки изменений. Для драм второй акт, как правило, составляет 60 страниц. Для комедий – 48.
- Акт Третий: В третьем действии история достигает своей развязки. Третий акт содержит иронию истории и заканчивается окончательным достижением цели. Поскольку история уже была рассказана во втором акте, третий акт имеет гораздо более быстрый темп, и он гораздо более уплотнен. Для драм третий акт обычно составляет 30 страниц, для комедий – 24.
3
Добавьте эпизоды. Эпизоды это части истории, которые развиваются до некоторой степени независимо от основного конфликта. У них есть начало, середина и конец. Типичный эпизод будет примерно от 10 до 15 страниц длиной. Эпизоды, как правило, сосредоточены на конкретных персонажах.
- Эпизоды взаимодействуют с отдельным драматизмом из основной истории, и часто влияют на развитие основного сюжета.
4

Вводите сцены. Сцены – это события вашего фильма. Они проходят в определенных местах и всегда служат двигателем рассказа. Если сцена не развивает историю, то она должна быть вырезана из сценария. Сцены, на протяжении которых в умах зрителей не появится никакого направления, будут тянуть историю вниз.
5
Вводите диалоги. Когда у вас уже готовы сцены, у вас будут взаимодействующие персонажи. Диалог может быть одной из самых трудных для написания вещей. Каждый персонаж должен обладать собственным особым, правдоподобным голосом.
- Реалистичный диалог не обязательно является хорошим. Диалог должен быть сфокусирован на продвижении истории вперед и раскрытии персонажей. Вы не должны пытаться захватить реальность диалогом, потому что в действительности разговоры часто тусклые и безжизненные.
- Прочтите свой диалог вслух. Не звучит ли он сбивчиво, шаблонно или неправдоподобно? Все ли ваши персонажи говорят одинаково?
6

Вырежьте мертвый груз. Теперь, когда все ваши идеи уже записаны, ищите слабые звенья, отвлекающие факторы и все, что тормозит. Отходит ли где-либо история в сторону? Есть ли ненужные детали или повторения? Даете ли вы аудитории достаточно средств? Если что-то слишком разжевывает сюжет или не развивает его, вырежьте это.
7

Покажите завершенную работу нескольким друзьям. Выберите людей с разными вкусами и взглядами, чтобы получить различные мнения. Обязательно просите хладнокровной, жестокой правды, вам нужна конструктивная критика, а не лесть или ложь.
8

Пересматривайте свою работу столько раз, сколько необходимо. Поначалу это может быть болезненным, но когда все будет сказано и сделано, вы будете рады, что нашли время, чтобы правильно донести свое видение.

Реклама

1
Установите размер страницы. Сценарии обычно пишутся на бумаге размером 22 см х 28 см, с тремя пробитыми отверстиями. Верхние и нижние поля устанавливаются между 1,25-2,5 см. Левое поле 3-4 см, а правое 1,25-2,5 см.
- Страницы нумеруются в правом верхнем углу. Титульный лист не пронумерован.
2

Выберите шрифт. Сценарии пишутся шрифтом Courier размером 12. Это главным образом связано со временем. Одна страница сценария шрифтом Courier размером 12 составляет примерно одну минуту экранного времени.
3
Форматируйте элементы сценария. Есть несколько разных частей сценария, которые требуют специального форматирования для соответствия стандартам индустрии:
- Заголовок сцены: Она готовит почву для читателя, описывая расположение. Заголовок сцены написан заглавными буквами. Во-первых, обозначьте, является ли эта сцена внутренней или внешней, записав “ИНТ.” или “ЭКСТ.”. Затем, следует место и время суток. Никогда не заканчивайте страницу заголовком сцены, сместите его на следующую страницу.
- Действие: Это описывающий текст сценария. Пишите в настоящем времени и действительном залоге. Делайте параграфы короткими, чтобы удерживать внимание читателя. Хороший размер параграфа составляет 3-5 строчек.
- Имя персонажа: Прежде чем начнется диалог, имя персонажа, который будет говорить, печатается заглавными буквами с отступом 9 см от левого края. Это имя может быть либо фактическим именем персонажа, либо описанием, если персонаж в фильме не назван, либо названием по роду занятий. Если персонаж говорит за кадром, то после его имени пишется “(ЗК)”.
- Диалог: Когда персонаж говорит, диалог пишется с отступом 6,35 см от левого края и 5-6,35 см от правого. Реплика пишется непосредственно под именем персонажа.
Реклама

Советы

Поищите книги о написании сценариев в местной библиотеке. Многие бывшие кинематографисты написали книги, чтобы помочь людям в вашей ситуации.
Старайтесь развивать историю так, чтобы она прогрессировала естественно. Многие начинающие сценаристы считают, что каждая секунда должна быть более захватывающая, чем предыдущая, другие прыгают от захватывающих моментов до вовсе не захватывающих. Убедитесь, что ваш сюжет прогрессирует постепенно, чтобы волнение увеличивалось к кульминации.
Ваша зацепка (то есть концепция или главный интерес) должна быть представлена где-то на первых десяти страницах. Первые десять страниц это то, что может заставить продюсера читать дальше!
Участвуйте в форумах написания сценариев. Вы можете услышать советы и поделиться идеями с другими писателями и, возможно, даже приобрести контакты и интерес к своей работе.
Пройдите курсы творческого письма. Написание сценария так же сложно и трудоемко, как и другие формы письма и может оказаться еще более трудным, если у вас есть только небольшой опыт письменной практики в школе.
Подумайте о приобретении программного обеспечения для написания сценариев. Существует несколько программ, которые помогут вам в форматировании или даже преобразовании уже написанного сценария в правильную разбивку.
Подумайте о получении образования в области написания сценариев.

Предупреждения

Черпайте вдохновение в работах других авторов, но никогда не используйте в своем письме чужие идеи непосредственно. Это незаконно и морально неодобрительно.
Не стоит просто вручать свой сценарий кому угодно, идеи можно легко украсть. Хорошим способом предотвращения этого или, по крайней мере, подтвердительным документом, что сценарий написан вами, является регистрация завершенного сценария в Гильдии писателей.

Что вам понадобится

Текстовый редактор
Программное обеспечение для писателей (по желанию)

Об этой статье

Эту страницу просматривали 12 064 раза.

Была ли эта статья полезной?

Источник

Как написать киносценарий? Здесь очень-очень-очень кратко об этом. Тот кто действительно решит заняться написанием сценариев, должен понимать, что эта короткая записка не заменит полноценного обучения.

Для того, чтобы снять кинофильм, нам понадобится киносценарий. Киносценарий это план будущего фильма. Наш план фильма для режиссера и других людей — оператора, звукооператора, художника, художника по костюмам, которые будут снимать наше кино.

Киносценарий, это фильм записанный на бумаге. Чем отличается сценарий от прозы? Тем, что в сценарии, практически нет ничего кроме тех минимальных описаний, без которых наша история не будет понятна тем, кто будет нашу историю пересказывать
на экране, в фильме.

Вот пример прозы:

«Колобок наконец созрел. Он долго думал об этом. Он не спал ночами. Он ловил себя на том, что рассуждает об этом вслух, и вот наконец он созрел. Что послужило толчком, последней каплей переполнившей чашу терпения Колобка? Быть может мокрый апрельский
ветер? Или тонкие невесомые облака несущиеся по ветру в поднебесье? Или невольно подслушанный разговор Бабушки с Дедушкой об истинном предназначении всех Колобков? Или всё это вместе? Не желая быть бездарно съеденным Колобок бросил прощальный взгляд
на убогую обстановку и толкнул дверь родительского дома. И вышел на крыльцо.»

Вот как это будет выглядеть в нашем сценарии:

«Солнечный июльский полдень. Избушка Бабушки и Дедушки. Колобок смотрит на… …убогую обстановку комнаты. Колобок смотрит в окно, и видит… …Бабушку и Дедушку сажающих на огороде картошку. Колобок надевает кепку, и… толкает входную дверь».

Это пример литературного сценария. Почему литературного? Потому что видите, как много в нашем сценарии слов и понятий, которые можно трактовать расплывчато. Для конкретной работы над фильмом такой сценарий не подходит. Ведь для съемок нужно заказывать
конкретные декорации, оборудование, заказывать машины. И на очень точное время! С которого часа по который будет занят актер? Это важно, ведь пригласили мы на главную роль Колобка, звезду, а звезда за каждый час, что она прохлаждается на съемочной площадке
нашего фильма, требует у продюссера нашего фильма «Отчаянный парень К.» тысячу долларов… Поэтому наш сценарий должен быть чрезвычайно точной схемой работы над фильмом. Для этого и пишется режиссерский сценарий. Берется литературный сценарий, купленный
у автора сценария и по этому литературному, пишется режисерский. Иногда автор литературного сценария и режиссер пишут режиссерский сценарий вместе.

Вот один из возможных вариантов режиссерского сценария, что получился после обработки нашего литературного сценария.

Но для начала берем лист бумаги. Чертим на нем таблицу. В самой левой колонке, сверху пишем «номер кадра». В следующей колонке сверху пишем: «содержание». В следующей, третьей колонке пишем: «время». Подчеркиваем это дело.

В колонке для номеров кадра вписываем цифру «1». Далее в этой же строке, но в следующей колонке, там где «содержание», вписываем: «Солнечный июльский полдень. Сверкают на солнце скаты крыши ухоженной избушки». Прикидываем время, которое понадобится зрителю,
чтобы увиденное было им понято, но в то же время не наскучило. Ну, например, вписываем «4 секунды».

Это первый кадр, кадр №1 нашего будущего фильма «Отчаянный парень К.» Далее вписываем кадр №2 — крупный план лица задумавшегося Колобка, и тд. до самого последнего кадра фильма. Теперь любой человек который возьмет наш сценарий будет знать, что он должен
выбрать солнечный летний день. Найти избушку. Выбрать точку, с которой он снимет нашу избушку, так чтобы сверкали на солнце скаты её крыши и нажать кнопку «Пуск» на камере.

В этих колонках можно еще прописать, что будет со звуком, когда зрители будут разглядывать этот кадр. Какой крупности будет этот наш кадр. Заметим, что все крупности делятся на четыре категории:

общий план: когда в кадре видна и избушка и поля за ней и солнце на горизонте.
средний план: это если в кадре умещается, например, человек в рост.
крупный план: это портрет человека, его лицо.
деталь: это если кадре только какой-то небольшой объект, например, авторучка.

