Объяснить смысл пьесы как пишется

Анализ произведения — одно из самых распространённых заданий по литературе в школе и вузе. От того, насколько хорошо учащийся делать этот вид работы, часто зависит его итоговый балл по предмету. Мы расскажем, как написать анализ произведения по литературе, а вам останется действовать по представленному плану.

Больше советов, которые помогут повысить оценки по любому предмету, вы найдёте в нашем информационном телеграм-канале с лайфхаками и рекомендациями. А ещё советуем подписаться на интересную группу с акциями и выгодными предложениями.

Что значит анализ произведения

Под анализом текста понимают его разбор по определённым параметрам. Этот процесс позволяет лучше понять произведение, отследить не только его сюжетную линию, но и внутренний смысл.

Благодаря анализу литературного произведения, можно разобраться, что имел в виду писатель, какие идеи и мысли вложил в свой рассказ, пьесу или стихотворение.

Тем, кто интересуется, как делать анализ произведения, поможет план. Он подойдёт для разбора прозы, лирики или пьесы.

Схема анализа литературного произведения

Главный секрет успешного разбора — соблюдение плана анализа произведения по литературе:

1. История создания.
2. Смысл названия.
3. Жанр произведения.
4. Тема, идея и проблематика.
5. Композиция и ключевые моменты сюжета.
6. Конфликт в произведении.
7. Система героев и образов.
8. Позиция автора.
9. Художественные средства.
10. Выводы.

История создания

Этот пункт позволяет лучше понять условия, в которых писался текст, даёт представление о том, что на тот момент происходило в жизни автора и современном ему обществе.

Смысл названия

В некоторых случаях этот пункт можно пропустить (например, если стихотворение называется по первой строке), но обычно за названием скрывается определённая идея, ключевая мысль произведения.

Жанр

Определение жанра — одно из важных умений, которым должны обладать учащиеся. Определиться с жанром поможет форма произведения и его особенности (характер повествования, герои, тема и пр.).

Тема, идея и проблема

Это один из основных пунктов плана анализа художественного произведения. Под темой понимают то, о чём идёт речь в стихотворении, рассказе, повести или романе. Идея — ключевая мысль произведения, тот посыл, который автор хочет донести до читателя. Обычно раскрытие идеи происходит через освещение определённых проблем, которые также нужно отразить в анализе.

Например: «Главная тема романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» — разногласия между поколениями, которые писатель отражает через проблему взаимоотношений консерваторов Кирсановых и разночинца Базарова. Основная идея произведения — идейные противоречия между представителями русской интеллигенции разных поколений».

Композиция и ключевые эпизоды

В данном разделе анализа необходимо отразить сюжетную структуру произведения, показав, что происходит на его разных этапах:

• экспозиции;
• завязке;
• развитии действия;
• кульминации;
• развязке;
• постопозиции.

Конфликт

Стержнем большинства произведений является конфликт: внешний (героя и общества или протагониста и антагониста) либо внутренний (героя с самим собой). Этот конфликт зачастую выступает двигателем сюжета и находит разрешение в развязке.

Система героев и образов

В данном пункте литературоведческого анализа произведения необходимо описать основных героев (как положительных, так и отрицательных) и образы, которые использованы в тексте.

Позиция автора

Схема анализа произведения по литературе не будет полной без отображения авторского отношения к происходящему в сюжете. Следует указать, какой стороны придерживается автор, мысли и поступки каких героев ему ближе.

Художественные средства

Этот пункт чрезвычайно важен при анализе поэзии: языковые средства помогают даже в малой форме раскрыть ключевые мысли автора, понять, что стоит за тем или иным образом. Здесь необходимо найти не только характерные лексические единицы и синтаксические конструкции, но и средства выразительности:

• эпитеты и метафоры;
• гиперболы и литоты;
• метонимии и синекдохи и пр.

Выводы

Заключение — неотъемлемый элемент целостного анализа произведения. В нём студент ещё раз отмечает ключевую идею стихотворения или прозы, даёт комплексную характеристику прочитанному.

Кстати! Для наших читателей сейчас действует скидка 10% на любой вид работы

Виды анализа художественного произведения

Для разных видов разбора характерны разные приёмы анализа художественного произведения. Рассмотрим самые распространённые из них.

Анализ прозаического произведения

Специфика анализа прозы зависит от объёма произведения. Рассказы и повести анализировать проще: как правило, в них меньше героев и сюжетных поворотов, стройная и понятная композиция. При анализе романов очень важно умение выделить главные сюжетные линии и ключевых персонажей, не отвлекаться на второстепенное.

Лайфхак: чтобы проанализировать роман, совсем необязательно читать его полностью. Краткое содержание расскажет о сюжете и основном конфликте, а несколько цитат дадут представление об авторском стиле и героях.

Анализ поэтического произведения

План анализа лирического произведения может не содержать некоторых пунктов, нужных для понимания прозы: например, в стихотворении не всегда есть конфликт и конкретные герои, может не проявляться авторская позиция. В то же время, некоторые пункты придётся добавить: указать стихотворный размер и тип рифмы.

При анализе стихотворения или поэмы важную роль приобретают художественные средства, поэтому данному пункту нужно уделить особое внимание.

Пример краткого анализа лирического произведения можно увидеть на картинке.

Анализ драматического произведения

Учитывая специфику пьес (обилие диалогов, отсутствие активных действий), при их анализе необходимо обращать особое внимание на речь героев и символику, которая часто заложена в самом названии произведения. Например, в пьесе А. П. Чехова «Вишнёвый сад» сам сад символизирует Россию, а в «Доходном месте» А. Н. Островского в названии отражена мечта главного героя — устроиться так, чтобы много получать и мало работать.

Анализ фольклорного произведения

При анализе фольклорного произведения (эпос, сага и пр.) важное значение приобретают истории и традиции конкретного народа. В фольклоре находят отражение мифы и религиозные представления разных наций, их менталитет, и эту взаимосвязь нужно отразить в анализе.

Если несмотря на наши советы, вы все ещё не разобрались, как писать анализ произведения, обратитесь в студенческий сервис. Его эксперты прекрасно справляются даже с самыми сложными учебными задачами.

Почти тридцать лет я преподаю в Екатеринбургском государственном театральном институте на курсе «Литературное творчество» (отделение «Драматургия»). Повезло: вырастил Василия Сигарева, Олега Богаева, Ярославу Пулинович, Владимира Зуева, Валерия Шергина, Анну Богачеву, Анну Батурину, Александра Архипова, Ирину Васьковскую, Марию Конторович, Таю Сапурину, Татьяну Ширяеву, Надежду Колтышеву, Оксану Розум, Дарью Уткину, Светлану Баженову, Романа Дымшакова, Екатерину Бронникову, Семена Вяткина, Алексея Синяева, Полину Бородину – и еще могу называть многих молодых драматургов, более или менее успешных, но точно знаю: талантливых. Просто, может быть, пока не всем повезло в нынешнем театре, потому что кто-то не оказался вовремя в нужном месте. Но ведь всё ещё впереди.
Драматург — товар штучный.
Это самая сложная профессия, какую можно себе представить. Драматургом надо родиться, этому не научишься никогда и нигде. Драматург – это особое мышление, сочетающее в себе и литератора, и актера, и режиссера, и театрального художника и еще много, много чего. Должен признаться, что научить писать пьесы я не могу. Я и сам до сих пор не знаю, написав больше сотни пьес, как пишется пьеса. Но ведь я как-то учу студентов и, надо полагать, получается?
Я никогда не читал и не читаю лекций по драматургии своим студентам. Не кокетничая, скажу правду: я толком даже и не знаю, как пишется пьеса. Всегда говорил им: «Делай, как я». То есть, смотри на меня, как я работаю в театре, как я пишу и про что я пишу. Посмотри, как я люблю театр и что я пытаюсь сделать для театра. Вот и всё.
Но, наверное, на каждом занятии я им говорил какие-то важные вещи, которые для меня казались нормальными и естественными (я с 15 лет в театре), а для них это было ново, это был опыт.
Вот для этого я и пишу эту статью. Попробую сложить всё «в кучку», все мои советы студентам и рассказать, как я понимаю: как надо и как не надо писать пьесы.
Хотя есть известная поговорка: «Советы как касторка – их лучше давать, чем принимать». А еще говорят: «Но кумушкин совет лишь попусту пропал». Попробую, всё-таки, поделиться опытом.
Как известно, пьеса пишется просто: слева – кто говорит, справа – что говорят.
Плюс душа и сердце – это самое важное.

