Кураторский текст к выставке как написать

Фотограф, искусствовед.

Родилась в Перми, в настоящее время живет и работает в г. Эрланген, Германия.

По образованию дизайнер. В 2008 году защитила кандидатскую диссертацию по философии культуры в СПбГУ.

Преподавала арт-фотографию в Пермском государственном институте искусств и культуры (арт-лаборатория Photocult), проводила мастер-классы по фотографии в Пермском центре развития дизайна, вела курсы «Фотография и время» и «Как писать о фотографии» (для критиков и фотографов) в Фотодепартаменте.

С 2011 года живет в Германии и работает над исследованием по теории и истории фотографии в университете Erlangen-Nuremberg.

2012-2013 гг.- научный редактор сайта Photographer.ru. В настоящее время — член редколлегии фотографического блога Urbanautica (Италия), автор текстов о фотографии для Vasa Journal of Images and Culture (Австрия), Calvert Journal (UK), Bleek Magazine (Россия), Goethe-Institute (Германия) и других. Автор блога о современной фотографии Portraits of unknown.

Как фотограф принимала участие в выставках и фестивалях в Москве (Фотобиеннале), Санкт-Петербурге, Германии, Франции, США, Польше, Бразилии, Португалии и др. Работы публиковались в журналах и блогах Conscientious, Le Journal de la Photographie, Feature Shoot, Urbanautica, Fraction Magazine и др. Автор двух self-published фотокниг «Секреты» (2014) и «В поисках моего отца» (2016).

Проект Саши Зубрицкой Frozen — это серия объектов, фиксирующих следы запертого аффекта. Работая с художницей над выставкой, я мыслила произведения Саши как документацию встреч с навязчивым желанием, выхваченных из времени и пространства, но разговор с моей подругой и коллегой, Натальей Шапкиной, подарил мне более точную формулировку — захват повседневности. Во встрече равный встречается с равным. Отношения, которые складываются между Сашей и материалом ее художественного исследования, носят характер субъект-объектных, — автор взаимодействует со средой, выхватывает ее отдельные эпизоды, трансформирует, переносит их в выставочное пространство и, тем самым, помещает их в новую субъективную рамку.

Жорж Диди-Юберман пишет в своей знаменитой «философской притче» «То, что мы видим, то, что смотрит на нас»: «То, что мы видим, имеет вес — существует — в наших глазах только за счет того, что смотрит на нас». Пластиковый короб с зажигалками, огромные песочные часы, фонтан за ограждениями — ряд образов, с которыми мы можем сталкиваться в повседневной жизни, но вряд ли обратим на них внимание, в проекте Саши преобразуется в физические объемы, наполненные пустотами смыслов. Важно отметить, что проект Frozen — это первый ее опыт работы с трехмерными объектами подобного масштаба. Здесь она уходит от привычных ей медиа видео и фото, но сохраняет сам принцип фотографирования. Выхваченные ситуации, с одной стороны, сохраняют свою реалистичность, с другой — субъективируются и подвергаются художественным манипуляциям. То, как художница обрамляет найденные ею ситуации, создает обстоятельства для опыта смотрения совершенно иного порядка. Зритель, задаваясь вопросами об идентификации произведений (скульптуры это, объекты или реди-мейды?), вовлекается в игру интерпретации и двусмысленностей. Мы становимся участниками интерсубъективных отношений с искусством — художница «тревожит видение» своей аудитории.

Проект Саши — это место нехватки, где желание обостряется недостижимостью и оказывается схваченным — замороженным — в своей проявленности. Вышеупомянутые пустоты, образующиеся в объектах, возникают, следуя логике утраты, которая смотрит на нас, преследует нас. Желаемое не представляется возможным осязать вблизи, его можно только наблюдать издалека. Художница присваивает эти навязчивые образы, означивает их. Работы Саши — это различные знаки одного означающего, свидетельствующего об отсутствии Вещи. Она визуализирует следы запертого аффекта, не используя язык напрямую, и создает поле для дальнейшей языковой игры. Присутствие, о котором пишет Диди-Юберман, говоря о минималистах, и которое Фрэнк Стелла объясняет как «другой способ говорить», в проекте Саши обретает первостепенное значение. Присутствие образов в новой среде, присутствие работ, присутствия зрителя: невидимое наделяется видимостью и важностью, выходит на первый план, а обычно блокируемое превозносится.

