Поэзия серебряного века как пишется

If this type of authorization does not work for you, convert your account using the link

February 9 2006, 21:45

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — СЕРЕ́БРЯНЫЙ ВЕК, условное обозначение культурной эпохи в истории России рубежа 19 — 20 вв. и вошедшая в критику и науку с конца 1950-х — начала 1960-х гг.

Генезис

Выражение «Серебряный век» восходит к античной традиции (деление истории человечества на золотой, серебряный, медный и железный века в поэме древнегреческого поэта Гесиода (см. ГЕСИОД) «Труды и дни», а также в поэме римского поэта Овидия (см. ОВИДИЙ) «Метаморфозы»). В России из этой четырехступенчатой формулы с начала 19 в. в широкое употребление вошло выражение «Золотой век», а затем, в качестве оппозиции, для обозначения современной пишущим эпохи — «Железный век» (Е. А. Баратынский (см. БАРАТЫНСКИЙ Евгений Абрамович)). В конце 19 — начале 20 века формула «Серебряный век» в статьях В. С. Соловьева (см. СОЛОВЬЕВ Владимир Сергеевич) («Импрессионизм мысли», 1897) и В. В. Розанова (см. РОЗАНОВ Василий Васильевич) («Ив. С. Тургенев. К 20-летию его смерти», 1903) была впервые в русской критике применена к тем, кто пришел в литературу после пушкинского Золотого века в 1840-1880 гг. и в своей эстетической программе следовал его традициям (А. А. Фет (см. ФЕТ Афанасий Афанасьевич), К. К. Случевский (см. СЛУЧЕВСКИЙ Константин Константинович), Ф. И. Тютчев, (см. ТЮТЧЕВ Федор Иванович) Я. П. Полонский (см. ПОЛОНСКИЙ Яков Петрович) и др.) В том же значении использовал эту формулу историк литературы Д. Святополк-Мирский. «Переадресация» произошла в 1920-х гг. Сами современники предпочитали называть свою эпоху общеевропейским термином «fin de siecle» («конец века»). Период рубежа веков получил это название уже после своего завершения. Оно возникло одновременно в метрополии и в среде русской эмиграции, ретроспективно оценившей ушедшую эпоху как второй расцвет русской культуры после Пушкинского периода. В 1925 историк литературы и общественной мысли, критик Иванов-Разумник (см. ИВАНОВ-РАЗУМНИК) в статье-памфлете «Взгляд и нечто» под грибоедовским псевдонимом Ипполит Удушьев, описывая литературу первой четверти 20 в., выделил в ней две эпохи — «Золотой» и «Серебряный» век. К писателям Золотого века он отнес поколение символистов (см. СИМВОЛИЗМ), а также крупнейших реалистов 1890-1900-х гг. (А. П. Чехов (см. ЧЕХОВ Антон Павлович), И. А. Бунин (см. БУНИН Иван Алексеевич), М. Горький (см. ГОРЬКИЙ Максим) и др.), к Серебряному — пришедших в литературу в 1910-1920-гг. (постсимволисты, а также такие прозаики, как И. Г. Эренбург (см. ЭРЕНБУРГ Илья Григорьевич), Вс. В. Иванов (см. ИВАНОВ Всеволод Вячеславович), «Серапионовы братья (см. СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ)» и др.). Поэт и критик В. А. Пяст (В. А. Пестовский) в мемуарной книге «Встречи» (1929) предложил собственную гипотетическую эволюционную схему смены поколений в культуре: каждая культурная эпоха проходит два этапа своего развития: Золотой и Серебряный века, которые отделены друг от друга приблизительно двумя десятилетиями. В 19 в. поэты «Золотого века» родились в 1800-1810 гг., поэты «Серебряного века» — в 1817-1824 гг. Среди своих современников — поэтов рубежа веков — Пяст выделяет тех, кто родился в 1860-е и тех, кто родился в 1880-е гг., называя это поколение представителями Серебряного века. А. А. Ахматова (см. АХМАТОВА Анна Андреевна) в «Поэме без героя» (1940-1962) применила это название ко времени 1913 года («И серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл»).

В эмиграции одним из первых использовал эту формулу в применении к эпохе рубежа веков поэт и критик Н. А. Оцуп (см. ОЦУП Николай Авдеевич) в статье «Серебряный век» (1933; расширенный вариант — «Серебряный век» русской поэзии», 1961), вслед за ним — критик Вл. Вейдле (см. ВЕЙДЛЕ Владимир Васильевич) (статья «Три России», 1937) и художественный критик, бывший редактор журнала «Аполлон» С. К. Маковский (см. МАКОВСКИЙ Сергей Константинович), выпустивший в 1962 мемуары «На Парнасе Серебряного века». С этого времени формула становится общеупотребительной в западном литературоведении, а с середины 1980-х гг. — в российской науке и критике .

