Музыкальная драматургия — развитие музыки
Музыкальная драматургия — это система выразительных средств и приёмов воплощения драматического действия в произведениях музыкально-театрального жанра (оперы, балета, оперетты и др.)
О музыкальной драматургии, как правило, говорят применительно к музыкально-сценическому, театральному произведению: опере, балету, оратории, оперетте, мюзиклу и др.
Однако термин МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ используют и для характеристики инструментально-симфонической музыки. Закономерности музыкальной драматургии проявляются в построении целого произведения и его частей, логике их развития, особенностях воплощения муз. образов, их сопоставлении.
Главное в музыке, так же, как и в жизни – развитие.
Подобно тому, как год от года меняется внутренний мир человека, так же меняются внутри одного произведения, получая развитие, музыкальные интонации, темы, мелодии. Эти изменения отражаются в форме музыкального произведения, способах развития музыкального материала.
Музыкальные образы в музыкальной драматургии воплощаются по принципу сходства и принципу различия.
Рассмотрим сначала принципы сходства.
Одним из самых распространённых способов развития музыки является ПОВТОР.
В ПОВТОРАХ ощущается развитие образного строя произведения. Так построены народные песни. Вот один из самых известных примеров.
Однако этот способ развития нередко имеет чисто внешний характер. Для создания убедительных образов в инструментально-симфоническом произведении композиторы применяют не только точное повторение, но и изменённое — ВАРЬИРОВАНИЕ.
ВАРЬИРОВАТЬ (в музыке): изменять главную музыкальную тему разными переходами, удерживая, однако, основную мелодию. (Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.- Чудинов А.Н., 1910)
ВАРЬИРОВАНИЕ – это древнейший способ развития музыки, который встречается в народных песенно-танцевальных жанрах, основанных на импровизации.
Послушайте концертные вариации на тему р.н.п. «Валенки» в исполнении государственного оркестра русских народных инструментов «Метелица»
Варьирование широко применяется и симфонической, оперной, камерной инструментальной музыке. Послушайте «Симфонию №4» финал композитора П.И. Чайковского (дирижёр Д. Баренбойм)
Более значительные изменения, при которых вместо целой мелодии (темы) излагаются отдельные её фразы, интонации называют РАЗРАБОТКОЙ.
В разработке находят применение такие способы развития, как СЕКВЕНЦИЯ и ИМИТАЦИЯ. Их можно встретить в различных произведениях, например в «Рапсодим в стиле блюз» Дж. Гершвина (СЕКВЕНЦИЯ) и «Высокой мессе» си минор И. С. Баха (ИМИТАЦИЯ)
Музыкальные образы могут воплощаться и по принципу РАЗЛИЧИЯ.
Главной составляющей этого принципа является КОНТРАСТ.
КОНТРАСТ – это сопоставление в музыке двух разнохарактерных приемов. Контрасты встречаются всюду: в гармонии, мелодии, ритме, стиле, скорости движения, оркестровке, нюансировке. (Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон. 1890—1907)
КОНTРАСТЫ в музыкальной речи могут быть такими:
МЕЛОДИЯ – подъём, спад;
РИТМ – двудольный, трёхдольный;
ЛАД – мажор, минор,
ТЕМП – быстрый, медленный;
РЕГИСТР – высокий, низкий,
ДИНАМИКА – громко, тихо;
ФАКТУРА – гармония, полифония,
ЗВУКОВЕДЕНИЕ – легато, стаккато
Таким образом, в основе музыкальной драматургии лежит развитие музыки. Закономерности музыкальной драматургии заключаются в особенностях воплощения музыкальных образов по принципу СХОДСТВА и РАЗЛИЧИЯ.
- Взрослым: Skillbox, Хекслет, Eduson, XYZ, GB, Яндекс, Otus, SkillFactory.
- 8-11 класс: Умскул, Лектариум, Годограф, Знанио.
- До 7 класса: Алгоритмика, Кодланд, Реботика.
- Английский: Инглекс, Puzzle, Novakid.
Музыкальная драматургия – развитие музыки
Драматизм, драматургия – слова, произошедшие от древнегреческого «drama», что в переводе на русский язык означает «действие, зрелище».