Лизавета Матвеева

В современном мире все тексты об искусстве условно можно разделить на три части: искусствоведческие, критические и служебные. К искусствоведческим текстам мы относим тексты, посвященные истории искусства, к критическим – тексты, оценивающие события в искусстве с точки зрения их значимости для настоящего и будущего искусства, служебные тексты – это тексты, с помощью происходит текущая коммуникация между самими участниками художественного процесса и их взаимодействие с аудиторией.

Пресс-релиз, кураторский текст к выставке, пост о культурном событии в социальных сетях – все это примеры служебных текстов об искусстве. Умению создавать грамотные и интересные для читателя служебные тексты об искусстве посвящен данный курс.

На занятиях учащиеся узнают о грамотном языке и стиле текстов об искусстве, научатся писать новости и репортажи о культурных событиях, брать интервью у деятелей культуры, составлять обоснованные рецензии на художественные проекты, познакомятся с основами драматургии подкастов об искусстве, а также овладеют навыками написания официальных документов, необходимых для развития художественных проектов.

По окончании курса выпускники смогут:
— создавать журналистские материалы об искусстве для СМИ;
— запустить собственный медиапроект в области культуры;
— обеспечить информационную поддержку культурного проекта любой степени сложности.

Курс не требует предварительной специальной подготовки и рассчитан на всех, кто хочет связать свою деятельность с культурой и искусством.

Ольга Давыдова разрешила мне опубликовать её труд в моём жж, что я и делаю.
Напомню, что оталось только 3 дня, чтобы посмотреть выставку. 21 июля — последний день.