О режиссерском сценарии написал здесь, лишь для того, чтобы показать более полно картину трансформации прозаического произведения в полуфабрикат. Для автора сценария важнее научится грамотно писать ЛИТЕРАТУРНЫЙ сценарий. Писать режиссерский сценарий забота
режиссера. Но автор сценария должен уметь и знать, как это делается, чтобы не попадать впросак.

Теперь фрагмент начала профессионального ЛИТЕРАТУРНОГО сценария полнометражного художественного детского фильма. По повести «Невероятный Колька, Великолепная Кэт в своих лучших приключениях». Сценарий называется «Не бойся я с тобой!». Сценарий продан
киностудии.

«Поздний летний вечер. У открытого окна столовой детского лагеря, СЫРЦОВ с удочкой. Он, прячась за горшками с цветами, следит за происходящим внутри столовой.

У другого открытого окна столовой детского лагеря, кот ГЕРАСИМ. Он тоже, прячась за горшками с цветами, следит за происходящим в столовой.

Наконец, выбрав момент, когда…

…повара отойдут подальше, от огромного бака с сосисками…

…СЫРЦОВ замахивается удочкой

…кот ГЕРАСИМ готовится к прыжку.

…рыболовный крючок впивается в одну из
сосисок.

СЫРЦОВ подсекает! И сосиски ускользают из-под лап приземлившегося кота ГЕРАСИМА.

Кот ГЕРАСИМ очумело наблюдает, как сосиски одна за другой (они соединены между собой) уползают по полу столовой, поднимаются по стене, и одна за другой преодолев подоконник, исчезают…

…в большом холщевом мешке, куда их, сосиски, одну за
другой водворяет СЫРЦОВ. Но вот дело застопорилось – сосиски где-то застряли. СЫРЦОВ дергает – и в мешок вваливается, вцепившийся в последнюю сосиску, кот ГЕРАСИМ.

СЫРЦОВ изумленно заглядывает внутрь мешка – ГЕРАСИМ шипит и всем своим видом дает понять, что вытащить его из мешка, можно только ценой жизни вытаскивателя.

Из столовой доносится голос:
— Маша, а ты сосиски уже унесла?

СЫРЦОВ торопливо завязывая горловину мешка: — И черт с тобой! Даже еще лучше!

ТИТРЫ: «НЕ БОЙСЯ Я С ТОБОЙ!
Или
Невероятные приключения Кольки и Кэт!»

Ночь. Ночной сторож детского лагеря ПАНТЕЛЕЙ ФЕДОРОВИЧ в своей сторожке. На столе чай и легкая закуска типа сушка обыкновенная. Сторож тщетно пробует выбрать канал на своем подержанном телевизоре. Едва он найдет, что-нибудь умиротворяющее и… и с благожелательной
улыбкой усядется в кресло и возьмет чашку с чаем… …как оказывается, что это благожелательное, лишь тихая пауза в очередном фильме ужасов. Пресекая кровавое развитие сюжета ПАНТЕЛЕЙ ФЕДОРОВИЧ встает и опять переключает канал…
Наконец ему надоедает
переключать, он выключает телевизор, встряхивается, подходит к окну сторожки, и…
…нос к носу сталкивается с прильнувшей с той стороны оконного стекла ужасной, напоминающей только что виденные по телевизору в фильмах ужасов, мордой.»

—————-

Теперь посмотрим начало другого фрагмента литературного сценария, такм сказать, взрослого фильма. Он более тщательно прописан. Это так называемый (очень условно голливудский или американский) вариант написания. Сценарий этого фильма продан киностудии.
Итак:

«ЧИСТО ТЕЛЕВИЗИОННОЕ УБИЙСТВО.
герметический детектив
Литературный сценарий трехсерийного фильма

……………………………………………

Персонажи:

Диктор Юлия ПОЛЯКОВА. Одета чуть строже чем нужно.
Оператор РЫЖИЙ, бичеватый, (не бомжеватый), вид.
Директор телекомпании БЕЛИКОВ Иннокентий Потапович.
Помреж Томка БЕЗРУЧ, чуть более пятидесяти пяти лет.
ЖЕНЬКА — язык прописан в транскрипции. Суржик.
СЛЕДОВАТЕЛЬ, больше пятидесяти пяти лет.
Звукооператор СЕЛИВАНОВ, а когда в костюме кролика, то в характерных перчатках.
Зарубин
За кадром: ОН — он же режиссер на пульте.
в эпизодах: Кролики.

…………………………………………….

Место действия;

Телевизионный «новостийный» павильон. Заканчивается «Ирония судьбы или с Легким паром», звучит фонограмма. Новогодняя елочка. Кое—где серпантин и проч. новогодняя мишура. Особенность освещения – углы павильона в темноте. Поодаль свалена не пригодившаяся
новогодняя мишура, в том числе костюмы кроликов кордебалета. Мужские – комбинезон, женские – юбочка. У ненастоящих кроликов обувь своя.
В павильоне двери: дверь ведущая в «карман», дверь в фойе, дверь к осветителям, дверь в дикторскую,
дверь запасного выхода.
Примечания:
Карман – закуток, склад декораций.
Пульт режиссерский наверху, поэтому общающиеся с режиссером обычно поднимают голову.
В секторе между объективом телекамеры и креслом диктора никто не ходит, даже
если так идти ближе — табу.

Время действия;
31 декабря.

……………………………………………….

МЕРТВЕЦ ЕЩЕ НЕ ПРИБЫЛ.

Первая серия.

В павильон, через дверь запасного выхода, входит КРОЛИК в характерных перчатках. Крадется и входит в дикторскую.

КРОЛИК В ПЕРЧАТКАХ звонит из дикторской по телефону.

КРОЛИК В ПЕРЧАТКАХ: — Алле, Буба? Подъезжай. Что значит
           не могу? А ты через не могу. Прямо сейчас. Мартышка, блин, зовет. Что

значит какая? Та самая. Ладно, я помогу пройти вахту. Ты звякни, когда
           приедешь, мне на пульт. Всё. Хоп. Жду.

Из двери к осветителям выходит заблудившийся ДРУГОЙ КРОЛИК.

ДРУГОЙ КРОЛИК открывает дверь дикторской. Фонограмма «Иронии судьбы…» стихает.

ДРУГОЙ КРОЛИК: – Вы не скажыте дэ тут…

ДРУГОЙ КРОЛИК пятится…

…так
как, на него наступает КРОЛИК В ПЕРЧАТКАХ.

ДРУГОЙ КРОЛИК: – Я тилькы спытать хотила… Вы меня лякаете. Шо вы надумали?!

В павильон из двери от осветителей входит ТРЕТИЙ КРОЛИК.

ТРЕТИЙ КРОЛИК: – Ну и где ты, блин, бродишь?…» и тд.

————————————————-

Для тех, кто серьезно решит заниматься написанием сценариев:

Для тренировки возьмите диск со своим любимым фильмом, установите его на видак и поробуйте, прокрутив несколько раз, например, начало фильма, записать его содержимое на бумаге, в нароисованной вами, нашей таблице, о который мы говорили в этой заметке
выше.
Еще рекомендую найти и почитать книгу известного режиссера Александра Митты: «Кино между адом и раем» .

PS:Если возникнут вопросы — можно задавать здесь в комментах.

Источник

БАГБИ:

– Господа, сегодня вы может выйти за эту дверь, повернуть направо, сесть на трамвай, и уже через 25 минут вы упретесь в Тихий океан. Вы можете плавать в нем, рыбачить, но не можете из него пить, и вы не можете поливать его водой свои лужайки и орошать ей свои плантации апельсинов. Напоминаю, что мы живем не только в двух шагах от океана, но еще и на границе с пустыней. Лос-Анджелес – город, построенный в пустыне. Под этим зданием, под нашими улицами находится пустыня. Без воды песок поднимется и погребет нас заживо, как будто тут никого и не было.

«Китайский квартал» Роберт Таун

«Или вы приводите воду в Лос-Анджелес, или вы переносите Лос-Анджелес к воде». Это фраза – основная тема «Китайского квартала». То, что удалось вплести эту тему в сценарий, драматизировать ее через действия и персонажей, – великое сценарное искусство. Беседа с Робертом Тауном об удивительной истории написания сценария «Китайского квартала» раскрывает также и историю сомнений, путаницы и неопределенности. Написание сценария – это удивительный, таинственный процесс, наполненный радостями, разочарованиями, а иногда даже печалями. Сегодня вы полностью контролируете события сюжета, а завтра не понимаете, что в нем творится, и теряетесь в лабиринте сумятицы и неясности. Вечером все работает, наутро – никуда не годится. Отчего, почему? Кто знает… Это творческий процесс, это вызов аналитическому мышлению – если не сказать, что это магия, чудо.

Самая трудная вещь в написании сценария – знать, что писать. Бросим взгляд назад и вспомним то, о чем говорилось ранее. Вот парадигма.

Мы говорили о создании темы. В нашем примере трое парней крадут лунный грунт с объекта НАСА в Хьюстоне. Мы рассмотрели действие и персонаж. Мы говорили о выборе главного героя или одного либо нескольких основных героев, об организации их действий для кражи лунного грунта. Мы определили, что такое концовка, начало, сюжетные повороты в конце первого и второго актов. Мы обсуждали процедуру построения сюжетной линии с помощью каталожных карточек, сосредоточив внимание на направлении, на линии развития, которой хотели бы следовать.

ТЕПЕРЬ МЫ ЗНАЕМ, ЧТО ПИСАТЬ!

Мы завершили подготовку формы, которая применима к написанию любого материала, в частности киносценария. Мы разработали форму, структуру и персонажей. Теперь вы можете выбирать элементы вашей истории, которые попадают в парадигму сценария, и ступить на путь написания сценария – от начала до конца. Другими словами, теперь вы знаете, что писать, и вам осталось только написать сценарий.

Что бы ни было сказано или написано об опыте создания письменных работ, о том, что это творческий процесс, на самом деле все сводится к одному – для вас важен ваш собственный, личный опыт писательства и ничего больше.

В создание фильма вносят вклад множество людей, но сценарист – единственный из них, кто начинает работу с нуля, с чистого листа.

Писательский труд – это тяжелая каждодневная работа, это ежедневное сидение перед компьютером или блокнотом и выведение слов на экране или бумаге. Вам придется тратить на это много времени. И не удивляться тому, что будут дни более удачные и менее удачные.

Так что, перед тем как начать писать, вы должны найти время для сочинительства.

Сколько часов в день вы должны тратить на такую работу?