Границы эпохи

Нижняя граница периода в научной и критической литературы колеблется от 1881 (убийство Александра II, смерть Достоевского, пересмотр народнической системы ценностей — «отказ от наследства», появление первых «предсимволистов») до 1892 гг., когда вышел из печати сборник Д. С. Мережковского (см. МЕРЕЖКОВСКИЙ Дмитрий Сергеевич) «Символы» и состоялась его лекция «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в которой впервые было заявлено о появлении литературного движения, противопоставленного господствующей реалистической школе. Мережковский назвал три главных элемента зарождающегося движения: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». В том же году дебютировал М. Горький, имя которого было для читателя-современника знаком перемен, начавшихся в классической литературе, ее поворотом к неоромантическому направлению. Верхняя граница колеблется между 1913-1922 г. Среди рубежных событий, завершивших эпоху, называются начало Первой мировой войны, Февральская и Октябрьская революции, похоронившие весь традиционный культурный и общественно-политический, социальный уклад русской жизни. Важнейшим поворотным событием стало закрытие частных издательств и запрещение небольшевистских периодических изданий (1918).

Теперь выход писателя к читателю был предельно затруднен: всякая свобода творчества оказывалась под вопросом, писателя подталкивали к идеологическому приспособленчеству. Так, под нажимом новой цензуры радикально менялась вся культурная ситуация в стране. Рубежными событиями были смерти А. А. Блока (см. БЛОК Александр Александрович) и Н. С. Гумилева (см. ГУМИЛЕВ Николай Степанович) (1921). Вспоминая о похоронах Блока, современники были единодушны — хоронят не писателя, а уходящую эпоху: «… Наверное, не было в этой толпе человека, который бы не подумал — хоть на одно мгновение — о том, что умер не только Блок, что умер город этот, что кончается его особая власть над людьми и над историей целого народа, кончается период, завершается круг российских судеб, останавливается эпоха, чтобы повернуть и помчаться к иным срокам. Все, что было после (еще несколько лет), было только продолжением этого августа: отъезд Белого (см. БЕЛЫЙ Андрей) и Ремизова (см. РЕМИЗОВ Алексей Михайлович) за границу, отъезд Горького, массовая высылка интеллигенции летом 1922 года, начало плановых репрессий, уничтожение двух поколений — я говорю о двухсотлетнем периоде русской литературы; я не говорю, что она кончилась, — кончилась эпоха» (Н. Н. Берберова (см. БЕРБЕРОВА Нина Николаевна), Курсив мой, 1996). Упоминаемая здесь высылка (см. ВЫСЫЛКА ЗА ГРАНИЦУ) писателей, философов, ученых, нелояльных советской власти, за границу на так называемом «философском пароходе» — цвет русской философии и науки оказался за пределами страны. Ясно, что интеллектуальная ситуация в России тоже коренным образом менялась.

Спорным является вопрос о допустимой сфере применения этой формулы: ко всей эпохе, без различия направлений (в этом случае акцент делает на плюрализме и многообразии) или только о модернистских направлениях (символизм, акмеизм (см. АКМЕИЗМ), футуризм (см. ФУТУРИЗМ) и другие авангардные школы). Ряд исследователей и критиков (Г. П. Струве (см. СТРУВЕ Глеб Петрович), Р. О. Якобсон (см. ЯКОБСОН Роман Осипович), О. Ронен и др.) подчеркивают неудачность этого термина. Амерканский славист О. Масленников предложил заменить его термином «платиновый век» (Maslenikov-1972. C. IV).

Семантика

И в российских, и в эмигрантских статьях формула «Серебряный век» имела оценочный характер. В 1920-1930-х гг. он противопоставлялся «Золотому веку» как эпоха, несущая несомненные черты эпигонства, вторичности, и в то же время утонченности. Особый акцент делался на преемственности двух эпох, в противоположность нигилистическому разрыву традиций, провозглашенному молодой советской литературой. В более поздних работах (С. К. Маковский, Е. Г. Эткинд (см. ЭТКИНД Ефим Григорьевич), Ж. Нива и позднейшие исследователи этой эпохи в России и на Западе) формула «Серебряный век» употреблялась как синоним формулы Н. А. Бердяева (см. БЕРДЯЕВ Николай Александрович) «русский культурный Ренессанс». Подчеркивалось, что эпоха рубежа веков в России — время небывалого культурного подъема. Как писал русский философ Ф. А. Степун (см. СТЕПУН Федор Августович) в статье «Памяти Андрея Белого»: «За несколько лет облик русской культуры подвергся значительнейшим изменениям. Под влиянием религиозно-философской мысли и нового искусства символистов сохнание рядового русского интеллигента, воспитанного на доморощенных классиках общественно-публицистической мысли, быстро раздвинулось, как вглубь, так и вширь. На выставках «Мира искусства» зацвела освободившаяся от передвижничества русская живопись. Крепли музыкальные дарования — Скрябина (см. СКРЯБИН Александр Николаевич), Метнера (см. МЕТНЕР Николай Карлович), Рахманинова (см. РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич).