«Преодоление пространства» – выставка молодого поколения членов Московского Союза художников, творчество которых вошло в тот период артистического взросления, когда следование усвоенной школе постепенно сменяется поиском собственного пластического языка, а образное мышление вырабатывает индивидуальную метафорическую поэтику. Однако не только общий для участников выставки отрезок активных «авангардных» диалогов с пластической традицией послужил тем объединяющим началом, которое легло в основу смыслового синтеза живописных, фотографических и скульптурных работ 28 участников экспозиции. Несмотря на разность темпераментов, художественных решений и тематических акцентов, сквозным лейтмотивом выставки проходит образ окружающего пространства, постигаемого внутренним «я» художника, – пространства улиц, дорог, знаков, домов, светящихся фар, фонарей, пространства скоростей, машин и чисел, главная идея которого скрывается в вопросе-монологе о человеке, о его самоидентификации с настоящим временем, о его проецируемом на внешний мир внутреннем взгляде, неизбежно формирующем пластический и эмоциональный портрет современности.
Постижение зрительного опыта восприятия жизни самым непосредственным образом связано с категорией пространства – пространства не только как физической протяженности, размеченной на географической карте именами тех или иных стран, городов и местностей, но и как синтетичной пластической структуры, выявляющей тот незримый мир душевной топографии, – мир чувств, мыслей, наблюдений, переживаний, привязанностей и разрывов, – который формируется во внутреннем персональном времени индивидуальности. Образы визуальных искусств интенсивнее всех других видов художественного выражения воплощают этот сложный двойственный характер понятия пространства. Синтез натурных наблюдений, эмпирических ощущений и пластических преображений – один из основных механизмов сцепления артистического языка и личностных прозрений. Подобную метаморфозу перехода внешнего во внутреннее, пробуждающую визуальное эхо новых художественных форм, и призван отразить проект «Преодоление пространства».
Важной особенностью рождения выставочной идеи является факт ее непосредственного сложения внутри материала, изначально отобранного самими художниками независимо от общей теоретической концепции. Подобный живой ритм формирования экспозиции позволяет более свободно и естественно говорить об определенных мировоззренческих моментах пересечения образного мышления участников, объединенных одним возрастным критерием (поколение 30-40-летних художников) и общей классической школой (большинство участников выставки – выпускники Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова).
Как уже отмечалось выше, смысловую доминанту коллективной экспозиции можно было бы определить темой взаимодействия пространства и человека. Что такое пространство как предмет изображения? Каждый из участников выставки дает свой ответ. Подобный акцент на индивидуальных качествах восприятия, сам по себе являющийся глубоким содержательным резервуаром, объясняет широкий диапазон стилистического и жанрового спектра произведений, не ограничивающихся представлением пространства только в качестве пейзажа. И, тем не менее, ненамеренное пересечение эмоционально-смысловых импульсов создает целостный образ многоголосой экспозиционной структуры.
В композиции выставки выделен целый ряд тематических блоков, призванных на уровне поэтических ассоциаций настроить зрителя на постижение художественных ритмов произведений. Открывающий экспозицию зал «Иллюзии пространства» демонстрирует возможности разных вариантов артистических интерпретаций понимания пространства как потенциального источника внешнего и внутреннего движений. Обширная периферия его визуальных метафор включает сюжеты, связанные и с механической динамикой напористого ритма скоростей, темпераментно преодолевающих отрезки путевых туннелей («Метровагон. Автопортрет» Д. Самодин), и с образами безудержного артистического полета, воспаряющего в область красочных фантазий («Этюд III» Н. Ситникова), и с завораживающей плавью вечерних огней реальных городов («Таганка» Е. Косушкина), и с экспрессией творческой игры («Театр» М. Суворова) – иллюзорного мира, точка опоры которого проходит через реальные сердечные привязанности художника, позволяющие ему на многолюдных улицах разглядеть близкие человеческие лица («Человек в городе» Д. Котлярова).
Экспозиция следующего зала призвана провести несколько тематических партий художественного осмысления пространства. В связи с этим в ней выявлены четыре смысловые группы, перетекающие друг в друга без строгого разделения визуальных границ. Гибкая структура взаимодействий создает подвижную художественную атмосферу, подобно той насыщенной звуковой акустике, которую производит эффект удержанной педали.
Своеобразным визуальным эпиграфом космогонических аллюзий поэтико-метафорического постижения пространства служит стенд «Мироздание». Произведения, размещенные на нем, пунктирно намечают возможные философские аспекты образных решений пространства. Бросок личности в мир, поиски ее самоидентификации, прорывы и порывы к свету («От белого к черному» Н. Рыкунов), сияние которого даже венчик одуванчика наделяет масштабом вселенской жизни («Венец» М. Смиренномудренский), утрата гармонии, соблазн искушений и влечений («Искушение» О. Гуревич), безудержное стремление к движению, взрывающемуся энергией механических скоростей («Благие намерения», «Отрицание» Д. Котлярова), зависания одиноких пауз, созерцательные удары творческих остановок («4 часа 33 минуты» П. Отдельнов), открывающие во внутреннем русле времени неисчерпаемые источники прозрений («Лондон» М. Суворова), – таков поэтический пульс смыслового либретто «Мироздания».