Это зависит от вас. Я работаю около четырех часов в день шесть дней в неделю. Стюарт Битти пишет восемь часов в день, с девяти утра до шести вечера с часовым перерывом. Роберт Таун – четыре-пять часов в день шесть дней в неделю. Некоторые сценаристы работают всего один час в день. Одни пишут ранним утром, другие – во второй половине дня, третьи – по ночам. Некоторые пишут по двенадцать часов в день. Другие вынашивают свою историю несколько месяцев, снова и снова пересказывают ее окружающим, пока наконец сами ее не усвоят, а затем «ударно» записывают сценарий за две недели. Еще неделя уходит на «шлифовку» и «отделку» текста.

Большинство людей может посвятить сценарию только два-три часа в день. Это идеально, но не всегда эффективно. На семинарах для сценаристов я часто говорю своим студентам, что если они заняты на основной службе полный рабочий день и не могут тратить ежедневно час-два на написание сценария (до ухода на работу или после возвращения домой), то им лучше держать свои идеи в уме. Они должны постоянно размышлять о сюжетной линии, о персонажах, о том, «что будет дальше». Иногда я советую им брать с собой карточки, чтобы просматривать материал, стоя в очереди или по дороге на работу и домой в метро, автобусе или электричке. Берите с собой в машину, на обед, на кофе-брейк диктофон, чтобы записывать свои мысли и идеи. Перед сном прослушивайте свои записи, например придуманные строчки диалогов, и освежайте их в памяти. Тогда в выходные дни, в субботу и/или в воскресенье, вы сможете посвятить сценарию два-три часа качественной работы.

Когда лучше всего писать? Просмотрите свой ежедневный график, проанализируйте, как расписано ваше время. Если вы заняты на службе полный рабочий день или на вас лежит забота о хозяйстве, то ваши временные резервы, естественно, ограничены. Как найти наилучшее время для творчества? Изучите себя. Вам лучше всего работается по утрам? Или вы бодры и работоспособны во второй половине дня? Может быть, для вас хорошее время – поздний вечер? Определите это экспериментально.

Хорошо, если вы можете встать пораньше, чтобы пописать несколько часов, прежде чем идти на работу. А может быть, вам лучше вернуться домой с работы, расслабиться, а затем несколько часов заниматься сценарием? Не исключено, что вы можете продуктивно работать в ночное время, скажем с 22 до 23 часов, или вы рано ложитесь спать и легко встаете затемно, чтобы писать с четырех-пяти утра? Один из моих студентов, работающий на крупной студии, каждое утро встает в пять часов, пишет в течение часа-двух, после чего завтракает с семьей и уходит на работу. Это трудно, но вполне посильно. Если вы домохозяйка и на вас держится весь дом, можете попытаться писать тогда, когда все разошлись – днем или после обеда. В общем, решайте сами, когда вам работать, главное – найти для этого два-три часа, когда никто не мешает побыть в полном уединении.

Полное уединение – это именно полное уединение. Без телефона, без кофе с друзьями, без пустой болтовни, без важных дел, без требований, предъявляемых вам мужьями, женами, любимыми или детьми. Вам нужны два-три часа полного уединения…

Написание сценария – это ежедневная работа: кадр за кадром, сцена за сценой, страница за страницей, день за днем. Ставьте для себя цели. Разумная и достижимая цель – писать по три страницы в день. При этом, если в сценарии примерно 120 страниц, а вы пишете по три страницы в день пять дней в неделю, то на первый черновик у вас уйдет около сорока рабочих дней. Иными словами, если работать пять дней в неделю, то можно написать первый черновик за шесть недель. Впрочем, приступив к работе, вы обнаружите, что в некоторые дни легко пишется десять страниц, а в другие – только три. Важно убедиться, что в среднем получается три страницы в день или больше.

Если вы – семейный человек или у вас есть постоянный партнер, требующий внимания, то, скорее всего, вам будет трудно найти свободное пространство и личное время, и придется постараться, чтобы получить поддержку и поощрение от «второй половинки».

Совсем трудное время может настать для семейных женщин. Мужья и дети не всегда демонстрируют в этом деле понимание. И не важно, сколько раз вы будете объяснять им, что вы заняты, что вы пишете, – это не поможет. Требования, которые выдвигаются близкими, трудно игнорировать. Замужние слушательницы курсов рассказывали мне, что мужья угрожали им уйти от них, если они не перестанут писать, что их дети превратились в монстров, что изменение распорядка дня никому в семье не нравится и т. д. Вам будет трудно справиться с чувством вины, преодолеть гнев или разочарование, возникающие при попытке урвать для себя немного времени, пространства и свободы, чтобы заняться написанием сценария, и если не контролировать эти чувства, то можно легко стать жертвой своих эмоций.

Когда вы пишете, вы находитесь рядом с близкими – но только телесно; ментально вы можете оказаться от них за тридевять земель. Вашу семью не будет волновать и заботить, что персонажи вашего сценария попали в весьма сложную ситуацию и вы сейчас не можете бросить их на произвол судьбы, чтобы заняться закусками, обедом, лекарствами, записью к врачу, стиркой, покупками и вообще всем тем, чем вы обычно занимались.

Не обольщайтесь! Ваши близкие будут обязательно говорить вам, что они понимают и поддерживают вас, но в действительности они не будут этого делать. И не потому, что не хотят, а потому, что они не понимают, что значит быть сценаристом.

Не чувствуйте себя виноватым в том, что вы лишили родных и любимых внимания и нашли время для написания сценария. Если вы ожидали, что они не поймут вашего интереса к писательству, то какой смысл беспокоиться, когда это произошло? Если произошло, конечно… Когда вы пишете, то должны всегда быть готовы к трудностям и не тревожиться, если они начались.

Обращаюсь ко всем мужьям, женам, любимым, друзьям и детям: если ваша жена, ваш муж, любимый, друг или родитель пишет сценарий, то это значит, что ему нужны ваша любовь и поддержка. Дайте им возможность попробовать написать сценарий. Все то время, пока они пишут, а это от трех до шести месяцев, они часто будут капризными, вспыльчивыми, озабоченными, они будут легко расстраиваться и отдаляться от вас. Ваш привычный распорядок дня изменится, и вам это вряд ли понравится. Возникнут и иные неудобства.

Готовы ли вы предоставить им место и возможность писать то, что они хотят писать? Любите ли вы их настолько, что готовы поддерживать их усилия, даже если это помешает вашей жизни? Если ваш ответ «нет», то скажите им это. Совместно разработайте правила поведения, от которых смогут выиграть обе стороны, а затем следуйте этим правилам в общении друг с другом. Писательство – это работа одного, она требует уединения. А человеку, находящемуся в отношениях с другими людьми, она приносит и опыт совместной жизни.

Создайте график вашей писательской работы: например, с 10.30 до 12.00, или с 20.00 до 22.00, или с 21.00 до полуночи. С таким расписанием вопросы дисциплины будет решать легче. Прикиньте, сколько дней в неделю вы собираетесь писать. Если вы заняты на службе полный рабочий день или учитесь, если вы состоите в браке или в постоянных отношениях, то после надлежащей подготовки можете рассчитывать на работу один или два дня в неделю. Постоянно сохраняйте интерес к работе, иначе творческая энергия может улетучиться. Вы должны полностью сосредоточиться на том, что пишете.

Установив распорядок работы над сценарием, вы можете приступать к нему. Действительно, в один прекрасный день вы сядете за стол, чтобы начать писать. И знаете, что произойдет прежде всего? Что возникнет? Сопротивление, вот что.

После того как вы напишете НАЧАЛО: НАТУРА. УЛИЦА – ДЕНЬ, вас вдруг охватить невероятно острое желание заточить карандаши или навести порядок на рабочем столе. Вы найдете причину или повод, чтобы не писать. Это и есть сопротивление.

Писательство – это процесс, основанный на опыте, процесс обучения и приобретения навыков и координации, как езда на велосипеде, плавание, танцы или игра в теннис.

Никто пока еще не научился плавать, не заходя в воду. Вы учитесь плавать, совершенствуя свою физическую форму, а это можно сделать, только плавая на самом деле. И чем больше вы плаваете, тем лучше у вас это получается.

То же самое с писательством. Будьте готовы к возникновению некоторого сопротивления в той или иной форме. Оно проявляется по-разному, и по большей части мы даже не осознаем, что это происходит.

Так, когда вы в первый раз сядете за стол, чтобы начать писать, к вам может вдруг прийти желание помыть холодильник или пол на кухне. Вы также можете захотеть пойти в спортзал, сменить простыни, поводить машину, поесть, посмотреть телевизор, заняться йогой или сексом. А некоторые выходят и покупают на тысячу долларов ненужной одежды! Вы можете злиться, стать нетерпеливым, накричать на кого-то ни за что ни про что…

Все это признаки сопротивления.

Одна из моих любимых форм сопротивления: когда я сажусь писать, мне в голову вдруг приходит идея другого сценария – гораздо более интересного. Эта идея настолько оригинальна, настолько захватывающа, что нестерпимо хочется написать сценарий именно по ней, и я действительно начинаю об этом думать.

Так что и вам могут прийти в голову две или три «лучшие» идеи – это случается довольно часто. Однако, какими бы отличными ни были это так не вовремя возникшие идеи, знайте: они – тоже форма сопротивления! Действительно хорошую идею нужно сохранить. Для этого изложите ее на паре страниц, положите листочки в папку «Новые проекты» и отложите ее в сторону. Понятно, что если вы решите немедленно продолжать разработку новой идеи и откажетесь от первоначального замысла, то с удивлением обнаружите, что происходит то же самое: когда вы сядете писать, к вам придет еще одна новая идея, и так далее, и так далее. Это форма сопротивления: голова всячески уклоняется от необходимости надолго включаться в серьезную работу.

Мы все это проходили. Мы – мастера по созданию отговорок и причин, по которым можно было бы не писать. На самом деле это просто барьер, характерный для творческого процесса.

Как с этим справляться?

Просто. Если вы знаете, что случится, постарайтесь правильно оценивать происходящее, когда это случится. Когда вы моете холодильник, затачиваете карандаши или поглощаете пищу, отдавайте себе отчет, что на самом деле вы испытываете сопротивление! Это не страшно. Не принижайте себя, не чувствуйте себя виноватым, не считайте себя никчемным – и, уж конечно, никак себя не наказывайте. Просто признайте наличие сопротивления, а затем преодолейте его, переступите через него, перейдите «на ту сторону». Только не притворяйтесь, что ничего не происходит. Происходит! Лишь после преодоления сопротивления вы будете готовы начать писать.