У меня, кроме семинаров по творчеству, в Екатеринбургском государственном театральном институте есть такой предмет под названием «Теория драмы». Я студентам в зачетках всегда расписываюсь за этот предмет: «Зачтено» и говорю: «Не знаю я, что такое теория драмы, сами разберитесь, книжки почитайте».
Меня часто пугает дремучая необразованность, «неначитанность» молодых людей, которые приходят поступать учиться «на драматурга». Этих неучей сегодня в литературе – легион. Оставаясь карликами, они все мнят себя титанами. Потому-то так и пишут, потому-то и получается у них: «Достоевский для бедных» или – «лилипутский Достоевский».

Поражаешься вот чему: какие неучи, Боже мой, какие неучи пишут пьесы! Неучи, не читавшие всю великую русскую литературу ХIХ века, без которой ты – никто, если собрался сесть за стол и писать! А потом смотрят спектакли – неучи-Митрофанушки, пишут рецензии – такие же неучи-Митрофанушки. Митрофанушка хвалит Митрофанушку. И всё прекрасно, всё в шоколаде, все довольны. Кроме публики, которая платит деньги за билеты в театр и, стало быть, обеспечивает хлебом с маслом всех: драматургов, актеров, режиссеров. Великая литература ХIХ века – тебя никто не читал, ты не нужна стала, тебя забыли! Всё понаслышке, всё поверху, всё только – скольжение. От того меня часто берёт оторопь при чтении какой-нибудь пьесы, и даже не знаешь, как тут быть, что говорить, что советовать, что делать.
Так вот. Прежде чем сесть за стол и начать писать пьесу, прочитайте всю русскую литературу ХIХ века. Или хотя бы треть её. Или хотя бы маленькую часть. Поверьте, нет такого богатства, как у русских, ни в одной стране мира. Нет такого мощного фундамента, который создал и держит всю нацию. Нет нигде в мире таких писателей, такого уровня, как Толстой, Чехов, Гоголь, Пушкин, Достоевский, Тургенев, Лермонтов, а из века 20-го – Горький, Шолохов, Булгаков. Впрочем, список бесконечен.
Почитайте великую русскую литературу, друзья, а уж потом садитесь за стол и пишите своё!

Советы мои при написании пьесы просты.