Группа работ, объединенных в раздел «Внутренняя музыка», проявляет образ пространства на уровне личной поэтики индивидуального мира художников, вслушивающихся в замкнутый ритм городов («Париж» М. Суворова, «Ритм пространства» А. Суворова), в метафорический спектр мерцающего подсознания, проступающего как сокровенная мелодия сквозь призму наплывающих образов реальности («Вечер в Загребе», «Утро» Д. Котлярова), всматривающихся в колорит воздушных фантомов, зависающих над точечными опорами архитектурных лабиринтов и едва различимых штришков, оставшихся от человеческих фигурок на расстоянии творческого «парения» («Ноябрь. Темза» Е. Буравлева). В отдельных образах художников (Н. Ситникова, П. Боркунов) рефлексирующая в глазу явь, словно обратная перспектива самопогружения, утопает в сознании пятнами чистого цвета, задавая абстрактные вариации на тему серого, голубого, красного, желтого, белого, и органично переводя сквозной мотив «внутренней музыки» в другие экспозиционные разделы. Отголоски ее интонаций можно найти в группе работ, объединенных темой «Лирика индустриального…», эмоциональную палитру которой формируют и мотивы трансцендентного движения в пространстве современного ландшафта, за дорожной полосой которого проступает гулкий зов вечности (П. Отдельнов), и саркастические улыбки по поводу поэтики прекрасного, предстающей в ее лирически-гротескном обличье (М. Смиренномудренский, О. Гавришева), и неиссякаемые классические мечты о пространственной гармонии, обнаруживаемой творческим взглядом даже в урбанистическом пейзаже. Оказывается, на фоне серых труб также могут возникать индустриальные Венеры, если в заводских гудках художник способен услышать не рев машин, а отстраненный гул мгновения («Обнаженная» Н. Зинченко). В «Набережной Неисцелимых» Иосиф Бродский заметил, что «человек есть то, на что он смотрит». В контексте современной практики изобразительного искусства акцент смещается в сторону восприятия и, скорее, мы вынуждены сказать, что человек есть то, что он видит.
Тема внешне отстраненного самоуглубления, замкнутой экспрессии жизни пространства («Новгород. Храм» И. Привознова) и жизни в пространстве проходит в группе работ, объединенных разделом «Фантасмагории одиночества». Меланхолическая поэзия безмолвных созерцательных диалогов выстраивает сложные внутренние взаимоотношения между окружающим миром и самоощущением современного человека, творчески преображающего изолированность обиходного времени фантастической явью в духе гофмановской реальности («Английский автопортрет» Р. Усачев). И здесь опять необходимо подчеркнуть то пробивающееся ощущение внутренней творческой свободы, которое преодолевает зависимость художественного воображения от одномерных значений и прямолинейных зрительных ассоциаций. Реальность московских подворотней и жестяных труб, пассивно заведенных вагонов и повисающих проводов – не помеха постоянной работе современного художника над внутренним образом.
Конечно, современное артистическое восприятие пространства включает не только психологически самоуглубленный или одухотворенно сентиментальный, отрешенно радужный взгляд на мир, предстающий в намеренно наивных «Детских снах», в которых повзрослевшие души по прежнему способны сохранять чистую веру в то, что цветы и растения говорят с человеком, а окружающий мир никогда не разрушает иллюзий (Е. Бурыкина). Экспрессия критического отношения к внешнему миру на разных смысловых и эмоциональных уровнях проявляется как в разделе «Города и люди», так и в группе произведений, объединенных темой «Деталь в мире: преодоление стаффажности» (3 зал). Особую современную интерпретацию в 3 зале получает тема маленького человека «постфабричной» эпохи. Минималистичный мир бумажного человека-статиста, выделяющегося на живописном фоне толпы, хранящем багровые отсветы цвета рембрандтовской страстной «старости» (Е. Плотников), также хрупок и раним, как тверд и статичен штампованный мир стальных механизмов (А. Сорокин). Экспозиция данного зала поднимает болезненную проблему ценностных критериев, формируемых имперсональной логикой внешнего мира: то ли человек как деталь объективно-механического пространства, то ли пространство как часть индивидуальной атмосферы человека, вбирающей монотонные плоскости земли и неба (П. Отдельнов).
Главная смысловая дилемма зала «Деталь в мире: преодоление стаффажности» подводит к разделу «Исторические наигрыши» – ключевому, с точки зрения осмысления объективных закономерностей диалога пространства с человеком. Столкновение разрозненных содержательных ритмов («Уходящие» Д. Котлярова, «Оплакивание» Н. Зинченко), безответственно шлягерный полимсест ценностей, балансирование сознания на грани провала в духовную пропасть и полета в космос, экспансивность современного арматурного пространства, нервозная рябь бьющихся в уши вопросов, электризующих шоком экзистенциальных тупиков («Диалог» М. Смиренномудренский), – весь этот агрессивный характер исторической смены культурных вех метафорически выражает концепция последнего зала экспозиции. Однако, внутреннее настроение «Исторических наигрышей» также не лишено поэтической концентрации визуальных интонаций, спасающей от брутальной математики общественной истории живой пульсацией индивидуального времени (цикл «День за днем» Д. Самодин), у которого есть и свое творческое пространство, и своя луна, и свое воображаемое дерево, нарисованное грифелем или краской.