Первые десять страниц – самые сложные. Вы будете писать коряво, высокопарно – в общем, не очень здорово. И это нормально. Правда, некоторые не могут справиться с этим обстоятельством и решают, что если написанное ими никуда не годится, то они не способны писать; они бросают работу в полном убеждении в своей профнепригодности. «Кого я обманываю?» – такой рефрен обычно звучит в этих случаях.

Но работа писателя – это среди прочего еще и обучение координации движений: чем больше вы занимаетесь этим делом, тем легче оно дается.

Наверное, поначалу написанные вами диалоги будут не очень хороши.

Помните, что диалог является функцией персонажа. Давайте рассмотрим цели диалога.

Диалог:

? развивает историю, двигает ее вперед;

? рассказывает о персонажах – в конце концов, у каждого из них есть своя история жизни;

? сообщает необходимые факты и дает необходимую информацию читателю;

? устанавливает отношения между персонажами, что делает их реальными, естественными и непредсказуемыми;

? придает персонажам глубину, целеустремленность, а их действиям осмысленность;

? выявляет конфликты в действии и в поведении персонажей;

? показывает эмоциональное состояние персонажей;

? дает комментарии к действию.

Ваши первые диалоги, скорее всего, получатся неестественными, полными штампов, рваными и напряженными. Но написание диалогов сходно с плаванием: сначала вы едва не идете ко дну, но чем больше вы плаваете, тем лучше это делаете.

Вы испишете от 40 до 50 страниц, прежде чем ваши персонажи начнут с вами разговаривать. А они начнут. Поэтому позвольте себе написать несколько мерзких страниц с высокопарными, прямыми, тупыми и банальными диалогами. Не беспокойтесь об этом. Просто продолжайте писать. Диалоги всегда можно подчистить при редактировании. Как известно, «писать – значит переписывать».

Кто из вас ждет «вдохновения», для того чтобы начать писать? Не ждите! Вдохновение измеряется моментами, это несколько минут среди часов работы. Сценарий же зависит от трудолюбия, которое измеряется неделями и месяцами кропотливой работы. Если написание сценария заняло у вас 100 дней, а из них вы были на творческом подъеме 10 дней, то считайте себя счастливчиком. Быть в состоянии творческого вдохновения все 100 дней или даже 25 дней просто невозможно. Если вам будут говорить, что такое бывает, – не верьте. Правда в том, что – это горшок с золотом, зарытый в конце радуги, это миф.

«Но…» – скажете вы.

Никаких «но»! Написание сценария – это работа день за днем, два-три часа в сутки, пять дней в неделю, а то и по выходным, по три с лишним страницы в день, десять страниц в неделю. Кадр за кадром, сцена за сценой, последовательность за последовательностью, страница за страницей, акт за актом. Конечно, некоторые дни могут оказаться лучше, чем другие, тем не менее…

Когда вы находитесь внутри схемы, вы не можете видеть всю схему.

Выход? Вашим помощником и вашей дорожной картой должна стать система карточек. Пусть точки сюжетного поворота станут контрольно-пропускными пунктами, своего рода автозаправками на краю бескрайней пустыни, а финал – целью вашего путешествия. Что хорошо в системе карточек – даже если вы, увлекшись хитросплетениями сюжета, забудете, какова была эта цель, карточки сохранят ее в своей памяти.

В главе 12 я говорил, что каждая карточка соответствует одной сцене. В процессе написания сценария вы обнаружите, что это высказывание не совсем справедливо. Вы можете вдруг придумать сцену, которая работает лучше, чем прежняя, или ввести совсем новую сцену, о которой раньше даже не думали. Используйте эту возможность отклониться от пути, намеченного с помощью карточек: в сценарии появится несколько новых сцен или последовательностей, о которых вы раньше даже не думали. И это здорово! Сделайте это. Через несколько страниц станет ясно, работают эти новые сцены или нет. Закончив страницу, вы не будете знать, что делать, куда идти. Это обычное дело. Посмотрите на следующую карточку, и вы найдете отличный переход к очередной сцене. Ну а если такой подход не сработает, то все, что вы потеряете, – это все лишь пара дней, но при этом сможете дать волю своему творческому воображению… В самом деле – вы ничего не потеряете.

Не важно, захотите ли вы отказаться от этих сцен или заменить их новыми, – просто сделайте это. Ваш творческий ум уже усвоил преимущества карточек, так что теперь вы можете выбросить несколько сцен и все равно двигаться по выбранному направлению развития вашей истории.

Когда вы работаете с карточками, вы работаете с карточками. Когда вы пишете сценарий, вы пишете сценарий. Забудьте о жесткой привязке к карточкам. Пусть они помогают вам, но не надо становиться их рабом. Если вас неожиданно посетила мысль, которая, как вам кажется, сделает историю лучше и динамичнее, – запишите ее.

Итак, что делает сценарий хорошим? Таких условий несколько, и, наверное, самым важным из них является умение понять, что основа любой хорошей драмы есть конфликт. Снова повторю, что все драмы – это конфликты. Без конфликта нет действия, без действия нет персонажа, без персонажа нет истории. А без истории нет и сценария.

Драматургический конфликт может быть внутренним или внешним. В таких фильмах, как «Часы», «Китайский квартал», «Маньчжурский кандидат», «Место под солнцем» (авторы сценария Гарри Браун и Майкл Уилсон), «Холодная гора» и «Красота по-американски», имеют место как внутренние, так и внешние конфликты. Внешний конфликт – это такой конфликт, источник которого находится вне персонажей, это ситуация, в которой они сталкиваются с физическими и, конечно, эмоциональными препятствиями. Примеры – «Холодная гора», «Соучастник», «Аполлон-13», «Парк Юрского периода». В любом случае в сюжете должен быть конфликт, созданный при помощи персонажей и событий. Это одна из тех простых, базовых «истин» для любого автора – вне зависимости от того, пишет ли он роман, пьесу или сценарий.

Так что же такое конфликт? Если вы посмотрите значение этого слова в словаре, то увидите, что его определение включает в себя слово «оппозиция». Центром любой драматургической сцены оказываются персонажи, которые противостоят кому-то или чему-то. Конфликтом может быть что угодно: борьба, ссора, бой, погоня, страх перед смертью или боязнь неудачи. Внутренними или внешними конфликтами могут стать любые противостояния или препятствия, и не важно, являются ли они эмоциональными, физическими или психологическими.

Конфликт должен быть в самом центре истории, потому что он является основой, на которой строится сильное действие с сильным персонажем. Если в сценарий заложен слабый конфликт, то скоро вы обнаружите, что увязли в трясине бессмысленной писанины.

Продолжайте писать, день за днем, страница за страницей, и в процессе работы вы откроете такие знания о себе, о которых вы не подозревали. Например, если вы пишете о чем-то, что случилось лично с вами, то сможете повторно испытать некоторые пережитые ранее чувства и эмоции. В процессе написания сценария вы можете стать раздражительным, даже не вполне нормальным и каждый день переживать перепады настроений. Не волнуйтесь. Просто продолжайте писать.

При написании своего первого сценария вы должны пройти три стадии.

Первую стадию можно назвать «Слова на бумаге». Она заключается в том, что вы записываете на бумаге всё, что хотите, – действительно всё. Если вы, находясь на этой стадии, сомневаетесь, переносить сцену на бумагу или нет, – записывайте ее. Даже если сильно сомневаетесь – записывайте! Это правило, которому нужно следовать. Почему? Потому что если вы начнете выступать собственным цензором, то можете закончить писать, скажем, на 80-й странице, а это для сценария слишком мало. (Впрочем, сценарии комедий, как правило, насчитывают именно 85–90 страниц.) В таком случае, чтобы довести сценарий до нужного объема, вам придется добавлять сцены к тому образованию, которое так или иначе уже имеет плотную структуру, а это очень сложно сделать. Легче вырезать сцены, чем добавлять их в уже структурированный сценарий.

Продолжайте двигаться вперед. Если вы написали сцену, а потом решили к ней вернуться, чтобы «почистить», «отшлифовать», улучшить, то скоро обнаружите, что сценарий усох до 60 страниц, а вы потеряли весь свой творческий запал и вообще готовы отложить проект в долгий ящик. Я знаю множество авторов, которые начинали писать черновики сценариев подобным образом, но так и не смогли их завершить. Любые значимые изменения в сценарии нужно делать во втором черновике!

При написании будут встречаться такие моменты, когда вы не будете знать, с чего начать сцену или что с ней делать дальше. То есть вы знаете, что происходит в сцене «на карточке», но не можете попасть в нее визуально. Попробуйте разделить действие сцены на начало, середину и конец. Какова цель сцены? Откуда пришел ваш персонаж? Какова его цель в этой сцене?

Спросите себя «Что будет дальше?», и вы получите ответ. Как правило, этот ответ будет содержаться в первой мысли, которая мелькнет в глубине вашего сознания. Хватайте эту мысль и бросайте ее на бумагу! Я называю это «творческим захватом», потому что эту ускользающую мысль нужно быстро поймать и зафиксировать.

Много раз вы будете возвращаться к первой своей задумке, «чтобы сделать ее лучше». Но… Если первой мыслью было поставить сцену в машине, которая идет по шоссе, а потом вы решили переделать сцену в прогулку на природе или в променад по пляжу, то вы потеряете на этих преобразованиях некоторую творческую энергию. Если проделывать это слишком часто, то ваш сценарий станет продуманным, формально качественным, но… он не будет работать.

Есть только один закон, который регулирует процесс написания сценария. Не важно, «хорош» или «плох» сценарий, важно, работает ли он? Работает ли ваша сцена или последовательность сцен? Если это так, то сохраняйте их, кто бы что вам ни говорил.

Все, что работает, надо использовать. От всего, что не работает, надо отказаться…

Если вы не знаете, как «войти» в сцену или как «выйти» из нее, используйте метод свободных ассоциаций. Пусть ваш ум поблуждает сам по себе – это лучший способ войти в сцену. Доверяйте себе – и вы найдете ответ.

Раз вы сами создали какую-то проблему, то сможете найти и ее решение. Для этого вам нужно внимательно ее рассмотреть.