1. Долго и мучительно придумывайте первую фразу. Надо невероятно точно построить первый звук, надо сделать такую первую ноту, чтобы она зажала зрителя, притянула бы его внимание. Фраза эта должна как раскаленное шило войти в мозг читающего режиссера, или актера, или зрителя, войти и – держать его. И ты, драматург, это раскаленное шило водишь – туда, сюда, а зритель за этим шилом тянется. Я очень долго всегда придумываю первую фразу, потому что от неё начинает всё дальше набираться, двигаться, без этой первой фразы невозможно идти дальше. Вспомните, как много информации в первой фразе, скажем, у Чехова в «Трех сестрах»: « … Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет …». Сколько всего сказано: и про отца, и про именины, которые сегодня, и по имени названа одна из героинь, и погода за окном прописана, и еще сколько всего.
2. «Натягивайте» фразу. Каждую фразу. Надо, чтобы во фразе была бы музыка, и пусть в театре сто раз перечтут ту неправильную фразу, которую вы сочинили, пусть услышат вашу музыку. Сейчас очень просто при помощи компьютера «натянуть» фразу. Технически это делается просто: переставляете слова, перетаскиваете их «мышью», и всё. Не бойтесь неправильной речи. «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю» – говорил Пушкин. Не стесняйтесь поставить рядом два глагола, два прилагательных, делайте фразу красивой, неправильной, не гладкой. Фраза должна быть словно веревка или проволока, натянутая в руках. Это техника, но возникает эффект неправильной, разговорной речи. А драматург – это, прежде всего, «ухо». Умейте слышать музыку улицы, уличной речи. Услышьте, какая она неправильная, но какая красивая. Когда у Петрушевской однажды спросили о том, что бы она посоветовала молодым драматургам, Людмила Стефановна долго молчала, а потом сказала с улыбкой, растягивая гласные: «Слу-у-у-у-ушайте …».
3. Когда я пишу пьесу, то выписываю себе из записных книжек красивые словечки, какие-то истории, еще что-то. То, что я собираю всю жизнь своим «ухом». Одну бумажку с этими словечками повешу перед собой на стенку, вторую, третью, пятую. Потом использую что-то, вставляю в пьесу и вычеркиваю, ставлю галочку, и пишу дальше. Потом из этих шести-семи листочков останется два. И это, что не вошло, перейдет в другую пьесу. Я собираю всё в кучку, всё, что нравится. Я жадный на словечки, на слова русские, красивые. Заимейте такую привычку: всё записывать в записную книжку. В поезде ложитесь на вторую полку и слушайте, что говорят ваши попутчики, а потом записывайте. В трамвае делайте вид, что смотрите в окно, а сами слушайте: о чем и как говорят люди? И записывайте. И так – везде: слушайте. И потом, если вдруг в пьесе возникает сухая, ходульная ситуация, не сильно правдивая, или персонаж у вас вырисовывается не живым, то спасти это можно двумя-тремя живыми словечками в устах героев. Публика, или читающий пьесу, наткнувшись на эти словечки, поверят, что вы пишете – правду. Надо уметь обманывать. Что ж тут такого? Нормально. Это наша профессия.
4. Делайте текст литературой. Высокой, большой литературой. Не рассчитывайте, что можно написать, что попало, а актеры в театре расскажут текст красиво – на разные голоса. Очень часто в театре режиссеры прикрывают беспомощность драматургии и артистов всякими «подпорками»: включают музыку, потом начинаются танцы, а потом с колосников полетит снег, завоет ветер, польется дождь, а потом туда-сюда поедут кулисы и начнут подниматься и опускаться плунжера, или еще что. Чаще всего это всё потому, что актеры не вытягивают драматургию, а режиссер не разобрался в пьесе, либо – пьеса барахло. Режиссер не надеется, что актеры и драматург вытянут, что внимание зрителя сосредоточится. И режиссер начинает делать что-то немыслимое с театральной машинерией, чтобы людей в зрительном зале «пробудить». Но именно от этого грохота и засыпаешь, устаешь. Виталий Вульф, царство небесное, говорил мне всегда: «В театре все, что угодно, можно, но только ты – про человека рассказывай». Правильно. Хоть что делай в театре, но про человека говори, про нас, про меня. Если я читаю пьесу и просто созерцаю некие выдуманные выкрутасы драматурга, то ничего не происходит. Если это не про меня – мне не интересно. Я не люблю такой театр. Пишите про себя. Только про свои ощущения жизни. Иначе получается не спектакль про жизнь, про живое, про людей, а «Шекспир в бархатных штанишках», где все – играют, где всё – правильно: событие, оценка, пристройка, отстройка. Всё по Станиславскому. Всё по школе. А жизни живой и человека живого – нет на сцене. Когда нет живого на сцене, то зачем тогда? Пусть изощренные критики говорят про вас, сочиняющих пьесы про людей, а не про идеи, пусть они говорят, что «это колхоз, колхоз это всё, беззубое всё, простоватое». Ну, и пусть говорят. Не слушайте их. Почитайте пьесы классиков: у них всё про людей, у них всё «колхоз». Много лет назад, когда я был главным редактором журнала «Урал», литсотрудником в журнале работал Борис Рыжий. И вот он сказал однажды мне обидную фразу: «Поэзия – высокая частота звучания, а вся ваша драматургия – низкая». И хотя я обиделся, но потом понял, что он был прав. Чаще всего современные драматурги пишут тексты своих пьес, не думая о том, что надо создавать великую, большую литература. Они просто кидают в диалоги какие попало слова: мол, актеры вытянут. Нет, дорогие, не вытянут. Основа основ в театре – пьеса. Так часто в театре и говорят о хорошей пьесе: «Положи пьесу на суфлерскую будку – сама сыграет».
5. Еще в театральном училище меня научили: в каждой пьесе должно быть исходное событие. Вот я и мучаю своих студентов, будущих драматургов: какое исходное событие в твоей пьесе, какое исходное событие, ты придумал его, в чем оно заключается? Студенты уже смеются надо мной и моим упорством и говорят: «Безысходное событие надо Коляде». В пьесе обязательно должно быть что-то, что произошло до открытия занавеса, что объединяет всех людей воедино: и прохожего на улице без слов, и человека, который приходит и что-то говорит, и даже кошку, которая гуляет под столом. Тогда все начинает двигаться. Идеально у Гоголя: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор». Это сообщение, событие переворачивает всех: даже свинье, лежавшей в миргородской луже достается – её какой-нибудь Держиморда пнет, чтоб не портила картину. Всех до единого касается исходное событие. Это стержень, без которого не может существовать пьеса. В советское время в магазинах продавщицы все чеки накалывали на железный стержень: этот чек на рубль, этот на рубль двадцать и так далее. Вот таким железным стержнем в пьесе должно быть «исходное событие».
6. На первой странице пьесы все персонажи обязательно должны назвать друг друга по имени, это необходимо. Героиня должна сказать, к примеру: «Здравствуй, Вася», и все поймут: «Ага, это Вася». А он отвечает: «Здравствуй, Маша». – «Ага, это Маша» – думает публика. «Ты меня не любишь», – говорит он. «Нет, я тебя очень люблю!» – отвечает она. Конфликт понятен. Конфликт надо обозначить на первой же странице. Сразу же конфликт надо заявить, мы должны сразу понять в зрительном зале, что происходит, в чем причина «драки». Без конфликта нет пьесы. Если, к примеру, на улице стоят двое – парень и девушка, стоят и целуются, а рядом парень и девушка дерутся – вот куда вы будете смотреть, на кого? Конечно, на тех, кто дерется. Это грубый пример, но так устроен театр и такова психология публики: следить за теми, кто «дерется». Вот основа пьесы, театра: конфликт. Публика следит за конфликтом, за тем, как он развивается и кто победит в этом поединке.
7. Берите понятную каждому жизненную ситуацию: поминки, проводы в армию, встречу из армии, завтра свадьба – что-то, что каждый в зрительном зале понимает. Опять же Антон Павлович Чехов написал: «Отец умер два года назад, как раз в твой день рождения, Ирина». Сразу все понятно: папа умер два года назад, сегодня день рождения Ирины, ситуация понятна. Дальше как она будет развиваться? А дальше можно ее двигать куда угодно. Но все откликаются в зале невольно – и на смерть отца, и на день рождения. Потому что у публики в голове срабатывает: ага, у меня же такое было в жизни, интересно, а как у них это было? Этим драматург вовлекает публику в историю, заинтересовывает ее. Должна быть очень банальная и понятная ситуация. Другое дело, что потом драматург должен из «болота» подняться вместе с персонажами и взлететь в небо, в космос. Но если вы сразу увлечете людей в заоблачные дали – никто не поверит в ваш пафос. Надо медленно подводить публику к космическому пониманию нашей жизни. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».
8. Обязательно должна быть кульминация, до середины пьесы. И сделать этот взрыв, пик надо дико смешным. Всё в пьесе поначалу должно быть очень смешно, дико смешно – до середины! Юмор – основа основ в пьесе. Публика расслабляется. Всем в зрительном зале кажется, что их в театре развлекают, показывают пустячок, их веселят и ублажают. Так вот драматург втягивает всех в историю. Чтобы потом уколоть в сердце. Кульминация пьесы должна получиться из чего-то смешного.
9. В конце первого действия надо, чтобы персонажи закричали, заорали, заругались, поссорились! Нет, не буквально, конечно же, но что-то должно произойти, что зацепит публику. На каком-то пике остановить надо историю. Для того, чтобы зрители пошли в буфет, пили бы там коньяк или чай и думали бы: «А что там дальше-то будет, интересно? Что-то они так орали, кричали, как они из этого всего, из этой ситуации выйдут?». Это такая «замануха», чтобы зрители пришли бы на второе действие, чтобы не пошли в гардероб, а потом домой. Придумайте этот крючок. Без него никак. Иначе на втором действии у вас будет пол-зала.
10. В театре есть спектакли «Сладкие булочки», а есть – «Черный хлеб». Первые делаются для фестивалей, для высоколобых театральных критиков, ну и, может быть, для себя: вы пытаетесь понять так новый театральный язык, делать современный театр. А вторая категория спектаклей – для публики неизбалованной, которая заплатила деньги за билеты и хочет отдохнуть. И ничего плохого в том, что публика в зале смеется – нет. Хотите вы того, или нет, но театр все-таки – это развлечение. Так было всегда и так будет. Уметь рассмешить публику, развеселить – очень трудное дело. Когда на сцене не «юмор ниже пояса», а юмор мягкий, добрый, веселый и лучистый. Считается, что писать комедии – низкий жанр. Ничего подобного. Всегда комедии в театре были в чести.
11. Обязательно в пьесе должна быть надежда. «Надо жить, дядя Ваня. Мы увидим небо в алмазах». Это не я придумал, это просто необходимые вещи. Вот я студентов в эти рамки и вгоняю, а всё остальное – делай что хочешь. Но я всё время таскаю студентов на репетиции, в театры, на гастрольные спектакли. Им нужно понять, что плохо в театре, а что хорошо, что есть мёртвое, а что живое. И что бы вы не писали, всегда пишите про Россию. Про «птицу-тройку». Про то – «куда несешься ты». Пишите про Россию — несчастную, замученную, замордованную. Про Россию – страшную и прекрасную нашу Родину. Как сказал Набоков: «Благословенна земля эта, Россия, где господствует прекраснейший из всех законов природы: выживание слабейшего». Ведь так и есть, согласитесь: во всем мире всегда выживает сильнейший. А в России – не понятно, почему! – всегда выживает слабейший. И это прекрасно.
12. Пьеса не может быть написана в стол, для вечности. Пьеса должна быть поставлена в театре. Если в зрительном зале сидит автор, он видит: так, актёров это заводит, радует, а здесь зрители смеются или кашляют, или начинают шевелиться, ага, здесь – провис, тут надо ещё что-то сделать, доработать. Публика платит деньги за билеты только для того, чтобы посмеяться и поплакать. Это известно давно. Вот так и надо писать пьесы. Пусть второе действие будет грустным, очень грустным, с большими монологами, хотя я не люблю монологи в пьесах. Но все персонажи пьесы должны поковыряться в душе, должны разбираться в себе и в людях, а в конце – надо обязательно подарить маленькую надежду всем сидящим в зале.
13. Пьесу надо писать в тишине. Пьеса пишется от лени. Пьесы, как дети — делаются ночами и по любви. Надо приехать на дачу, полежать на диване три дня или хотя бы день. Лежишь и думаешь: а что ты написал, Коляда? Сто пьес ты написал. Про свадьбу писал? Писал. Про проводы в армию писал? Писал. Поминки писал? Писал, была такая ситуация. Приезд нового человека в город? Было много раз. Что ж ты не писал? А вот! Вот про это ты не писал. Ну, садимся за стол и не ждём никакого вдохновения. Писатель – это работа. Сел и работай. Сначала придумываю название, какое мне нравится, красивое слово какое-нибудь. Ну вот, скажем, из записной книжки: «Сирокко». Есть ветер такой. Пишу на листочке: «Николай Коляда. Сирокко. Пьеса в 2-х действиях». Написал, откладываю. Вторая страница: «Действующие лица». У меня есть школьный орфографический словарь, я открываю последнюю страницу – там имена: и женские, и мужские. Те, которые я уже использовал, отмечены крестиком. Вот какая-нибудь «Таисья». Хорошо, красивое имя: её будут звать Тасей. Таисия, 40 лет. Мужское – Михаил. Его «Минтаем» можно называть: Миша, Миша, Минтай. Пишем «Миша». Переворачиваем страницу, пишем: «Первое действие. Первая картина. Пятиэтажка, маленький провинциальный город, квартира на пятом этаже, наверняка, потолок протекает – ага, с потолка бежит, на улице дождь…» Что там ещё может быть? Стены выкрашены половой краской, жёлтой. По комнате проходит кошка. Вот входит Миша. Тася с Мишей разговаривают. Нужна первая фраза, ложишься на диван, думаешь, думаешь… Слово переставить, натянуть фразу, вот, скажем, как Людмила в «Уйди-уйди» говорит: «Зачем я, дура, адрес дала взяла … Вы приехали и мне стыдно за всё за это тут вот кругом везде прямо …». Вот этот бардак, который вокруг в квартире, она, героиня, этими словами красивыми хочет закрыть. Она ищет слова, пытается красиво говорить, а не получается. А ей отвечает герой: «Нормально тут вот везде кругом прямо …» И получается связка, завязка персонажей, некая сексуальная игра, такие – петелька-крючочек, что так важно в театре.