Участвующие в выставке фотографические и скульптурные произведения также демонстрируют опыт творческого освоения художниками внушений окружающего пространства, в котором каждый из участников находит потенциально близкие его индивидуальному темпераменту внутренние сюжеты. На смысловом и художественном уровне иконография фоторабот обладает двумя разнохарактерными кульминациями. Первая связана с трактовкой образа человека как страдательной части социально ущемленного пространства; причем, в данной интерпретации можно услышать не только общественно-гражданские интонации, но и мотивы, апеллирующие к некрасовской традиции «физиологической» лирики (М. Глухов). Вторая – с постижением эстетического образа человека через потаенную внутреннюю энергию пространственной памяти, включающей воображение в игру архитектурных виражей улиц, зданий, аллей и музеев, сокровенная жизнь которых неприметно и непрерывно продолжает пульсировать втуне (Н. Рыкунов).
Стремление молодых художников проникнуть за фасадную сторону пространства, всмотреться в прячущиеся от прямолинейного взгляда теневые образы «углов», органично подводит к мысли о преобладающей в их искусстве тенденции синтетического постижения пространства. Как отмечалось выше, варианты его художественной образности раскрываются не только через постепенное знакомство того или иного художника с земной географией (например, с фигурирующими на выставке городами – Москвой, Парижем, Лондоном, Казанью и другими), но через творческое преодоление предметного барьера внешней формы, через проникновение в скрытую за ним душу времени, переводящего распадающиеся координаты окружающего мира в фокус личного измерения.
Подобные эмоциональные задачи естественно отвечают усложнившейся жанровой и пластической структуре, которую демонстрирует современная практика художников, развивающихся в русле традиционной живописной школы. Серьезная работа над творческим образом на современном этапе развития культуры зачастую требует от художника не только постижения и усвоения методов виртуозной передачи видимых явлений, но и активизации «композиторского мышления», включающего в реалистическую визуальную пластику элементы абстрактной поэтики. Конечно, в данной статье не время и не место говорить о виражах отечественной истории искусства в XX веке. Но все же, в связи с более точным пониманием творческих истоков большинства участвующих в выставке живописцев, нельзя не отметить, что внутреннее отношение к пониманию роли пластической формы было сформировано у них в процессе занятий в мастерской Н.И. Андронова — П.Ф. Никонова — Ю.А. Шишкова. Думаю, что выставка «Преодоление пространства» внесет свой штрих и в восприятие тех пока еще мало освоенных в искусствоведении слоев эстетического языка «шестидесятников», которые рельефнее проявляются на расстоянии исторической дистанции благодаря тенденциям, преобладающим в творчестве их молодых учеников. Ставший возможным в изменившихся гражданских условиях выход «преемников» в свободную метафорическую область раскрытия темы жизни в пространстве, позволивший художникам преодолеть сюжетные совпадения с искусством учителей, сохранив при этом серьезность интонаций внутренних вопросов, можно рассматривать как своеобразное свидетельство времени о том психологическом прорыве «сурового стиля» в области антропологической и пластической поэтики, который зачастую слишком локально ограничивается конкретным моментом социально-политической ситуации. Однако, совсем неслучайно обобщенно-пустынный пейзаж «Геологов» Никонова психологически перекликается с пространственными монологами Никола де Сталя, пластически отражающими абстрактную мимику одиночества. Начатые «шестидесятниками» формотворческие поиски ассоциативной передачи изменений в «душевном состоянии» человека на расстоянии нескольких десятилетий все более интенсивно проявляют их сугубо творческий аспект, позволяющий обнаружить неожиданные закономерности в развитии истории искусства как позднесоветского, так и постсоветского периодов.
В этой связи хочется отметить одну особенность, присущую большинству живописных образов, возникающих на полотнах художников данной выставки. Связь с предшествующей традицией обнаруживается отчасти в том психологическом феномене, что пространство в их произведениях звучит как наполненная внутренним присутствием личности пластическая пауза, причем напряжение молчаливого уединенного диалога человека с внешним миром ощутимо даже там, где фигуративно его присутствие вынесено за скобки картинной плоскости. Все это приводит к тому, что внутренний портрет «современника» рождается именно через попытку его отождествления с пространством, подлинность которого, как и подлинность собственной личности, то принимается и приплюсовывается, то отрицается и вычитается. В заключение отмечу, что подобные душевные колебания позволили внести эмоциональный оттенок в название выставки, окрасивший ее поэтику драматической интонацией «преодоления», – преодоление как постижение, ход которого предсказывать еще рано. Однако не стоит забывать, что современное искусство приходит не как нечто неизбежное, оно рождается творческой волей настоящего. Несмотря на пассивное желание интеллекта сбросить с себя ответственность, намекая на популярные ныне мысли о конце истории, лицо искусства нашего времени – плод выражения наших творческих грез, в противном случае – развитие всей истории искусства ограничилось бы плагиатом форм. В этом плане творческие поиски профессиональных художников, входящих в период артистической зрелости, нельзя недооценивать, так как то художественное пространство, которое возникает в их произведениях – уже есть качественно новая художественная материя эстетического языка, выражающего переживания личности и на уровне наблюдений, и на уровне озарений.