Да, проблемы, возникающие в сценарии, всегда можно решить. Вы же создали эту проблему, какой бы она ни была, – значит, вы можете ее решить. Если вы оказались в затруднении – вернитесь к вашим персонажам. Просмотрите биографию какого-нибудь из них и спросите его, что он предпримет в этой ситуации. Вы обязательно получите ответ! Это может занять минуту, час, день, несколько дней, неделю, но вы получите ответ – может быть, тогда, когда меньше всего этого ожидаете, и в самом необычном месте. Просто продолжайте задавать себе вопрос: «Что я должен сделать, чтобы решить эту проблему?» Постоянно возвращайтесь к этому вопросу – особенно перед сном. Если такая проблема возникает у меня, то я даю себе задание перед сном: «Пожалуйста, ответь мне на этот вопрос во сне». Такой подход может оказаться очень мощным инструментом для решения проблем. Дайте себе время для ответа и доверьтесь своему мыслительному процессу.

Искусство писателя состоит в умении задавать себе вопросы и получать на них ответы.

Иногда вы будете «входить» в сцену и не знать, что нужно сделать или что найти, чтобы она заработала. Вы знаете контекст, а не содержание. В таком случае стоит переписать одну и ту же сцену пять раз с пяти различных точек зрения – может быть, вы сможете из всех этих попыток выбрать одну строку, которая даст вам ключ к тому, что вы ищете.

Перепишите сцену, используя эту строку в качестве ключевой идеи, – и, возможно, вы сможете в итоге создать что-то динамичное и оригинальное. Словом, вы просто должны искать свой путь.

И верить в себя.

Подойдя к страницам 80–90, где формируется развязка, вы обнаружите, что сценарий в буквальном смысле пишет себя сам, а вы являетесь посредником, поставленным здесь для того, чтобы его закончить. Вы не должны ничего делать – лишь позволить тексту пройти через вас, а дальше он напишется сам собой.

Написание сценария нельзя ускорить или упростить. В этом деле нет коротких путей.

Чтобы довести свой первый черновик до состояния «Слова на бумаге», вам может потребоваться от шести до восьми недель. Только после этого вы будете готовы перейти ко второй стадии работы с черновиком: посмотреть на него как бы со стороны, критически, и постараться объективно оценить, что вы написали.

Это наиболее машинальный и скучный этап написания сценария. Возможно, вы решите сократить черновик сценария со 180–200 до 130–140 страниц. Возможно, вырежете некоторые сцены, добавите новые, перепишете кое-какие из оставшихся – словом, внесете все необходимые изменения, чтобы сценарий принял «рабочий» вид. Это может занять у вас около трех недель. Закончив этот процесс, вы будете готовы приступить к третьему этапу работы над первым черновиком сценария. На этом этапе вы наконец получите то, к чему стремились: реально написанную историю. Вы сможете ее отшлифовать, проставить акценты, где надо – заострить, дописать, обрезать, чтобы вдохнуть в нее жизнь. Сейчас вы находитесь вне парадигмы, так что можете видеть, что нужно сделать, чтобы сценарий стал лучше. На этом этапе вы можете переписывать сцены хоть по десять раз – до тех пор, пока они не удовлетворят вас.

При этом в сценарии всегда остается пара сцен, которые не работают так, как вы хотите, сколько бы их ни переписывали. Но это вы знаете, что не работают, читатель-то никогда об этом не узнает! Он знакомится со сценарием ради сюжета и действия, а никак не ради содержания. Обычно, для того чтобы прочитать сценарий, мне требуется около часа – и при этом я не оцениваю его стиль или содержание, а мысленно вижу его в картинках. Так что не беспокойтесь о том, что какие-то сцены в вашем сценарии пока не работают. Оставьте их на время в покое.

А еще вы обнаружите, что сцены, которые вам нравятся больше всего, самые содержательные, остроумные, искрометные сцены… возможно, придется сократить, чтобы уменьшить сценарий до «рабочего» объема. Вы, конечно, будете до последнего пытаться сохранить их (в конце концов, это ваши лучшие творения), но в результате вам придется сделать то, что будет лучше для вашего сценария. У меня самого есть папка «Лучшие сцены», в которой собрано все то лучшее, что я написал, но потом был вынужден исключить из сценариев, чтобы сделать их «плотнее».

При написании сценария вы должны стать безжалостным. Если что-то не работает, то оно не работает. Если какие-то сцены выделяются тем, что явно выпадают из общей структуры, то они могут препятствовать действию. Сцены, которые выделяются тем, что работают на развитие сюжета, хорошо запоминаются. Они есть в каждом хорошем фильме – пара сцен, которые люди всегда помнят. Это сцены, которые работают на драматургический контекст сценария, а позднее становятся «визитными карточками» фильма.

Если вы не понимаете, работают ваши «избранные» сцены или нет, – значит, скорее всего, они этого не делают. Если вы должны размышлять о какой-то сцене, спрашивать себя о ней, то это означает, что она не работает. Когда сцена заработает, вы это почувствуете. Главное – доверять себе.

Бывает и так, что в процессе написания сценария внутри вас вдруг все обрывается и холодеет, а чистые воды вашего творчества мутнеют от пришедших неизвестно откуда черного негатива и путаницы.

Большинство авторов, включая меня, пытаются игнорировать это чувство, отталкивают его, прячут подальше. Но чем сильнее мы стараемся не замечать этого ощущения, чем больше пытаемся сделать вид, что ничего не случилось, чем сильнее бравируем, тем явственнее понимаем, что «застряли», потерялись в лабиринте собственного творения.

И вот тогда перед нами встает стена. Почти все писатели в то или иное время узнают о существовании этой стены и пытаются пробить ее. Иногда это удается, иногда – нет. Чаще всего – нет. И независимо от того, на каком этапе написания сценария вы находитесь, на стадии первых слов на бумаге или в процессе переписывания черновика, вдруг оказывается, что вы пресыщены этим процессом. Такого рода проблемы выглядят по-разному, но чаще всего они выражаются в том, что у вас вдруг находятся более важные дела, причем не имеет значения какие: уборка на кухне, поездка на рынок, мытье посуды или поход в кино.

Понятно, что какие-то части вашей истории оказываются сложнее других, а над отдельными сценами приходится работать больше, чем над другими. Но когда вы несколько дней безуспешно боретесь с этими конкретными страницами и со своими мыслями и чувствами, то вполне можете засомневаться в своих писательских способностях. Вы можете посчитать, что слишком много думаете, начать задавать себе вопросы вроде «Что делать? Как вернуться на правильный путь?» и т. д. Вы можете поставить под сомнение ваш талант и вашу способность сделать эту работу.

Однажды утром вы просыпаетесь с ощущением, что вокруг вас висит тягостный туман неопределенности. Тяжелое чувство, давившее вас в течение последних нескольких дней, наконец прорывается, как вулкан, и вы понимаете, что действительно не знаете, что делать, как помочь себе, куда идти и как поступать. Вас подавило это состояние неопределенности, в котором вы оказались, вы потеряны и ошеломлены.

Ну что ж, добро пожаловать в мир сценариста!

Если вы пишете историю, не зная, какие эмоциональные факторы действуют на вашего персонажа, то с большой вероятностью натолкнетесь на стену, начнете ходить кругами и в итоге попадете в положение психоэмоциональной «блокировки».

Вот как это обычно происходит. Вы полностью погружены в процесс, изо дня в день пишете сценарий, но вдруг в нем появляется одна сцена или последовательность сцен, которая работает не так хорошо, как надо. Вы задаетесь вопросом: почему? Пока это всего лишь случайная мысль, и вы, может быть, вообще не уделите ей должного внимания. Но вы вполне можете осознать, что внутри вас произошел некий сдвиг, и вы не понимаете, почему эта сцена или последовательность «не идет». Вы можете внезапно обнаружить, что разговариваете сами с собой об этой проблеме. Во время такого внутреннего монолога вы начинаете спрашивать себя: «Почему я не могу это сделать? Наверное, если бы я не был таким тупым, то у меня бы все получилось?» И чем дольше вы «боретесь» с проблемой таким образом, тем больше разрушается в ваших глазах ваш образ как сценариста. Вы позволяете себе пренебрежительные комментарии о собственной персоне, начинаете погружаться в «яму» и вскоре обрушиваете на себя поток негатива.

«Я знал, что мне лучше держаться подальше от этой темы, что я никудышный писака», – думаете вы. Вскоре ваша неуверенность начинает расширяться и увеличиваться: «Зачем я вообще взялся писать этот сценарий?», «Может быть, у меня вообще нет таланта?», «Наверное, надо найти более толкового соавтора?»

Заметьте: за всеми этими мыслями, комментариями и суждениями стоит чувство вины: «Если бы я был способен писать, то сделал бы это, а раз не получилось, значит, у меня нет таланта и способностей». Короче говоря, мы делаем эту проблему своей личной и начинаем во всем винить себя.

Вот почему такое состояние можно назвать блокировкой…

Если вы оказались в такой ситуации, когда ваш творческий голос не слышен на фоне гула внутренних сомнений и недовольства собой, то самое время выпустить на волю объективное критическое начало. Чтобы дать себе возможность продемонстрировать свои недюжинные способности, к нигилистическому взгляду нужно добавить объективно оценивающий.

Важно понять, что «стена» – это одна из общих проблем, которые вселяют страх в сердца сценаристов во всем мире. Помню, как одна слушательница сценарных курсов пришла на вечерние занятия со странным выражением лица и казалась измученной. Когда я спросил ее, что случилось, ее глаза наполнились слезами. Она помрачнела и заявила: «Я не знаю, куда иду. Я полностью потерялась в сценарии, запуталась, мне кажется, что написанное мной просто омерзительно. Мои персонажи все говорят, говорят, говорят. Я хожу по кругу и не знаю, что делать. Я страшно расстроена».

Так что «стена» – универсальная проблема. Как решать ее, зависит от автора и сценария, но первое, что нужно сделать, – это признать, что проблема существует, и она никуда не уйдет, пока вы не начнете бороться с ней, не выступите против нее с открытым забралом. Это всего лишь одна из проблем в нашей многотрудной жизни…

В случае с моей студенткой она так плотно вошла в материал, что уже не могла его больше видеть, поэтому первое, что я посоветовал ей, – перестать писать. Если настает кризисный момент, если вы перегружены и недовольны тем, что сделали, отойдите на время от работы, просто прекратите писать. Отложите ручку и бумагу, выключите компьютер или магнитофон, но потратьте некоторое время на созерцание вашей истории. О чем она? Каково драматургическое предназначение главного героя? Как вы собираетесь завершить сюжетную линию? Ответы на эти вопросы станут ключом к возвращению работы в нужное русло.