От достижения к достижению, пролагая все новые пути, подымался на недосягаемые высоты русский театр. Через все сферы этого культурного подъема, свидетельствуя о духовном здоровье России, отчетливо пролегали две линии интересов и симпатий — национальная и сверхнациональная. С одной стороны, воскресали к новой жизни славянофилы: Достоевский, Соловьев, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Тютчев, старинная икона (журнал «София»), старинный русский театр (апокрифы Ремизова), Мусоргский (на оперной сцене — Шаляпин (см. ШАЛЯПИН Федор Иванович), на концертной эстраде — М. А. Оленина-д»Альгейм (см. ОЛЕНИНА-Д`АЛЬГЕЙМ Мария Алексеевна)). С другой стороны, с одинаковым подъемом и в значительной степени даже и теми же людьми издавались и изучались германские мистики и Ницше (см. НИЦШЕ Фридрих). В театрах, и прежде всего на сцене Художественного театра, замечательно шли Ибсен (см. ИБСЕН Генрик), Гамсун (см. ГАМСУН Кнут), Стриндберг (см. СТРИНДБЕРГ Юхан Август), Гольдони (см. ГОЛЬДОНИ Карло) и другие, не говоря уже о классиках европейской сцены. Собирались изумительнейшие, мирового значения, коллекции новейшей французской живописи и неоднократно выслушивались в переполненных залах доклады и беседы таких «знатных иностранцев», как Верхарн (см. ВЕРХАРН Эмиль), Матисс (см. МАТИСС Анри), Коген. (см. КОГЕН Герман) Провинция тянулась за столицами. По всей России читались публичные лекции и всюду, даже и в отдаленнейших городах, собирались живые и внимательные аудитории, которые не всегда встретишь и на Западе».

Но даже апологеты этой эпохи делают примечательные оговорки, отмечая и несомненные признаки надвигающейся катастрофы, тоже заложенные в самой атмосфере этой эпохи. Вот что предчувствовал Бердяев: «Изначально в этот русский ренессанс вошли элементы упадочности. Иногда казалось, что дышат воздухом теплицы, не было притока свежего воздуха. Культурный ренессанс явился у нас в предреволюционную эпоху и сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России».

СЕРЕ́БРЯНЫЙ ВЕК — период в истории рус культуры, хронологич. связываемый с нач. 20 в., совпавший с эпохой модерн. Выражение было впервые употреблено в 1928 Н. Оцупом, соотнесено с выражением «золотой век», к-рым часто называли пушкинскую эпоху, 1-ю треть 19 в. Чаще всего используется в сочетании «поэзия С. В.» — понятие, охватывающее не только поэтов первой величины, но десятки и сотни любителей, к-рые создали среду, необходимую для их появления. Вообще, для С. В. характерно появление широкого слоя образованного об-ва, появление многочисл. просвещенных любителей иск-в. Многие из этих любителей сами впоследствии становились профессионалами, другие же составляли аудиторию — были зрителями, слушателями, читателями, критиками. Широкое бытование выражение «С. В.» получило в СССР после знакомства читателей с «Поэмой без героя» А. Ахматовой (первая сокр. публикация в сб. «Бег времени», 1965):

«На Галерной чернела арка,

В Летнем звонко пела флюгарка

И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком плыл…»

сере́бряный ве́к (эпоха расцвета культуры, сопоставимая с золотым веком); но: Сере́бряный ве́к (в русской культуре и искусстве начала XX в.)

Знаковые имена, жанры и стили:
как несколько десятилетий изменили русскую культуру

Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувство заката и гибели с надеждой на преображение жизни. Но все происходило в довольно замкнутом кругу…

Так писал о рубеже XIX и XX столетий философ Николай Бердяев в работе «Самопознание». Именно ему приписывают авторство термина «Серебряный век».

В тот период Российская империя оказалась перед выбором — ориентироваться на Запад или искать собственный национальный путь развития. Серебряный век в некотором роде решил спор западников и славянофилов: русское искусство стало невероятно популярным в Европе, но вместе с тем в России стали больше узнавать о культурной жизни Запада.

Серебряный век породил множество направлений и течений в философии и искусстве, противоречащих друг другу. Их объединяло одно: деятели культуры рубежа столетий искали новые способы самовыражения, новый художественный язык, который гармонично существовал бы в сочетании с культурными традициями ушедших эпох.

Несмотря на то что словом «декаданс» чаще всего характеризуют искусство Серебряного века, под «упадком» Мережковский подразумевал классическую реалистическую литературу. Будущее он видел за новым направлением, которое назвал «художественным идеализмом». А сам термин «символизм» вскоре «привез» из Франции поэт Валерий Брюсов. На творчество русских символистов сильно повлияли европейские философы-идеалисты Артур Шопенгауэр и Фридрих Ницше, поэты Поль Верлен и Артюр Рембо.

Творчество старших символистов отличала музыкальность, их произведения передавали мимолетные поэтические озарения, впечатления. Их стихи можно сравнить с работами импрессионистов, которые как раз в это время совершили революцию в европейской живописи. Главными понятиями творчества Константина Бальмонта, Зинаиды Гиппиус, Дмитрия Мережковского, Николая Минского и других символистов стали мистика и символ как способ выражения этой мистики. Главным критерием оценки поэзии и ее ключевой ценностью они провозгласили красоту.

В ненасытной мятежности,
В жажде счастия цельного,
Мы, воздушные, летим
И помедлить не хотим.

Дома и призраки людей —
Всё в дымку ровную сливалось,
И даже пламя фонарей
В тумане мертвом задыхалось.

В ненасытной мятежности,
В жажде счастия цельного,
Мы, воздушные, летим
И помедлить не хотим.

Дома и призраки людей —
Всё в дымку ровную сливалось,
И даже пламя фонарей
В тумане мертвом задыхалось.

В начале 1900-х годов появилось новое течение младосимволистов — молодых поэтов, среди которых были Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Сергей Соловьев, Юргис Балтрушайтис. В отличие от старших, опирающихся на культ красоты и свободы поэтического самовыражения, младшие ориентировались на философские и религиозные изыскания.