14. На третьей странице или на четвёртой, если всё получается, у меня в голове начинает звучать музыка. И дальше эта музыка звучит, и листы просто перекладываются. Но это надо делать в тишине и от лени, чтобы было время свободное. Нужно сойти с ума, войти в ситуацию настолько, чтобы понять, увидеть картинку полностью, войти в неё и прописать её до последней мухи, бьющейся в стекло. Суметь всё прочувствовать, тогда всё получится, всё сложится. Розанов говорил: «Что есть писатель? Вечная музыка, которая звучит в душе … Нет музыки – ты можешь научиться писать, но писателем не станешь». Услышьте эту музыку. Она обязательно придет, если персонажи ваши живые и не лежат картонными на бумаге, а бегают по письменному столу.
15. Время от времени советую студентам писать через страницу какое-то резкое слово, от которого проснется читатель (режиссер, актер). Чтение утомляет. И вот вдруг: скрежет железа по стеклу. Что-то раздражающее. Представьте, что человек читает, у него теряется интерес и вдруг – «Чпондилюль их всех»! Человек просыпается. Ну, конечно, не буквально надо писать именно грубое слово. Надо быть психологом и понимать, что всё время что-то должно происходить, что «будит» человека. Вот, пришел человек в театр, выпил коньячку, что совсем неплохо – пусть отдыхает после рабочего дня, — вот, пришел он, сел в мягкое кресло, свет выключили в зале и человек, естественно, засыпает. Дак что сделать, чтобы человек не спал? Сделать «чпондилюль»!
16. Пишите пьесу быстро. Максимум три дня. Но не полгода. Пьеса – это крик. Пьеса – это язык, а он меняется мгновенно. Через полгода всё будет звучать иначе на улице, вы и не заметите. Напишите быстро. Поставьте точку. Надо писать от руки. Всегда пишите от руки. Трогайте, щупайте каждое слово. А потом набирайте на компьютере и редактируйте.
17. Проверяйте всё по формуле. В пьесе должны быть: «Мысль, Слово, Характер, Боль». Мысль – что сказать хочу людям, Слово – великий русский язык, Характеры – в развитии: то такой человек, то вдруг другой. Но всё не имеет смысла, если нет Боли автора. Кого жалеть будем? Кого-то обязательно должно быть жалко. Иначе нет театра.
18. Никогда не начинайте пьесу со слов «Здравствуйте! Как поживаете?», или «Привет, как дела?», или «Добрый день! Я пришел!» или еще как-то в этом роде. Сотни пьес начинаются так: «Здравствуй, Маша! Здравствуй, Петя», или «Привет! Привет! Как дела? Нормально. А у тебя? Тоже», или «Доброе утро! Доброе утро! Как вы спали? Хорошо, а вы?». Нельзя с нуля, с полного нуля. Нельзя начинать пьесу с пустого места! Начало должно быть в 80 градусов, если всю пьесу считать за 100 градусов. Никто (кроме ваших родственников и друзей, любящих вас) не станет читать такую пьесу, а тем более в театре на нее не обратят внимание ни режиссеры, ни актеры: скучно становится. И никто из зрителей, если пьеса будет всё же поставлена, не выдержит: в зале, в мягком кресле, в темноте – уснет. Уснет, если не будет на сцене «кипения».
19. Никогда не пишите исторических драм. Во всяком случае – на сегодня это совершенно умерший жанр: скучный, нудный. А тем более не пишите исторические драмы в стихах. Это вообще непереносимо читать и смотреть на сцене.
20. Никогда не делайте героями пьес Адама, Еву, Дьявола, Бога, Жизнь, Смерть и прочее. Это непереносимо. Дешевая философия, скучная, занудная, мертвая.
21. Никогда не пишите пьес об актерах, режиссерах, о не поступивших в театральный институт девочках и мальчиках, о закулисной жизни. Каждый год таких пьес я читаю штук 50, наверное. И это всё чудовищно скучно. Это никому не интересно, потому что это то же самое, что писать, скажем, подробно про сталеваров, как они сталь варят, или еще про кого. Если ко мне, читающему строки про сталевара или актера, написанное не имеет отношения – то я не стану читать. Если я не узнаю о себе нового через жизнь закулисную – зачем мне эти театральные разборки? Это какая-то их, закулисная, специфика, к жизни не имеющая никакого отношения. Каюсь, я написал много пьес об актерах, но всегда пытался, чтобы это было о людях. Ведь русский человек – всегда артист, всегда выпендривается, всегда играет. Мне кажется, что можно писать пьесу о закулисной жизни, только помня завет Шекспира: «Весь мир – театр, люди все – актеры».
22. Никогда не помещайте своих героев в психиатрическую больницу, где любые их разговоры и поступки оправдываются автором тем, что – «Ну, дурдом, так что же – тут всё можно». Вы слишком себе облегчаете задачу. Вы всё кидаете, не пытаетесь ничего прописывать – раз в дурдоме всё происходит, тут всё, что угодно может быть.
23. Никогда не пишите пьес, где действие пьес происходит на облаках, в аду, в раю, в параллельном пространстве и так далее. Не надо. Я умоляю всех: не делайте героями пьес ангелов и прочих святых! Не надо! Это пошло и безвкусно. Попытайтесь через бытовую историю взлететь над болотом, показать звезды. Самое сложное – рассказать про обычных людей в обычной ситуации и при этом раскрыть стены, показать всем огромный и прекрасный мир.
24. Никогда не пишите в ремарках таких слов: «декорация, фонарь, авансцена, правая кулиса, левая кулиса» и прочее. Вообще не употребляйте таких специфических театральных слов: режиссер пусть разбирается, где стоит герой – на авансцене или в луче света в центре сцены. Пусть герои выходят не из правой кулисы, а из сада, с веранды или слезают с чердака. Пусть появляются не из левой кулисы, а приходят с берега моря, из леса, с балкона или еще как. Во всех пьесах обычно все персонажи «уходят в кулисы». Никто «в жизнь» не уходит. Никто не уходит на террасу, к реке, в двери, в подпол или еще черт знает куда. Все, блин, в кулисы уходят! Да что вы привязались все к этим театральным понятиям «авансцена, рампа, кулисы, задник, передник»?! Да разберутся в театре кто из правой кулисы, а кто из левой. Пишите кусок жизни, пишите Литературу, не лезьте вы не в свое дело! Напишите атмосферу, жизнь, не помогайте режиссеру – у вас другая профессия. Жизнь, люди, характеры, боль, а не картонная дешевая декорация должны быть в ваших пьесах. Вам разрешается написать лишь: «Темнота, занавес» – и всё. Ну, можно еще написать: «первое действие, второе действие». И хватит.
25. Никогда не пишите в ремарках: «с болью», «резко», «растерянно», «величаво» и прочую муть. Не помогайте актерам, они сами разберутся, у них есть свои задачи, своя профессия, не прописывайте за них, что им надо делать. Разберутся без вас. Вы напишите так, чтобы было понятно, что это произносится «с болью», это – «растерянно» и так далее. Иначе вы режиссируете, лезете к актерам, а это не ваша профессия. Вы рассвечиваете текст, помогаете себе. Не надо. Вообще, старайтесь меньше писать всего в ремарках. Если уж так важно, то можно написать «вытирает слезы», «уходит», «встал», но не «резко уходит», не «истерично вскочил».
26. Никогда не пишите монопьесы. Писать их – высший пилотаж в профессии драматурга. Тут надо обладать черт знает каким техническим мастерством (кроме души и сердца), чтобы удержать внимание зрителя, показать характер человека с разных сторон и чтобы зрителю был бы интересен этот характер. Это жутко сложно. И играть сложно, и писать. И потому – не надо, а то всё это превращается в такую дурную прозу, где много восклицательных и вопросительных знаков и немыслимое количество ремарок, которые, по мнению автора, сообщают нам о передвижениях героя, о каких-то его внешних действиях, но не помогают в раскрытии характера, убивают интерес к чтению такой пьесы.
27. Никогда в пьесах для детей не сюсюкайте, не считайте детей за дебилов, они умнее вас и сразу видят – где правда, а где врут.
28. Не пишите по примеру Пулинович монологи у следователей. Это уже сделано Ярославой и сделано блестяще. Точка. А таких монологов появилось сейчас огромное количество.
29. Не надо писать пьес с Ангелами, Архангелами, не надо пьес в сумасшедшем доме, а сколько пьес «Тошнота. ру», «Афган. ру» и прочее «ру», по совремЁнному, отчего пьесы лучше не становятся.
30. Огромное количество пьес начинаются с телефонного звонка. В разговоре герой-героиня сообщают зрителям, что было до и что предстоит, и всё – сообщается, всё – называется. Каюсь, я тоже так делал пару раз, но как-то остроумнее было, что ли.
31. Тысяча пьес, прочитанных мною, начинаются с того, что в перечне действующих лиц подробно указывается, кто есть кто, подробно-подробно прописываются характеры. Далее автор считает дело сделанным и в диалогах герой автором «брошен» – мол, я же объяснил уже всё про героя, чего еще надо? Ну, и пусть он говорит таким стертым, никаким языком.
32. И вот еще что. Ну, обязательно скоморохи или еще кто появляются в начале сотни пьес с песней: «Дорогие зрители, сказку (пьесу, трагедию, фарс и т.п.) посмотреть не хотите ли?». Не хочу, блин! Беда с пьесами для детей. Беда. Пьес для детского театра практически нет. Совсем. Нет героев новых, автором придуманных. Опять триста семьдесят пятый китайский вариант «Снежной королевы», «Питера Пэна», «Карлсона» и прочее.
33. Не пишите длинные эпиграфы к пьесам. Это так пугает – жутко. Потому что ощущение возникает: у автора своих мыслей нет, вот он чужую мысль схватил, какого-то великого писателя и сунул сюда, объяснил, что в пьесе будет написано.
34. Не цитируйте страницами великих – Пастернака или еще кого. Не надо! Не надо копировать в интернете тексты и вставлять их в пьесу – огромными кусками. То молитву, то песню, то черте что. Не надо! Это торчит сразу и видны уши. Это показывает, что автору лень было написать своё. Либо автор не знает, как написать своё.
35. И не надо, чтобы герои время от времени пели, да еще и «припев повторяется». Не надо! Если театру понадобятся песни, то они найдут поэта и композитора, а песни писать – не ваше дело, товарищи драматурги!
36. Все пишущие пьесы даже не удосуживаются посмотреть, а как ныне-то пьесы оформляются? Помнят из школьных времен «Недоросля» и «Ревизора», вот и шуруют: «Акт Первый, сцена первая, явление первое, явление второе, пятое, десятое». Да никто уже так давным-давно не пишет. Нафталином пахнет от этих «явлений». Почитайте пьесы современных драматургов.
37. И не пишите на каждой странице: «Все права защищены, постановка пьесы на сцене возможна только с согласия автора». Да продадитесь еще, успеете. Не делайте так, товарищи. Плохо это. Дурной вкус.
38. Все авторы смотрят телевизор. Все сидят в Фейсбуке и все – на передовой современной мысли. Это видно сразу. Все сразу же, мгновенно откликаются на события, которые муссируются в Фейсбуке и в телеящике. Утром в газете, вечером – в куплете. Но как же убого выглядит всё это в пьесах, эта «злоба дня», нет слов. Товстоногов говорил актерам: «Действие определяется глаголом». Живя на свете много лет и повторяя эти слова ежедневно моим актерам на репетициях, я понял, что не только в театре, а и в жизни — тоже: «Действие определяется глаголом». Я читаю пьесы и всё время хочу понять: какое внутреннее действие у этой девушки или у этого молодого человека? Зачем он или она пишут пьесу? Почему? Что толкает их к столу, что двигает ими? «Не могу молчать!»? Нет. «Хочу быстро и легко много денег заработать». Простите, но мне видится, что именно этот глагол, «подзаработать», двигает многими. Успеете продаться, было бы чем торговать. Не торгуйте никогда «злобой дня». Барахло это всё.
39. И кончайте вы уже экспериментировать! Ну, не пишите вы вербатимов, не пишите стихами, не пишите абсурдных пьес, хватит уже! Нет сил это читать! Это всё чудовищно смотрится, это невозможно читать, это не нужно никому. Только не рассказывайте сказки: «Я гений – меня не понимают». Понимаем все всё. Напишите пьесу с исходным событием, ярким, понятным языком, напишите яркие характеры, напишите что-то, чтобы я, читающий пьесу или сидящий в зрительном зале, пожалел бы кого-то из персонажей и заплакал. Чтобы был ясный и понятный сюжет, чтобы я понимал – кто кому брат и кто кому сват, и кто чего хочет от другого. Напишите о любви. Напишите про счастье, которого так мало и так совсем нет на свете для всех нас. Не надо обвинять сегодняшние театры в косности, напишите для всех понятную и ясную пьесу и, я уверен, сто театров поставят ее сразу же. А то получается, что я читаю многие пьесы и понять не могу: это автор серьезно или стебется так?
40. И запомните правило: слова придумали люди, чтобы скрывать свои чувства. Самое главное в пьесе: подтекст. Когда говорят одно, а думают совсем другое. Надо так писать пьесу, чтобы читатель понимал этот подтекст. Говорят: «Я люблю тебя», а в подтексте мы понимаем: «Я тебя ненавижу».