Автор текста:
Давыдова О.С.,
кандидат искусствоведения,
старший научный сотрудник НИИ РАХ, член АИС

Фотоотчёт с выставки.

Предлагаю поиграть в интеракитвную игру! Думаю, это должно быть интересно прежде всего филологам, философам и психологам. 

Меня часто спрашивают, а как появляются идеи моих проектов. 

Как я уже говорил, все они продиктованы практической жизненной необходимостью. Я уверен, что так же это происходит и у многих других деятелей современного искусства, но они вам об этом не скажут;) Все прозаично: захотел есть – приготовь обед.

 

Вот есть жизненная необходимость: съездить на родину, навестить близких людей, друзей, пообщаться в живую с моими дорогими читателями. Как раз грядет биеннале молодого современного искусства в Москве – отличная возможность это сделать. Чтобы туда попасть, нужно пройти отбор. На конкурс подают заявки тысячи желающих. Из общего количества поданных заявок отберут 10-20%. Лучше подать заявку на кураторский проект, шансов все же больше. То есть представить группу художников, взяв ответственность за организацию их выставки на себя. Дело хлопотное, но интересное. Уверен, что кураторским проектам отдают предпочтение, поскольку это облегчает организацию такого большого фестиваля. Ключевую роль в подаваемой заявке играет текст концепции. Он должен быть интригующим, сложным, запутанным и в то же время коротким.

Итак, что у нас имеется. 

1. Имеется желание съездить в Россию и поучаствоать в биеннале. 

2. Имеется два месяца (уже осталось две недели), чтобы успеть подготовить весь материал для заявки. 

3. Имеется кучка художников, переехавших в Шанхай с разных стран. 

4. Имеются читатели этого текста, которым должно быть любопытно, как оно все происходит. 

Что нужно сделать: 

1. Объяснить основную идею проекта возможным участникам и поставить им задачи.

2. Собрать все необходимые материалы для подачи заявки: концепции их проектов, фото и видео материалы, резюме. 

3. Перевести все на русский и английский. 

Действуем, исходя из того, что имеется. Имеется кучка иностранных художников в Шанхае. Здесь они чужаки и они это понимают. Кто-то в большей, кто-то в меньшей степени, но все они испытывают чувство собственной чужеродности. Это находит отражение в их творчестве..

 

Действуем: 

 

1. Выбираем тему и рабочее название проекта: «Чужеродность»

2. Встречаемся с художниками, смотрим их работы, объясняем основную идею.

3. Готовим рабочую версию концепции, понятную простому смертному:

 

Чужеродность.

 

Круаторский проект Сергея Баловина, объединивший художников-эмигрантов Шанхая, рассматривает вопросы самопозиционирования творческой личности в новой социальной среде, поиск возможных путей адаптации и преодоление собственной чужеродности. 

 

В творчестве художникка переехавшего в чужую страну, вопрос чужеродности зачастую становится ключевым. И чем сильнее он ощущает на себе антогонизм культур, тем чаще говорит об замечаемых им несоответствиях между своим и чужим. Для многих творчество играет роль средства борьбы с чувством чужеродности, помогая художнику установить контакт с социумом, и обозначить тем самым свою роль в обществе. 

 

Сегодня Шанхай в чем-то подобен Парижу рубежа 19-20 веков, или Нью-Йорку середины прошлого столетия. Он привлекает многих эмигрантов бурными темпами развития и перспективными инвестициями. С амбициями и надеждами построить новую жизнь, в этот мегаполис съезжаются люди со всего света, в том числе и художники. Шанхай своего рода точка стыковки культур востока и запада. Каждый художник попадающий в это место, волей или не волей принимает роль проводника между двумя полярностями, стирая барьеры чужеродности.
 

 

5. Переводим текст на английский и рассылаем возможным участникам. При этом просим носителей языка из числа участников подкорректировать перевод и подумать над синонимами названия. Пересматриваем название.  «Чужеродность» звучит как-то угловато, да и английское «foreignness» не полностью передает ощущение. Получаем отредактированный перевод и другие варианты названий:

 

A State of ‘Foreignness’ / The Foreign Element / Alienation / On Being Foreign
 

This curatorial project by Sergey Balovin unites emigrant artists based within Shanghai.  Here the demands of self-identity belonging to a creative personality are re-examined within a new social environment — the research’s focus being made specifically on potential methods of adaptation and different approaches to overcoming feelings of «foreignness.» 