Драматизмом называют состояние, связанное с переживанием каких-то противоречий, конфликтов общественной жизни. Это тревоги, волнения, страдания, смятения – чувства, возникающие у людей в спорах, столкновениях. В искусстве драматический конфликт проявляется глубже, острее, он отличается напряженностью и выражается в совершенной художественной форме, что обеспечивает эстетическое воздействие произведения на человека.
Драматизм – это интрига, напряженная борьба противоположных сил: света и тьмы, добра и зла, любви и ненависти. Именно на конфликте основано развитие драматургии литературного произведения или театрального спектакля. Драматургией называют искусство построения драматических композиций, заключающееся в поэтапном изложении частей сценического действа для того, чтобы наиболее полно раскрыть взаимоотношения героев в разные этапы жизни, показать жизненные ситуации, перенести зрителя в различные исторические эпохи.
Элементами сюжета являются:
- Экспозиция. Вступительная часть музыкального или литературного произведения, начальное изложение тематического материала – основных музыкальных тем. Это, своего рода, знакомство с героями композиции.
- Завязка. Зона первого прямого столкновения противоборствующих сил, начало бескомпромиссной борьбы. В завязке излагается событие, из которого развиваются противоречия. Иногда завязка влечет за собой («завязывает») новые конфликты.
- Кульминация. Наивысшая точка напряжения конфликта, момент перелома в ходе развития действия, после которого противоречия обычно разрешаются.
- Развязка. После кульминации напряжение спадает и выводит зрителя на другой уровень восприятия спектакля. Им представлены к пониманию мотивы поступков обеих сторон. Здесь восстанавливается равновесие, нарушенное в завязке. Одна из сторон побеждает, другая – сломлена и отступает: конфликт исчерпан. В развязке показана главная идея сочинения, итог произведения, который зритель осознает в процессе постижения всего происходящего на сцене.
Музыкальная драматургия – это последовательность, сопоставление или столкновение музыкальных образов. Это развитие музыки по замыслу композитора, которое воплощается посредством музыкальных выразительных средств: изменения темпа, громкости, лада, ритма, мелодической линии.
Обычно термин «музыкальная драматургия» характерен для таких музыкально-театральных жанров как опера, оперетта, балет, оратория, мюзикл, музыкальный кинофильм. Однако его применяют и для многогранного раскрытия образов инструментально-симфонической музыки. Закономерности музыкальной драматургии проявляются в построении частей произведения, логике их развития, сопоставлении образов по принципу сходства или контраста.
Главное же в музыке – это развитие. Подобно тому, как в жизни осень сменяется зимой, зима весной, а после долгожданной весны наступает лето, на Земле появляются новые реки, исчезают старые, по законам природы изменяется внешний облик человека, а также его внутренний мир, так же меняются внутри одного произведения интонации, мелодии и темы. Музыка — это жизнь, воплощенная в звуке.
Изменения, происходящие в музыке, отражаются в способах развития музыкального материала. Одним из самых распространенных способов развития музыки является повторение (повтор).
Повтор – повторяться могут интонации, лад, гармония, мелодия, ритмический рисунок, части музыкальной композиции. Повторы, которыми чрезвычайно богата музыка, как бы подчеркивают главнейшую мысль, придают сказанному новые оттенки. На повторах основано написание русских народных песен. Повторяющаяся куплет за куплетом мелодия становится все более распетой, лиричной, она выражает глубину мысли, чувства, переживания.
Довольно часто композиторы используют не точное повторение, а измененное. Подобный прием называют варьированием. Варьирование применяется в камерной инструментальной, оперной, симфонической музыке, а также в песенно-танцевальных жанрах. При варьировании повторяются в видоизмененной форме мотив фразы, мелодия или цельное произведение.
Более значимые изменения, затрагивающие музыкальное полотно, называют разработкой. Это способ развития музыкального материала, при котором вычленяются и подвергаются преобразованиям отдельные элементы. Способы разработки – секвенция и имитация, характерны преимущественно для произведений жанра симфонической музыки: симфоний, концертов, сюит.
Секвенция, то есть «sequentia» в переводе с латыни означает «последовательность». Это прием в музыкальной композиции, который сводится к повторению мелодической фразы или гармонического оборота (последовательности, состоящей из двух или более аккордов) на другой высоте, то есть к перемещению последовательности. Секвенции создают эффект обновления музыкальной композиции, однако, при чрезмерном употреблении этого приема создается противоположный эффект – ощущение механического повторения, создается впечатление отсутствия воображения у композитора.