Ладно, хватит. Больше не буду. Это я разнылся под впечатлением огромного количества пьес, прочитанных в последнее время. Потому что все пьесы похожи, как китайцы: у всех одни и те же беды.
Виноват.

Еще раз повторю: это мое личное, субъективное мнение и потому – не спорьте со мной, не переубеждайте меня, не доказывайте примерами.

Я же не заставляю вас делать так, а советую, а вам – выбирать.

Ваш Николай Коляда

Источник

Толковый словарь русского языка. Поиск по слову, типу, синониму, антониму и описанию. Словарь ударений.

объяснить

объяснить популярно

объяснить(ся)

объясниться

Правильно пишется: объяснить

В написании глагола в неопределённой форме «объяснить» есть четыре орфографические правила:

1. приставка «об» пишется независимо от произношения (приставки «аб» нет в русском языке);
2. разделительный твёрдый знак пишется после приставок перед гласными буквами е, ё, я, ю;
3. безударная гласная «я» в корне «ясн», проверочное слово «ясный»;
4. мягкий знак на конце служит для смягчения «т».

Лексическое значение слова «объяснить»

В Большом толковом словаре русского языка под редакцией С. А. Кузнецова слово «объяснить» трактуется так:

1. Растолковав, сделать более ясным, понятным.

Учитель литературы объяснил, чем отличается рассказ от очерка.

Гид объяснил, почему колодец называется «царским».

2. Истолковать, раскрыть причину и смысл.

Их болезненный развод нельзя объяснить в двух словах.

Я даже сам себе не могу объяснить того, что со мной происходит в последнее время.

Морфологические признаки глагола «объяснить».

Глагол «объяснить» — его неопределённая форма (инфинитив), она же является и начальной формой. Грамматика слова: совершенный вид, 2 спряжение.

Синтаксические особенности глагола объяснить

Инфинитив «объяснить» является основной частью составного глагольного сказуемого, которое ещё имеет и вспомогательную часть (вспомогательный глагол). В инфинитиве заключено основное лексическое значение, а во вспомогательном — дополнительное, сопутствующее основному.