 

As a constant element lying within the work of an artist that is relocated to a foreign country, this state of «foreignness» usually becomes a crucial underlying question. The more one feels antagonism regarding contrasts between  cultures, the more often he/she speaks about the noticeable discrepancies between the “known” and the “unfamiliar” . The art itself acts as a stopper against this feeling of «foreignness» for many of these emigrant artists. It helps the artist in establishing connections with the society in the foreign environment and outlines more clearly his or her role in it. 

 

Modern Shanghai in many ways resembles Paris at the turn of the last century, and New York in the middle of this past century. Increasing the tempos of progress and perspective investments attract many emigrants to this place. Coming from all over the world, these new emigrants flock to a Metropolis  with private ambitions and hopes to begin a new life. The artists naturally are included in this description. In a way, Shanghai is a docking point between the cultures of East and West. Each and every artist that reaches this place inevitably becomes a medium between two poles, erasing the barriers of this «foreignness».

 

6.  Рассматриваем варианты названия. Симпатичное слово «alienation» — звучит красиво. По-русски можно перевести, как отчуждение (близко к чужеродности, но не совсем то), а можно перевести как «алиенация». Ага, звучит не понятно и интригующе. Уже попадаем в модную струю. Теперь больше шансов пройти отбор;) 

 

7. Смотрим толкование «алиенации» в словарях. Варианты:

 

  — отрыв от общества и людей, уход в хиппи. (в общей лексике)

  — ощущение индивидуумом отрешенности от ситуации, группы, культуры и т.д. (в психиатрии)

  — операция ведущая к смене владельца ценных бумаг (в экономике)

8. Готовим финальную версию концепции, непонятную простому смертному. 

И вот теперь я предлагаю подключиться в игру вам!

Задача: 

 

На основе имеющейся  рабочей концепции, написать сложный, запутанный, но короткий текст с использованием понятия «алиенация». При этом все же важно сохранить ключевые аспекты первоначальной идеи. Желательно, чтобы в тексте упоминалась и «чужеродность». Лимит: 1000 знаков. 

 

Активные участники игры рискуют остаться в истории;) 

Юрлов.

Есть искусство хорошее и плохое.
Не существует других категорий оценки как только касающихся качества художественного произведения. В этом вечном зрительском анализе история искусства является логичным судьей соизмеряющей хорошее и плохое произведение.
Но случается, что автор в течении жизни пишет свою собственную историю искусства. Так бывает, когда человек начинает превращать в творчество все к чему он прикасается. Этот магнетизм художественного воздействия возможен когда он создает свои собственные координаты творческой навигации.
В мире все имеет себе подобие. Эта несложное определение с библейских времен дает свободу интерпретаций для художников. Именно это безукоризненное правило, диктует бесконечную множественность интерпретаций форм.
Валерий Юрлов продолжает своей выставкой в МДПИ тему, которой он занимается всю жизнь — это обозначение художественных подобий. «Пары форм» — проект, который призван через интерпретацию показать зрителю собственную оптику автора.
Как цвет подчеркивается ярким контрастом, так и форма более заметна в противопоставлении пластических деталей. Картины Валерия Юрлова приобретают черты об’ектов, рельефов и даже круглых скульптур. Зритель движется по экспозиции, где ему подробно рассказывают о пути преобразования картины в Арт-об’ект и далее в инсталлятивную форму.
Валерий Юрлов совмещает в своем творчестве восточную практику медитативной атмосферности и минималистический лаконизм форм. Рассматривая его работы, зритель вовлекается в алгоритм исследования и дальше продолжает воспринимать окружающую действительность глазами художника.
Этот магнетизм свойственен авторам максимально адекватных материалу, то есть тем, кто точно осознает конечный результат.
Валерий Юрлов демонстрирует в своих произведениях четкую художественную систему, которая может показаться простой для начинающего искусствоведа и, одновременно, чрезвычайно сложной для профессионального художественного эксперта. Так происходит, когда стиль автора является своего рода философским просветлением, когда художественный прием выходит за рамки истории искусства и становится ступенью духовного самопостижения.
К. Алексеев искусствовед