Имитация («imitatio»), что переводится с латыни как «подражание». В этом случае мелодическая фраза, тема или мотив повторяются в другом голосе.
Если мелодия повторяется в разных голосах, вступающих по очереди, тогда звучание приобретает невероятную выразительность. Такой композиционный прием называется каноном. Канон выражает общность, единство: основной голос, сопровождаемый подобными ему, вступающими через определенный промежуток времени, ассоциируется с человеческой мыслью, которая вызывает в других участниках беседы колебания души и учащенные сердцебиения.
Имитация, как прием развития музыкальной мысли, встречается не только в каноне, но и в другой форме полифонии – в фуге. Также она характера для народного хорового музицирования.
- Взрослым: Skillbox, Хекслет, Eduson, XYZ, GB, Яндекс, Otus, SkillFactory.
- 8-11 класс: Умскул, Лектариум, Годограф, Знанио.
- До 7 класса: Алгоритмика, Кодланд, Реботика.
- Английский: Инглекс, Puzzle, Novakid.
О музыкальной драматургии, как правило, говорят применительно к музыкально-сценическому, театральному произведению: опере, балету, оратории, оперетте, мюзиклу, музыкальному кинофильму и др.
Однако термин музыкальная драматургия используют и для характеристики инструментально-симфонической музыки. Закономерности музыкальной драматургии проявляются в построении целого произведения и его частей, логике их развития, особенностях воплощения музыкальных образов, их сопоставлении по принципу сходства или различия — в повторении, варьировании, контрастном взаимодействии музыкальных интонаций, тем, эпизодов.
Главное в музыке, так же как и в жизни, — развитие. Подобно тому, как год от года меняется внутренний мир человека (не говоря уже о внешности), так же меняются внутри одного произведения, получая развитие, музыкальные интонации, темы, мелодии. Эти изменения отражаются в форме музыкального произведения, способах развития музыкального материала.
Одним из самых распространенных способов развития музыки является повторение, или повтор. В повторах, которыми богата музыка, ощущается развитие образного строя произведения, они как бы подчеркивают сказанное, придают ему новые оттенки.
Для создания убедительных образов в инструментально-симфонических произведениях композиторы применяют не только буквальное, точное повторение, но и измененное — варьирование (слово «вариация» означает изменение). Это древнейший способ развития музыки, который прежде всего встречается в народных песенно-танцевальных жанрах, основанных на импровизации.
Более значительные изменения, при которых вместо целой мелодии, темы излагаются отдельные ее фразы, интонации, называются разработкой. Разработка музыкального материала играет важную роль в драматургическом развитии симфонического жанра. В разработке находят применение такие способы развития, как секвенция и имитация.
Рассмотрим для примера одну из пьес композитора Георгия Свиридова к повести А.С.Пушкина «Метель».
Музыкальные иллюстрации Георгия Васильевича СВИРИДОВА(1915 -1998) к повести А. Пушкина «Метель» широко известны слушателям не только в России, но и во всем мире. Эта музыка пронизана интонациями русской песенности, танцевальности и маршевости.
Она не только воссоздает колорит пушкинской эпохи, но и раскрывает мир чувств и переживаний героев небольшого литературного произведения.
События в повести Пушкина происходят в начале XIX в., в 1811 — 1812 годы, в период войны русского народа с армией Наполеона.
Музыка семи пьес для симфонического оркестра впитала в себя разнообразные интонации и ритмы пушкинского времени и выразила их в зарисовках природы («Тройка», «Весна и осень», «Пастораль»), бытовых танцах («Вальс»), романсах («Романс»), маршах («Военный марш»), сценах из жизни действующих лиц повести («Венчание»).
Отказавшись от простого музыкального сопровождения событий повести, композитор превратил каждую пьесу в самостоятельное сочинение.
Яркость и убедительность образов музыки Свиридова сделали возможной их вторую жизнь в кино, в концертном зале, в музыкальном театре — на эту музыку был поставлен балет.
Открывает цикл музыкальных иллюстраций пьеса «Тройка» . Прежде чем послушать эту музыку, прочитай два эпизода из повести.
Рассказ автора:
…Едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла в мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо слилось с землей. Владимир очутился в поле и напрасно хотел снова попасть на дорогу, лошадь ступала наудачу и поминутно то въезжала на сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно опрокидывались… Владимир ехал полем, пересеченным глубокими оврагами. Метель не утихала, небо не прояснялось.