Вспомогательный глагол в таких примерах может иметь два значения: фазовое (начало, продолжение, конец) и модальное (желательность, необходимость, оценка).
Например:

Он начал объяснять очевидный факт запутанно и непонятно. (начало)

Профессор прекратил объяснять новую тему и с удивлением посмотрел на студентов. (конец)

Манилов пустился объяснять нам свою сладкую теорию прекрасной жизни. (начало)

Муж пытался объяснить жене своё долгое отсутствие. (необходимость)

Он всё происходящее ухитрился объяснить так правдиво, что все поверили. (оценка)

Таня мечтала объяснить Георгию огромную силу музыки Рахманинова. (желательность)

Как не надо писать пьесы

Опять и опять я провожу занятия, и снова и снова рассказываю, как надо и как не надо писать пьесы. Одно и то же много лет я рассказываю: в Польше, в Германии, во Франции – и, конечно, на разных семинарах и совещаниях в России.
А ещё на занятиях со своими студентами одно и тоже талдычу многие годы.
Может, это кому-то помогло? Появилось же у меня столько учеников и к тому же таких успешных. Может, они меня услышали?
А может, это вовсе не я, а они сами, без моей подсказки, что-то поняли в писании пьес.

В интернете гуляют, выскакивая время от времени, то там, то тут тексты, которые я писал после прочтения тысячи пьес, пришедших на конкурс «Евразия».
Недавно он опять выскочил и его многие читали, перепостили.
И вот я решил собрать всё в кучу, дополнить строчками про то, «Как надо писать пьесы».
Поможет – буду рад. Если скажете: «Бред всё это!» — дело ваше.
Может, бред.
Но это мой опыт, я про него и рассказываю.

Хотя есть известная поговорка: «Советы — как касторка: их лучше давать, чем принимать».
Понимаю, что умному советовать — только мешать. Понимаю и то, что мне часто говорят: «У тебя такой метод обучения студентов: делай как я. Или — не делай как я». Это правда.

Невероятное количество графомании приходится читать каждый год. Немыслимое.
Я лично объясняю это очень просто: люди думают, что писание пьес — «легкий хлеб», быстрый заработок. Не заработаешь денег на прозе, на стихах, а пьесу — вот, пожалуйста: поставили в театре — и раз! — иди твёрдой поступью, что называется, в кассу за гонораром.
Но «срубить бабла по-бырому» не получается.
Ерунда это, товарищи. Драматург — товар штучный.
Это самая сложная профессия, какую можно себе представить. Драматургом надо родиться, этому не научишься никогда и нигде. Драматург — это особое мышление, сочетающее в себе и литератора, и актера, и режиссера, и театрального художника и еще много, много чего.

И потому все нижеследующие советы по написанию пьес — абсолютно субъективны, и их вовсе не обязательно принимать, но всё же, прочитав адское количество пьес, я думаю: надо сказать драматургам, что, по-моему мнению, никогда нельзя делать, когда эту самую пьесу пишешь.

Так вот.

1. Никогда не начинайте пьесу со слов «Здравствуйте! Как поживаете?», или «Привет, как дела?», или «Добрый день! Я пришел!» или еще как-то в этом роде. Сотни пьес начинаются так: «Здравствуй, Маша, здравствуй, Петя», или «Привет — Привет! Как дела? Нормально. А у тебя? Тоже», или «Доброе утро! — Доброе утро! — Как вы спали? — Хорошо, а вы?» — с нуля, с полного нуля. Нельзя начинать пьесу с нуля. Начало должно быть в 80 градусов, если всю пьесу считать за 100 градусов. Никто (кроме ваших родственников и друзей, любящих вас) не станет читать такую пьесу, а тем более в театре — режиссеры или актеры: скучно становится. И никто из зрителей, если пьеса будет всё же поставлена, не выдержит: в зале, в мягком кресле, в темноте — уснет. Уснет, если не будет на сцене «кипения».

2. Никогда не пишите исторических драм. Во всяком случае — на сегодня это совершенно умерший жанр: скучный, нудный. А тем более не пишите исторические драмы в стихах. Это вообще непереносимо читать и смотреть на сцене.

3. Никогда не делайте героями пьес Адама, Еву, Дьявола, Бога, Жизнь, Смерть и прочее. Это непереносимо. Дешевая философия, скучная, занудная, мертвая.

4. Никогда не пишите пьес об актерах, режиссерах, о не поступивших в театральный институт девочках и мальчиках, о закулисной жизни. Каждый год таких пьес я читаю штук 50, наверное. И это всё чудовищно скучно. Это никому не интересно, потому что это то же самое, что писать, скажем, подробно про сталеваров или еще кого. Если ко мне, читающему строки про сталевара или актера, написанное не имеет отношения — то я не стану читать. Если я не узнаю о себе нового через жизнь закулисную — зачем мне эти театральные разборки? Это какая-то их, закулисная, специфика, к жизни не имеющая никакого отношения. Каюсь, я написал много пьес об актерах, но всегда пытался, чтобы это было о людях. Ведь русский человек — всегда артист, всегда выпендривается, всегда играет. Мне кажется, что только так можно писать пьесу о закулисной жизни, помня завет Шекспира: «Весь мир театр, люди все – актеры».

5. Никогда не помещайте своих героев в психиатрическую больницу, где любые их разговоры и поступки оправдываются автором тем, что — «Ну, дурдом, так что же — тут всё можно». Вы слишком себе облегчаете задачу. Не пытаетесь ничего прописывать – раз в дурдоме всё происходит.

6. Никогда не пишите пьес, где действие пьес происходит на облаках, в аду, в раю, в параллельном пространстве и так далее. Не надо. Я умоляю всех: не делайте героями пьес ангелов и прочих святых! Не надо! Это пошло и безвкусно. Попытайтесь через бытовую историю взлететь над болотом, показать звезды. Самое сложное – рассказать про обычных людей в обычной ситуации и при этом раскрыть стены, показать всем огромный и прекрасный мир.

7. Никогда не пишите в ремарках таких слов: «декорация, фонарь, авансцена, правая кулиса, левая кулиса» и прочее. Вообще не употребляйте таких специфических театральных слов: режиссер пусть разбирается, где стоит герой — на авансцене или в луче света в центре сцены. Пусть герои выходят не из правой кулисы, а из сада, с веранды или слезают с чердака. Пусть появляются не из левой кулисы, а приходят с берега моря, из леса, с балкона или еще как. Во всех пьесах обычно все персонажи «уходят в кулисы». Никто «в жизнь» не уходит. Никто не уходит на террасу, к реке, в двери, в подпол или еще черт знает куда. Все, блин, в кулисы уходят! Да что вы привязались все к этим театральным понятиям «авансцена, рампа, кулисы, задник, передник»?! Да разберутся в театре кто из правой кулисы, а кто из левой. Пишите кусок жизни, пишите Литературу, не лезьте вы не в свое дело! Напишите атмосферу, жизнь, не помогайте режиссеру — у вас другая профессия. Жизнь, люди, характеры, боль, а не картонная дешевая декорация должны быть в ваших пьесах. Вам разрешается написать лишь: «Темнота, занавес» — и всё. Ну, можно еще: «первое действие, второе действие». И хватит

8. Никогда не пишите в ремарках: «с болью», «резко», «растерянно», «величаво» и прочую муть — не помогайте актерам, они сами разберутся, у них есть свои задачи, своя профессия, не прописывайте за них, что им надо делать. Разберутся без вас. Вы напишите так, чтобы было понятно, что это произносится «с болью», это — «растерянно» и так далее. Иначе вы режиссируете, лезете к актерам, а это не ваша профессия. Вы рассвечиваете текст, помогаете себе. Не надо. Вообще, старайтесь меньше писать всего в ремарках. Если уж так важно, то можно написать «вытирает слезы», «уходит», «встал», но не «резко уходит», не «истерично вскочил».

9. Никогда не пишите монопьесы. Писать их — высший пилотаж в профессии драматурга. Тут надо обладать черт знает каким техническим мастерством (кроме души и сердца), чтобы удержать внимание зрителя, показать характер человека с разных сторон и чтобы зрителю был бы интересен этот характер. Это жутко сложно. И играть сложно, и писать. И потому — не надо, а то всё это превращается в такую дурную прозу, где много восклицательных и вопросительных знаков и немыслимое количество ремарок, которые, по мнению автора, сообщают нам о передвижениях героя, о каких-то его внешних действиях, но не помогают в раскрытии характера, убивают интерес к чтению такой пьесы.

10. Никогда в пьесах для детей не сюсюкайте, не считайте детей за дебилов, они умнее вас и сразу видят — где правда, а где врут.