«Затем, что оба Соловьевым / Таинственно мы крещены…» — писал Вячеслав Иванов в стихотворении, посвященном Александру Блоку. Оба поэта, а также другие младосимволисты за основу творческого мировоззрения взяли философию ученого и мыслителя Владимира Соловьева.

Теория всеединства Соловьева утверждает, что гармония заключается в целостности. К единству и неразделимости истины, добра и красоты как к некоему идеалу и должно стремиться человечество. Искусство, в свою очередь, не может существовать в отрыве от нравственности, а мораль — в отрыве от высшего знания, то есть знания Божественного замысла. Еще одной важной идеей в философии Соловьева является идея двоемирия, противопоставление реального мира царству духа. А искусство становится путем преображения земного мира, его способом приблизиться к идеалу. Мироздание Соловьев описывает как иерархическую систему, на низшей ступени которой находится все материальное, а на высшей — подсознательное. Важную роль в этой философии играет символ как воплощение связи между двумя мирами, намек, имеющий бесконечное множество смыслов.

О, Святая, как ласковы свечи,
Как отрадны Твои черты!
Мне не слышны ни вздохи, ни речи,
Но я верю: Милая — Ты.

Я слышу все с моей вершины:
Он медным голосом зовет
Согнуть измученные спины
Внизу собравшийся народ.

В 1910-х годах наступил кризис символизма как художественного течения. Среди поэтов не было единства.

Так, к 1912 году Блок прекратил общение с Ивановым, поскольку считал символизм уже несуществующей школой. Создать новое искусство на актуальной философско-эстетической почве не представлялось ему возможным.

«…1910 год — это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма», — писал Блок в предисловии к поэме «Возмездие».

В 1910-х годах наступил кризис символизма как художественного течения. Среди поэтов не было единства.

Так, к 1912 году Блок прекратил общение с Ивановым, поскольку считал символизм уже несуществующей школой. Создать новое искусство на актуальной философско-эстетической почве не представлялось ему возможным.

«…1910 год — это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма», — писал Блок в предисловии к поэме «Возмездие».

Эстетические принципы акмеизма определил Сергей Городецкий в статье «Некоторые течения в современной русской поэзии»: «После всяких «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». «Цех» издавал сборники стихов и ежемесячный поэтический журнал «Гиперборей». Чуть позже, в 1912 году, когда на одном из собраний было принято официальное решение о создании новой поэтической школы, появился журнал «Аполлон», который публиковал манифесты, стихотворения и статьи участников «Цеха».

«На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова αχμη — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом», —писал Гумилев в статье «Наследие символизма и акмеизм» в одном из выпусков «Аполлона».

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».

На бледно-голубой эмали,
Какая мыслима в апреле,
Березы ветви поднимали
И незаметно вечерели.

Порою в небе смутном и беззвездном
Растет туман… но я смеюсь и жду,
И верю, как всегда, в мою звезду,
Я, конквистадор в панцире железном.

20 февраля 1909 года в парижской газете «Фигаро» он опубликовал «Манифест футуризма», в котором провозглашал его антикультурные, антиэстетические и антифилософские принципы. «Всемирно исторической задачей футуризма» провозглашалось «ежедневно плевать на алтарь искусства». Идеология футуризма строилась на отрицании всего существующего художественного опыта, который необходимо было уничтожить, чтобы на его месте создать новое искусство.

В России словом «футуризм» окрестили самые разные направления русского авангарда — от поэзии до живописи. Внутри русского футуризма сложилось несколько групп: например, кубофутуристы Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский и менее радикальные эгофутуристы во главе с Игорем Северяниным — Вадим Баян, Виктор Ховин, Софья Шамардина.

Участник футуристической группы «Мезонин поэзии» Сергей Третьяков писал:

20 февраля 1909 года в парижской газете «Фигаро» он опубликовал «Манифест футуризма», в котором провозглашал его антикультурные, антиэстетические и антифилософские принципы. «Всемирно исторической задачей футуризма» провозглашалось «ежедневно плевать на алтарь искусства». Идеология футуризма строилась на отрицании всего существующего художественного опыта, который необходимо было уничтожить, чтобы на его месте создать новое искусство.

В России словом «футуризм» окрестили самые разные направления русского авангарда — от поэзии до живописи. Внутри русского футуризма сложилось несколько групп: например, кубофутуристы Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский и менее радикальные эгофутуристы во главе с Игорем Северяниным — Вадим Баян, Виктор Ховин, Софья Шамардина.

Участник футуристической группы «Мезонин поэзии» Сергей Третьяков писал:

В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности, литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками… и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон.

Кубофутуристы разрушали устоявшуюся систему литературных жанров и стилей, разрабатывали тонический стих на базе разговорного языка, экспериментировали со словом, рифмой и ритмом. Они провозгласили культ технического прогресса и индустриализации и фактически открыли новый жанр — плаката, стихотворных лозунгов.

Футуристы создавали коллективные программные сборники, например «Пощечина общественному вкусу» или «Дохлая луна», проводили диспуты, которые часто заканчивались скандалами, оскорбляли известных художников прошлого, называя их работы «бездарной мазней», призывали сжечь музеи, называли критиков «бараньими головами».

Глава эгофутуристов Игорь Северянин использовал в поэзии иностранные слова и неологизмы, прибегал к нарочитому эстетизму, подражая писателю Оскару Уайльду, а также утверждал победу индивидуального начала над коллективным.