Пересмотрите свой сценарий. Возьмите чистый лист бумаги и назовите его «Страница критика». Каждый раз, когда вам в голову приходят негативные оценки, критические мысли, выносите их на «Страницу критика». Нумеруйте комментарии, помечайте их, как если бы вы читали журнал или составляли список покупок. Вы можете писать что-то наподобие «Эти страницы просто ужасны», или «Я не понимаю, что делаю», или «Это не работает», или «Наверное, это допишет вместо меня кто-то другой». Возможны записи типа «Что-то у меня все персонажи говорят одно и то же» и, конечно, «Ничего не вижу». Словом, каковы бы ни были ваши мысли и комментарии, записывайте их на «Странице критика».

Может случиться так, что в день создания «Страницы критика» вы напишете две страницы сценария и четыре страницы критических замечаний, на второй день – три страницы сценария и две с лишним страницы критики, на третий – скажем, четыре или пять страниц сценария и пару страниц критики.

Если дело приняло такой оборот, перестаньте писать. На следующий день возьмите страницы с критикой, разложите их по порядку и прочитайте все ваши негативные комментарии по дням – первый, второй, третий. Обдумайте эти комментарии, запомните их. Когда вы потом снова будете просматривать эти страницы, то откроете для себя нечто очень интересное: оказывается, критика всегда одинакова! Не имеет значения, что это за сцена, кто эти герои, что вы написали. На страницах, написанных в первый, второй и третий день, в комментариях, посвященных диалогам или сценам действий, ваш внутренний критик всегда говорит одно и то же, используя одни и те же слова, фразы и выражения. Одно и то же! Написанные вами страницы никуда не годятся, они омерзительны! Независимо от того, что вы написали, внутренний критик говорит вам: «Это никуда не годится, это надо сделать по-другому».

Так уж устроен человеческий ум, и таково его предназначение: оценивать, судить, критиковать. Ум может быть нашим лучшим другом и нашим злейшим врагом. Это ведь так просто: выносить суждения и оценки, решать, что правильно, а что неправильно, что хорошо, а что плохо.

Кстати, вполне может быть, что внутренний критик прав. Вполне может быть, что написанные страницы ужасны, персонажи плоские, одномерные, что вы в своем изложении двигаетесь по кругу. Ну и что? Путаница есть первый шаг к ясности. То из сделанного, что не работает, всегда подскажет вам, что будет работать. Пробиваясь через проблемную область, просто оставляйте что-то на бумаге, пишите свои «паршивые» страницы. Вы всегда сможете вернуться назад и сделать их лучше. Через этот процесс проходят все сценаристы. Так что не вы первые врезались в стену, ходите кругами, заблудились, ошеломлены или запутались.

Дайте слово внутреннему критику. Если вы его не дадите, то рана уйдет внутрь, возникнет гнойник, вам будет становиться все хуже и хуже – пока в конце концов гнойник не прорвется. В этом случае вы легко можете стать собственной жертвой.

Но до тех пор, пока вы прислушиваетесь к критическому голосу, который раздается где-то на задворках вашего разума, вы – потенциальная жертва этого голоса. Признавая и подтверждая правоту критики, вы делаете первый шаг к преодолению барьера. Запомните: вы не должны действовать или принимать решения на основе суждений и оценок, сделанных внутренним критиком, не должны судить о том, прав он или нет. Не стоит воспринимать серьезно слова этого критика – вне зависимости от того, на какой стадии работы вы находитесь. Одна из истин, которые следует принять, состоит в том, что мы всегда можем заблудиться в лабиринте собственных творений. И мы сами себе – худшие критики.

Блокировка – это сильный враг, который может вас себе подчинить. В этом случае вам становится противна сама мысль о писательстве. Поскольку вы не пишете, вы чувствуете себя виноватым, а когда садитесь писать, вам на голову вдруг падает тяжелое покрывало, заставляя вас терять остатки объективности и впадать в отчаяние.

Помните: блокировки случаются постоянно и со всеми авторами. Вопрос в том, какими они их видят и как с ними справляются.

Есть два способа справиться с этим. Один из них состоит в том, чтобы рассматривать эту помеху как реальную проблему, настоящую стену, через которую надо «пробиться», то есть рассматривать ее как физическое и эмоциональное препятствие, своего рода смирительную рубашку, наброшенную на ваше творческое начало.

Но есть и другой путь. Он состоит в том, чтобы рассматривать это испытание как часть опыта писателя. В конце концов, это универсальное явление, через которое проходят все, и в нем нет ничего нового или необычного. Если вы это поняли и приняли, то тем самым вы уже прошли опасный перекресток. Осознание этого факта дает вам в руки руководство, которое выведет вас на другой уровень сценарного ремесла. Если вы сумеете посмотреть на это испытание как на возможность роста, то будете способны укрепить и расширить ваша способности создавать персонажей и истории.

Возможно, вы поймете, что вам нужно глубже погрузиться в свою историю и выйти на другой уровень полноты текстур и объемов.

«В дерзанье – цель», – писал поэт Роберт Браунинг.

Так что если вы понимаете, что ошеломление, потерянность и запутанность – это только признаки «блокировки», то проблема превращается в испытание, которое дает возможность увидеть себя. Не из тех ли это задачек, которые нам постоянно подбрасывает жизнь, – оказаться в ситуации, когда надо познать себя, чтобы подняться на новый уровень? Может быть, это просто эволюционный шаг на пути процесса написания сценария?

Если вы примете эту точку зрения, то это будет означать, что вам нужно глубже погрузиться в материал. Отложите текст, вернитесь к размышлениям о жизни и деятельности вашего персонажа, определите или уточните различные стороны этой жизни. Может быть, вам придется вернуться далеко назад и придумать для персонажей новые биографии. Может быть, придется определить или переопределить взаимоотношения персонажей, которые, в конце концов, являются основой сюжетной линии.

Если вы работаете над конкретной сценой, то вам, возможно, потребуется ее переписать или изменить позиции персонажей. А может быть, потребуется изменить местоположение персонажа или прописать для него новые действия, эпизоды или события. Может случиться и так, что вам придется изменить структуру действия в конкретной сцене или последовательности сцен, а то и перекроить весь акт!

Продолжайте писать день за днем, страница за страницей. Чем больше вы будете писать, тем легче вам будет. Когда дело будет почти сделано, а до конца останется 10–15 страниц, вы обнаружите, что держитесь из последних сил. Вам приходится тратить по четыре дня на одну сцену или одну страницу, вы чувствуете себя уставшим, вами овладела апатия. Это естественно: вы просто не хотите заканчивать работу, завершать ее.

Пустите дело на самотек. Главное – быть уверенным в том, что вы сможете завершить сценарий, а пока пусть все идет как идет. В один прекрасный день вы все-таки выведете на бумаге слова «Конец фильма», и работа будет окончена. Вы сделали это!

В искусстве кинодраматургии тишина иногда бывает лучше слов. Недавно один из моих студентов сказал мне, что после того, как он завершил сцену, ему пришла ему в голову мысль вернуться к ней и еще раз просмотреть ее. Что-то его беспокоило, но он не понимал что. Он начал перечитывать эту сцену и вдруг обнаружил, что мог бы заставить ее работать куда более эффективно, оставив в ней только две строки диалога! Вот это и есть хороший сценарий. Вам не нужен многостраничный диалог, чтобы создать и разъяснить историю либо развить ее. Для этого достаточно всего нескольких строк – правда, если вы вставите их в сцену в нужном месте.

Завершение проекта – время торжества и облегчения. Когда все закончится, вы будете испытывать все виды эмоциональных реакций. Сначала – удовлетворение и облегчение. Через несколько дней к вам придет подавленность, вы не будете знать, что делать со свободным временем. Возможно, вы будете много спать. Возможно, у вас не останется сил. В общем, наступит период, который я называю послеродовой депрессией. Рождение сценария действительно похоже на рождение ребенка. В течение длительного времени вы жили и работали для чего-то. Это «что-то» было частью вас. Оно поднимало вас по утрам и не давало спать по ночам. Теперь все завершилось, и, естественно, вас ожидают апатия и депрессия. Но конец одного всегда является началом другого. Концовка и начало – помните?

Все это является частью бесценного опыта – опыта написания сценария.

Источник

Как написать сценарий?

Несколько простых принципов написания успешного киносценария. Самое главное — выбрать правильный сюжет. Он должен быть оригинальным в той же степени, как оригинален пирог, который по любимому рецепту печет твоя мама на протяжении последних тридцати лет. Зрители любят получать старые вкусы под новым соусом или с новой начинкой.

Правильный выбор главного героя фильма не менее важен. Если он положительный герой, то у него должен быть, как минимум, один недостаток. К примеру, он ненавидит бананы или вечно ходит с развязанными шнурками. В этом случае, сравнивая себе с героем, зритель не будет чувствовать себя ущемленным. В свою очередь, отрицательный герой должен внушать хотя бы толику симпатии: он, например, может любить бананы, а его шнурки всегда в порядке.

Правильный финал фильма — половина успеха. Он должен быть неожиданным, но не настолько, чтобы зритель почувствовал себя идиотом, не подозревавшим о подобной возможности на протяжении 90 минут фильма».

Сид Филд/Syd Field,

автор книги «Двигаясь в кино»/«Going to The Movies»

Правило 1. Только не натюрморты

Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Декорацию все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего в описании фразы «Спальня Мити. Утро.», — вполне достаточно. Ваша работа — кратко и образно описать действия героев и написать их диалоги.

Правило 2. Деталь

Иногда нужно дать деталь. Например,«Спальня Мити, утро. На полу разбросано дорогое женское нижнее белье». Или «Спальня Мити, утро. На стене висят фотографии „псов войны“. Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!

Правило 3. Прятать описание

Описание можно спрятать в действии. „Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с драной бабушкиной кушетки и наступает на белый шелковый лифчик“. Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать „спрятанные“ описания кушетки и лифчика.

Правило 4. Экономичное письмо

»Экономичное письмо» одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично — это квалификация настоящего сценариста. Для прочувствования этого представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 бакса.

Правило 5. Фильтруйте слова

Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При этом на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.

Правило 6. Более конкретный синоним

Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.

Правило 7. Но мне нужно описать это место!

Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи. Но не увлекайтесь этим — вы пишете сценарий, а не любовный роман!

Правило 8. Тропы

Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи и т.п. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность. Перефразируя Хемингуэя — хороший сценарий подобен айсбергу, семь восьмых которого скрыто под водой.

Правило 9. Правило четырех строк

Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки — пробел, четыре строки — пробел. Это называется «избавляться от черноты».

Правило 10. Осторожней!