11. Не пишите по примеру Пулинович монологи у следователей. Это уже сделано Ярославой и сделано блестяще. Точка. А таких монологов появилось огромное количество.

12. Не надо писать пьес с Ангелами, Архангелами, не надо пьес в сумасшедшем доме, а сколько пьес «Тошнота. ру», «Афган. ру» и прочее «ру», по совремЁнному, отчего пьесы лучше не становятся.!

13. Огромное количество пьес начинаются с телефонного звонка. В разговоре герой-героиня сообщают зрителям, что было до и что предстоит, и всё сообщается, всё называется. Каюсь, я тоже так делал пару раз, но как-то остроумнее, что ли.

14. Тысяча пьес, прочитанных мною, начинаются с того, что в перечне действующих лиц подробно указывается кто есть кто, подробно-подробно прописываются характеры. Далее автор считает дело сделанным и в диалогах герой автором «брошен» — мол, я же объяснил уже всё про героя, чего еще надо? Ну, и пусть он говорит таким стертым, никаким языком.

15. И вот еще что: ну, обязательно скоморохи или еще кто появляются в начале сотни пьес с песней: «Дорогие зрители, сказку (пьесу, трагедию, фарс и т.п.) посмотреть не хотите ли?». Не хочу, блин! Беда с пьесами для детей. Беда. Пьес для детского театра практически нет. Совсем. Нет героев новых, автором придуманных. Опять триста семьдесят пятый китайский вариант «Снежной королевы», «Питера Пэна», «Карлсона» и прочее.

16. Не пишите длинные эпиграфы к пьесам. Это так пугает — жутко. Потому что ощущение возникает: у автора своих мыслей нет, вот он чужую мысль схватил, какого-то великого писателя и сунул сюда, объяснил, что в пьесе будет написано.

17. Не цитируйте страницами великих — Пастернака или еще кого. Не надо! Не надо копировать в интернете тексты и вставлять их в пьесу – огромными кусками. То молитву, то песню, то черте что. Не надо. Это торчит сразу и видны уши. Это показывает, что автору лень было написать своё. Либо не знает, как написать своё.

18. И не надо, чтобы герои время от времени пели, да еще и «припев повторяется». Не надо! Если театру понадобятся песни, то они найдут поэта и композитора, а песни писать — не ваше дело, товарищи драматурги!

19. Все пишущие пьесы даже не удосуживаются посмотреть, а как ныне-то пьесы оформляются? Помнят из школьных времен «Недоросля» и «Ревизора», вот и шуруют: «Акт Первый, сцена первая, явление первое, явление второе, пятое, десятое». Да никто уже так давным давно не пишет. Нафталином пахнет от этих «явлений». Почитайте пьесы современных драматургов.

20. И не пишите на каждой странице: «Все права защищены, постановка пьесы на сцене возможна только с согласия автора». Да продадитесь еще, успеете.

Не делайте так, товарищи. Плохо это. Дурной вкус.

Ладно, хватит. Больше не буду. Это я разнылся под впечатлением огромного количества, прочитанных в последнее время, пьес. Все пьесы похожи, как китайцы: у всех одни и те же беды.
Виноват.
Еще раз повторю: это мое личное, субъективное мнение и потому — не спорьте со мной, не переубеждайте меня, не доказывайте примерами.
Я же не заставляю вас делать так, а советую, а вам — выбирать.

Как писать пьесы

Должен признаться, что научить писать пьесы я не могу. Я и сам до сих пор не знаю, написав больше сотни пьес, как пишется пьеса.

У меня, кроме семинаров по творчеству, в театральном институте есть такой предмет под названием «Теория драмы». Я студентам в зачетках всегда расписываюсь за этот предмет: «Зачтено» и говорю: «Не знаю я, что такое теория драмы, сами разберитесь, книжки почитайте».
Ведь, как известно, пьеса пишется просто: слева — кто говорит, справа — что говорят.
Плюс душа и сердце – это самое важное.

Меня часто пугает дремучая необразованность, «неначитанность» молодых людей, которые приходят поступать «на драматурга». Этих неучей сегодня в литературе — легион. Оставаясь карликами, все мнят себя титанами. Потому-то так и пишут: «Достоевский для бедных». Или — «лилипутский Достоевский».

Поражаешься: неучи, Боже мой, неучи пишут, неучи, не читавшие всю литературу ХIХ века, без которой ты никто, если собрался сесть за стол и писать! Смотрят спектакли — неучи-Митрофанушки, пишут рецензии — неучи-Митрофанушки. Митрофанушка хвалит Митрофанушку. И всё прекрасно, всё в шоколаде. Все довольны. Кроме публики, которая платит деньги в театре и, стало быть, обеспечивает хлебом с маслом всех: драматургов, актеров, режиссера.
Великая литература ХIХ века — тебя никто не читал, ты не нужна стала, тебя забыли! Всё понаслышке, всё поверху, всё скольжение — оттого меня часто берёт оторопь, и не знаешь, как тут быть, что говорить. Не знаешь, что делать.

Так вот.

1. Долго и мучительно придумывайте первую фразу. Она должна как раскаленное шило войти в мозг читающего режиссера, или актера, или зрителя и — держать его. Надо невероятно точно построить первую фразу, надо сделать такую первую фразу, чтобы она зажала зрителя. Это должно быть как раскалённое шило, которое вводишь каждому зрителю в мозги и вот так вот держишь всю пьесу, весь спектакль. И ты его вводишь – туда, отсюда, и он за этим шилом тянется. Первая фраза должна быть очень мощная. Я очень долго всегда придумываю первую фразу, потому что от неё начинает всё дальше набираться, двигаться, без этой фразы невозможно. Вспомните, как много информации в первой фразе, скажем, у Чехова в «Трех сестрах»: « … Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет …». Сколько всего: и про отца, и про именины, которые сегодня, и по имени она назвала одну из героинь, и еще сколько всего.

2. «Натягивайте» фразу. Каждую фразу. Надо, чтобы во фразе была бы музыка и пусть в театре сто раз перечтут ту неправильную фразу, которую вы сочинили, пусть услышат вашу музыку. Сейчас очень просто при помощи компьютера «натянуть» фразу: технически это делается так – переставляете слова, перетаскиваете их мышью, и всё. Не бойтесь неправильной речи. «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю» — говорил Пушкин. Не стесняйтесь поставить рядом два глагола, два прилагательных, делайте фразу красивой, неправильной, не гладкой. Фраза должна быть словно веревка или проволока, натянутая в руках.

3. Когда я пишу пьесу, то выписываю себе из записных книжек красивые словечки, истории, еще что-то. Одну бумажку повешу, вторую, третью, пятую. Потом использую что-то, вычеркиваю, ставлю галочку, пишу дальше. Потом из этих шести листочков останется два. А остальное, что не вошло, перейдет в другую пьесу. Я собираю все в кучку, все, что нравится. Заимейте привычку всё записывать в записную книжку. И потом, если вдруг сухая, ходульная ситуация, не сильно правдивая, ее можно спасти двумя-тремя живыми словечками в устах персонажей. Публика, или читающий пьесу, наткнувшись на эти словечки, поверят, что вы пишете – правду. Надо уметь обманывать.

4. Делайте текст литературой. Не рассчитывайте, что можно написать, что попало, а актеры в театре расскажут текст красиво на разные голоса. Очень часто в театре режиссеры прикрывают беспомощность драматургии и артистов всякими «подпорками»: включат музыку, начнут танцы или еще что. Потому что режиссеры не надеются, что актеры и драматург вытянут, что внимание зрителя сосредоточится. И начинают делать что-то с театральной машинерией, чтобы людей пробудить. Но именно от этого грохота и засыпаешь, устаешь. Виталий Вульф, царство небесное, говорил мне всегда: «В театре все, что угодно можно, но только про человека рассказывай». Правильно. Хоть что делай, но про человека, про нас, про меня. Если я читаю пьесу и просто созерцаю некие выдуманные выкрутасы драматурга, то ничего не происходит. Я не люблю такой театр. Пишите про себя. Только про свои ощущения жизни. Иначе выходит «Шекспир в бархатных штанишках», где все играют, где все правильно: событие, оценка, пристройка, отстройка. А жизни и человека – нет. Когда нет живого на сцене, зачем тогда? Пусть изощренные критики говорят про вас, сочиняющих пьесы про людей, а не про идеи, пусть говорят, что «это колхоз, колхоз это всё, беззубое, простоватое». Ну, и пусть говорят. Почитайте пьесы классиков: все про людей.