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

А московский Крученых говорит: наплевать!

— То есть позвольте: на что наплевать?

— На все!

— То есть как это: на все?

— Да так!

Это не то что Игорь. Тот такой субтильный, тонконогий, все расшаркивается, да все по-французски; этот — в сапожищах, стоеросовый, и не говорит, а словно буркает:
Дыр бул щыл
Ха ра бау.

Дыр бул щыл
убеш щур скум
вы со бу
р л эз

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!

Но на литературной сцене появились и молодые писатели-реалисты, которые объединились в московский литературный кружок «Среда». Его участники собирались по средам на частных квартирах, чаще всего у писателя Николая Телешова. Среди них были Александр Куприн, Викентий Вересаев, Леонид Андреев. Участников кружка объединяли не столько эстетические принципы, сколько дружеские отношения: на вечера заглядывали не только писатели, но и художник Исаак Левитан, певец Федор Шаляпин, композитор Сергей Рахманинов.

Борис Зайцев вспоминал: «…на «Среде» держались просто, дружественно; дух товарищеской благожелательности преобладал. И тогда даже, когда вещь корили, это делалось необидно. Вообще же это были московские, приветливые и «добрые» вечера».

Параллельно развивалась проза писателей-символистов — Дмитрия Мережковского, Валерия Брюсова, Федора Сологуба, Андрея Белого. Они формировали роман нового типа, в котором использовали стилизацию, ритмические возможности языка, литературные и исторические отсылки; как и поэты, обращались к идее идеального мира.

Но на литературной сцене появились и молодые писатели-реалисты, которые объединились в московский литературный кружок «Среда». Его участники собирались по средам на частных квартирах, чаще всего у писателя Николая Телешова. Среди них были Александр Куприн, Викентий Вересаев, Леонид Андреев. Участников кружка объединяли не столько эстетические принципы, сколько дружеские отношения: на вечера заглядывали не только писатели, но и художник Исаак Левитан, певец Федор Шаляпин, композитор Сергей Рахманинов.

Борис Зайцев вспоминал: «…на «Среде» держались просто, дружественно; дух товарищеской благожелательности преобладал. И тогда даже, когда вещь корили, это делалось необидно. Вообще же это были московские, приветливые и «добрые» вечера».

Параллельно развивалась проза писателей-символистов — Дмитрия Мережковского, Валерия Брюсова, Федора Сологуба, Андрея Белого. Они формировали роман нового типа, в котором использовали стилизацию, ритмические возможности языка, литературные и исторические отсылки; как и поэты, обращались к идее идеального мира.

Наше время — это дни не упадка, не мелких страстей мелких художни­ков, это дни блестящего возрождения, дни надежд и упований… теперь должно быть недалеко то время, когда явятся люди, которые сумеют уже сделать шаг вперед, двинуться дальше старых.

— писал в 1897 году Игорь Грабарь в статье для журнала «Нива».

В конце XIX века молодые художники начали поиск новых способов самовыражения, новых форм и нового художественного языка. Остросоциальную живопись передвижников новое поколение живописцев считало устаревшей и не отвечающей запросам времени. Художники рубежа веков обратились к поиску красоты и гармонии в сложных символичных образах.

Для культуры Серебряного века был характерен интерес к национальному искусству, к памятникам старины. Участники созданного меценатом Саввой Мамонтовым Абрамцевского художественного кружка ездили в искусствоведческие экспедиции по северным городам, изучали иконопись и памятники древнерусского зодчества.

Вторым центром возрождения старинных ремесел было имение княгини Марии Тенишевой — Талашкино. Княгиня организовала учебные и художественно-промышленные мастерские: резную, эмальерную, вышивальную и гончарную, — которыми руководил художник Сергей Малютин. Тенишева поддерживала местных умельцев, например давала заказы вышивальщицам, сохраняя таким образом традиционное рукоделие, а еще — пробовала собственные силы в каждом из опекаемых ремесел. Княгине удалось возродить забытую технику выемчатой эмали.

«Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве. Наши деды сидели на деревянных скамьях, спали на пуховиках, и конечно, эта обстановка уже перестала удовлетворять современников, но почему же нельзя было построить все наши кресла, диваны, ширмы и трюмо в русском духе, не копируя старины, а только вдохновляясь ею?», — писала Тенишева.

Произведения в русском стиле, выполненные в абрамцевских и талашкинских мастерских, с успехом демонстрировали на Всемирных выставках.

Михаил Нестеров. Видение отроку Варфоломею (фрагмент). 1890

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аполлинарий Васнецов. Улица в Китай-городе. Начало XVII века (фрагмент). 1900

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Михаил Нестеров. Видение отроку Варфоломею (фрагмент). 1890

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В конце 1890-х годов в Петербурге появилось объединение «Мир искусства». Его основали три друга — художник и критик Александр Бенуа, публицист Дмитрий Философов и будущий антрепренер Сергей Дягилев. Сообщество объединило молодых живописцев, разделяющих ценности искусства прошлых столетий. Константин Сомов, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева, Александр Бенуа видели идеал в культуре Франции XVII века, барочной эпохе царствования Людовика XIV и России екатерининского и павловского времени.