Рассказ Бурмина:
Приехав однажды на станцию поздно вечером, я велел поскорее закладывать лошадей, как вдруг поднялась ужасная метель, и смотритель и ямщики советовали мне переждать. Я их послушался, но непонятное беспокойство овладело мною; казалось, кто-то меня так и толкал. Между тем метель не унималась; я не вытерпел, приказал опять закладывать и поехал в самую бурю. Ямщику вздумалось ехать рекою… Берега были занесены… Буря не утихала…
Послушай пьесу «Тройка». Письменно ответь на вопросы:
1. дай музыкальную характеристику теме вступления и главной (первой) теме пьесы. Какие образы передает композитор в этой музыке?
2. Какими приемами развития Г. Свиридов достигает драматизма звучания пьесы?
Какие средства выразительности использует композитор для развития главного образа пьесы — от спокойной, неторопливой первой темы до драматически насыщенного звучания второй?
3. Какое известное тебе стихотворение А. Пушкина может послужить литературным аналогом этой пьесы?
Для более глубокого понимания музыки Георгия Свиридова из его Музыкальных иллюстраций посмотрите видео-урок об этом произведении композитора.
Драматургия, драматический — эти слова образованы от слова драма. Но их употребляют и при характеристике музыки, в которой обобщенно передаются переживания человека: страдание, смятение, тревога, протест, возмущение и т. п. Эти чувства чаще всего проявляются у людей в столкновениях, спорах, конфликтах. Именно на этом основана драматургия и литературно-театрального жанра, и музыкального спектакля.
В музыкальной драматургии особую роль играет конфликт. Это может быть конфликт между светом и тьмой, добром и злом, любовью и ненавистью. Он является основой драматургического развития любого музыкального спектакля — оперы, балета, мюзикла и др.
Определенная последовательность этапов сценического действия — экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка — позволяет раскрыть жизненные ситуации, взаимоотношения людей в самые разные моменты их жизни, «перенести» зрителей-слушателей в различные исторические эпохи, страны, в реальную жизнь и в сказку.
Итак, драматургия — это последовательность событий в спектакле, литературном произведении, кинофильме и т.п., раскрывающаяся в их изменении, а также в развитии различных образов, их сравнении и противопоставлении.
Драматургия, драматический
— эти слова образованы от слова «драма». Но их употребляют и при
характеристике музыки, в которой обобщённо передаются переживания
человека: страдание, смятение, тревога, протест, возмущение. Эти чувства
чаще всего проявляются у людей в столкновениях, спорах, конфликтах.
Именно на этом основана драматургия и литературно-театрального жанра, и
музыкального спектакля.
В музыкальной драматургии особую роль играет конфликт.
Это может быть конфликт между светом и тьмой, добром и злом, любовью и
ненавистью. Он является основой драматургического развития действия
любого музыкального спектакля — оперы, балета, мюзикла и др.
Определённая последовательность этапов сценического действия — экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка — позволяет
раскрыть жизненные ситуации, взаимоотношения людей в самые разные
моменты их жизни, перенести зрителей-слушателей в различные исторические
эпохи, страны, в реальную жизнь и в сказку.
О музыкальной драматургии говорят обычно применительно к опере, балету,
оратории, оперетте, мюзиклу, музыкальному кинофильму и др. Но термин музыкальная драматургия,
включающий в себя закономерности в построении целого произведения и его
частей, логику их развития, особенности воплощения музыкальных образов,
используют также для характеристики вокальной и
инструментально-симфонической музыки.
Главный принцип в музыке — развитие. Подобно тому как времена года сменяют друг друга, как в течение жизни меняется внутренний мир человека, его внешность, так же меняются внутри одного произведения, получая развитие, музыкальные интонации, темы, мелодии. Эти изменения отражаются в форме музыкального произведения, способах развития музыкального материала.