Другой способ разбить длинную сцену — вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик «осторожней!» или «черт!».

Правило 11. Еще быстрей!

Оживите описания смешными словами или звуками, например, БУММММММС! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа «Выстрел!» или «Безмолвие». Старайтесь располагать одно предложение в абзаце.

Правило 12. Описание персонажа

Придумайте персонажам короткие, емкие — и не без юмора — описания. Например, «крашеная брюнетка, секретарша в левой конторе на Соколе». Или «Коренастый субъект средних лет, смахивающий на обритого бабуина».

Правило 13. Еще быстрей

Употребляйте энергичные описания действий. Не «Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается», а «Митя резко кладет руку ей на грудь». Поменьше запятых. Поменьше слов «который» и «которая». Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом — он читает сценарий человека, знающего, о чем он говорит.

Правило 14. Переворачиватели страниц

«Лаурисио подкрадывается и:» (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, «Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги:» — переворачивается страница — «: из кухни выходит лысый убийца». Переворот страницы — как переключение между программами на телеканале, очень ответственный момент.

Правило 16. Режьте!

Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. Беспощадно. А уж сколько «и» и «но» можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?

Это, конечно, всё правильно, но сценарий написать не поможет.

А как Вам представляется, как рождается сценарий?

Мне это видится так:

Вы сценарист, писатель или режиссер. Возможно, актер. Возможно даже инженер или жена олигарха. И вот Вам вдруг очень захотелось написать о чем-то. Вы «оплодотворены идеей»! Жажда творчества переполняет Вас.

Идея еще очень смутная, непонятная. Но она греет Вам душу, она медленно зреет у Вас в голове, обрастая подробностями. Иногда Вы что-то записываете на бумаге или в компьтере. Записей много. Сцены, мысли, фрагменты диалогов, описания персонажей. Конфликты, интриги, линии, сюжеты, подсюжеты. Постепенно Вы сами начинаете понимать, о чем Ваш будущий фильм, и какую главную мысль Вы собираетесь донести до зрителя. Часто это уже совсем не та мысль, которая была первоначально. Возможно, промучившись месяц, Вы отложите работу в сторону. Возможно, даже навсегда. Но, допустим, Ваша идея плодотворна. Она бударажит Ваше воображение. И с каждым днем всё сильнее и сильнее. Она не дает Вам спать по ночам. Делает Ваше поведение странным. Близкие думают, что Вы немного сошли с ума. В этом есть доля правды. Вы записываете, зачеркиваете, снова записываете… И так изо дня в день…

И вот, совсем неожиданно, в какой-то момент, иногда совсем не подходящий, в Вашей голове вдруг происходит щелчок. Вы вдруг понимаете, что то, что Вы хотели сказать, приобрело понятные Вым гармоничные очертания. Этот момент можно сравнить с рождением ребенка. Те же схватки. Напряжение. Кризис. И радость освобождения.

И вот он. Ваш ребенок. Плод Вашего многодневного труда. Ваш будущий сценарий. Он родился.

Пока он еще слабый, не очень развитый. Его косточки еще очень маленькие и хрупкие. НО ОНИ ЕСТЬ. То есть, в Вашем будущем сценарии теперь есть главное. Есть структура. Есть связи, есть форма, есть содержание. И есть то, что Вы хотели сказать миру. Теперь Вам есть, что показать и есть, над чем работать дальше. Теперь Вам самому ВСЁ ПОНЯТНО.

И теперь день за днем Вы будете наращивать на Вашего «ребенка» мышцы. Вы научите его говорить, Вы постепенно будете укреплять его «скелет», пока он, в конце концов, не окрепнет настолько, что его можно будет отпустить в самостоятельно путешествие, то есть, показывать продюсерам. И вот он, наконец, готов. Он крепок, строен, прекрасно сложен. И абсолютно не похож на другие сценарии, хотя в нем и есть все те же признаки, которые отличают хороший сценарий от плохого.

И что же было в этом процессе главное, спросите Вы? Почему у одних получается, а у других — нет?

Главное — момент рождения.

Если не было момента рождения, хорошего сценария не получится никогда. И никакие инструкции Вам не помогут.

Инструкции нужны не до момента рождения, а после него.

Автор статьи: William Martell

Оригинал на filmmaker.iatp.org.ua/

Как правильно написать сценарий?

Вопросы сценаристу

Простые, но очень важные вопросы, которые сценарист должен задать самому себе.

1. Кто главный герой Вашей истории?
2. В чем основной конфликт истории? Сможет ли он удерживать внимание аудитории в течение всего фильма?
3. Какая у главного героя цель?
4. Достаточно ли серьезны препятствия, которые стоят на пути героя к цели? Что он будет делать, чтобы их преодолеть?
5. Меняются ли поведение и мотивы главного героя по мере развития сюжета? Обоснованы ли его поступки? Вытекают ли они логически из его образа, характера?
6. Есть ли в Вашей истории сильный антигерой?
7. Соблюдена ли классическая трехактная структура киносценария (если Вы написали сценарий полнометражного фильма)?
8. Удалось ли Вам на первых 10 страницах описать событие, которое спровоцирует основной конфликт истории?
9. Есть ли в Вашем сценарии поворотные пункты и кульминация?
10. Есть ли в нем сцены, которые можно убрать без ущерба для истории?
11. В каждой ли сцене события не просто рассказаны, а показаны?
12. Насколько правдоподобен и непредсказуем финал?
13. Какая у будущего фильма целевая аудитория?

Главный герой

Главный герой — это основной персонаж Вашей истории. Его мотивы и поступки определяют развитие сюжета. Это персонаж, находящийся в центре внимания большую часть времени. Вводите главного героя в действие так скоро, как только сможете, в самом начале повествования.

Герой должен вызывать симпатию, его недостатки и слабости должны быть понятны зрителю. Зритель должен отождествлять себя с героем, сопереживать ему. Только тогда Вы сможете полностью вовлечь аудиторию в происходящее на экране. Держите зрителя в постоянном напряжении. Герой должен находиться в экстремальных условиях в течение всей истории. В профессионально написанном сценарии герой все время в эпицентре конфликта — внешнего или внутреннего.

Главный герой будет выглядеть убедительно, только если детально проработаны четыре главных составляющих его образа:

Его мотивы;
Его цель;
Препятствия, с которыми он столкнется на пути к достижению цели;
Перемены, которые произойдут в его личности с развитием истории.

Мотивы героя

Герой не должен совершать поступков, которые не соответствуют его образу. Если зритель говорит: «Не верю», — его эмоциональная связь с героем рвется. Чтобы сделать развитие персонажа от начала до конца истории убедительным, нужно дать герою правдоподобную и четко определенную систему мотивов. Именно мотивы определяют поведение героя.

Мотивом второстепенного персонажа может быть любое узнаваемое чувство — любовь, ненависть, жадность и т.д. Но главного героя лучше наделить двумя несовместимыми мотивами. Так Вы создадите хорошую почву для возникновения и развития внутренних и внешних конфликтов.

Майкл Корлеоне разрывается между желанием вести законопослушную жизнь и необходимостью защитить семью («Крестный отец»).
Супруги-киллеры Джон и Джейн Смит любят друг друга, но каждый должен выполнить заказ на убийство другого («Мистер и Миссис Смит»).

Цель

Цель героя зависит от движущих им мотивов. Повествование будет более динамичным, если цель героя противоречит целям других персонажей, а главное — антигероя. Убедитесь, что дали герою и антигерою четко обозначенные и противоположные цели.

Полковник Дэниелс (Дастин Хоффман) хочет найти лекарство от опасного вируса и спасти город. Генерал МаКлинток (Дональд Сазерленд) хочет использовать вирус как биологическое оружие. Он не может допустить появления доступного всем лекарства («Эпидемия»).
Существо с другой планеты хочет уничтожить героев. Герои хотят выжить («Чужой», «Хищник»). Выживание — эффективный и популярный у сценаристов мотив.

Препятствия

На пути к достижению цели героя должно ожидать множество препятствий. Появление все более серьезных трудностей, опасностей и преград и то, как их преодолевает главный герой, составляет основную часть истории — ее второй акт (поставить ссылку). Если у героя слишком мало проблем, история будет недостаточно глубокой и напряженной. Начиная писать тритмент, удостоверьтесь, что приготовили герою достаточно преград, чтобы он мог с честью их преодолеть.

Рассмотрим, как это работает на примере фильма «Правдивая ложь».

От секретного агента Гарри Таскера (Арнольд Шварцнеггер ) ускользает опасный террорист.
Его жена Хелен заводит любовника.
Хелен и Гарри похищают террористы.
Герою удается вырваться, но жену увозят.
Таскер должен спасти ее из потерявшего управление автомобиля, мчащегося к обрыву.
В это время антигерой захватил небоскреб и угрожает взорвать атомную бомбу. У него в руках дочь Таскера.

Избегайте препятствий, «высосанных из пальца». Они должны выглядеть естественно. Самые убедительные преграды — это те, которые уже заложены в материале — обстановке, персонажах и личности самого героя. Нужно только их найти.

Место действия фильма Нила Маршалла «Спуск» — пещера глубоко под землей. Препятствия на пути героев — обвал, перекрывший выход, запутанные коридоры, для которых нет карты, пропасти и темнота.
Джон Фергюсон, главный герой «Головокружения» Альфреда Хичкока, сталкивается с необходимостью преодолеть внутреннюю преграду — боязнь высоты.

Перемены

Преодолевая препятствия на пути к цели, герой должен развиваться.

Обычная девушка Сара Коннор обретает новый смысл жизни в качестве матери будущего спасителя человечества («Терминатор»).
Циничный бизнесмен Оскар Шиндлер посвящает себя делу спасения евреев от Холокоста («Список Шиндлера»).

Если персонаж не развивается, он выглядит шаблонным. Развитие героя должно быть заложено в характере. Главная цель и мотивы взаимодействуют, заставляя героя меняться. Лучший способ дать герою импульс для развития — заложить в него два сильных противоборствующих мотива.

Типы персонажей

Персонажей в фильме можно разделить на четыре базовые категории: персонажи-функции, вспомогательные,второстепенные и основные персонажи.

Персонаж-функция служит для выполнения какой-нибудь одной задачи и не влияет на движущие мотивы главных героев. Такой персонаж ничем не выделяется. Выполнив задачу, он исчезает с экрана и из памяти зрителя.