Со страниц журнала в русское искусство перешел господствовавший в Европе стиль модерн, объединивший все сферы — и живопись, и театр, и архитектуру. Для ар-нуво были характерны декоративность, плавность линий и округлость форм, обилие орнаментов и украшений, внимание к растительным, природным мотивам. Если на Западе модерн предполагал возвращение к эстетике Раннего Возрождения, то в России мастера в качестве источника вдохновения выбирали народное творчество, обращались к фольклору, сюжетам национальной истории.

В конце 1890-х годов в Петербурге появилось объединение «Мир искусства». Его основали три друга — художник и критик Александр Бенуа, публицист Дмитрий Философов и будущий антрепренер Сергей Дягилев. Сообщество объединило молодых живописцев, разделяющих ценности искусства прошлых столетий. Константин Сомов, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева, Александр Бенуа видели идеал в культуре Франции XVII века, барочной эпохе царствования Людовика XIV и России екатерининского и павловского времени.

Со страниц журнала в русское искусство перешел господствовавший в Европе стиль модерн, объединивший все сферы — и живопись, и театр, и архитектуру. Для ар-нуво были характерны декоративность, плавность линий и округлость форм, обилие орнаментов и украшений, внимание к растительным, природным мотивам. Если на Западе модерн предполагал возвращение к эстетике Раннего Возрождения, то в России мастера в качестве источника вдохновения выбирали народное творчество, обращались к фольклору, сюжетам национальной истории.

Константин Сомов. Арлекин и Смерть (фрагмент). 1907

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Александр Головин. Умбрийская долина. 1910-е

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Виктор Васнецов. Царевна-несмеяна (фрагмент). 1916

Государственная Третьяковская галерея, Москва

При финансовой поддержке Марии Тенишевой и Саввы Мамонтова в 1898 году начал выходить журнал «Мир искусства», который напоминал европейские художественные издания. Помимо мировой живописи, журнал освещал и современное русское искусство, иконопись и деревянное зодчество.

Несмотря на то что «Мир искусства» был объединением, существовавшим в эстетике стиля модерн, именно благодаря ему импрессионизм пришел в Россию и стал одним из важнейших этапов развития отечественной живописи. «Мир искусства» сделал французскую живопись непоколебимым ориентиром для молодых художников. Именно в журнале Дягилева и Бенуа российские читатели впервые увидели репродукции картин импрессионистов и постимпрессионистов — Ван Гога, Сезанна. В 1904 году Игорь Грабарь привез из Европы фотографию одной из картин Матисса, ее напечатали в журнале — и это была первая публикация работы художника, в то время еще никому не известного.

Николай Сапунов. Маскарад. 1907

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Павел Кузнецов. Вечер в степи. 1912

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Петр Уткин. Торжество в небе. 1905

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Александр Бенуа. Эскиз декорации для 1-й и 3-й сцены балета Николая Черепнина «Павильон Армиды». Антреприза Сергея Дягилева, 1909 год

Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

Леон Бакст.Сценография к балетуКлода Дебюсси«Послеполуденный отдых Фавна». Антреприза Сергея Дягилева, 1912 год

Музейсовременной истории,Париж, Франция

Николай Рерих. Ярилина долина. Эскиз декорациик опере Николая Римского-Корсакова «Снегурочка».Антреприза Сергея Дягилева, 1908 год

Ярославскийхудожественный музей,Ярославль

Борис Анисфельд. Подземное царство (фрагмент). Эскиз декорации к 6-му акту оперы Николая Римского-Корсакова «Садко». Антреприза Сергея Дягилева, 1911 год

Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва

Если в России мирискусники позиционировали себя как западники, то за границей их задачей было продемонстрировать Западу национальное русское искусство. И они успешно справлялись с этой задачей. Так, Русские сезоны Дягилева с триумфом показали Европе и отечественную балетную школу с ее ведущими солистами — Анной Павловой, Вацлавом Нижинским, Тамарой Карсавиной, и оперу с Федором Шаляпиным и Леонидом Собиновым. Благодаря Русским сезонам западные зрители увидели отечественную новаторскую живопись: декорации постановкам оформляли самые модные художники — Наталия Гончарова, Лев Бакст, Николай Рерих; и услышали музыку новых композиторов — Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского.

Успех дягилевского предприятия в первую очередь объяснялся тем, что антрепренеру удавалось объединять в одной постановке самых талантливых и интересных хореографов, композиторов, художников своего времени. Спектакли Русских сезонов производили впечатление даже на искушенную публику европейских столиц. «Эти женщины и эти мужчины, кажется, явились из другого, более возвышенного и прекрасного мира, они словно ожившие юные боги и богини… Здесь в самом деле рождается новое искусство«, — писал британский граф Гарри Кесслер.