Одним из самых распространённых способов развития в музыке является повтор. В повторах, которыми богата музыка, ощущается развитие образного строя произведения, они как бы подчёркивают сказанное, придают ему новые оттенки. Так построены народные песни. Медленные, мягкие интонации колыбельной, имитируя покачивание, успокаивают, убаюкивают. Подвижные, кружащиеся интонации хороводной песни передают движение
хоровода. Повторяющаяся куплет за куплетом мелодия протяжной лирической песни выражает глубину мысли, чувства, переживания, становится всё более развёрнутой, распетой. Однако этот способ развития музыки нередко носит чисто внешний характер. Бесконечные, часто назойливые повторы, например, во многих шлягерах, можно сравнить с речью людей, которые постоянно приводят один и тот же аргумент. Тот, кто умеет общаться, всегда развивает свои суждения, находя всё новые и новые доводы.
Ещё один древнейший способ развития музыки — варьирование — прежде всего встречается в народной музыке, в джазе, которые основаны на импровизации. Всякая вариация есть форма повторения, но не точного. Этот способ широко применяется для создания убедительных образов в симфонической, оперной, камерной инструментальной музыке.
Вспомните, как в финале Симфонии № 3 («Героической») Л. Бетховена звучат вариации на две простые темы. Композитор использует мелодию и опорные звуки сопровождения контрданса (от англ. country-dance, буквально — деревенский танец).
В финале Симфонии № 4 П. И. Чайковского получает вариационное развитие русская народная песня «Во поле берёза стояла», которая ассоциируется с праздничным гуляньем, весельем.
Более значительные изменения, при которых вместо целой мелодии, темы излагаются отдельные её фразы, интонации, называются разработкой. Разработка музыкального материала играет важную роль в драматургическом развитии симфонического жанра. В разработке находят применение такие способы развития, как секвенция и имитация.
Секвенция (от лат. sequential — следование) — перемещение мотива, повторение последовательности звуков на разной высоте, в восходящем или нисходящем направлении. Этот способ создаёт ощущение движения. Вряд ли найдётся музыкальное произведение (от песни до симфонии и оперы), в котором не была бы применена секвенция.
Имитация (от лат. immitatio — подражание) — повторение темы или мотива в другом голосе музыкального произведения. Имитация часто используется в народном хоровом музицировании и является основным приёмом развития музыкальной мысли в различных формах полифонии, таких как канон и фуга.
Вам уже знакомы многие произведения, в которых музыка развивалась на основе имитации, канонического проведения мелодии разными инструментами или голосами. С имитацией — формой фуги — вы встретились в «Высокой мессе» Баха и в духовном концерте Березовского.
Благодаря имитации подчёркивается общность настроения, согласие звучания всех инструментов квартета в «Ноктюрне» из Квартета № 2 А.П. Бородина.
В опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила» звучит квартет «Какое чудное мгновенье», в котором благодаря канонической имитации композитору удалось передать оцепенение главных героев в сцене похищения Людмилы и их постепенное пробуждение.
Прочитайте внимательно текст и послушайте фрагменты произведений, понаблюдайте за развитием музыки и постарайтесь понять её смысл. Выпишите в свою тетрадь новые термины и названия.
Великие произведения обогащают ум и душу человека, делают его добрее,
отзывчивее, эмоциональнее. Чем полнее вы научитесь воспринимать музыку,
постигать её смысл, тем лучше будете понимать себя и других людей,
сопереживать им.
Спасибо за работу. До встречи.