5. Еще в театральном училище меня научили: в каждой пьесе должно быть исходное событие. Вот я и заманал студентов: какое исходное событие в твоей пьесе, какое исходное событие? Студенты уже смеются и говорят: «Безысходное событие». Должно быть что-то, что произошло до открытия занавеса, что объединяет всех людей воедино: и прохожего на улице, и персонажа, и человека, который приходит, и кошку. Тогда все начинают двигаться. Идеально у Гоголя: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор». Это сообщение, событие переворачивает всех: даже свинье, лежавшей в миргородской луже достается – её какой-нибудь Держиморда пнет, чтоб не портила картину. Всех до единого касется исходное событие.

6. На первой странице все персонажи должны обязательно назвать друг друга по имени, это необходимо. Она должна сказать: «Здравствуй, Вася», и все поймут: «Ага, это Вася». А ему отвечают: «Здравствуй, Маша», – «Ага, это Маша». «Ты меня не любишь», – говорит он. «Нет, я тебя очень люблю!» – отвечает она. Конфликт понятен. Конфликт надо обозначить на первой же странице. Если стоят два парень и девушка и целуются. А рядом парень и девушка дерутся – куда вы будете смотреть, на кого? Конечно, на тех, кто дерется. Вот, основа театра: конфликт. Публика следит за конфликтом, за тем, как он развивается.

7. Берите понятную каждому ситуацию: поминки, проводы в армию, встречу из армии, завтра свадьба – что-то, что каждый в зрительном зале понимает. Опять же Антон Павлович Чехов написал: «Отец умер два года назад, как раз в твой день рождения, Ирина». Сразу все понятно: папа умер два года назад, сегодня день рождения, ситуация понятна. Дальше как она будет развиваться? А дальше можно ее двигать куда угодно. Но все откликаются в зале невольно – и на смерть отца, и на день рождения.

8. Обязательно должна быть кульминация, должно быть очень смешно, дико смешно до середины!. Юмор – основа основ в пьесе. Публика расслабляется. А в конце первого действия надо, чтобы персонажи закричали, заорали, заругались, поссорились! Нет, не буквально, но что-то должно произойти, что зацепит публику. Это для того, чтобы зрители пошли в буфет, пили бы там коньяк или чай и думали бы: «А что там дальше-то будет, интересно? Что-то они так орали, кричали, как они из этого всего выйдут?». Это замануха, чтобы они пришли бы на второе действие, чтобы не пошли в гардероб, а потом домой.

9. Обязательно в пьесе должна быть надежда. «Надо жить, дядя Ваня. Мы увидим небо в алмазах». Это не я придумал, это просто необходимые вещи. Вот я студентов в эти рамки и вгоняю, а всё остальное – делай что хочешь. Но я всё время таскаю их на репетиции, в театры, на гастрольные спектакли. Нужно понять, что плохо в театре, а что хорошо, что есть мёртвое, а что живое. Что бы вы не писали, всегда пишите про Россию. Про «птицу-тройку». Про то – «куда несешься ты». Пишите про Россию — несчастную, замученную, замордованную. Про Россию — страшную и прекрасную.

10. Пьеса не может быть написана в стол, для вечности. Пьеса должна быть поставлена в театре. Если в зрительном зале сидит автор, он видит: так, актёров это заводит, радует, а здесь зрители смеются или кашляют, или начинают шевелиться, ага, здесь провис, тут надо ещё что-то сделать. Публика платит деньги за билеты только для того, чтобы посмеяться и поплакать. Это известно давно. Вот так и надо писать пьесы. Пусть второе действие будет грустным, очень грустным, с большими монологами, хотя я не люблю монологи в пьесах. Но все персонажи пьесы должны поковыряться в душе, должны разбираться в себе и в людях, а в конце – надо обязательно подарить маленькую надежду

11. Пьесу надо писать в тишине. Пьеса пишется от лени. Пьесы, как дети — делаются ночами и по любви. Надо приехать на дачу, полежать на диване три дня или хотя бы день. Лежишь и думаешь: а что ты написал, Коляда? Сто пьес ты написал. Про свадьбу писал? Писал. Про проводы в армию писал? Писал. Поминки писал? Писал, была такая ситуация. Приезд нового человека в город? Было много раз. Что ж ты не писал? А вот! Вот про это ты не писал. Садимся за стол и не ждём никакого вдохновения. Писатель – это работа. Сел и работай. Сначала придумываю название, какое мне нравится, красивое слово какое-нибудь. Ну вот: «Сирокко». Есть ветер такой. Пишу на листочке: «Николай Коляда. Сирокко. Пьеса в 2-х действиях». Написал, откладываю. Вторая страница: действующие лица. У меня есть орфографический словарь, я открываю последнюю страницу – там имена, женские, мужские. Те, которые я уже использовал, отмечены крестиком. Вот какая-нибудь Таисья. Хорошо, красивое имя: её будут звать Тасей. Таисия, 40 лет. Мужское – Михаил, Минтаем можно называть: Миша, Миша, Минтай. Пишем «Миша». Переворачиваем страницу, пишем: «Первое действие. Первая картина. Деревенский домик, маленький провинциальный город, квартира на пятом этаже,– наверняка потолок протекает – бежит потолок…» Что там ещё может быть? Стены выкрашены половой краской, жёлтой. По комнате проходит кошка, входит Миша. Тася с Мишей разговаривают. Нужна первая фраза, ложишься на диван, думаешь, думаешь… Слово переставить, натянуть фразу, вот, скажем, как Людмила в «Уйди-уйди» говорит: «Зачем я адрес дала взяла … Вы приехали и мне стыдно за всё за это тут вот кругом везде прямо …». Вот этот бардак, который вокруг в квартире, она, героиня, этими словами красивыми хочет закрыть. Она ищет слова, пытается красиво говорить, а не получается.

12. На третьей странице или на четвёртой, если всё получается, у меня в голове начинает звучать музыка. И дальше эта музыка звучит, и листы просто перекладываются. Но это надо делать в тишине и от лени, чтобы было время свободное. Нужно сойти с ума, войти в ситуацию настолько, чтобы понять, увидеть картинку полностью, войти в неё и прописать её до последней мухи, бьющейся в стекло. Суметь всё прочувствовать, тогда всё получится, всё сложится. Розанов говорил: «Что есть писатель? Вечная музыка, которая звучит в душе … Нет музыки – ты можешь научиться писать, но писателем не станешь».

13. Время от времени советую студентам писать через страницу слово «Блядь». Представьте, что человек читает, у него теряется интерес и вдруг – «Блядь»! Человек просыпается. Ну, конечно, не буквально надо писать именно это слово. Надо быть психологом и понимать, что всё время что-то должно происходить, что «будит» человека. Вот, пришел человек в театр, выпил коньячку, что совсем неплохо – пусть отдыхает после рабочего дня, — вот, пришел он, сел в мягкое кресло, свет выключили в зале и человек, естественно, засыпает. Дак что сделать, чтобы человек не спал? Сделать «блядь».

14. Пишите пьесу быстро. Максимум три дня. Но не полгода. Пьеса – это крик. Пьеса – это язык, а он меняется мгновенно. Через полгода всё будет звучать иначе на улице, вы и не заметите. Напишите быстро. Поставьте точку. Набирайте на компьютере. Надо писать от руки. Всегда пишите от руки. Трогайте, щупайте каждое слово.

15. Проверяйте всё по формуле: в пьесе должны быть Мысль, Слово, Характеры, пронизанные Болью автора. Мысль – что сказать хочу людям, Слово – великий русский язык, Характеры – в развитии: то такой человек, то вдруг другой. Но всё не имеет смысла, если нет Боли автора. Кого жалеть будем? Кого-то обязательно должно быть жалко. Иначе нет театра.

Много чего можно было бы еще написать, но умолкаю.
Зануда я. Одно и тоже талдычу много лет.

«Но кумушкин совет лишь попусту пропал».

Удачи всем, пишущим пьесы!