Константин Юон. Пролог. Эскиз декорации к опере Модеста Мусоргского «Борис Годунов». Антреприза Сергея Дягилева, около 1913 года

Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва

Наталия Гончарова. Эскиз декорации 3-го акта оперы-балета Николая Римского-Корсакова «Золотой петушок» (фрагмент). 1914

Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва

Михаил Ларионов. Эскиз декорации 1-й картины к балету Сергея Прокофьева «Шут». Антреприза Сергея Дягилева, около 1921 года

Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

Валентин Серов. Лагерь Олоферна (фрагмент). Эскиз декорации к опере Александра Серова «Юдифь». Антреприза Сергея Дягилева, 1908 год

Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

Константин Юон. Пролог. Эскиз декорации к опере Модеста Мусоргского «Борис Годунов». Антреприза Сергея Дягилева, около 1913 года

Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва

Наталия Гончарова. Эскиз декорации 3-го акта оперы-балета Николая Римского-Корсакова «Золотой петушок» (фрагмент). 1914

Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва

Михаил Ларионов. Эскиз декорации 1-й картины к балету Сергея Прокофьева «Шут». Антреприза Сергея Дягилева, около 1921 года

Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

Валентин Серов. Лагерь Олоферна (фрагмент). Эскиз декорации к опере Александра Серова «Юдифь». Антреприза Сергея Дягилева, 1908 год

Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

«Хорошие декорации для любителей — спасение. Сколько актерских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «нэмы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя», — считал режиссер. «Когда ты будешь играть доброго — ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый», — советовал он.

Одна из первых знаковых постановок МХТ — «Чайка» Антона Чехова. Писатель стал автором «новой драмы» — жанра, главной проблемой которого была неспособность героев услышать и понять друг друга. Актеры на сцене обыгрывали непримечательные бытовые действия, обменивались репликами о не имеющих отношения к основному сюжету вещах. Подлинный смысл диалогов скрывался в подтексте, а сюжетные линии развивались как бы вне сцены — о них зрители узнавали из брошенных мимоходом фраз. Так, в «Чайке» о попытке самоубийства Треплева и о вызове на дуэль Тригорина становится известно из разговора Треплева с Аркадиной.

Критик из «Петербургской газеты» писал: «Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво? <…> Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки…»

Нашлись, однако, у новой драмы и сторонники. Юрист Анатолий Кони писал Чехову: «Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии, — жизнь, до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей пред тобой беседе…»

За «Чайкой» последовали «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». На сцене МХТ играли ведущие артисты того времени: Иван Москвин, Василий Качалов, Мария Лилина, Ольга Книппер.

Критик из «Петербургской газеты» писал: «Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво? <…> Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки…»

Нашлись, однако, у новой драмы и сторонники. Юрист Анатолий Кони писал Чехову: «Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии, — жизнь, до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей пред тобой беседе…»

За «Чайкой» последовали «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». На сцене МХТ играли ведущие артисты того времени: Иван Москвин, Василий Качалов, Мария Лилина, Ольга Книппер.

«…Не обязательно надо придать ту же самую форму, а нужно дать основное, контуры, дать характерное, ну что, скажем, характерно для слона? Четыре тумбы-ноги, что-то торчит длинное спереди и что-то коротенькое торчит сзади. Следовательно, маскарадность и система игры в детской — вот, собственно, те элементы, которые отличают театр от того театра, который называется театром, но который, с нашей точки зрения, не есть театр», — писал режиссер.

Мейерхольд работал с речью актеров: добивался «холодной чеканки слов, освобожденной от вибрирования и плачущих актерских голосов». Он требовал осмысления каждой реплики, «переживания формы, а не переживания одних душевных эмоций». Режиссер предлагал артисту четкий рисунок мизансцены и даже движений, где каждое движение несло определенный смысл. И именно этот смысл, заданную «форму» актер должен был проживать в каждом жесте.

Само слово «модерн» означает «современный». В Германии этот стиль называли «югендштиль», то есть «молодой стиль»; во Франции — «ар-нуво», то есть «новое искусство». Архитекторы модерна использовали в проектах новые технологии и материалы — в зданиях из стекла и железобетона появились лифты, системы отопления и вентиляции.

Мастерам модерна была близка философия символизма, которая утверждала идею побега в идеальный фантастический мир из реального. Архитекторы не копировали элементы стилей прошлого, а искали новые формы. Для стиля рубежа веков характерны витражи и мозаики, изогнутые линии, сложные узоры, асимметрия, окна и двери разных форм в одном здании, наличие эркеров, а также многочисленный декор, в основном символический и аллегорический. Одними из главных представителей нового стиля стали архитекторы Федор Шехтель и Лев Кекушев.

Само слово «модерн» означает «современный». В Германии этот стиль называли «югендштиль», то есть «молодой стиль»; во Франции — «ар-нуво», то есть «новое искусство». Архитекторы модерна использовали в проектах новые технологии и материалы — в зданиях из стекла и железобетона появились лифты, системы отопления и вентиляции.

Мастерам модерна была близка философия символизма, которая утверждала идею побега в идеальный фантастический мир из реального. Архитекторы не копировали элементы стилей прошлого, а искали новые формы. Для стиля рубежа веков характерны витражи и мозаики, изогнутые линии, сложные узоры, асимметрия, окна и двери разных форм в одном здании, наличие эркеров, а также многочисленный декор, в основном символический и аллегорический. Одними из главных представителей нового стиля стали архитекторы Федор Шехтель и Лев Кекушев.