музыкальная — система выразит. средств и приёмов воплощения драм. действия в произв. муз.-сценич. жанра (опере, балете, оперетте). В основе муз. Д. лежат общие законы драмы как одного из видов иск-ва: наличие ясно выраженного центр. конфликта, раскрывающегося в борьбе сил действия и противодействия, определённая последовательность этапов раскрытия драм. замысла (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка) и т. д. Эти общие закономерности находят специфич. преломление в каждом из видов муз.-драм. иск-ва соответственно природе их выразит. средств. Опера, по определению А. Н. Серова, это «сценическое представление, в котором происходящее на сцене действие выражается музыкою, т. е. пением действующих лиц (отдельно каждого, или вместе, или хором) и силами оркестра в бесконечно разнообразном применении этих сил, начиная с простой поддержки голоса и кончая самыми сложными симфоническими сочетаниями». В балете из трёх указываемых Серовым элементов — драма, пение и оркестр — присутствуют два, роль же, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и в др. случае музыка является гл. обобщающим средством, носителем сквозного действия, она не только комментирует отд. ситуации, но и связывает все элементы драмы воедино, выявляет скрытые пружины поведения действ. лиц, их сложные внутр. взаимоотношения, часто непосредственно выражает гл. идею произв. Ведущая роль музыки в опере и др. видах муз.-драм. иск-ва определяет ряд особенностей их композиции, отличной от построения лит. драмы. Специфика муз. Д. учитывается уже при построении сценария и далее при разработке либретто. В тех случаях, когда основой для создания либретто является готовое лит.-драм. сочинение, в него вносится, как правило, ряд изменений, затрагивающих не только самый текст, но и общий план драм. развития (примеры написания опер на полный, неизменённый текст лит. драмы немногочисленны). Одно из самых общих отличий оперного либретто от лит. драмы состоит в бульшей сжатости, лаконизме. Ещё более условный и обобщённый характер свойствен балетному сценарию, поскольку язык жестов и пластики не обладает той степенью дифференцированности и смысловой определённости, к-рые присущи словесной речи. В этом отношении, как отмечает Г. А. Ларош, «оперное либретто занимает середину между словесною драмой и программой балета». Существуют смешанные формы муз. Д., соединяющие элементы оперы и словесной драмы. К ним принадлежат оперетта, драм. представления с музыкой, распространённые у народов сов. и зарубежного Востока, зингшпиль и др. сценич. жанры, в к-рых муз. эпизоды чередуются с разговорными сценами. Они могут быть отнесены к области муз. Д. в том случае, если в музыке выражены важнейшие узловые моменты действия. В этом отличие указанных жанров от обычного драм спектакля, в к-ром музыка остаётся на положении одного из постановочных аксессуаров и используется только эпизодически, с иллюстративной целью или для придания сценич. действию большего разнообразия и красочности.
В ходе историч. развития сложились определённые формы муз. Д.: в опере — речитатив, ария, ариозо, разл. виды ансамблей, хоры; в балете — танцы классические и характерные, действенные эпизоды (па д’аксьон), хореографич. ансамбли (па-де-дё, па-де-труа и др.). Они не остаются неизменными. Так, если в итал. опере-сериа 18 в. драматургич. функции и структура разл. вок. форм были строго предопределены и регламентированы, то в дальнейшем появляется тенденция к более гибкому их использованию. Уничтожается резкая грань между речитативом и закруглёнными вок. эпизодами; последние становятся разнообразнее по своему строению и выразит. характеру, возникают всевозможные смешанные формы. Большие отрезки действия (от сцены до целого акта) охватываются непрерывным сквозным муз. развитием. Оперная Д. обогащается за счёт нек-рых приёмов симф. развития, выработанных в области инстр. музыки. Одним из средств симфонизации оперного жанра служит закрепление за отд. действующими лицами определ. тем или интонац. комплексов, последовательно развивающихся на протяжении всего действия (см. Лейтмотив). Превращению оперы в законченное муз.-драм. целое способствуют использование принципа репризности (см. Реприза), единство тонального плана, переброска всевозможных «арок» между более или менее удалёнными друг от друга моментами сценич. действия. Мн. из этих приёмов находят применение и в балете, где со 2-й пол. 19 в. музыка приобретает всё более активную драматургически ведущую роль, насыщаясь элементами симфонизма. В своих крайних проявлениях стремление к симфонизации оперы и балета приводит иногда к полному отказу от закруглённых эпизодов. Эта позиция получила наиболее последоват. выражение в творчестве и теоретич. взглядах Р. Вагнера, полностью отвергавшего традиц. тип оперы, противопоставляя ему муз. драму, основанную на «бесконечной мелодии». А. С. Даргомыжский стремился реформировать оперу, исходя из непрерывного следования вок. декламации за всеми интонац. оттенками словесного текста. Др. композиторы сочетали сквозное муз. развитие с временными остановками, позволяющими выделить крупным планом ситуацию, душевное переживание или черту характера действ. лица.