Байкеры в «Терминаторе 2» появляются лишь для того, чтобы герой Аронольда Шварценеггера мог отобрать у них одежду и мотоцикл.
Защитника Самарканда в начале «Дневного Дозора» используют, чтобы показать, как работает Мел Судьбы.

Работая над характером-функцией, не надо увлекаться деталями. Лишние описания — враг сценариста.

Вспомогательный персонаж или персонаж-ярлык отличается от персонажа-функции тем, что у него есть бросающаяся в глаза особенность, «метка», по которой его мгновенно запоминает и узнает зритель.

Персонаж Эдварда Джеймса Олмоса в «Бегущем по лезвию» в каждой сцене складывает фигурки из бумаги.
Джоди (Розанна Аркетт) из «Криминального чтива» — фанатичная поклонница пирсинга, у нее есть серьга почти в каждой части тела.

Как правило, ни персонажам-функциям, ни вспомогательным персонажам не уделяют внимания в тритменте. Если можете рассказать историю, не упоминая их, сделайте это. Не сможете — упоминайте только в случае необходимости.

Второстепенные персонажи, как и вспомогательные, обладают яркими индивидуальными чертами и легко запоминаются. Их отличие в том, что они эволюционируют с развитием сюжета.

Си-Джей (Майкл Келли) в «Рассвете мертвецов» в начале фильма предстает эгоистом, которого волнует только собственная безопасность. В конце он жертвует жизнью ради спасения остальных.
Горлум из «Властелина колец» меняется за время действия несколько раз. Сначала он превращается из противника в помощника главного героя, а после снова становится врагом.

Когда одержимый властью персонаж гибнет в погоне за могуществом, он остается вспомогательным. Если перед смертью он лишается даже той силы, которую имел — это второстепенный персонаж. Его «ярлык» эволюционировал.

Основные персонажи — это герой и антигерой.

Герой должен вызывать одобрение аудитории и заставлять сопереживать. Но и антигерой не менее важен. Это не обязательно злодей, но его действия всегда направлены против героя. Интересный антигерой, бросающий герою достойный вызов — одна из важных составляющих успешного сценария.

Чем сильнее зритель настроен против антигероя, тем больше он желает победы герою.
Чем более опасным и непобедимым выглядит антигерой, тем сильнее и достойнее смотрится главный герой.

Антигерой не обязательно должен быть человеком. Это может быть и дикий зверь («Призрак и Тьма»), и насекомые(«Москиты»), и опасный вирус («Эпидемия»), а также разбушевавшаяся стихия, космические пришельцы, сверхъестественные силы и многое другое.

Иногда проще изобразить интересного и правдоподобного антигероя, чем главного героя, которому хочется сопереживать. Но не стоит нарушать баланс в его пользу. Хороший злодей не спасет плохого героя.

Трехактная структура сценария

Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90-120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New, 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя — главную преграду на пути главного героя.

В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первыйповоротный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 — 90 страница)

Второй акт — это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.

2 Акт, 2 часть

Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения — более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.

2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.

3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
Действие стремительно приближается к неминуемой развязке — окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.

Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: resheto.ru/speaking/edit/news2079.php

Источник

Написание сценария – это чрезвычайно полезный процесс, но не простая задача. Создание хорошего сценария требует серьезного времени и самоотдачи, и, если ваша цель — продать его, завершение своего первого сценария — это только начало.

Вам нужно будет уточнить историю, часто с помощью еще нескольких черновиков, нанять агента, представить свой сценарий в студии и продюсерам, и чтобы он кому-то понравился, чтобы рискнуть значительным количеством денег, чтобы купить его. Если, конечно, вы не планируете финансировать и производить его самостоятельно.

Каждый год крупные голливудские студии покупают 100-200 оригинальных сценариев. Если учесть, что в WGA ежегодно регистрируется от 25 000 до 50 000 новых сценариев, легко понять, насколько сложна эта задача на самом деле. Но не расстраивайтесь. Большинство людей не уделяют достаточно времени изучению того, как разработать хороший сценарий; они просто пытаются написать один.

Если вы посвятите себя ремеслу написания сценариев, то ваши сценарии станут намного лучше. При разработке и написании сценария необходимо выполнить несколько шагов. Помните однако, что нет никаких реальных правил, поэтому они могут происходить в любом порядке или не происходить вообще. Это зависит от истории, и в конечном итоге – от вас.

Шаг 1: Создание логлайна.

Логлайн — это краткое изложение сути истории, обычно не более одного предложения, которое описывает главных героев и их цель, а также антагонистов и их конфликт. Главный персонаж — герой/хороший парень, в то время как антагонист — злодей / плохой парень / противоборствующая сила. Цель логлайна — передать как предпосылку вашей истории, так и ее эмоциональные оттенки. О чем эта история? Какой стиль? Каково это?

В старые времена логлайн был напечатан на корешке сценария. Это позволило производителям быстро почувствовать историю, и они могли решить, стоит ли тратить время на ее чтение или нет. Сегодня логлайн служит той же цели, хотя обычно сообщается устно или добавляется в синопсис.

Шаг 2: Написание синопсиса

Синопсис – это краткое изложение на 2-5 страниц, которое включает название вашего сценария, лог-лайн, список главных персонажей и краткий обзор. Как и логлайнс, синопсис в основном используется в маркетинговых целях. Продюсер может сначала прочитать синопсис, прежде чем решить, стоит ли сценарий своего времени.

В кратком обзоре должны быть освещены основные ритмы и поворотные моменты вашей истории. Любой, кто читает ее, должен получить очень хорошее представление об истории, персонажах и стиле. Они должны быть разработаны достаточно, чтобы почувствовать сочувствие к персонажам и хотеть следовать за ними в их путешествии, чтобы увидеть, как закончится история.

Написание синопсиса также дает вам возможность просмотреть свою историю в целом и увидеть, как она читается на странице, и может помочь вам понять, что работает, а что нужно доработать, прежде чем погрузиться в детали написания каждой сцены. Поскольку ваш синопсис будет использоваться для продвижения вашего сценария, обязательно включите в него ваше имя и контактные данные.

Шаг 3: Разработка персонажей.

Подумайте об истории, которую вы хотите рассказать. О чем она? Вы уже знаете тему? Создайте персонажей, которые будут противопоставлять центральный вопрос, и кому придется пройти серьезное преобразование, чтобы ответить на него. В Интернете есть множество рабочих листов с профилями персонажей, которые могут помочь оживить личность ваших персонажей.

Самое важное при разработке персонажей — это то, что вы делаете их чуткими и интересными. Даже у плохого парня должна быть причина, по которой он плохой, хотя это может быть неоправданно.

Шаг 4: Составление сюжета и плана

Разбейте свою историю на составляющие повествования и наметьте каждую сцену в такт. Я знаю писателей, которые используют для этого флеш-карты или ноутбуки. Лично я использую Trello для описания моих сценариев. Я создаю доску для каждого сценария, затем составляю список для каждого из компонентов повествовательной дуги с картой для каждой сцены. На каждой карточке я делаю контрольный список мелких шагов истории и пишу заметки о персонажах или сюжете.

Делай все, что работает для вас. Цель состоит в том, чтобы подготовить свою историю. Чем более детально вы составите план, тем меньше времени вы потратите на дорогу. Постоянно держите в своей голове – напряженность, интрига движет историей. Создание и снятие напряжения — это ключ к вовлечению аудитории и продвижению истории. Когда надежда сталкивается со страхом, создается напряжение. Это то, что заставляет героя меняться.

Шаг 5: Написание первого проекта

Используя схему в качестве карты, напишите сценарий сцена за сценой, включая диалог и описательные действия. Первые десять страниц сценария являются наиболее важными. У читателя или продюсера обычно есть тонна сценариев, проходящих через их стол, и у них нет времени, чтобы прочитать их все. Они дадут сценарию десять страниц, чтобы оценить его. Если в сценарии есть интересные персонажи и правильные элементы структуры, они, вероятно, продолжат чтение. Если нет, то сценарий пойдет в мусорное ведро.

Сценарий представляет собой уникальный формат письма. Хотя верно то, что есть ряд элементов, общих для любой истории, независимо от среды, сценарий отличается тем, что каждое слово описательного действия должно быть написано в настоящем времени и описывать то, что аудитория может увидеть или услышать.

Хотя обычные текстовые редакторы и текстовые процессоры работают просто отлично, я советую инвестировать в программное обеспечение, которое подойдет для вас. Голливуд придерживается довольно строгого формата, когда дело доходит до сценариев. Хотя это может привести к некоторой путанице, в прошлом это была большая проблема.

Современное программное обеспечение для создания сценариев делает этот процесс очень простым. Наиболее часто используемые приложения включают Final Draft, Movie Magic Screenwriter и Adobe Story.

Не останавливайтесь и не возвращайтесь, чтобы исправить диалог или обновить описание действия, пока вы полностью не напишите сценарий. Затем вы можете вернуться, разорвать сюжет и восстановить. Не будьте слишком самокритичны во время написания первого черновика. Просто пишите.

Шаг 6: Сделайте шаг назад и отдохните

Когда вы закончите первый набросок, будет отличной идеей немного расслабиться и отвлечься от написания сценария. Таким образом, когда вы, наконец, вернетесь к нему, вы сможете прочитать его свежим взглядом.

Теперь, когда у вас есть законченный черновик, у вас сформируется намного лучшая картина вашей истории в целом. Вернитесь и уточните действие, закройте диалог и отредактируйте сценарий. Скорее всего, вам придется делать это не раз. При создании окончательной версии лучше использовать больше пробелов на своих страницах. Тогда сценарий легче читать и, кажется, быстрее пройти. Когда продюсеру приходится читать несколько сценариев в день, обидно видеть сценарий, заполненный страницами с подробным описанием действий и длинными монологами.

В целом, написание сценария — трудная задача, требующая жертв и преданности делу. В конце концов, это полезный процесс, в котором вы можете создавать персонажей и наблюдать, как они оживают, когда они выбирают путь для преодоления препятствий, которые вы поставили перед ними. Потратьте некоторое время на изучение ремесла, и ваш сценарий будет готов в кратчайшие сроки.

Для получения более подробных советов о том, как научиться писать сценарии, есть несколько книг, которые большинство профессионалов отрасли считают обязательными для чтения любым начинающим сценаристом. Каждый из них предлагает ценную информацию о различных аспектах разработки истории, создания интересных персонажей и создания продуманно мотивированного сценария. К ним относятся Screenplay автора Syd Field, Story автора Robert McKee, The Art of Dramatic Writing автора Lajos Egri и Save the Cat автора Blake Snyder.

Источник