Гостиница «Метрополь». Москва. Архитекторы: Лев Кекушев, Вильям Валькот и Адольф Эрихсон. 1899–1905

Фотография:Игорь Низов / фотобанк «Лори»

Товарищество скоропечатни Александра Левенсона. Москва. Архитектор Федор Шехтель. 1900

Фотография:Наталья Илюхина / фотобанк «Лори»

Банк Товарищества Павла Рябушинского. Москва. Архитектор Федор Шехтель. 1903

Фотография:lana1501 / фотобанк «Лори»

Особняк Степана Рябушинского. Москва. Архитектор Федор Шехтель. 1900–1903

Фотография:E. O. / фотобанк «Лори»

Гостиница «Метрополь». Москва. Архитекторы: Лев Кекушев, Вильям Валькот и Адольф Эрихсон. 1899–1905

Фотография:Игорь Низов / фотобанк «Лори»

Товарищество скоропечатни Александра Левенсона. Москва. Архитектор Федор Шехтель. 1900

Фотография:Наталья Илюхина / фотобанк «Лори»

Банк Товарищества Павла Рябушинского. Москва. Архитектор Федор Шехтель. 1903

Фотография:lana1501 / фотобанк «Лори»

Особняк Степана Рябушинского. Москва. Архитектор Федор Шехтель. 1900–1903

Фотография:E. O. / фотобанк «Лори»

В это же время как ответвление модерна сложился неорусский стиль, в основу которого легла интерпретация мотивов древнерусского искусства. Архитекторы стали ориентироваться на домонгольские постройки Новгорода и Пскова, а также на деревянное зодчество Русского Севера — их крупные формы, лаконизм, практически полное отсутствие декора. Наиболее ярко неорусский стиль воплотился в храмовой архитектуре. Архитектор Алексей Щусев призывал коллег «уловить и почувствовать искренность старины, и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых… а созданием новых форм».

Одним из первых зданий в неорусском стиле считается храм Спаса Нерукотворного в Абрамцеве, который возвел Павел Самарин по эскизам Виктора Васнецова и Василия Поленова. Еще одним знаковым зданием стали мастерские Талашкина по проекту Сергея Малютина и Николая Рериха. К неорусскому стилю обратились архитекторы при возведении выставочных павильонов на Нижегородской выставке 1896 года, Парижской выставке 1901 года и выставке в Глазго 1901 года. Над оформлением работали Константин Коровин, Александр Головин и Федор Шехтель.

Декор восточного фасада избы«Теремок». Талашкино,Смоленская область. ПроектСергея Малютина. 1901–1902

Фотография:Игорь Горшков / фотобанк «Лори»

Храм Святого Духа. Флёново, Смоленская область. Проект Сергея Малютина (?).1900–1905

Фотография:Михаил Широков / фотобанк «Лори»

Изба «Теремок». Талашкино, Смоленская область.Проект Сергея Малютина.1901–1902

Фотография:HelgaTor / фотобанк «Лори»

Храм Спаса Нерукотворного.Абрамцево, Московскаяобласть. Архитектор ПавелСамарин. 1881–1882

Фотография:Аркадий Захаров / фотобанк «Лори»

Декор восточного фасада избы«Теремок». Талашкино,Смоленская область. ПроектСергея Малютина. 1901–1902

Фотография:Игорь Горшков / фотобанк «Лори»

Храм Святого Духа. Флёново, Смоленская область. Проект Сергея Малютина (?).1900–1905

Фотография:Михаил Широков / фотобанк «Лори»

Изба «Теремок». Талашкино, Смоленская область.Проект Сергея Малютина.1901–1902

Фотография:HelgaTor / фотобанк «Лори»

Храм Спаса Нерукотворного.Абрамцево, Московскаяобласть. Архитектор ПавелСамарин. 1881–1882

Фотография:Аркадий Захаров / фотобанк «Лори»

Гармония в произведениях усложнилась, композиторы стали уделять больше внимания тембру и ритму, а также полифонии — многоголосию, где все инструменты равнозначны. В то же время музыка стала более камерной. Начало этой тенденции положил еще Петр Чайковский в опере «Иоланта», которая состояла всего из одного действия.

Композиторы Серебряного века продолжили развивать жанр малой оперы, например Николай Римский-Корсаков в «Кащее Бессмертном» и Сергей Рахманинов в «Скупом рыцаре». То же самое произошло с симфоническими жанрами: на место многочастных симфоний пришли одночастные, как, например, в творчестве Александра Скрябина.

В музыке также проявился характерный для всего Серебряного века синтез искусств. Например, Сергей Рахманинов написал кантату «Весна», в которой оркестровые партии сочетались с оперным эпизодом. Музыка объединилась и с литературой: многие композиторы начали создавать циклы произведений на стихи знаменитых поэтов. Так, Николай Метнер написал несколько произведений на стихи Гете.

Гармония в произведениях усложнилась, композиторы стали уделять больше внимания тембру и ритму, а также полифонии — многоголосию, где все инструменты равнозначны. В то же время музыка стала более камерной. Начало этой тенденции положил еще Петр Чайковский в опере «Иоланта», которая состояла всего из одного действия.

Композиторы Серебряного века продолжили развивать жанр малой оперы, например Николай Римский-Корсаков в «Кащее Бессмертном» и Сергей Рахманинов в «Скупом рыцаре». То же самое произошло с симфоническими жанрами: на место многочастных симфоний пришли одночастные, как, например, в творчестве Александра Скрябина.

В музыке также проявился характерный для всего Серебряного века синтез искусств. Например, Сергей Рахманинов написал кантату «Весна», в которой оркестровые партии сочетались с оперным эпизодом. Музыка объединилась и с литературой: многие композиторы начали создавать циклы произведений на стихи знаменитых поэтов. Так, Николай Метнер написал несколько произведений на стихи Гете.