В произв. муз.-сценич. жанров встречаются признаки таких чисто муз. принципов конструктивной организации материала, как вариационность, рондообразность, сонатность. Ho обычно они проявляются здесь свободнее и более гибко, чем в инстр. музыке, подчиняясь требованиям драм. логики. B этом смысле П. И. Чайковский говорил o коренном различии между оперным и симф. стилями. «Cочиняя оперу, — замечал он, — автор должен непрерывно иметь в виду сцену, т.e. помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действиe…». Этот осн. закон муз. Д. допускает большое разнообразие конкретных творч. решений, связанных c разл. соотношением вок. и орк. начал, сквозного развития и отд. законченных эпизодов, речитатива и широко напевной вок. мелодики, сольного пения, ансамблей и хоров и т.п. Tипы муз. Д. зависят не только от общих художеств. тенденций эпохи, но и от характера сюжета, жанра произв. (большая историко-героич., эпич., сказочная, лирико-драм., комич. опера или балет), от индивидуального склада творчества того или иного композитора.
Понятие муз. Д. применяется и к произв. инстр. музыки, не связанным co сценич. действием или определённой лит. программой. Принято говорить o симф. Д., Д. сонатной формы и т.д. Присущая музыке способность к отражению образов реальной действительности в движении, развитии, взаимосплетении и борьбе противоречивых начал допускает аналогию c драм. действием. Ho, прибегая к подобной аналогии, следует иметь в виду её относительность. Cпецифич. закономерности, к-рым подчиняется развитие муз. образов в инстр. музыке, лишь отчасти совпадают c законами сценич. драмы.
Литература: Друскин M., Bопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, M., 1952; его же, Oчерки по драматургии оперы XX в., M., 1971; Ферман B., Oсновы оперной драматургии, в кн.: Оперный театр. M., 1961.
Ю. B. Kелдыш.
Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор.
.
1973—1982.
Система выразит. средств и приёмов
воплощения драм. действия в произв. муз.-сценич. жанра (опере,
балете, оперетте). В основе муз. Д. лежат общие законы драмы как
одного из видов иск-ва: наличие ясно выраженного центр. конфликта,
раскрывающегося в борьбе сил действия и противодействия,
определённая последовательность этапов раскрытия драм. замысла
(экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка) и т. д. Эти
общие закономерности находят специфич. преломление в каждом из
видов муз.-драм. иск-ва соответственно природе их выразит. средств.
Опера, по определению А. Н. Серова, это «сценическое представление,
в котором происходящее на сцене действие выражается музыкою, т. е.
пением действующих лиц (отдельно каждого, или вместе, или хором) и
силами оркестра в бесконечно разнообразном применении этих сил,
начиная с простой поддержки голоса и кончая самыми сложными
симфоническими сочетаниями». В балете из трёх указываемых Серовым
элементов — драма, пение и оркестр — присутствуют два, роль же,
аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с
тем и в том и в др. случае музыка является гл. обобщающим
средством, носителем сквозного действия, она не только комментирует
отд. ситуации, но и связывает все элементы драмы воедино, выявляет
скрытые пружины поведения действ. лиц, их сложные внутр.
взаимоотношения, часто непосредственно выражает гл. идею произв.
Ведущая роль музыки в опере и др. видах муз.-драм. иск-ва
определяет ряд особенностей их композиции, отличной от построения
лит. драмы. Специфика муз. Д. учитывается уже при построении
сценария и далее при разработке либретто. В тех случаях, когда
основой для создания либретто является готовое лит.-драм.
сочинение, в него вносится, как правило, ряд изменений,
затрагивающих не только самый текст, но и общий план драм. развития
(примеры написания опер на полный, неизменённый текст лит. драмы
немногочисленны). Одно из самых общих отличий оперного либретто от
лит. драмы состоит в бульшей сжатости, лаконизме. Ещё более
условный и обобщённый характер свойствен балетному сценарию,
поскольку язык жестов и пластики не обладает той степенью
дифференцированности и смысловой определённости, к-рые присущи
словесной речи. В этом отношении, как отмечает Г. А. Ларош,
«оперное либретто занимает середину между словесною драмой и
программой балета». Существуют смешанные формы муз. Д., соединяющие
элементы оперы и словесной драмы. К ним принадлежат оперетта, драм.
представления с музыкой, распространённые у народов сов. и
зарубежного Востока, зингшпиль и др. сценич. жанры, в к-рых муз.
эпизоды чередуются с разговорными сценами. Они могут быть отнесены
к области муз. Д. в том случае, если в музыке выражены важнейшие
узловые моменты действия. В этом отличие указанных жанров от
обычного драм спектакля, в к-ром музыка остаётся на положении
одного из постановочных аксессуаров и используется только
эпизодически, с иллюстративной целью или для придания сценич.
действию большего разнообразия и красочности.
В ходе историч. развития сложились определённые формы муз. Д.: в
опере — речитатив, ария, ариозо, разл. виды ансамблей, хоры; в
балете — танцы классические и характерные, действенные эпизоды (па
д’аксьон), хореографич. ансамбли (па-де-дё, па-де-труа и др.). Они
не остаются неизменными. Так, если в итал. опере-сериа 18 в.
драматургич. функции и структура разл. вок. форм были строго
предопределены и регламентированы, то в дальнейшем появляется
тенденция к более гибкому их использованию. Уничтожается резкая
грань между речитативом и закруглёнными вок. эпизодами; последние
становятся разнообразнее по своему строению и выразит. характеру,
возникают всевозможные смешанные формы. Большие отрезки действия
(от сцены до целого акта) охватываются непрерывным сквозным муз.
развитием. Оперная Д. обогащается за счёт нек-рых приёмов симф.
развития, выработанных в области инстр. музыки. Одним из средств
симфонизации оперного жанра служит закрепление за отд. действующими
лицами определ. тем или интонац. комплексов, последовательно
развивающихся на протяжении всего действия (см.
Лейтмотив). Превращению оперы в законченное
муз.-драм. целое способствуют использование принципа репризности
(см. Реприза), единство тонального плана,
переброска всевозможных «арок» между более или менее удалёнными
друг от друга моментами сценич. действия. Мн. из этих приёмов
находят применение и в балете, где со 2-й пол. 19 в. музыка
приобретает всё более активную драматургически ведущую роль,
насыщаясь элементами симфонизма. В своих крайних проявлениях
стремление к симфонизации оперы и балета приводит иногда к полному
отказу от закруглённых эпизодов. Эта позиция получила наиболее
последоват. выражение в творчестве и теоретич. взглядах Р. Вагнера,
полностью отвергавшего традиц. тип оперы, противопоставляя ему муз.
драму, основанную на «бесконечной мелодии». А. С. Даргомыжский
стремился реформировать оперу, исходя из непрерывного следования
вок. декламации за всеми интонац. оттенками словесного текста. Др.
композиторы сочетали сквозное муз. развитие с временными
остановками, позволяющими выделить крупным планом ситуацию,
душевное переживание или черту характера действ. лица.
В произв. муз.-сценич. жанров встречаются признаки таких чисто муз.
принципов конструктивной организации материала, как вариационность,
рондообразность, сонатность. Ho обычно они проявляются здесь
свободнее и более гибко, чем в инстр. музыке, подчиняясь
требованиям драм. логики. B этом смысле П. И. Чайковский говорил o
коренном различии между оперным и симф. стилями. «Cочиняя оперу, —
замечал он, — автор должен непрерывно иметь в виду сцену, т.e.
помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но
также действиe…». Этот осн. закон муз. Д. допускает большое
разнообразие конкретных творч. решений, связанных c разл.
соотношением вок. и орк. начал, сквозного развития и отд.
законченных эпизодов, речитатива и широко напевной вок. мелодики,
сольного пения, ансамблей и хоров и т.п. Tипы муз. Д. зависят не
только от общих художеств. тенденций эпохи, но и от характера
сюжета, жанра произв. (большая историко-героич., эпич., сказочная,
лирико-драм., комич. опера или балет), от индивидуального склада
творчества того или иного композитора.
Понятие муз. Д. применяется и к произв. инстр. музыки, не связанным
co сценич. действием или определённой лит. программой. Принято
говорить o симф. Д., Д. сонатной формы и т.д. Присущая музыке
способность к отражению образов реальной действительности в
движении, развитии, взаимосплетении и борьбе противоречивых начал
допускает аналогию c драм. действием. Ho, прибегая к подобной
аналогии, следует иметь в виду её относительность. Cпецифич.
закономерности, к-рым подчиняется развитие муз. образов в инстр.
музыке, лишь отчасти совпадают c законами сценич. драмы.
Литература: Друскин M., Bопросы музыкальной драматургии оперы, Л.,
1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, M.,
1952; его же, Oчерки по драматургии оперы XX в., M., 1971; Ферман
B., Oсновы оперной драматургии, в кн.: Оперный театр. M., 1961.
Ю. B. Kелдыш
реклама
вам может быть интересно
Канон
Термины и понятия
Такт
Термины и понятия